DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.17622

Аннотация: Предметом исследования в данной статье является проблемам любви и семьи как взаимосвязанных феноменов и их интерпретации в текстах русской художественной культуры и философском дискурсе. Актуальность темы заключается в том, что в современной социокультурной ситуации традиционные модели семейных отношений подвержены деконструкции, возникают новые формы легитимации семейных отношений, ранее неприемлемых в обществе, а ценности любви как основы семьи поставлены под вопрос в условиях коммерциализации культуры и атомизации индивида. Был применен метод текстуального анализа и дискурс-анализа, для которого были выбраны репрезентативные тексты русской художественной литературы и философии. Был также применен диахронический метод исследований феноменов культуры. Научная новизна работы заключается в том, что современные противоречия в межличностных отношениях, отражающие специфику постмодернистского состояния культуры и социума, исследуются с точки зрения сходных кризисных явлениях, проявившихся в русской культуре 19 века и нашедших выражение в литературном и философском дискурсе. Таким образом, на фоне бурной динамики современной культуры выделяются антропологически универсальные феномены – любовь и семья, – которые сохраняют устойчивость, несмотря на смену культурных парадигм.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68259

Аннотация: Предметом исследования в данной статье является проблемам любви и семьи как взаимосвязанных феноменов и их интерпретации в текстах русской художественной культуры и философском дискурсе. Актуальность темы заключается в том, что в современной социокультурной ситуации традиционные модели семейных отношений подвержены деконструкции, возникают новые формы легитимации семейных отношений, ранее неприемлемых в обществе, а ценности любви как основы семьи поставлены под вопрос в условиях коммерциализации культуры и атомизации индивида. Был применен метод текстуального анализа и дискурс-анализа, для которого были выбраны репрезентативные тексты русской художественной литературы и философии. Был также применен диахронический метод исследований феноменов культуры. Научная новизна работы заключается в том, что современные противоречия в межличностных отношениях, отражающие специфику постмодернистского состояния культуры и социума, исследуются с точки зрения сходных кризисных явлениях, проявившихся в русской культуре 19 века и нашедших выражение в литературном и философском дискурсе. Таким образом, на фоне бурной динамики современной культуры выделяются антропологически универсальные феномены – любовь и семья, – которые сохраняют устойчивость, несмотря на смену культурных парадигм.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68260

Аннотация: Предметом исследования является деятельность ведущего композитора, теоретика, полемиста, педагога и дирижера Новой музыки Пьера Булеза, приведшая к возникновению Института исследования и координации акустики и музыки (IRCAM, Париж, Центр Ж. Помпиду). Рассмотрены контекст и этапы деятельности Булеза, три типа музыкальных учреждений (обучающие, исполняющие и исследовательские), структура IRCAM; его статья «Технология и композитор», ставшая манифестом IRCAM; булезовская интерпретация тотального сериализма, период отрицания предшествующей (ближайшей) традиции и переход к периоду «синтеза». Используется комплексный метод исследования как сочетание сравнительной компаративистики, структурно-музыкальных методов и элементов социальных методов. Новизна исследования заключается в попытке очертить грани опыта антропосоциологического исследования на примере социокультурной деятельности Пьера Булеза. В качестве вывода прочерчивается единая линия развития в деятельности Булеза, которая начинаясь непосредственными проблемами эстетики, музыкального материала, языка и вопросами новой концепции формы, через проблемы восприятия и исполнения музыки приходит к музыкальным учреждениям.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.17171

Аннотация: Предметом исследования является деятельность ведущего композитора, теоретика, полемиста, педагога и дирижера Новой музыки Пьера Булеза, приведшая к возникновению Института исследования и координации акустики и музыки (IRCAM, Париж, Центр Ж. Помпиду). Рассмотрены контекст и этапы деятельности Булеза, три типа музыкальных учреждений (обучающие, исполняющие и исследовательские), структура IRCAM; его статья «Технология и композитор», ставшая манифестом IRCAM; булезовская интерпретация тотального сериализма, период отрицания предшествующей (ближайшей) традиции и переход к периоду «синтеза». Используется комплексный метод исследования как сочетание сравнительной компаративистики, структурно-музыкальных методов и элементов социальных методов. Новизна исследования заключается в попытке очертить грани опыта антропосоциологического исследования на примере социокультурной деятельности Пьера Булеза. В качестве вывода прочерчивается единая линия развития в деятельности Булеза, которая начинаясь непосредственными проблемами эстетики, музыкального материала, языка и вопросами новой концепции формы, через проблемы восприятия и исполнения музыки приходит к музыкальным учреждениям.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68071

Аннотация: В статье определяются социокультурные условия развития и роль старописьменного монгольского языка в Китае, в частности в Автономном районе Внутренняя Монголия (АРВМ) Китая. Старописьменный монгольский язык является хранителем времени, свидетелем этнокультурных контактов, а также кладезью древней мудрости монголоязычных народов. Кроме того, обращение к старомонгольскому письменному языку как составляющей общемонгольской культуры, одной из древнейших культур центральноазиатского региона способствует развитию обмена культурными ценностями, на практике решает проблемы межкультурной коммуникации. Данный вопрос рассматривается в контексте проблемы «язык и культура», имеющей большое значение для понимания механизмов трансляции культуры и места в них языковых явлений. В статье анализируются не только историко-культурные условия выполнения старописьменным монгольским языком задач межкультурной коммуникации для целого ряда этнических групп в Китае, но и его современное коммуникационное значение как регионального языка. Выявлен ряд важных социокультурных факторов функционирования старописьменного монгольского языка в современной КНР.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.16735

