Культура и искусство - рубрика Эстетика и теория искусства

Аннотация: В статье рассматриваются основные элементы постколониального дискурса, оказавшие влияние на развитие современного искусства и его теории. Автор критически оценивает постколониальную парадигму, сопоставляя ее с деколониальным поворотом как более перспективным направлением в осмыслении современных культуры, искусства и социума. В работе проводится противопоставление западной эстетики и эстезиса, как сферы чувственного восприятия мира, нуждающейся в деколонизации. Автор затрагивает также проблему осмысления актуального искусства постсоветского пространства через призму деколониального поворота.

Аннотация: В статье определяются и разбираются культурологические типы сценического артистизма на примере ключевых представителей западноевропейского дирижирования (Г. фон Бюлов, Ф. Вейнгартнер, В. Фуртвенглер, А. Тосканини, Г. фон Караян, С. Озава, Д. Баренбойм, С. Рэттл). Выводится типология дирижеров: три базовых типа (дирижер-диктатор, дирижер-деятель, дирижер-интеллектуал и поэт) и некоторое количество смешанных типов (дирижер-политик, дирижер-бизнесмен и шоумен, «странствующий» дирижер). Анализируется специфика оказываемого влияния на оркестр дирижеров того или иного типа музыкального руководства. Почему один дирижер имеющий прекрасный слух, музыкальную память не может войти в число Великих дирижеров, а другой, может быть менее одаренные представитель данной профессии смог занять в истории дирижирования одно из ведущих мест? Предложенная в статье периодизация впервые носит не музыковедческий, не искусствоведческий, а философско-культурологический характер, и характеризуется использованием категорий успеха и артистизма.

Аннотация: в статье рассматриваются проблемы цирковой конфликтологии. Возникновение, построение, разрешение конфликтов в условиях циркового пространства. Зависимость выразительности трюкa от степени воздействия окружения артиста: реквизит, партнер, зритель, животное на развитие конфликта.

Аннотация: Автор рецензии отмечает, что в книге Е. А. Маликова формулируется методологическая стратегия изучения танца и его эстетической специфики. В отзыве подчёркивается важность мысли исследователя о роли мифа, ритуала, культа и образа в морфологии хореографического высказывания. Особое внимание уделяется представленной Маликовым культурологической типологии дискурсов. Высоко оценивается вскрытые учёным механизмы порождения новых смыслов и форм танца в его целостности. Указывается на научную ценность актуализируемых в книге проблем – как для искусствоведения, так и для культурологи.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.3.7389

Аннотация: Остро стоящей перед искусствознанием проблемы «начала истории искусства» сегодня нет, в то время, как его текущее состояние вызывает множество вопросов. Сложность изучения современного искусства обусловлено тем, что его формы крайне многообразны. Поэтому автор предлагает обобщить это явление под термином «модернизм». Это понятие, во-первых, вбирает в себя все направления современного искусства, начиная от импрессионистов до наших дней, а, во-вторых, утверждает общность процессов, которые начались в искусстве в последней четверти XIX века и продолжаются в наше время. До сих пор главной интригой науки об искусстве остается появление модернизма, всколыхнувшего старую тему «смерти искусства»: «Черный квадрат» Малевича трактуется как надгробный памятник классического искусства. Но «классическое» в искусстве – не есть что-то устойчивое и постоянное. Модернизм не «убивал» классическое искусство, оно медленно вырождалось по мере потери в нем действительной необходимости.

Аннотация: В статье сделана попытка сопоставить идеи двух философов, повлиявших на становление науки о культуре в России. Если идеи М. Бахтина оказались в эпоху оттепели весьма популярными, то усвоение идей Г. Лукача растягивается на неопределенное время. Это объясняется тем, что на протяжении всего творческого пути Г. Лукач оставался последовательным марксистом, а интерес к маргксизму в последние десятилетия угасает. Несмотря на разность методологических подходов к искусству этих двух исследователей, автор находит в них и некоторые общие черты.

Аннотация: Статья посвящена краткому периоду в истории гуманитарной науки- возрождению эстетики с конца 50-х годов ХХ века. Фоном такого возрождения была реабилитация авангарда начала ХХ века. Это заметное выражение настроений эпохи оттепели. Эстетика ставила своей целью преодоление дегуманизации. Для обсуждения этой проблематики, столь значимой для западного экзистенциализма, привлекались изданные в этот период ранние рукописи К. Маркса, в которых были поставлены вопросы отчуждения. Обновляющаяся эстетика демонстрировала вторжение утилитарного начала в эстнтическую сферу, что совсем не соответствовало положению И. Канта об искусстве как целесообразности без цели, но зато возрождало известную идею У. Морриса о преодолении отчуждения искусства от общества с помощью прикладных форм, что тесно связаны с бытом. В этой ситуации актуальной становится эстетика ранних эпох в истории.

Аннотация: в статье ставится вопрос о традиции, связанной с одним из художественных направлений рубежа ХIХ–ХХ веков, известным как символизм. Автор доказывает, что символизм не стал достоянием истории, поскольку оказался предвосхищением культуры, становление которой развертывается на протяжении всего ХХ в. Возникшая в ХХ в. альтернативная культура способствует пониманию символизма как культурологического явления, расширяет неочевидный на рубеже ХIХ–ХХ вв. его смысл. В связи со становлением новой системы ценностей более очевидна связь рождающейся в наше время культуры с художественным наследием символизма

Аннотация: в статье обсуждается значимость символизма как художественного направления в русском искусстве рубежа ХIХ–ХХ вв. Во многом он — порождение эпохи надлома империи. В связи с этим выделяются признаки символизма, оказывающиеся следствием этой эпохи (он демонстрирует разрыв в преемственности между поколениями; для него характерна ставшая очевидной оппозиция антропоморфных и дезантропоморфных тенденций т.е. гуманитарной и естественнонаучной стихией) и во многом способствовавшие разрыву между «отцами» и «детьми». Если «отцы» представали позитивистами, то «дети»-символисты демонстрировали уход в мистику, теософию, мифологию, гностицизм, христианский персонализм. Это сделало их близкими романтикам, почему собственно символизм часто обозначают как «неоромантизм»; в оппозиции модерна и романтизма, ставшей определяющей и для ХХ в., символисты подхватывают и развивают романтическую традицию.

Аннотация: в статье ставится вопрос о необходимости рассмотрения символизма как художественного направления не только с точки зрения искусствознания, но и культурологии. Если до возникновения символизма в эстетике преобладала ориентация на чувственную стихию, что и характеризует модерн, то символизм, подхватывая романтическую традицию, реабилитирует сверхчувственное, начавшее угасать в истории культуры в период перехода от Средневековья к Ренессансу. Переходность новой эпохи как контекст возникновения символизма характеризуется новыми отношениями между чувственным и сверхчувственным. Символизм — очередная после романтизма фаза реабилитации сверхчувственного. Этот признак символизма как художественного явления выводит его значение за пределы искусствоведческого подхода в область культурологии. По сути, реабилитация сверхчувственного означает, как гласит фундаментальная концепция социодинамики П. Сорокина, исходную точку альтернативной культуры, или культуры идеационального типа.

Аннотация: показано соответствие цвета разным предикатам бытия. Рассмотрены представления о моделировании с помощью цвета. Цветовые концепты показаны в различных аспектах разработки моделей.

