Культура и искусство - рубрика Сценические искусства

Аннотация: статья посвящена анализу значимых реформ русского балетного искусства, которые привели к углублению его содержания и в повышению художественного уровня. Первая из них связана с П. И. Чайковским, вторая – с композиторами, привлечёнными в балет С. П. Дягилевым (И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев и др.). Их творчество изучено хорошо, однако суть балетно-музыкальной реформы в исследованиях пока еще выявлена недостаточно, поэтому нами и предпринята попытка заполнить эту лакуну.

Аннотация: Статья посвящена анализу эволюции понятия театральной куклы в отечественной исследовательской мысли. Можно утверждать, что феномен театральной куклы — изменяющееся неустойчивое явление культуры, зависящее от трансформаций внутри театрального искусства. Отмечается наличие двух подходов к пониманию театральной куклы. Первый формирует образ театральной куклы как продукт установок современного исследователю театра кукол, а второй фиксирует знаковые характеристики театра кукол как пространства изобразительного искусства.

Аннотация: В статье, с точки зрения массовой культуры как контекста оперной постановки, исследуется сценическая версия оперы П. Чайковского «Пиковая дама» режиссера А. Галибина. В ходе анализа выявляются два момента. Во-первых, признаки массовой культуры в спектакле: преобладание репродуктивного начала над творческим, актуализация в игре актеров характерных особенностей поведения «человека массы», внешняя зрелищность и формальная иллюстративность сценографии и режиссуры, отсутствие целостности и последовательности режиссерского решения. Во-вторых, реализация в спектакле принципов функционирования массовой культуры: простота, доступность, привычность, необременительность и удобство для восприятия.

Аннотация: статья посвящена анализу значимых реформ русского балетного искусства, которые привели к углублению его содержания и в повышению художественного уровня. Первая из них связана с П. И. Чайковским, вторая — с композиторами, привлеченными в балет С. П. Дягилевым (И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев и др.). Их творчество изучено хорошо, однако суть балетно-музыкальной реформы в исследованиях пока еще выявлена недостаточно, поэтому нами и предпринята попытка заполнить эту лакуну.

Аннотация: статья представляет собой проблемный разговор об интерпретации драматургии А. П. Чехова в современном мировом театре и фестивальной практике последних лет. Она анализирует конкретные спектакли прошедшего в 2010 г. в Москве Международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова. Автор задается вопросом: а действительно ли показанное в Москве в год юбилея писателя отражает главные тенденции мирового чеховского театра и представляет собой художественно-достойное зрелище. Если это так, то продемонстрированное на фестивале создает обширное поле для полемики — не только в сфере интерпретации данного писателя в господствующей режиссерской практике, но и, главное, в области сложившихся в нашей стране принципов театрально-фестивальной политики.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.5.37921

Аннотация: В настоящей статье автор продолжает изучение хореографических трактовок литературных произведений в творчестве Дж. Ноймайера, в частности – балета «Дама с камелиями». Выявление выразительных постановочных средств и хореографических элементов, использованных Ноймайером при постановке «белого» дуэта Маргариты и Армана , проводится в данной работе с целью определения места этого хореографического фрагмента в спектакле и его значения как для пластического воплощения образов главных героев, так и в контексте эволюции авторского стиля балетмейстера. Автором в процессе исследования применялись сравнительно-исторический, идейно-художественный и аналитический методы, а также метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Ноймайером). Также были использованы видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра и лекции, проведенные Ноймайером в преддверии московской премьеры «Дамы с камелиями» (записи из архива автора). Проведенный детальный анализ «белого» дуэта позволяет сделать вывод, что изученный хореографический фрагмент заметно отличается от двух других дуэтов Маргариты и Армана. С точки зрения разработки образов главных героев, это единственный эпизод спектакля, в котором Ноймайер позволяет зрителям увидеть светлую лирику в отношениях Маргариты и Армана. В «белом» дуэте хореографические новаторства балетмейстера в области технически насыщенного дуэтного танца, изобилующего верхними поддержками, с отсутствием подготовки к ним и постоянным контролем партнером движений балерины, особенно оправданы. Они являются основным средством пластической выразительности, создающим эффект полетности, неразрывного потока движений, а также визуализацию музыкального legato. Именно такую дуэтную технику (впоследствии активно используемую балетмейстером) можно назвать отличительной чертой хореографического стиля Дж. Ноймайера.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.7.26835