Аннотация: Данная статья выявляет путь репрезентации женской тематики в искусстве XVIII - ХХ веков в европейском и русском искусстве на примере образов женщин богомолок и монахинь. Раскрывается история сложных взаимоотношений светской культуры и религии. В литературе XVIII века, носившего отпечаток идей эпохи Просвещения, на примере творчества Дидро, Аббата Прево, маркиза де Сада монашество показывалось в негативном ключе, как место неволи, подобие тюрьмы, откуда героини романов сбежать любым путем. ХIХ век не привнес в образы монахинь реализма, так, «танец монахинь» из оперы Мейербера - яркий пример отношения к монашеству светского общества времен Июльской монархии. Романтизм и прерафаэлиты изображают монахинь сквозь призму готических романов и поэтических образов, мало связанных с реальностью. В противоположность светским тенденциям в ХIХ веке возникают множество центров паломничества и фактов явления Богоматери людям, появляется святая со стигматами Анна Катерина Эммерих. В ХХ веке наметилась тенденция светского искусства с наибольшим пониманием отражать жизнь монахинь и богомолок (Жорж Бернанос), но массовая культура в эпоху глобализации через кинематограф и поп музыку создает ложный образ, эротизируя монашество. Проблема в том, что светское искусство, как выражение взглядов людей, ведущих свободный, богемный образ жизни, далеко от понимания жизни другого сословия - монашества. Гендерная тематика показывает нам определенные социокультурные изменения в жизни общества и отношения к религии, проблему взаимоотношения мужчин и женщин в широком цивилизационном контексте. Актуальность проблемы заключается, прежде всего, в обращении к темам репрезентации женщин, посвятивших свою жизнь служению Богу – монахиням и богомолкам. В данной работе автором показана эпоха после Великой французской революции во всей её противоречивости. Особенно важно проследить этот опыт, так как мы сами находимся в эпохе перелома, смены исторических парадигм, идеологий и становления социума.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68261

Аннотация: Данная статья выявляет путь репрезентации женской тематики в искусстве XVIII - ХХ веков в европейском и русском искусстве на примере образов женщин богомолок и монахинь. Раскрывается история сложных взаимоотношений светской культуры и религии. В литературе XVIII века, носившего отпечаток идей эпохи Просвещения, на примере творчества Дидро, Аббата Прево, маркиза де Сада монашество показывалось в негативном ключе, как место неволи, подобие тюрьмы, откуда героини романов сбежать любым путем. ХIХ век не привнес в образы монахинь реализма, так, «танец монахинь» из оперы Мейербера - яркий пример отношения к монашеству светского общества времен Июльской монархии. Романтизм и прерафаэлиты изображают монахинь сквозь призму готических романов и поэтических образов, мало связанных с реальностью. В противоположность светским тенденциям в ХIХ веке возникают множество центров паломничества и фактов явления Богоматери людям, появляется святая со стигматами Анна Катерина Эммерих. В ХХ веке наметилась тенденция светского искусства с наибольшим пониманием отражать жизнь монахинь и богомолок (Жорж Бернанос), но массовая культура в эпоху глобализации через кинематограф и поп музыку создает ложный образ, эротизируя монашество. Проблема в том, что светское искусство, как выражение взглядов людей, ведущих свободный, богемный образ жизни, далеко от понимания жизни другого сословия - монашества. Гендерная тематика показывает нам определенные социокультурные изменения в жизни общества и отношения к религии, проблему взаимоотношения мужчин и женщин в широком цивилизационном контексте. Актуальность проблемы заключается, прежде всего, в обращении к темам репрезентации женщин, посвятивших свою жизнь служению Богу – монахиням и богомолкам. В данной работе автором показана эпоха после Великой французской революции во всей её противоречивости. Особенно важно проследить этот опыт, так как мы сами находимся в эпохе перелома, смены исторических парадигм, идеологий и становления социума.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.20170

Аннотация: Предметом данной статьи является проблема возможности и объективности применения системного подхода к выявлению онтологической сущности феномена массовой культуры, которая понимается автором, прежде всего, как форма исторического развития фундаментальной культуры, системная модификация целого, фиксирующая способ связей его отдельных структур между собой, а также согласованность культурных комплексов в зависимости от их функции и назначения при движении культуры в пространстве и времени с учетом взаимосвязи с другими системами (человек, общество, природа). В данной связи основным научно-теоретическим базисом статьи служат культурфилософские взгляды известного российского ученого М.С. Кагана, отраженные в его фундаментальном труде «Философия культуры» (1996). При этом деятельностные основания культуры соотносятся с ее знаковыми апперцепциями, а все ее пространство с глобальной семантической конструкцией субъектов, объектов, результатов, процессов, институций, что также тем или иным образом отражено в значительном количестве научных изысканий (к примеру, трактовки культуры Э.А. Баллера, В.П. Визгина, В.Е. Давидовича, Ю.А. Жданова, В.Ж. Келле, Ю.М. Лотмана, М.К. Мамардашвили, Э.С. Маркаряна, А.А. Пилипенко, И.Г. Яковенко и т.д.). В итоге рождается своего рода синкретичный исследовательский органон, призванный не просто обозначить факт культуры сам по себе, но и вскрыть те структурные смыслознаковые основания, которые определяют многомерность его экзистенций. Новизна исследования заключается в том, что утверждая идею необходимости интеллигибельного фиксирования пределов системных референций культуры в рамках ее диахронических и синхронических оснований, автор предпринимает попытку уточнения исторического значения и назначения феномена массовой культуры средствами системного подхода, конкретизирует термины "массовая культура" и "масса".