Аннотация: рассматриваются основные элементы постколониального дискурса, оказавшие влияние на развитие современного искусства и его теории. Автор критически оценивает постколониальную парадигму, сопоставляя ее с деколониальным поворотом как более перспективным направлением в осмыслении современных культуры, искусства и социума. В работе проводится противопоставление западной эстетики и эстезиса как сферы чувственного восприятия мира, нуждающейся в деколонизации. Автор затрагивает также проблему осмысления актуального искусства постсоветского пространства через призму деколониального поворота.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.5.32764

Аннотация: В статье анализируется женское начало, выраженное в буддийском искусстве тханки и подчеркивается его специфика в сравнении с православной иконой. Рассмотрена символика основных изобразительных элементов, формирующих иконографию женских персонажей и их цветовое решение. Проанализирована символика света в тханкописи и иконописи. При сравнении световой символики женского образа в обоих видах религиозной живописи выявлено их несомненное сходство в восприятии света как божественного начала просветленного ума. Предметом исследования является тибетская тханка и православная икона, рассматриваемые автором в контексте развития женского божественного образа в хронологических рамках XV- XVII вв. Актуальность исследования обусловлена возрастающим интересом различных специалистов к религиозной живописи тханка. При рассмотрении сакральных образов буддийских тханок и православных икон использовались сравнительно-исторический и иконографический методы исследования, опирающиеся на философские, культурологические и искусствоведческие научные материалы. Новизна исследования заключается в том, что на основе материала тибетских тханок и православной иконы в сравнительном анализе рассмотрены традиции изображения световых манифестаций женских священных образов. В иконографическом сюжете прослежено образование света и участие его в создании женской ипостаси мудрости. Сделан вывод, что для оценки тибетского буддийского искусства тханки и православной иконы необходимо понять сущность женского начала и значимость символики света, указывающий на воплощение аспекта мудрости и любви на пути духовного восхождения.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.8.36248

Аннотация: В статье рассматриваются классические термины и концепции культурной антропологии, которые нашли практическое применение в спектаклях, паратеатральных опытах и акциях польского режиссера экспериментатора Ежи Гротовского (1933-1999) и коллективов современного антропологического театра, продолжающих поиски Гротовского конца ХХ века. Методы и термины культурной (социальной) антропологии А. ван Геннепа, В. Тёрнера, М. Элиаде, Б. Малиновского и структурной антропологии К. Леви-Строса помогают наиболее точно определить специфический терминологический аппарат Гротовского, уникальные практические открытия его творчества и понятийную базу театральной антропологии как одного из важнейших явлений развития современного искусства. Проблемы возникновения и формирования антропологической методологии как основы создания научного аппарата для осмысления ритуально-театральных форм, а также как практического инструмента художественного выражения в театральных и паратеатральных экспериментах, рассматриваются впервые. На базе главных трудов школы культурной антропологии в статье выявляются основные термины современного антропологического театра. В результате исследования методов и подходов культурной антропологии автор выявляет новую уникальную технику работы современных польских театральных коллективов, основанную не на реконструкции театральных форм прошлого, а использующую приём реактуализации мифологических структур в процессе создания ритуально-театрального действа

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.10.31145

Аннотация: Цель настоящей работы – проследить динамику взаимоотношений субъекта иронии с её объектом на примере таких культурных явлений как Кэмп, Новая искренность и пост-ирония. Выбор именно этих типов восприятия, связанных с иронией, мотивирован тем, что эта последовательность демонстрирует поэтапное изменение оптики творческого субъекта. В выделенном диапазоне видно, как меняется сама структура иронических операций сознания художника, в котором естественная установка начинает преобладать над критической, не поглощая её полностью. Методология настоящего исследования базируется на эстетико-теоретическом подходе и сравнительно-историческом методе; также мы обращаемся к иллюстративному материалу художественной литературы, а точнее к тем авторам, чье творчество выражает упомянутые в заглавии статьи творческие стратегии. Новизна исследования заключается в том, что естественность и ирония осмысляются как элементы единой структуры восприятия, благодаря чему выявляются важные закономерности в метаморфозах иронической оптики. В статье показано, каким образом каждый из перечисленных подходов к иронии взаимодействует со своими творческими ресурсами, из которых конструируется иронический приём, и раскрывается специфика эмоционального отношения ироника с осмысляемыми идеями и объектами действительности. В статье установлено, что актуализация наивного аспекта эстетической иронии соотносится с потребностью творческого субъекта переосмыслить и обновить иронический прием, не прибегая к нерефлективной наивности. Показано, что просвещенная наивность, ассоциируемая с упомянутыми типами иронической чувствительности, проявляет себя не столько как объект иронии, сколько в качестве её структурно образующего элемента, что позволяет субъекту выражать противоположные иронии интенции.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.3.29141

Аннотация: В статье анализируется эстетическая ценность природы, цветочная тематика в живописи европейских и японских мастеров XV- начала XX вв. Подчеркивается символика различных проявлений и общие закономерности связанные с кругооборотом в природе и кратковременностью присутствия цветов в мире, философское и религиозно-мистическое их значение. Предметом исследования являются синие цветы, рассматриваемые автором в контексте развития символизма и метафорического смыслового подтекста в европейской и японской живописи XV- начала XX вв. Использовались сравнительно-сопоставительный и иконологический методы исследования, опирающиеся на философские, культурологические и исторические научные материалы. Актуальность рассматриваемой темы определяется возрастанием культурного взаимодействия со странами Востока, с Японией в частности, и стремлением сохранить свои национально-специфические особенности. Предпринята попытка сопоставления европейского и японского изобразительного искусства, выявления цветочной символики, ее эстетического смысла и аллегорического подтекста, подчеркнута природа символических образов синих цветов. Сделан вывод: религиозно-мистическая направленность живописи более выражена у европейцев, у японцев художественное выражение чувств выше религии, что находит подтверждение в эстетическом восприятии цветовой гаммы.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.4.40395

Аннотация: Журнал «Весы» стал чрезвычайно важной вехой на пути самопознания русского символизма – его страницы запечатлели окончательное оформление главных принципов и методов этого течения. Однако культурный дискурс на страницах журнала, вопреки распространённому мнению, не был гомогенен и статичен. Ознаменовав укрепление символизма в качестве важного явления в искусстве и общественной жизни, журнал «Весы» в то же время стал платформой для дискуссий о назревавшем в начале XX века кризисе символизма, отразив совершенно разные этапы развития этого течения. Предметом настоящего исследования выступают публицистические материалы, опубликованные на страницах «Весов», объектом работы стала эволюция идей символизма, отражённая в избранных материалах. При помощи дискурс-анализа стало возможным отследить и исследовать важнейшие этапы развития символистского дискурса, что и является целью настоящей работы. Анализ публицистических материалов журнала показал, что «Весам» не удалось остаться в рамках своих изначальных идейных и эстетических позиций: вопреки традиционным представлениям, символизм стремился жить своим временем, и в период социальных потрясений его идеи, безусловно, получили новое развитие. Полученные результаты могут внести вклад в теоретические знания о символисткой журналистке, журнале «Весы», эволюции идей символизма, а также служат платформой для дальнейших научных изысканий.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.2.34996

Аннотация: В статье выявляются философские основы эстетики цвета, анализируется соотношение структур философского и художественного осмысления колористики. Взаимодействие философии и искусства как форм самосознания культуры, проявляющееся в сфере интеллектуального понимания восприятия цвета и его семантики в живописи. В скрытой логике созерцания цвета прорисовываются очертания проблематики трансцендентальных и осмысленных в искусстве условий эстетического рассмотрения хроматического пространства. Цвет создает саму визуальную красоту, поэтому понятно, почему эстетическое знание стремится прояснить, в какой мере мы способны судить о переживании цвета – этого результата расцвечивания света. Само искусство создает своего рода цветовую онтологию мира Впервые красота цвета и ее восприятие анализируется в контексте соотношения искусства и трансцендентальной традиции философстования (Декарт, Кант, ранний Гуссерль - анализируется его работа "Философия арифметики" ), что позволяет подобрать ключи к тому, как снова и по-новому прочесть традицию колористики. Чтобы определить ее значение, важно сопоставить историю и структуру философской и художественной метафоры цвета. Показано, что феномен цвета имеет для эстетики принципиальное значение, поскольку с ним связано не только осмысление проблемы соотношения природы и искусства, но и постижение красоты самого цвета, его универсального значения для всех видов искусства, глубинных структур восприятия колористических явлений, живописного открытия цветовой гармонии картины.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.8.30549

Аннотация: Предметом исследования являются трансформации, которым подвергается восприятие цвета и формирование цветовой среды под влиянием существующей эпистемы. Гипотезой исследования является предположение о том, что перемена в глубинных структурах мышления оказывает влияние на восприятие и использование цвета, а следовательно, и на дизайн. Дизайн закрепляется как социальная практика и культурный феномен в модернистской парадигме, что и детерминирует основное отличие функционирования цвета как знака в до-дизайнерском мире и в современном. Автор использует метод археологии знания М. Фуко. Данный метод в применении к дизайну подразумевает исследование структурных элементов дизайн-дискурса, одним из которых является цвет. Основной вывод исследования заключается в том, что цвет в современном дизайне используется как знак-симулякр. Сегодня выделяют три основные характеристики цвета – цветовой тон, насыщенность и светлота, которые описывают цвет как плоскость и как часть материального мира. В до-дизайнерской парадигме цвет воспринимался как эйдос – часть трансцендентного мира. Основные характеристики эйдоса цвета: трехмерность, прозрачность, блеск, анагогичность. Основное отличие цвета в до-дизайнерском мире заключалось в дополнительном измерении. Сегодня цвет воспринимается и используется в дизайне как двухмерная поверхность, не отсылающая ни к какому референту. В выборе цвета современный дизайнер руководствуется только соображениями функциональности. Но функциональность, не связанная с трансцендентным началом, обслуживает действительность, лишенную смысла. Средства дизайна, которые выражают такую функциональность, сами по себе являются случайными.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.7.38359

Аннотация: Под влиянием французских кинорежиссеров-авангардистов, создавших творческий метод «монтажного фильма», в начале ХХ века советский режиссер Сергей Эйзенштейн разработал технику, получившую название «интеллектуальный монтаж». Позже известный кинорежиссер Андрей Тарковский сконструировал внутреннюю правду фильма с помощью поэтического выражения, придав ему тем самым неповторимую поэтическую эстетику. Эта форма кинотворчества оказала глубокое влияние на российское анимационное кино. Настоящая статья посвящена изучению специфики российской мультипликации на примере картин Юрия Норштейна, в частности анализу гуманистического духа и поэтической эстетики. Особое внимание в статье уделяется символике кинообразов произведений Ю. Норштейна и особенностям отражения реальности в мультипликации. Основным выводом настоящего исследования является следующее заключение: в отличие от голливудской анимации с эпатажным созданием визуальных смыслов, в российских мультипликационных произведениях спокойное повествование с приданием символического значения деталям постепенно поднимается до уровня философского осмысления. Картины Юрия Норштейна полны символами и метафорами, вызывающими у зрителей разнообразные ассоциации и дающими волю их воображению. Содержание мультипликационных картин характеризуется глубиной и многоуровневой системой значений, воплощающих в себе русскую национальную культуру и картину мира. Сочетание реалистических традиций с передовыми техническими приемами отличают работы режиссера от американской анимации.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.10.38889

Аннотация: Статья посвящена взаимодействию и трансформации мифологического, мистического существа (кошки) с женским образом в японской живописи. Предметом исследования являются изображения кошек и женщин на свитках и гравюрах XVIII-XX вв. Акцентируется внимание на современном мифологическом аспекте японской культуры. Подчеркиваются эстетические каноны восприятия красоты в контексте национальной культуры Японии, основанные на синтоизме и буддизме. Использовались сравнительно-исторический и иконографический методы исследования при анализе культурологических, философских и искусствоведческих научных материалов. Актуальность темы обусловлена возрождением интереса к мифологическому наследию Японии, трансформации мифологических образов и их феминизации в современной массовой культуре. Новизна исследования заключается в сравнительном анализе женских образов и мифологических образов кошек в японской классической живописи и современной культуре каваий, основываясь на философско-эстетических традициях Японии. Новизна исследования заключается в сравнительном анализе женских образов и мифологических образов кошек в японской классической живописи и современной культуре каваий, основываясь на философско-эстетических традициях Японии. Предпринята попытка сопоставления мифологических образов кошек и женских образов как в традиционных, так и современных художественных изображениях. Сделан вывод, что для оценки японских мифологических образов большое значение имеет национальные традиции и менталитет, несмотря на исторический отрезок времени. Особое значение имеет восприятие женских образов в каваий, обусловленных эстетическими и религиозными устоями японского общества, учитывая, что миф плотно вошел в массовую культуру. Подчеркивается, что культура каваий является самостоятельным эстетическим феноменом.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.2.28895

Аннотация: В центре исследования находится аналитика символистской живописи на предмет выявления ее эстетических особенностей, которые могут быть выражены метафорическим понятием «дух символизма». Поставлена задача на основе анализа наиболее характерных для символизма конкретных произведений живописи приблизиться к вербальному описанию этого понятию, введению его в научный инструментарий эстетического анализа искусства. Путем изучения художественно-эстетических средств выражения в произведениях Россетти, Бёрн-Джонса, Пюви де Шаванна, Борисова-Мусатова, Сегантини выявлена совокупность характеристик, которыми в определенном приближении может быть описан дух символизма. В качестве методологической установки использован компаративистский метод, опирающийся на искусствоведческий, философский и эстетический подходы к конкретным произведениям живописи. Из главных сюжетно-тематических линий искусства символизма в данном исследовании взята в основном тема выражения в живописи символистского понимания мифологемы Вечно Женственного. Подобный анализ является новаторским, впервые примененным в отечественной и зарубежной науке. К специфически символистским характеристикам выражения данной тематической линии относятся подчеркнутая пластичность образов, изысканные линеарные ритмы, просветленный колорит, статуарность фигур, самоуглубленность и неотмирность образов, меланхолическая грусть, подчеркнуто идеальная и как бы отрешенная от земного мира красота женских образов, далекая от чувственной материальности, и т.п. Все это приводит в живописи символистов и художников их круга к явлению здесь и сейчас кванта метафизической реальности, что и можно определить как «дух символизма».

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.11.22958

Аннотация: Хотя изучению прекрасного посвящено немало исследований, известно, что в европейской традиции эстетические категории абстрактны и потому малоприменимы на практике, например, в дизайне. В связи с этим автор предлагает выявлять категории традиционной эстетики, определять пути их конкретного воплощения, а затем уже применять на практике. Таким образом, цель исследования – выявить одну из модификаций прекрасного в нашей культуре, рассмотрев для этого одну из ключевых категорий русской традиционной эстетики, в данном случае тоски, и определив её конкретное воплощение в предметной среде. В основу такого подхода был положен труд японского философа Куки Сюдзо (1888–1941) «Структура [красоты] ики», в котором он определил конкретное воплощение традиционной категории японской эстетики ики в разных сферах, в том числе в интерьере, орнаменте и цвете. С опорой на труд С. Куки, а также на трактовку тоски у Н. А. Бердяева (1874–1948), автором статьи было предложено конкретное осмысление тоскливой красоты. В ходе исследования автор сформулировал «структуру тоски» и затем перенёс эту категорию в сферу изобразительного, определив «тоскливую красоту» в орнаменте и цвете. Автор пришёл к выводу о том, что тоскливая красота тесно связана не только со зримой пустотой, но и с орнаментом как выразителем духовных устремлений, что сделало декор неотъемлемой частью представлений о красоте в России.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.7.28938

Аннотация: Предметом исследования является формирование системы образов в неофициальном российском искусстве на примере работ инсталляционного и околоинсталляционного характера. Автор делает упор на то, что оформление данной символики происходило на фоне того, что официальный стиль не подразумевал какого-либо отклонения от общепринятого канона. Под «каноном» понимаются образы, которые важны для художников в силу разнообразных культурных контекстов советской и постсоветской России. В качестве примеров приведены работы Э. Лисицкого, Ю. Васильева-Мона, А. Брусиловского, М. Рогинского, В. Янкилевского, И. Наховой, И. Кабакова, В. Комара и А. Меламида. Все эти авторы сделали огромный вклад в развитие российской инсталляции, который востребован и актуален и сегодня. В данной статье использован метод сравнительного анализа, так как он наиболее полно помог раскрыть исследуемую тему. Также использован подход Д. Фишера, описанный философом в статье "Оценивание без наслаждения". Основными выводами проведённого исследования являются то, что так как формирование художественной инсталляции в России проходило в неофициальной среде, из-за того, что в СССР существовал запрет на разнообразные модернистские практики. Благодаря этому смогли оформиться мотивы и образы-каноны, знаковые для современного российского искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.4.31966