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68262

Аннотация: Предметом данной статьи является проблема возможности и объективности применения системного подхода к выявлению онтологической сущности феномена массовой культуры, которая понимается автором, прежде всего, как форма исторического развития фундаментальной культуры, системная модификация целого, фиксирующая способ связей его отдельных структур между собой, а также согласованность культурных комплексов в зависимости от их функции и назначения при движении культуры в пространстве и времени с учетом взаимосвязи с другими системами (человек, общество, природа). В данной связи основным научно-теоретическим базисом статьи служат культурфилософские взгляды известного российского ученого М.С. Кагана, отраженные в его фундаментальном труде «Философия культуры» (1996). При этом деятельностные основания культуры соотносятся с ее знаковыми апперцепциями, а все ее пространство с глобальной семантической конструкцией субъектов, объектов, результатов, процессов, институций, что также тем или иным образом отражено в значительном количестве научных изысканий (к примеру, трактовки культуры Э.А. Баллера, В.П. Визгина, В.Е. Давидовича, Ю.А. Жданова, В.Ж. Келле, Ю.М. Лотмана, М.К. Мамардашвили, Э.С. Маркаряна, А.А. Пилипенко, И.Г. Яковенко и т.д.). В итоге рождается своего рода синкретичный исследовательский органон, призванный не просто обозначить факт культуры сам по себе, но и вскрыть те структурные смыслознаковые основания, которые определяют многомерность его экзистенций. Новизна исследования заключается в том, что утверждая идею необходимости интеллигибельного фиксирования пределов системных референций культуры в рамках ее диахронических и синхронических оснований, автор предпринимает попытку уточнения исторического значения и назначения феномена массовой культуры средствами системного подхода, конкретизирует термины "массовая культура" и "масса".

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.19894

Аннотация: В статье рассматривается основная идея (концепция), современных популярных российских мультипликационных сериалов на примере мультсериалов «Смешарики» и «Маша и медведь», а также этические ценности, лежащие в её основе. В последние десятилетия мультсериалы, базирующиеся на таких этических ценностях как доброта, дружба, семья и т.д. набирают популярность. Описание общих принципов успешного мультсериала составляет цель исследования. Мультсериал – художественный продукт, поэтому очень важна художественная составляющая мультсериала и способы продвижения сериала на внутренний и международный рынок. В статье делается анализ как самих мультипликационных сериалов – их сюжета, фабулы, основной идеи, средств выражения, графики и т.д. так и интервью с создателями и авторами идеи, обращается внимание на способы раскрутки бренда. Автор приходит к выводу, в настоящее время основная идея (концепция) мультипликационного сериала – залог успеха продукта на российском и международном рынке. Тем не менее, популярный сериал не обходится без привлечения авторитетных профессионалов в индустрии, обеспечивающих качественное доведение идеи сериала до потребителя, которое способно затронуть чувства аудитории, и грамотного продвижения на первых этапах раскрутки бренда.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68263

Аннотация: В статье рассматривается основная идея (концепция), современных популярных российских мультипликационных сериалов на примере мультсериалов «Смешарики» и «Маша и медведь», а также этические ценности, лежащие в её основе. В последние десятилетия мультсериалы, базирующиеся на таких этических ценностях как доброта, дружба, семья и т.д. набирают популярность. Описание общих принципов успешного мультсериала составляет цель исследования. Мультсериал – художественный продукт, поэтому очень важна художественная составляющая мультсериала и способы продвижения сериала на внутренний и международный рынок. В статье делается анализ как самих мультипликационных сериалов – их сюжета, фабулы, основной идеи, средств выражения, графики и т.д. так и интервью с создателями и авторами идеи, обращается внимание на способы раскрутки бренда. Автор приходит к выводу, в настоящее время основная идея (концепция) мультипликационного сериала – залог успеха продукта на российском и международном рынке. Тем не менее, популярный сериал не обходится без привлечения авторитетных профессионалов в индустрии, обеспечивающих качественное доведение идеи сериала до потребителя, которое способно затронуть чувства аудитории, и грамотного продвижения на первых этапах раскрутки бренда.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.16852

Аннотация: Статья посвящена эстетической оценке фильма режиссера А. Звягинцева «Левиафан». Автор (несколько провокативно) доказывает, что по жанру фильм является классической античной трагедией, где протагонист Коля становится жертвой роковых обстоятельств, олицетворенных библейским чудовищем Левиафаном. Автор находит ряд качеств, сближающих героев фильма с героями античных трагедий (пластичность и цельность образов, отсутствие рефлексии на свои поступки, иррациональность поведения и амехания – бездействие в острых ситуациях). Фабула фильма – тоже напоминает трагедию большим числом сюжетных нестыковок и случайностей («узнавания и перипетии»), роковой цепью необратимых событий, потоком несчастий, который явно незаслуженно обрушивается на невиновного героя. Автор полагает, что у фильма А. Звягинцева – два слоя. Классическая античная трагедия «замаскирована» некой злободневной драмой – конфликтом «коррумпированного» мэра и «честного» предпринимателя, разворачивающимся среди величественных красот заполярья и скромных прелестей провинциальных городков. Автор отмечает, что этот внешний конфликт буквально разделил зрительскую аудиторию на сторонников и противников фильма. Автор доказывает, что этот конфликт – не суть дела, но лишь декорация и обстоятельства, в которых разыгрывается экзистенциальная трагедия. А. Звягинцев исключает из окончательной версии фильма эпизод «бунта Коли против мэра», который был в первоначальном сценарии. В главные моменты герой бездействует, пребывает в состоянии амехании. Это означает, что его противник - не персонифицируется. Не мэр и не церковь виноваты в несчастьях Коли, в них вообще никто не виноват. Автор напоминает, что логика античной трагедии отлична от логики иудео-христианского мифа, здесь нет причинно-следственных связей, выражаемых формулой «преступление и наказание». Выход за рамки иудео-христианского мифа и даже за рамки причинно-следственных связей позволяют А. Звягинцеву «остановить колесо сансары», «вывинтить» героя из многочисленных «диспозитивов власти». Увидеть его как цель, а не как средство, говоря словами И. Канта. Именно это позволяет зрителю глубоко сопереживать герою и даже испытать катарсис, а не мелкие корыстные чувства, связанные с подтверждением или опровержением своих политических предпочтений. Это роднит фильм А. Звягинцева с лучшими произведениями русской философии и литературы.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68264