Аннотация: Данное исследование посвящено изучению специфической роли пейзажа в символистском искусстве. Предпринята попытка на основе многостороннего анализа произведений символистов и художников их круга Сегантини, Бёклина, Гогена, Нестерова, Чюрлёниса выявить характерные особенности использования ими изображения природы в общей системе живописного художественно-эстетического выражения. Особое внимание уделяется проблеме вписанности человеческих фигур в пейзаж, т.к. именно таким способом многие символисты и художники их круга одухотворяли пейзаж, создавая особое художественное пространство. За основу методологии исследования взят компаративистский метод, использующий принципы искусствоведческого, эстетического и философского анализа искусства как своеобразной системы образно-символического мышления. Пейзаж символистов рассматривается при этом как особое одухотворенное пространство, выполняющее роль посредника между визуально осязаемыми образами и неописуемой плеромой метафизического бытия. Подобный подход к символистскому искусству является новаторским. В процессе исследования показано, что особое художественное пространство как носитель символических смыслов, или духа символизма, в живописи возникает у каждого художника как комплекс только у него встречающихся художественных средств выражения. При этом одним из символистов присуще видение непостигаемого во внешних формах видимой природы путем акцентации внимания на оппозициях земли и неба, жизни и смерти, человека и божественного начала, реальности и мифологических ее оснований. Другие создают мир почти абстрактных или музыкально акцентированных цветоформ и графических решений. А иные пишут пейзажи, пронизанные покоем, умиротворенностью, умилением и живописным гимнословием Творца. В целом символистский пейзаж тяготеет к достаточно ярко выраженной философичности.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.8.36071

Аннотация: В статье анализируются деятельность женщин-художников и проблемы их взаимоотношений в социуме периода венского модерна конца XIX начала -XX вв. Предметом исследования являются работы женщин-художников венского Сецессиона и материалы художественных выставок Бельведера. Подчеркивается, что проблеме взаимоотношений полов в период венского модерна уделялось значительное внимание, культурное и художественное творчество рассматривалось с точки зрения влияния этой проблемы на менталитет и умы общества. Использовался сравнительно-исторический метод исследования, опирающийся на культурологические, философские и искусствоведческие научные материалы; социокультурный подход к историческим событиям при становлении венского модерна. Актуальность темы обусловлена возросшим интересом к изучению специфики феномена венского модерна и роли женщины в его формировании. Новизна исследования заключается в попытке выявить специфику влияния на культуру венского модерна женского начала, как в качестве художественного образа, занимающего в нем главное место, так и в образе женщин-художников, поддержавших его развитие. Сделан вывод, что несмотря на смену мировоззренческих ориентиров и художественных парадигм fin-de-siècle, проблема взаимоотношения полов и явная конкуренция в творческом процессе женщин-художниц с мужчинами-художниками за свои позиции в профессиональной деятельности оставались ярко выраженными. Выявлено, что на осмысление многоаспектного феномена венского модерна большое влияние оказали женщины-художники (многие из которых были еврейского происхождения, иммигрировавшие или погибшие во время Второй мировой войны), творчество которых было незаслуженно забыто на многие десятилетия.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.1.38109

Аннотация: В статье рассматриваются такие аспекты темы, как понятие стилизации и трансформации, связь стилизации с понятием стиля в изобразительном искусстве, а также ее влияние на восприятие художественного образа. Затрагивается вопрос зрительного и эмоционального восприятия, на которые оказывает влияние, непосредственно, стилизованный художественный образ. Предметом исследования статьи является анализ способов и приемов стилизации, работающих на восприятие художественного образа. Целью исследования является осмысление способов и приемов стилизации изображаемого объекта, посредством художественных средств выражения, которые в воспринимаемом содержании способны создать более эмоциональный и выразительный художественный образ. В зависимости от степени преобразования окружающей действительности автор выделил такие способы стилизации как иконический способ, геометрический способ, стилизацию на основе символа и абстрактный способ стилизации. На конкретном художественном материале произведенный анализ позволил выявить особенности восприятия художественного образа при каждом способе стилизации. Определены приемы стилизации, которые работают на восприятие зрителя, за счет достижения большей выразительности художественного образа. Автор подчеркивает необходимость применения стилизации и трансформации, для наделения художественного образа повышенной экспрессией и оригинальностью, которые в структуре художественного произведения являются главным средством отражения художественной идеи и неотъемлемой частью при выполнении поставленных композиционных задач.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.10.36452

Аннотация: В статье анализируется деятельность художников стиля ар-нуво конца XIX начала -XX вв. и рецепция их творчества. Предметом исследования являются работы как женщин, так и мужчин-художников, и особенности их взаимовлияния. Подчеркивается проблема взаимоотношения полов в художественном творчестве, трудности продвижения «женского взгляда» в искусстве периода ар-нуво. Использовался сравнительно-исторический метод исследования, опирающийся на культурологические, философские и искусствоведческие научные материалы; социокультурный подход к историческим событиям при становлении ар-нуво. Актуальность темы обусловлена возросшим интересом к изучению феномена ар-нуво и роли женщины в его формировании. Новизна исследования заключается в попытке выявить специфику женского начала в стиле ар-нуво, как в качестве художественного образа, занимающего в нем ведущее место, так и в образе женщин-художников, пытавшихся реализовать свое видение женского образа в предмете искусства. Сделан вывод, что несмотря на смену мировоззренческих ориентиров и художественных парадигм этого периода, творческая реализация женщин-художников была связана с большими трудностями. При формировании стиля ар-нуво особенно ярко проявились черты «новой женщины» в творчестве женщин-художников, подчеркивая их неординарность, своеобразие и художественные особенности. Выявлено, что на осмысление многоаспектности стиля ар-нуво большое влияние оказали женщины-художники, чье творчество актуально и в настоящее время.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.7.26281

Аннотация: В статье впервые сопоставляются две похожих и одновременно различных эстетических категории, получивших распространение в культуре потребления: западная показная роскошь гламур и японская гротескная «милота» каваии. Цель исследования – определить те различия в этих категориях, которые обусловлены их региональной спецификой. Такой сравнительный анализ позволит в дальнейшем выявить национальную специфику российского дизайна в условиях культуры потребления. В эстетике и гламура, и каваии есть коммерческий компонент: гламур – симулякр красоты, связанной с очарованием роскоши, идеальной внешности, успешности, а современное каваии – симулякр «милоты», связанной с очарованием объектов любви и привязанности, с несовершенной или незрелой красотой. Обе эстетики имеют схожие функции в современной культуре потребления, являясь основой коммерческих мифов о привлекательности. Если для Запада более характерна «гламуризация», то для Японии – обращение к «кавайному». Обращение к разным эталонам привлекательности обусловлено межкультурными различиями. В ходе исследования мы опираемся на известное эссе «Похвала тени» (1934) японского писателя Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965), в котором он называет западную эстетику – «эстетикой света», а японскую – «эстетикой тени». Гламур, важнейшим средством выразительности которого является блеск, представляет западную «эстетику света». А современная эстетика каваии связана с традиционной японской «эстетикой тени», и, прежде всего, с категорией ики, которая соединяет в себе вызов и смирение, роскошь и умеренность. "Скромность" в эстетике каваии - детские пропорции, бледность и пр., действительно, может граничить с вызовом.

Аннотация: в статье даны определение и разбор культурологических типов сценического артистизма на примере ключевых представителей западноевропейского дирижирования (Г. фон Бюлов, Ф. Вейнгартнер, В. Фуртвенглер, А. Тосканини, Г. фон Караян, С. Озава, Д. Баренбойм, С. Рэттл). Выведена типология дирижеров: три базовых типа (дирижер-диктатор, дирижер-деятель, дирижер-интеллектуал и поэт) и смешанные типы (дирижер-политик, дирижер-бизнесмен и шоумен, «странствующий» дирижер). Анализируется специфика влияния на оркестр дирижеров разных типов. Предпринята попытка ответить на вопрос: почему один дирижер, имеющий прекрасные слух и музыкальную память, не может войти в число великих дирижеров, а другой, менее одаренный, смог занять в истории дирижирования одно из ведущих мест? В статье впервые предложена периодизация не музыковедческая, не искусствоведческая, а философско-культурологическая (с использованием ка- тегорий «успех» и «артистизм»).

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.2.24873

Аннотация: Данная статья представляет собой репрезентацию основных изменений в архитектурном творчестве, и даёт эстетико-философское осмысление этих изменений. Виртуальное пространство позволило архитектору осваивать новые средства и возможности макетирования и проектирования, работать с новыми материалами. В связи с чем изменяется место как место автора, так и реципиента. Такие изменения приводят эстетику, как теоретическую науку к новому ракурсу рассмотрения классических тем.В связи с этим возникает ряд проблем, которые требуют решения. В данной работе автор использует компаративный метод для работы с теоретическим корпусом материала и визуальный анализ для выявления эстетических особенностей дигитальной архитектуры. На всех уровнях архитектура становится динамичной, стирая привычные границы статичных объектов, тем самым изменяя городское пространство и является необходимостью для динамично развивающегося общества. Таким образом, в архитектурной среде появляется запрос на формирование архитектора-мыслителя, виртуозно владеющего новейшими компьютерными программами и технологиями.

DOI: 10.7256/2454-0625.2024.2.69723

Аннотация: Объектом исследования является становление образа в кино. Предметом исследования является принцип рождения образа, разработанный С.М. Эйзенштейном, который определил кино как сопоставление двух методов: метода изображения и метода образного становления. Цель исследования ― проследить эволюцию взглядов на «образ становления» от Г. Э. Лессинга к Г. В. Ф. Гегелю и С. М. Эйзенштейну. Автор обращается к истокам формирования «образа становления», учениям Г.Э. Лессинга и Г.В.Ф. Гегеля, оказавших большое влияние на С.М. Эйзенштейна. Г.Э. Лессинг определил, что методы изучения пространственных и временных искусств различны. Метод изображения есть метод, присущий пространственным искусствам, метод становления присущ поэзии, как временному искусству. Г.Э. Лессинг отдавал первенство методу становления. Подобной проблемой занимался Г.В.Ф. Гегель, он сформировал учение об «образе становления», который возникает во времени. В основу исследования положен принцип рождения образа, разработанный С.М. Эйзенштейном, согласно учению которого, образ рождается в монтаже. Применяются также сравнительный и семиотический методы. Научная новизна данного исследования заключается в изучении преемственности учения об «образе становления», в изучении новаторства С. М. Эйзенштейна в этом вопросе. Согласно С. Эйзенштейну, кино есть синтетическое, пространственно-временное искусство. Оно связано с пространственными искусствами ― изобразительным искусством, архитектурой, скульптурой, а также с временными: музыкой, поэзией. В основе киноискусства лежит «метод Диониса», что роднит кино с другими формами игры. Согласно С. Эйзенштейну, кинокадр есть монтажный комплекс, он имеет свою конструкцию и композицию, что роднит его с пространственными видами искусств, а также ритм, что роднит его с искусствами. Кино представляет собой сложную систему образов и знаков. С.М. Эйзенштейн определяет кино как область языка. Формирование образа в кино происходит во времени.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.2.20763

Аннотация: Автор уделяет особое внимание выявлению специфических особенностей иконописного изображения в контексте исследования духовно-творческих изменений в истории иконописи и отступления от канонической живописной традиции. Из поставленной задачи следует тезис, что всякое изменение идеологически выстроенного комплекса искусств в сакральном пространстве храма неминуемо влечет за собой и общий распад. Целостность храмового организма, оформившаяся в Византии и ориентированная на единство всех его составляющих – архитектуры, живописи, убранства, а также литургического действа, ко второй половине XIX столетия частично начинает утрачиваться. Последовательная интеграция мирского в церковное искусство содействовала искажению его сущностного назначения, что привело к образной иллюстративности, творческой эклектике и ослаблению религиозности в обществе. Цель исследования обозначить приоритет истинности художественного понимания древних иконописцев и доказать принципиальную для литургического единства значимость технической передачи божественных образов Византии и Древней Руси. Методология работы охватывает широкий спектр проблем: исторические, идеологические и богословские аспекты развития образа, теоретический и технический подход, а также его духовное восприятие. Основные сформулированные в статье идеи и теории затрагивают тему синергийного взаимодейтвия, при котором для достижения первозданной благодатной полноты Богообщения одинаково важны и специфические качества иконного образа, и сердечное разумение поклоняющегося. Несмотря на закрепившуюся в современном мире разностилевую направленность в иконописи и монументальной живописи, использование предложенной в данной статье методики поможет выстроить вертикаль приоритетности, что возвысит духовный рост в современном обществе и проложит путь от художественного единства к литургическому.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.4.31968

Аннотация: Предметом исследования является фундаментальная эстетическая проблематика в символистской философии искусства Андре Жида. Рассматриваются такие магистральных темы, как сущность художественного символа, категории прекрасного, трагического и героического, соотношение искусства и природы, специфика театральной эстетики. Жид реализует в своем творчестве идеи субъективного, солипсистского символизма, в котором символ сближается с иероглифом, являющим в художественной форме внутренний мир художника, его субъективные переживания, мечты и грезы, тогда как внешний чувственный мир трактуется как иллюзорный, предстает либо комплексом ощущений, либо выносится за скобки как не существующий. Многоаспектность настоящего исследования предопределила применение ряда методологических подходов: философско-эстетический подход, искусствоведческий анализ, компаративистский, междисциплинарный методы. Основным выводом проведенного исследования является заключение о том, что в символистский период творчества Андре Жид был убежден, что искусству чужд иллюзионистский характер. Презрев внешнее, преходящее, искусство должно быть обращено к глубинной истине, героическому началу человеческой личности. Акцент делается на проникновении в сферы эзотерического, таинственного, потустороннего. Анализируется «Трактат о Нарциссе (Теория символа)» А. Жида, в котором такое миросозерцание нашло программное выражение.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.10.36611

Аннотация: В статье формулируется задача построения новой, отвечающей вызовам времени и изменившейся художественной практике, концепции искусства. При этом автор предполагает, что решает для своего времени задачу, сходную с той которую решал в античности Аристотель, создавая «Поэтику». Теоретические положения новой концепции предваряются реконструкцией художественных произведений двух авторов – известного израильского писателя Меира Шалева и создателей американского сериала «Невероятная миссис Мэйзел». На этих кейсах автор статьи показывает, что хотя художественные произведения описывают события обычной жизни, последние берутся не как факты, что характерно для познания, а преображаются, выступая в качестве материала при построении художественной реальности. Рассматриваются приемы и выразительные средства, используемые при создании художественной реальности. Автор высказывает гипотезу, что для понимания особенностей художественной реальности, необходим анализ художественной коммуникации, а также форм осознания (концептуализаций) искусства. В рамках художественной коммуникации разбираются позиция, мотивы и деятельность автора (писателя) и зрителя (читателя). Высказывается гипотеза, что они осуществляют двоякую работу: в художественной форме проживают свои проблемы и создают произведения (писатель, художник) или входят в художественную реальность и проживают ее события (читатель, зритель). Все эти положения подкрепляются результатами авторского исследования генезиса искусства. В заключение перечисляются основные планы новой концепции искусства, точнее введения к ней.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.11.34358