Аннотация: Статья посвящена эстетической оценке фильма режиссера А. Звягинцева «Левиафан». Автор (несколько провокативно) доказывает, что по жанру фильм является классической античной трагедией, где протагонист Коля становится жертвой роковых обстоятельств, олицетворенных библейским чудовищем Левиафаном. Автор находит ряд качеств, сближающих героев фильма с героями античных трагедий (пластичность и цельность образов, отсутствие рефлексии на свои поступки, иррациональность поведения и амехания – бездействие в острых ситуациях). Фабула фильма – тоже напоминает трагедию большим числом сюжетных нестыковок и случайностей («узнавания и перипетии»), роковой цепью необратимых событий, потоком несчастий, который явно незаслуженно обрушивается на невиновного героя. Автор полагает, что у фильма А. Звягинцева – два слоя. Классическая античная трагедия «замаскирована» некой злободневной драмой – конфликтом «коррумпированного» мэра и «честного» предпринимателя, разворачивающимся среди величественных красот заполярья и скромных прелестей провинциальных городков. Автор отмечает, что этот внешний конфликт буквально разделил зрительскую аудиторию на сторонников и противников фильма. Автор доказывает, что этот конфликт – не суть дела, но лишь декорация и обстоятельства, в которых разыгрывается экзистенциальная трагедия. А. Звягинцев исключает из окончательной версии фильма эпизод «бунта Коли против мэра», который был в первоначальном сценарии. В главные моменты герой бездействует, пребывает в состоянии амехании. Это означает, что его противник - не персонифицируется. Не мэр и не церковь виноваты в несчастьях Коли, в них вообще никто не виноват. Автор напоминает, что логика античной трагедии отлична от логики иудео-христианского мифа, здесь нет причинно-следственных связей, выражаемых формулой «преступление и наказание». Выход за рамки иудео-христианского мифа и даже за рамки причинно-следственных связей позволяют А. Звягинцеву «остановить колесо сансары», «вывинтить» героя из многочисленных «диспозитивов власти». Увидеть его как цель, а не как средство, говоря словами И. Канта. Именно это позволяет зрителю глубоко сопереживать герою и даже испытать катарсис, а не мелкие корыстные чувства, связанные с подтверждением или опровержением своих политических предпочтений. Это роднит фильм А. Звягинцева с лучшими произведениями русской философии и литературы.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.17514

Аннотация: В статье предпринята попытка выявить в рецепции кино мифологические подтексты, определяющие восприятие реципиентом конкретных фильмов, созданных многими режиссерами в разные эпохи. Эти подтексты активно влияют на сознание массовой публики, но при этом не осознаются. Содержанием массовой рецепции кино являются, в том числе, внекинематографические проявления коллективного бессознательного. В ней актуализируются ментальные проекции образов - архетипов, возникших в разные эпохи истории культуры и связанные с утопическими представлениями, мифами, религиозными и фольклорными символами. Причем, проекциям коллективного бессознательного на кинематограф предшествуют проекции на город, которые затем переносятся и на кино. В конечном счете, кинематограф как таковой оказывается грандиозным интертекстом, в котором получает отражение история культуры как в ее осевом, так и в доосевом выражении. Предмет анализа в статье сводится к проекциям, ставшим реальными уже на ранних этапах истории кино. Для выявления мифологических, фольклорных и архетипических подтекстов в рецепции города, а затем и кино применяется методология таких научных дисциплин, как рецептивная эстетика, семиотика культуры, социология искусства, психология масс, психоанализ и аналитическая психология. Основными выводами проведенного исследования являются следующие: а. в структуре посещаемости раннего кино преобладают слои городского населения, сохраняющие в своем сознании фольклорные стереотипы; б. восприятие города происходит в соответствии с фольклорным архетипом праздничного разгула; в. фольклорная аура, проецируемая вчерашним крестьянином - мигрантом на город, определяет отношение массовой аудитории к кино. Вклад автора в исследование кинорецепции связан с осознанием восприятия кинематографа в соответствии с мифом города, существовавшего в доиндустриальной культуре. Новизна исследования заключается в выявлении в сознании реципиентов специфических архетипов, в том числе, религиозного характера, актуализируемых в рецепции кинематографа 1900-1910-х годов.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68265