Аннотация: В статье анализируется женское начало, отраженное в образах богинь японской и китайской мифологии, связанных с солярным культом и световой символикой. Сделана попытка проследить роль женского начала в мифологическом феномене Неба и связи его с Землей. Предметом исследования являются японские и китайские мифы и сказания, иконографические образы богинь и их посредников лис в религиозной живописи XIII - нач. XX вв. Использовались сравнительно-исторический и иконографический методы исследования, опирающиеся на философские, культурологические и искусствоведческие научные материалы. Актуальность темы обусловлена тем, что в глобализирующимся мире страны Дальнего Востока в большей мере способны противостоять утрате мировоззренческих ориентиров, благодаря традиционализму и духовному самосознанию, сохраняя национально-культурную идентичность. Новизна исследования заключается в рассмотрении на основе иконографического материала и мифологических сюжетов световых манифестаций богинь, как проявления энергии женского начала и отражение их в феномене связи Неба и Земли. Сделан вывод, что для оценки японского и китайского искусства необходимо учитывать мультикультурное взаимодействие этих стран, основанное на гармонии существования человека и природы. Богини Солнца и Луны, богини Земли стремятся осуществлять связь с Небом, как в частности автохтонное божество Инари через своих посредников лис. Богини Солнца и Луны, богини Земли стремятся осуществлять связь с Небом, как в частности автохтонное божество Инари через своих посредников лис. Женское начало, воплощенное в феминности божественных лис представлено в бесконечной борьбе за бессмертие и возможность присутствия на Небе в лучах света и разума. Световая насыщенность женских образов способствует их духовности.

Аннотация: в статье ставится вопрос о необходимости рассмотрения символизма как художественного направления с точки зрения не только искусствознания, но и культурологии. Если до возникновения символизма в эстетике преобладала ориентация на чувственную стихию, что и характеризует модерн, то символизм, подхватывая романтическую традицию, реабилитирует сверхчувственное, начавшее угасать в истории культуры в период перехода от Средневековья к Ренессансу. Переходность новой эпохи как контекст возникновения символизма характеризуется новыми отношениями между чувственным и сверхчувственным. Символизм — очередная после романтизма фаза реабилитации сверхчувственного. Этот признак символизма как художественного явления выводит его значение за пределы искусствоведческого подхода в область культурологии. По сути, реабилитация сверхчувственного означает, как гласит фундаментальная концепция социодинамики П. Сорокина, исходную точку альтернативной культуры, или культуры идеационального типа.

Аннотация: в статье ставится вопрос о традиции, связанной с одним из художественных направлений рубежа ХIХ–ХХ вв. — символизмом. Автор доказывает, что символизм не стал достоянием истории, поскольку оказался предвосхищением культуры, становление которой развертывается на протяжении всего ХХ в. Возникшая в ХХ в. альтернативная культура способствует пониманию символизма как культурологического явления, расширяет и углубляет его смысл, не очевидный на рубеже ХIХ–ХХ вв. В связи со становлением новой системы ценностей связь рождающейся в наше время культуры с художественным наследием символизма становится более очевидной.

Аннотация: отталкиваясь от событий полувековой давности, связанных с появлением эстетического трактата Р. Гароди «Реализм без границ» и с идеологической кампанией в советских искусствознании и эстетике, осудивших эту концепцию, автор рассматривает комплекс проблем, касающихся постулата границы в общественном сознании, культуре, искусстве и политике тоталитарного государства. Выявляется системный характер противоречий советских культуры и идеологии: культ «государственной границы» — и стремление к внешней экспансии, установка на создание единой советской культуры и новой суперэтнической общности, на укрепление «морально-политического единства советского общества», на стирание внутренних границ (между городом и деревней, физическим и умственным трудом, национальными и цивилизационными ареалами) — и жесткая клановая система социалистического социума, внедрение номенклатурных размежеваний во все сферы жизни. Диалектическая сложность ситуации, отразившаяся в накале страстей вокруг формулы «реализма без берегов», заключалась в том, что как потребность в нерушимых границах, так и потребность в их разрушении была органически присуща мышлению и стремлениям противоборствовавших политических сил: коммунистической диктатуры, державшейся на изоляции общества от «буржуазного окружения», и оппозиции, искавшей выход в конвергенции разных миров, в укреплении связей между прогрессивными движениями, в разрушении навязанных ограничений, но одновременно выстраивавшей свои границы и сопротивлявшейся тому, что могло подвергнуть эрозии национальные традиции и духовные ценности.

Аннотация: в данной публикации дана характеристика оригинального исследования В. В. Кандинского «О методе работ по синтетическому искусству», в котором художник указывает на «эмбриональное состояние» науки об искусстве, формулирует стоящие перед ней задачи и определяет пути сближения искусства и позитивной науки. Он расширяет границы понятия «теория искусства», подводит под теорию искусства новую научную базу, обогащая ее естественнонаучными принципами. Приводится полный текст ранее никогда не публиковавшейся статьи Кандинского.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.1.21844

Аннотация: В статье анализируется первая большая работа Л.С. Выготского, в которой создатель советской психологии утверждает, что до эстетических (художественных) переживаний можно дотянуться только опосредованно через анализ художественной формы. Разбирается реализованный в этой работе методологический подход (естественнонаучный и структуралистстский), а также трактовка формы как своеобразной ловушки, в которую вовлекается читатель или зритель, пытающийся разрешить противоречия строения формы художественного произведения. Концепцию Выготского «искусства как машины развития психики» автор сравнивает с концепцией М.Бахтина «жизни в искусстве». В работе реализована методология сравнительного анализа, поставлены ряд проблем, предложена новая реконструкция «Психологии искусства», обсуждаются особенности психологического исследования и науки. В результате удалось показать, что построенная Выготским концепция искусства во многом обусловлена марксистской и структуралистстской методологией, а также задачей формирования с помощью искусства нового человека. Поставив в центр проблемы развитие человека, Выготский трактовал искусство как машину формирования психики, упустив значение искусства как формы жизни.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.1.68569

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.5.19539

Аннотация: В данной статье предлагается разработка концептуального аппарата, позволяющего по-новому взглянуть на произведение искусства и процесс его восприятия. Предметом исследования является живопись Александра Арефьева и художников его круга, вместо описательной характеристики которой автор предпринимает попытку использовать данный живописный материал для размышлений о специфике художественного пространства и воспринимающей его субъективности. Особое внимание уделяется анализу таких художественных особенностей, как плоскостность и плотность планов, каковой анализ позволяет расширить философскую интерпретацию понятия поверхности. Автор обращается к концептуальному аппарату Ж. Делёза, используя его трактовку понятия гаптического зрения и других терминов, и с их помощью исследует особый тип видения, показанный нам в живописи "арефьевского круга". Результатом исследования является выявление особой физики, свойственной данному режиму пространства, и концептуализация динамической, нетождественной себе номадической субъективности, рождающейся в процессе ощущения. Таким образом можно утверждать, что искусство не воспроизводит и не изображает известное, а создаёт условия для возникновения онтологически нового в каждом очередном ощущении. В рамках такого подхода искусство рассматривается расширительно, как сфера внесубъектной аффективности, что позволяет выявить механику смыслопорождения и раскрыть потенциал искусства как инструмента философии имманентности.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.5.40629

Аннотация: Автором работы поднимается вопрос о роли юмора в контексте творчества Дэвида Линча. Объектом исследования является кинематограф Дэвида Линча: фильмы, сериал и короткометражные картины режиссера. Предметом исследования становится феномен юмора в контексте творчества Дэвида Линча. Цель работы заключена в ответе на вопрос о том, как юмор способствует процессам демифологизации ряда явлений американской культуры, деконструкции классических голливудских нарративов в фильмах режиссёра и создания чувства «тревожности» у зрителя. Новизна исследования заключается в выводе юмора в отдельную категорию и его сепарация от других стратегий режиссера: гипер-нарративов, процесса абсурдизации экранного действия, постмодернистской интертекстуальности. Автором утверждается, что юмор Линча является одним из немногих конвенциальных инструментов режиссера, который может быть категоризирован и детально изучен. Такую степень «простоты» феномена юмора режиссера автор объясняет сознательной стратегией Линча по внедрению в произведения «известных» элементов для установления коммуникации со зрителем и их последующую деконструкцию для надлома автоматизма восприятия и создания ситуации «тревожного просмотра». Возникновение ситуации «тревожности» в произведениях Линча автор также объясняет тем, что в процессе деконструкции режиссер смешивает различные дискурсы, соединяя «смешное» и «жуткое», «известное» и «неизвестное», «возвышенное» и «низменное». Ключевым тезисом работы становится идея о том, что юмор, как режиссерский инструмент Линча, применяется не только для развлечения аудитории или ее разрядки после мрачных сцен, но и для того, чтобы бросить вызов ее ожиданиям, поставить под сомнение классические нарративы и исследовать табуированные аспекты человеческого опыта.