Аннотация: В статье предпринята попытка выявить в рецепции кино мифологические подтексты, определяющие восприятие реципиентом конкретных фильмов, созданных многими режиссерами в разные эпохи. Эти подтексты активно влияют на сознание массовой публики, но при этом не осознаются. Содержанием массовой рецепции кино являются, в том числе, внекинематографические проявления коллективного бессознательного. В ней актуализируются ментальные проекции образов - архетипов, возникших в разные эпохи истории культуры и связанные с утопическими представлениями, мифами, религиозными и фольклорными символами. Причем, проекциям коллективного бессознательного на кинематограф предшествуют проекции на город, которые затем переносятся и на кино. В конечном счете, кинематограф как таковой оказывается грандиозным интертекстом, в котором получает отражение история культуры как в ее осевом, так и в доосевом выражении. Предмет анализа в статье сводится к проекциям, ставшим реальными уже на ранних этапах истории кино. Для выявления мифологических, фольклорных и архетипических подтекстов в рецепции города, а затем и кино применяется методология таких научных дисциплин, как рецептивная эстетика, семиотика культуры, социология искусства, психология масс, психоанализ и аналитическая психология. Основными выводами проведенного исследования являются следующие: а. в структуре посещаемости раннего кино преобладают слои городского населения, сохраняющие в своем сознании фольклорные стереотипы; б. восприятие города происходит в соответствии с фольклорным архетипом праздничного разгула; в. фольклорная аура, проецируемая вчерашним крестьянином - мигрантом на город, определяет отношение массовой аудитории к кино. Вклад автора в исследование кинорецепции связан с осознанием восприятия кинематографа в соответствии с мифом города, существовавшего в доиндустриальной культуре. Новизна исследования заключается в выявлении в сознании реципиентов специфических архетипов, в том числе, религиозного характера, актуализируемых в рецепции кинематографа 1900-1910-х годов.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.18404

Аннотация: Статья посвящена творчеству одного из наиболее влиятельных и противоречивых личностей в истории музыки - американскому экспериментальному композитору ХХ века, музыкальному теоретику, писателю, художнику, пионеру в области алеаторики (случайности) в электроакустической музыке, нестандартном использовании музыкальных инструментов и первопроходцу в области электронной музыки, рассматривавшего фактор случайности и неопределённости как существенный и формообразующий элемент её сочинения, Джону Милтону Кейджу (5 09.1912- 12.08.1992). Одной из первых инструментальных акцией с использованием алеаторики и природных шумовых эффектов в его творчестве становится композиция «Water Music» («Музыка воды», 1952) для двух «препарированных» фортепиано с использованием радио, контейнеров для воды, колоды карт, палки, секундомера включающей звук воды как основной элемент её музыкальной составляющей и ставшей одной из тех композиций, которые принесли композитору мировую славу. Отвергая наиболее глубоко укоренившиеся композиционные принципы прошлого Кейдж переосмыслил и в существенной степени радикально предопределил экспериментальную практику музыкального состава, изменив ход современной музыки и сформировав новый концептуальный горизонт послевоенного искусства ХХ в. Автор рассматривает экспериментальное творчество композитора в качестве одной из наиболее радикальных попыток в истории музыки преобразования музыкальной ткани, расширения границ искусства музыки и использование нового звучащего материала для её создания. В работе используется философско – эстетический метод исследования, а методология я базируется на междисциплинарном понимании таких понятий как: принцип неопределённости, теория хаоса, стохастические (вероятностные) процедуры, «случайные операции» и др. Статья является первой наиболее полной исследовательской работой, посвящённой одной из наиболее оригинальных экспериментальных композиций Кейджа «Музыка на воде» и восполняет всё ещё существующий теоретический пробел в русскоязычной научной литературе посвящённой музыкальному искусству относительно многообразного творчества и личности композитора. В работе обосновывается тезис о том, создание Кейджем творческого метода, основанного на принципе управляемой случайности, идее единства жизни, природы и искусства, изобретение новых материалов и инструментов для создания и исполнения музыки, наряду с другими многочисленными теоретическими и инструментальными новациями, привело композитора к радикальному расширение звукового пространства и, по существу, к изменению самого предмета музыки.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68266

Аннотация: Статья посвящена творчеству одного из наиболее влиятельных и противоречивых личностей в истории музыки - американскому экспериментальному композитору ХХ века, музыкальному теоретику, писателю, художнику, пионеру в области алеаторики (случайности) в электроакустической музыке, нестандартном использовании музыкальных инструментов и первопроходцу в области электронной музыки, рассматривавшего фактор случайности и неопределённости как существенный и формообразующий элемент её сочинения, Джону Милтону Кейджу (5 09.1912- 12.08.1992). Одной из первых инструментальных акцией с использованием алеаторики и природных шумовых эффектов в его творчестве становится композиция «Water Music» («Музыка воды», 1952) для двух «препарированных» фортепиано с использованием радио, контейнеров для воды, колоды карт, палки, секундомера включающей звук воды как основной элемент её музыкальной составляющей и ставшей одной из тех композиций, которые принесли композитору мировую славу. Отвергая наиболее глубоко укоренившиеся композиционные принципы прошлого Кейдж переосмыслил и в существенной степени радикально предопределил экспериментальную практику музыкального состава, изменив ход современной музыки и сформировав новый концептуальный горизонт послевоенного искусства ХХ в. Автор рассматривает экспериментальное творчество композитора в качестве одной из наиболее радикальных попыток в истории музыки преобразования музыкальной ткани, расширения границ искусства музыки и использование нового звучащего материала для её создания. В работе используется философско – эстетический метод исследования, а методология я базируется на междисциплинарном понимании таких понятий как: принцип неопределённости, теория хаоса, стохастические (вероятностные) процедуры, «случайные операции» и др. Статья является первой наиболее полной исследовательской работой, посвящённой одной из наиболее оригинальных экспериментальных композиций Кейджа «Музыка на воде» и восполняет всё ещё существующий теоретический пробел в русскоязычной научной литературе посвящённой музыкальному искусству относительно многообразного творчества и личности композитора. В работе обосновывается тезис о том, создание Кейджем творческого метода, основанного на принципе управляемой случайности, идее единства жизни, природы и искусства, изобретение новых материалов и инструментов для создания и исполнения музыки, наряду с другими многочисленными теоретическими и инструментальными новациями, привело композитора к радикальному расширение звукового пространства и, по существу, к изменению самого предмета музыки.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.20397

Аннотация: Исследовательский фокус направлен на анализ двух малоизученных портретов священнослужителя, игумена новгородского Антониева монастыря 20-х гг. ХХ века, Виссариона кисти лауреата Сталинской премии Петра Петровича Кончаловского. Целью является не только глубокое рассмотрение портретных произведений, но и расширение понимания творчества Кончаловского, не столько как художника цвета и формы, а как мастера цельных портретных образов, созданных в слиянии индивидуальной авторской живописи и русской национальной традиции в приверженности христианским духовным идеалам. Указываются особенности прочтения портретов представителями советского искусствоведения. Начиная с описания исторических данных создания, автор обращается к стилистическому, колористическому, технико-технологическому и композиционному анализу, результаты которого приводятся в параллельном сравнении картин. Особым вкладом автора представляется определение главенствующей роли мотива действия в построении образа духовного лица. Проводится параллель с триптихом М.Нестерова «Труды Преподобного Сергия», благодаря чему обнаруживается разница в поиске духовного идеала художниками-современниками. В результате исследователь приходит к выводу о замысле единого образа в изображении двух взаимодополняющих сюжетных действий, позволяющих через картинность решить портретные задачи. Представитель духовенства, по Кончаловскому , реальный человек, несущий в себе вневременные истины христианского служения независимо от трагического перелома 20-х годов. В заключении приводится уникальный феномен смелого экспонирования живописцем портретов настоятеля монастыря на собственных и международных выставках работ советских художников.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68267

Аннотация: Исследовательский фокус направлен на анализ двух малоизученных портретов священнослужителя, игумена новгородского Антониева монастыря 20-х гг. ХХ века, Виссариона кисти лауреата Сталинской премии Петра Петровича Кончаловского. Целью является не только глубокое рассмотрение портретных произведений, но и расширение понимания творчества Кончаловского, не столько как художника цвета и формы, а как мастера цельных портретных образов, созданных в слиянии индивидуальной авторской живописи и русской национальной традиции в приверженности христианским духовным идеалам. Указываются особенности прочтения портретов представителями советского искусствоведения. Начиная с описания исторических данных создания, автор обращается к стилистическому, колористическому, технико-технологическому и композиционному анализу, результаты которого приводятся в параллельном сравнении картин. Особым вкладом автора представляется определение главенствующей роли мотива действия в построении образа духовного лица. Проводится параллель с триптихом М.Нестерова «Труды Преподобного Сергия», благодаря чему обнаруживается разница в поиске духовного идеала художниками-современниками. В результате исследователь приходит к выводу о замысле единого образа в изображении двух взаимодополняющих сюжетных действий, позволяющих через картинность решить портретные задачи. Представитель духовенства, по Кончаловскому , реальный человек, несущий в себе вневременные истины христианского служения независимо от трагического перелома 20-х годов. В заключении приводится уникальный феномен смелого экспонирования живописцем портретов настоятеля монастыря на собственных и международных выставках работ советских художников.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.16933

Аннотация: В данной статье особое внимание уделяется на исследование схожести обстоятельств художественного мира в Советском Союзе и Южной Корее 1960-70-х гг. когда формировалось новое движение в истории новейшего искусства в двух стран. Из-за разных административных и канонических препятствий в творческой деятельности молодых художников не согласующихся с устаревшими принципами искусства, художникам нового поколения пришлось найти прорыв из застойной ситуации художественного мира своих стран. В процессе того наблюдаются схожие подходы к решению проблемы. Для того, чтобы уточнить и предъявить читателям сходства, наблюдающиеся в истории двух отдаленных стран, автор использует метод сравнительного анализа исторических материалов. Особым вкладом автора в исследование темы является, что несмотря на большое расстояние между Российской федерацией и Республики Корея, автору удалось найти общую черту в истории современного искусства двух стран. В обеих странах одинаково наблюдался комменсализм между ведущими деятелями искусства и государственными властями. Вследствие этого, художники, чье творчество было отдаленное от требования официального мира искусства, развивали похожую стратегию выживания своего творчества и сопротивления сложившемуся обстоятельству, т. е. использование открытого пространства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68268

Аннотация: В данной статье особое внимание уделяется на исследование схожести обстоятельств художественного мира в Советском Союзе и Южной Корее 1960-70-х гг. когда формировалось новое движение в истории новейшего искусства в двух стран. Из-за разных административных и канонических препятствий в творческой деятельности молодых художников не согласующихся с устаревшими принципами искусства, художникам нового поколения пришлось найти прорыв из застойной ситуации художественного мира своих стран. В процессе того наблюдаются схожие подходы к решению проблемы. Для того, чтобы уточнить и предъявить читателям сходства, наблюдающиеся в истории двух отдаленных стран, автор использует метод сравнительного анализа исторических материалов. Особым вкладом автора в исследование темы является, что несмотря на большое расстояние между Российской федерацией и Республики Корея, автору удалось найти общую черту в истории современного искусства двух стран. В обеих странах одинаково наблюдался комменсализм между ведущими деятелями искусства и государственными властями. Вследствие этого, художники, чье творчество было отдаленное от требования официального мира искусства, развивали похожую стратегию выживания своего творчества и сопротивления сложившемуся обстоятельству, т. е. использование открытого пространства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.20465