Аннотация: в статье показывается различие между наукой и бытием, проводится анализ синестетических представлений и создается модель синестезии.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.4.17516

Аннотация: Предметом исследования в данной статье стал сюрреализм - одно из ярчайших направлений в искусстве ХХ века. Рассматривается его становление, основные эстетические закономерности, среди которых особо констатируются связь реализуемых образов и содержательных аспектов с теорией Фрейда, с теорией сна и с теорией отсутствия реальности как таковой. В качестве примеров приводятся полотна С. Дали, стихотворения А. Бретона, Л. Арагона и К. Фиринга, художественные фильмы Л. Бунюэля, театральные постановки Э. Сати и Ж. Кокто. Предпринимается попытка охватить содержательный мир сюрреализма как целостное явление, выявить его философскую подоплеку, базирующуюся на исторических и социальных функциях того времени. Комплексный подход к явлению сюрреализма как важному стилистическому направлению ХХ века в целом (не стоит "заключать" его лишь в рамки 1920-1930-х годов, поскольку сюрреализм имеет серьезную пролонгацию вплоть до наших дней) позволил осознать его значимость и обособленность в богатом спектре иных стилистических направлений.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.5.35526

Аннотация: В статье анализируются женские образы в китайской и японской живописи (бидзинга). Предметом исследования являются изображения китайских красавиц на свитках X-XVII вв. и японских на гравюрах XVII-XIX вв., уделено внимание творчеству современных художников. Подчеркивается, что эстетические идеалы направлены на восприятие красоты в контексте национальной культуры Китая и Японии, изменяющиеся в каждой последующей эпохе, воспитанные буддизмом, синтоизмом, даосизмом и конфуцианством, что способствовало развитию женского образа, его символическому звучанию. Использовались сравнительно-исторический и иконографический методы исследования, опирающиеся на культурологические, философские и искусствоведческие научные материалы. Актуальность темы обусловлена утратой мировоззренческой ориентации в отношении к женщине, ее статусу в обществе стран Дальнего Востока. Новизна исследования заключается в сравнительном анализе философско-эстетических традиций китайской и японской живописи, отраженных в женских образах в историческом развитии с акцентом на современное ее развитие. Сделан вывод, что для оценки женского образа в китайском и японском искусстве необходимо учитывать национальный менталитет, духовные традиции и взаимовлияние культур. Особую роль играет восприятие меняющегося образа женщины в социуме. Выявлено, что изображение женщин в одежде, скрывающей телесный облик с лицом в маске грима, отсутствием эмоций, способствует безликости, лишая ее индивидуальности, снижая социальный статус. Эта тенденция по-прежнему наблюдается в современном искусстве этих стран. В женских образах отчетливо прослеживается символика изображений, связь с природой, переплетение и взаимодействие внешнего и внутреннего содержания, обусловленных эстетическим, этическим и философским наполнением живописи, указывая на уникальность каждой культуры и ее национальное наследие, что прослеживается и в настоящее время.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.12.39361

Аннотация: Предмет исследования - формирование богословской теории образа в церковно-художественной традиции христианского искусства. Цель - выявить основные аспекты формирования теории образа в доиконоборческий период на основе трудов представителей каппадокийской школы, Псевдо-Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника, Иоанна Дамаскина, а так же после утверждения иконопочитания, отразившиеся в работах патриарха Григория Константинопольского, Феодора Студита, Симеона Нового Богослова, Григория Паламы и Патриарха Никифора. Проследить, как отображалось на византийском церковном искусстве влияние богословской мысли. Определить специфические особенности феномена иконописного образа и осветить значение его догматических основ в религиозном искусстве. В исследовании трудов византийских богословов применялся историко-культурный анализ, позволивший более целостно увидеть мировоззрение эпохи, в которой они творили, и идеи, которые они отстаивали. Исследование позволяет сделать вывод, что для защитников иконопочитания «почва» была подготовлена великими богословами каппадокийской школы, которые в свою очередь обращались и переосмысливали неоплатоническое учение Плотина, Псевдо-Дионисия Ареопагита, преобразовавших их идеи в христоцентрическое учение о спасении. Догматические идеи богословов повлияли на изменение античной художественной формы, сообщив ей новое содержание, которое, в свою очередь, может стать важным критерием, помогающим выделить и оценить подлинную духовность в произведениях церковного искусства. Изучение богословской теории образа является важным элементом в определении верности художественной передачи сути вероучения и понимания сакрального содержания храмовой средневековой живописи, а так же необходимым ориентиром для современных иконописцев, позволяющим избирать в своем творчестве, соответствующую богословским догматам, систему выразительных средств.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.12.39476

Аннотация: Известные живописцы романтического направления Филипп Отто Рунге и Каспар Давид Фридрих были не только крупными мастерами кисти, но и теоретиками искусства. Анализу основных их суждений и посвящена настоящая статья. Ее новизна заключается в том, что впервые подвергаются анализу теоретические взгляды, выраженные в текстах обоих художников. Для Рунге характерно пантеистическое переживание Бога, что должно в его понимании находить выражение и в искусстве. Он предлагает собственную диалектику бытия, сущность которой составляют развитие, борьба и взаимоуничтожение в момент достижения совершенства противоположных начал. Ее он и кладет в основу искусства, в котором видит противостояние чувства и рассудка. Особое внимание Рунге уделяет понятию «дух искусства», который возникает на основе чувства взаимосвязи человека со вселенной и предчувствия художником Бога. Искусство в основе своей символично и этим близко к религии. Дух искусства проявляется в том, что можно назвать музыкой, поэзией или символикой произведения. Фридрих видел в искусстве духовную сущность мира, различал в нем ремесло и «духовное», полагая, что ремеслу можно научиться, а духовное дается человеку от рождения, и далеко не все художники им обладают. Как романтический пейзажист он выступал против иллюзионизма в живописи, утверждая главное значение в искусстве творческой составляющей, рождающейся во внутреннем мире художника. Художник, полагал Фридрих, должен изображать то, что «видит в себе». Чувство играет главную роль в искусстве, поэтому он выдвигает бессознательное на первый план, хотя убежден, что разум и ремесло должны активно участвовать в творческом процессе. Был сторонником зимних, затуманенных, сумеречных пейзажей, которые хорошо выражали романтические настроения.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.2.62495

Аннотация: остро стоящей перед искусствознанием проблемы «начала истории искусства» сегодня нет, в то время как его текущее состояние вызывает множество вопросов. Сложность изучения современного искусства обусловлена тем, что его формы крайне многообразны. Поэтому автор предлагает обобщить это явление под понятием «модернизм». Оно вбирает в себя все направления современного искусства, начиная с импрессионистов, а также указывает на общность процессов, которые начались в искусстве в последней четверти XIX в. и продолжаются до настоящего времени. До сих пор главной интригой науки об искусстве остается появление модернизма, всколыхнувшего старую тему «смерти искусства»: «Черный квадрат» К. С. Малевича трактуется как надгробный памятник классического искусства. Но «классическое» в искусстве не есть что-то устойчивое и постоянное. Модернизм не «убивал» классическое искусство, оно медленно вырождалось по мере потери в нем действительной необходимости.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.2.18040

Аннотация: В статье обсуждаются вопросы о цели и средствах музыкально-теоретического анализа, о возможности доказать красоту или эстетическую ценность музыкального произведения. В первой части статьи содержится небольшой экскурс в античную философию для выявления различия между наукой и искусством, между их целью и методами. В философии Аристотеля искусство и наука являются ступенями на пути к познанию истины. Согласно Платону, человек может, подражая творению, подражать и «осуществлённым в нём вечным идеям», создавая образы вещей. Во второй части автор, отталкиваясь от концепции «ценностного анализа» Ю.Н. Холопова и от трактовки художественной ценности Т.В. Чередниченко, доказывает, что цель анализа – выявить законы структурирования музыкальной материи, построить модель произведения и выдвинуть гипотезу о начальных идеях, воплощённых композитором. Анализ не может доказать красоту музыкального произведения, а его ценность может обосновать лишь отчасти. Но может – через лучшее познание структуры произведения – открыть путь к восприятию запечатлённых в нём эйдосов. Ценность анализа зависит от умения подобрать правильный метод и стратегию его применения.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.2.67612

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.2.12299

Аннотация: Предмет исследования - создание системы эстетического воспитания в условиях кризиса художественных и эстетических представлений и ценностей у современного человека, особенно молодежи, выросшей в условиях бурной информатизации общества, оказавшей сильнейшее влияние как на область образования, так и досуга, а также основные особенности и характеристики современной культуры, сформировавшейся в контексте глобализации и тотальной медиатизации, характерной для конца ХХ - начала ХХ1 века.Для того, чтобы изменить существующую ситуацию, необходимо найти оптимальные решения ряда проблем, связанных с эстетическим и художественным воспитанием в современной России, а также выработать оптимальную модель эстетического воспитания, имеющую прочные основания в философии культуры и применимой как в институциональных, так и во вне-институциональных формах эстетического воспитания. В статье используется метод текстуального анализа, а также анализ практик современной культуры, в том числе и субкультурных, основанный на наблюдении. . Обращаясь к исследованиям и практическим рекомендациям в области эстетического и художественного воспитания, которые проводились и создавались отечественными теоретиками и практиками во второй половине ХХ века, а также к теории "культурного капитала" П.Бурдье, автор находит возможности их применения в современном социокультурном контексте. Ставится вопрос о применимости этих теорий к культурным практикам сегодняшнего дня, в том числе и субкультурным. Ответ автор видит в создании новой системы эстетического воспитания, сочетающей прошлый опыт и современные практики, как институциональные, так и вне-институциональные.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.2.65011

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.3.12216

Аннотация: Предметом исследования является храмовая живопись, выполненная в неовизантийском стиле в конце XIX – начале XX века М.М. Васильевым. Своеобразный художественный подход этого мастера представляется уникальным явлением среди живописных образцов, обращенных к византийской манере письма. В данной работе предполагается впервые целостно осветить факты биографии и этапы творческого пути художника, а также на примерах некоторых работ провести искусствоведческий анализ особенностей живописной манеры М.М. Васильева в сравнении с образцами неовизантийского стиля в творчестве В.М. Васнецова. Опираясь на неоспоримую духоносность образцов храмовой живописи Византии X–XII веков и их социально-художественную значимость, методика исследования данной работы представляет собой сравнительный анализ живописи М.М. Васильева с манерой неовизантийского стиля, выработанной В.М. Васнецовым. Критическая оценка творчества этих художников будет способствовать выявлению сущностно-идеологической значимости и эффективности их подходов письма, необходимых для духовного подъема общества внутри храмовой среды. В результате исследования примеров росписей неовизантийского стиля предполагается отделить творческий подход М.М. Васильева от общепринятого понятия «васнецовская школа», так как между ними есть принципиальные отличия в трактовке образов и композиций. Также представляется целесообразным определить круг сотрудничавших с М.М. Васильевым художников, в который входят А.П. Блазнов, Ф.М. Вахрушев, Ф.Р. Райлян, Л.А. Пьяновский и др. Росписи храмов, выполненные с участием Васильева, отмечены глубоким проникновением в средневековый образ. Не уходя от современных тенденций, мастер сохраняет идейность васнецовского национального направления, одновременно преломляя, подчиняя и приобщая к идее Богообщения стиль модерн. Для современного искусства то подлинное, что выделяет росписи Васильева и художников его круга, может явиться, образно выражаясь, оборванным концом нити, протянув которую к современному религиозному искусству, появится возможность возродить понятный, живой, творческий язык храмовых образов, не умствуя и не бездумно копируя, но творя свободно и истинно.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.3.66375

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.4.16752

Аннотация: Предмет исследования данной статьи — многочисленные реди-мэйды знаменитого французского дадаиста Марселя Дюшана. Рассмотрен контекст возникновения новой формы искусства (реди-мэйд) в русле новаторских тенденций начала XX века, когда все известные содержательные основы культуры без оглядки отрицались. Причин тому много: резкие перемены в общественном сознании, дозволенность практически всех грехов, «переход» к полному свободомыслию и свободоизъявлению, и, конечно же, общая нестабильная историческая ситуация, включающая в себя обилие революций, войн, переделов территорий, политических экспериментов. Представлен комплексный подход к изучаемому явлению (реди-мэйды Дюшана), при котором важным становится именно контекст их генезиса, восприятия и пролонгированного действия. Новизна заключена в отсутствии в области культуры и искусства исследований, посвященных рассмотрению эстетических признаков реди-мэйдов Дюшана, целям их антиэстетической провокации. В статье ставится закономерный вопрос об эстетической значимости подобных экспериментов (в пример приведены известные реди-мэйды "Фонтан", "Велосипедное колесо", "Сушилка из бутылок"), выявляется их роль для развития искусства ХХ века в целом, и постмодернистского, в частности.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.4.68088

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.16424

Аннотация: Предметом исследования в данной статье является проблема восприятия музыкально-поэтического дискурса романтизма в современной культуре. Тематической доминантой поэтов и композиторов-романтиков является Любовь-Страдание, эстетизированная в процессе художественной репрезентации. Связана с этим и тема природы, которая в творчестве романтиков окрашена в субъективные тона в соответствии с эмоциональным состоянием автора и героя. Особое внимание уделяется особенностям музыкально-поэтического дискурса как части социального дискурса данной эпохи в целом. В статье используется дискурсивный анализ текстов романсов (Lieder) Шуберта, которые, с одной стороны, помещены в социокультурный контекст времени композитора, с другой – анализируются с точки зрения универсальных ценностей и смыслов, делающими их релевантными для современного человека. Особое внимание уделено специфике данного жанра, сочетающего в себе музыку и поэтическое слово, которые вступают между собой в сложные отношения, образуя целостность, к которой тяготеют даже не связанные в циклы произведения этого жанра. Научная новизна статьи заключается в том, что музыкально-поэтические произведения авторов-романтиков рассматриваются в поле дискурсивных практик эпохи их создания и, в то же время, выделяются семантические доминанты, имеющие универсальное значение. Такой доминантой является тема Любви-Страдания, характерной для выдающихся произведений этого жанра. В статье приведен ряд примеров из области интерпретации музыкально-поэтической формы выдающимися исполнителями и их рефлексии по этому поводу. Рассмотрены также реакции современных слушателей, как подготовленных, так и новичков, на музыкально-поэтические дискурсивные практики романтизма. Делается вывод о значимости этих произведений для наших современников, которым в эпоху культа потребления и доминации массовой культуры не хватает эстетических ценностей и эмоциональных переживаний, которыми так богат музыкально-поэтический дискурс романтизма.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66913