Аннотация: В раннехристианском и средневековом искусстве Европы ветхозаветный сюжет о грехопадении - один из самых распространенных. Его иконография сложилась уже в III-IV вв. В устойчивой композиционной схеме не было второстепенных элементов. Каждая деталь была значимой частью, позволяющей адекватно толковать и визуализировать библейский текст. Тем удивительней отсутствие единого взгляда на идентификацию и характер изображения таких значимых деталей сюжета, как Дерево познания добра и зла и его «запретные плоды». В статье предлагается рассмотреть основные стратегии визуализации «запретного плода», широко используемые в европейской живописи III-XIII вв. Предложенная автором классификация включает три типа изображений: 1) отказ от визуальной фиксации плода (Дерево познания добра и зла изображается без каких-либо плодов, или они неразличимы, не опознаваемы); 2) попытка изобразить нечто предельно условное, не имеющее аналогов среди известных человечеству земных растений, то есть попытка найти визуальный эквивалент обобщенному библейскому определению «плод»; 3) идентификация «запретного плода» как одного из конкретных, существующих в реальности фруктов. Иконографический анализ широкого круга живописных источников, подкреплен привлечением апокрифических текстов, богословских трактатов, устных и письменных преданий. Несмотря на то, что в целом иконография сцены грехопадения сформировалась уже в раннехристианский период, единая стратегия изображения «запретного плода» на протяжении первых десяти веков существования европейского искусства так и не была выработана. Следуя за текстом Книги Бытия, опираясь на письменные толкования и комментарии, на апокрифы и устные предания, живопись предлагала основные варианты ответа на вопросы не только о внешнем виде и названии, но и о смысле и символике «запретного плода». Их можно рассматривать как отражение социокультурного контекста эпохи, системы представлений, взглядов и ценностей, имевших место в том или ином регионе Западной Европы, на том или ином историческом отрезке.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68269

Аннотация: В раннехристианском и средневековом искусстве Европы ветхозаветный сюжет о грехопадении - один из самых распространенных. Его иконография сложилась уже в III-IV вв. В устойчивой композиционной схеме не было второстепенных элементов. Каждая деталь была значимой частью, позволяющей адекватно толковать и визуализировать библейский текст. Тем удивительней отсутствие единого взгляда на идентификацию и характер изображения таких значимых деталей сюжета, как Дерево познания добра и зла и его «запретные плоды». В статье предлагается рассмотреть основные стратегии визуализации «запретного плода», широко используемые в европейской живописи III-XIII вв. Предложенная автором классификация включает три типа изображений: 1) отказ от визуальной фиксации плода (Дерево познания добра и зла изображается без каких-либо плодов, или они неразличимы, не опознаваемы); 2) попытка изобразить нечто предельно условное, не имеющее аналогов среди известных человечеству земных растений, то есть попытка найти визуальный эквивалент обобщенному библейскому определению «плод»; 3) идентификация «запретного плода» как одного из конкретных, существующих в реальности фруктов. Иконографический анализ широкого круга живописных источников, подкреплен привлечением апокрифических текстов, богословских трактатов, устных и письменных преданий. Несмотря на то, что в целом иконография сцены грехопадения сформировалась уже в раннехристианский период, единая стратегия изображения «запретного плода» на протяжении первых десяти веков существования европейского искусства так и не была выработана. Следуя за текстом Книги Бытия, опираясь на письменные толкования и комментарии, на апокрифы и устные предания, живопись предлагала основные варианты ответа на вопросы не только о внешнем виде и названии, но и о смысле и символике «запретного плода». Их можно рассматривать как отражение социокультурного контекста эпохи, системы представлений, взглядов и ценностей, имевших место в том или ином регионе Западной Европы, на том или ином историческом отрезке.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.20391

Аннотация: Статья посвящена эволюции фрактальной образности в фотографии как эстетического приема и парадигмы творчества в искусстве ХХ века. Предметом исследования являются способы репрезентации рекурсивной бесконечности в аналоговой и цифровой художественной фотографии. Выявляются параллели между фрактальной рекурсией в фотографии и в произведениях традиционного и постмодернистского изобразительного искусства (средневековой иконографии mise en abime, живописи С. Дали, Дж. Поллока, гравюрах М. Эшера, рекламном графическом дизайне). Особое внимание уделяется креативному и когнитивному значению фрактальных форм в разных фотографических жанрах. Эстетика рекурсивной бесконечности в фотографии рассматривается с позиций междисциплинарного подхода, интегрирующего понятия философии, теории искусства, истории искусства, теории хаоса, концепции фрактальности и компьютерных технологий. На основе анализа обширного фотографического материала, включающего как произведения российских и зарубежных профессиональных фотохудожников, так и полупрофессиональные работы членов неформальных арт-сообществ, выделены типы репрезентации фрактальной рекурсии в художественной фотографии: фиксация фрактальных форм реального мира; конструирование фракталов особыми фотографическими техниками; фрактализация образов с помощью цифровой пост-обработки; алгоритмическое конструирование фрактальных композиций. Делается вывод, что первые фотографические опыты репрезентации фрактальных рекурсий осуществлялись намеренно анахроническим способом, а источником фрактальной образности была природная среда как она есть, но со временем образы бесконечной рекурсивности в фотографии стали результатом специфических цифровых техник, а сама «фрактальная зона» поиска переместилась в область человеческой природы и культуры.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68270

Аннотация: Статья посвящена эволюции фрактальной образности в фотографии как эстетического приема и парадигмы творчества в искусстве ХХ века. Предметом исследования являются способы репрезентации рекурсивной бесконечности в аналоговой и цифровой художественной фотографии. Выявляются параллели между фрактальной рекурсией в фотографии и в произведениях традиционного и постмодернистского изобразительного искусства (средневековой иконографии mise en abime, живописи С. Дали, Дж. Поллока, гравюрах М. Эшера, рекламном графическом дизайне). Особое внимание уделяется креативному и когнитивному значению фрактальных форм в разных фотографических жанрах. Эстетика рекурсивной бесконечности в фотографии рассматривается с позиций междисциплинарного подхода, интегрирующего понятия философии, теории искусства, истории искусства, теории хаоса, концепции фрактальности и компьютерных технологий. На основе анализа обширного фотографического материала, включающего как произведения российских и зарубежных профессиональных фотохудожников, так и полупрофессиональные работы членов неформальных арт-сообществ, выделены типы репрезентации фрактальной рекурсии в художественной фотографии: фиксация фрактальных форм реального мира; конструирование фракталов особыми фотографическими техниками; фрактализация образов с помощью цифровой пост-обработки; алгоритмическое конструирование фрактальных композиций. Делается вывод, что первые фотографические опыты репрезентации фрактальных рекурсий осуществлялись намеренно анахроническим способом, а источником фрактальной образности была природная среда как она есть, но со временем образы бесконечной рекурсивности в фотографии стали результатом специфических цифровых техник, а сама «фрактальная зона» поиска переместилась в область человеческой природы и культуры.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.16795

Аннотация: В статье рассматривается метод литературного монтажа, который Вальтер Беньямин теоретически обосновал и использовал на практике в своих «Пассажах». Связанный с концепцией диалектического образа, этот метод предполагал монтаж текста из цитат, взятых в самых разных источниках — от газет до поэзии. В философии Беньямина литературный монтаж играет важную роль: это практическая реализация многих его теоретических концепций в области эстетики, историографии и философии истории, таких как «кич», «шок», «сон» и т.д. В статье анализируются теоретические разработки Беньямина в их связи с практической реализацией в «Пассажах». Исследуется связь монтажного метода с понятием «времени сейчас», изучается темпоральная структура монтажного образа в связи с историографической концепцией Беньямина [Пенски]. Предлагается прочтение»Пассажей» как «будильника» для «спящего общества» [Меннингхауз]. Обращаясь к образам, которыми питается память двух-трех поколений его современников, Беньямин хотел провести читателя через галерею своих «Пассажей» в прошлое, к истокам, у которых питается информационный шум городской среды. Согласно нашему прочтению, Беньямин рассчитывал вызывать у своих читателей переживание сродни прозрению, когда изменяется восприятие времени, а действительность являет свой подлинный облик — катастрофу.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68271

Аннотация: В статье рассматривается метод литературного монтажа, который Вальтер Беньямин теоретически обосновал и использовал на практике в своих «Пассажах». Связанный с концепцией диалектического образа, этот метод предполагал монтаж текста из цитат, взятых в самых разных источниках — от газет до поэзии. В философии Беньямина литературный монтаж играет важную роль: это практическая реализация многих его теоретических концепций в области эстетики, историографии и философии истории, таких как «кич», «шок», «сон» и т.д. В статье анализируются теоретические разработки Беньямина в их связи с практической реализацией в «Пассажах». Исследуется связь монтажного метода с понятием «времени сейчас», изучается темпоральная структура монтажного образа в связи с историографической концепцией Беньямина [Пенски]. Предлагается прочтение»Пассажей» как «будильника» для «спящего общества» [Меннингхауз]. Обращаясь к образам, которыми питается память двух-трех поколений его современников, Беньямин хотел провести читателя через галерею своих «Пассажей» в прошлое, к истокам, у которых питается информационный шум городской среды. Согласно нашему прочтению, Беньямин рассчитывал вызывать у своих читателей переживание сродни прозрению, когда изменяется восприятие времени, а действительность являет свой подлинный облик — катастрофу.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68112

Аннотация: Чешский канционал как литературно-музыкальный жанр приобрел широкую известность как в Чехии, так и за ее пределами благодаря большой популярности в христианском социуме сборников духовных песнопений, исполнявшихся церковным хором и общиной верующих. Литературно-музыкальный жанр канционала получил свое окончательное художественно-стилевое оформление, особое развитие и распространение в чешских народных массах в эпоху барокко, в XVII –XVIII вв., благодаря широкомасштабному процессу рекатолизации (католической Контрреформации) в Чехии. В то же время гимнографическое творчество чехов-некатоликов вынуждено было развиваться вне пределов страны. Канционал Я. А. Коменского, изданный в Амстердаме в 1659 г. и являющийся ярким примером чешской эмигрантской гимнографии, – яркое подтверждение религиозного противостояния католиков и протестантов в условиях доминирования Католической Церкви в Чехии. Амстердамский канционал, представляющий собой гармоничное сочетание музыки и текста, состоит из предисловия, парафразов псалмов, т. н. «главных», «служебных» и «событийных» песен. Методология исследования представляет собой историко-аналитический подход, благодаря которому в статье представлен синтез вербально-фонического и словесно-музыкального компонентов данного Канционала. Научная новизна данной статьи определяется ракурсом ( заключается в том, что) впервые в отечественной комениологии Я. А. Коменский представлен не только как выдающийся чешский философ и педагог, а как поэт и композитор, ключевая фигура Общины чешских братьев. Основными выводами данной статьи можно считать то, что в XVII в. сборник "Амстердамский канционал" занял важное место в истории духовного пения Общины чешских братьев благодаря тому, что Коменский мастерски преломил гимнографическое наследие гуситов сквозь призму барочной эстетики. Канционал Коменского остался выдающимся сборником духовных песен вплоть до наших дней. В настоящее время песни из Канционала широко известны в евангелической среде как в самой Чехии, так и за ее пределами.