Аннотация: В статье, на примере некоторых театральных самодеятельных коллективов г. Владивостока анализируется их социальное назначение. Рассматривается роль и польза современного самодеятельного театра. Следуя выбранным критериям, автор даёт подробное описание деятельности каждого коллектива (руководитель, репертуар, количество и возраст участников, гастрольная, коммерческая и благотворительная деятельность). Из чего определяются положительные стороны самодеятельности и основные трудности функционирования театральных коллективов: 1. Отсутствие материально-технической базы. 2. Отсутствие собственного помещения. 3. Отсутствие гастрольной деятельности. Методом исследования в данной статье является наблюдение, описание и сравнение современных театральных самодеятельных коллективов г. Владивостока. Автор обнаруживает в г. Владивостоке около 40 самодеятельных театральных коллективов и около 10 самодеятельных театров. Особое внимание уделяется деятельности самодеятельного коллектива, которая направлена на всестороннюю социализацию человека в обществе. В результате анализа выявляется потребность содействия и поддержки со стороны городских и муниципальных властей.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.2.32195

Аннотация: Объектом исследования является моноспектакль «Лир здесь» по трагедии---«Король Лир» одно из самых известных произведений английского драматурга У. Шекспира. Режиссер и актер Пекинской Оперы Ву Хсин-куо (1953, Тайвань) смело монтирует шекспировский текст и принципы китайского национального театра. С 1980-х годов Ву Хсин-куо использует традиционные восточные сценические элементы (система амплуа, символический грим, акробатика) и западноевропейские тексты, формируя уникальный театральный язык. Особенности его режиссуры впервые рассматриваются в отечественном театроведении. В статье, согласно методологии формальной школы, проводится реконструкция спектакля и анализ сценического текста как с точки зрения традиций восточного театра, так и с позиции современного театрального контекста. особым вкладом автора в исследование темы является, в спектакле «Лир здесь» Ву Хсин-куо принципиально отказывается от нарративной композиции, чтобы обнажить игровую природу театра: его цель – не рассказ истории Лира, не пересказ шекспировского сюжета. Работая в одиночку с десятью персонажами, играя с разными типами амплуа, соединяя в сложной игровой структуре западную и восточную театральные традиции, Ву Хсин-куо вскрывает в сюжете о Короле Лире еще один сюжет – поиск идентичности актера.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.9.33669

Аннотация: Предметом настоящей статьи является интерпретация К. Уилдоном женских образов «Зимней сказки» Шекспира в контексте ее идейно-образного тождества литературному первоисточнику. Исследование проводится с целью определения выразительных средств и элементов хореографической лексики, использованных балетмейстером в постановке женских ролей, а также их контекстуального сопоставления с текстом первоисточника. В процессе исследования автор статьи, в силу многосторонности проблемы интерпретации пьесы У. Шекспира на балетной сцене, пользовался комплексным подходом. Теоретической базой работы стали принципы критического и семантического анализа хореографической лексики, разработанные историками и теоретиками балетного искусства (Добровольской, Красовской, Слонимским, Лопуховым, Суриц). В процессе источниковедческого анализа были рассмотрены англоязычные рецензии на мировую премьеру балета (цитаты из статей приводятся в переводе автора), а также видеоматериалы из архивов лондонского «Royal Opera House» и московского Большого театра. Кроме того, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Уилдоном в качестве исполнительницы партии Утраты в спектакле Большого театра), сопровождающийся анализом записей репетиций за март – апрель 2019 года, находящихся в архиве автора. Итак, проведенный в настоящей статье детальный семантический анализ композиции и хореографической лексики женских образов поздней пьесы Шекспира «Зимняя сказка», интерпретированных Уилдоном в одноименном балете, явился основным инструментом в разработке поставленной научной проблемы. К новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления классических и инновационных художественных элементов танцевального языка, разработанных и использованных Уилдоном, позволивший сделать следующие выводы. Концептуально отталкиваясь от текста Шекспира, балетмейстер в определенной степени адаптирует трактовку женских образов, руководствуясь выразительным потенциалом условного балетного искусства. При этом в постановке женских ролей основным выразительным средством становятся индивидуализированные пластические интерпретации героинь.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.10.33879

Аннотация: Предметом данной статьи является трактовка балетмейстером К. Уилдоном мужских образов «Зимней сказки» У. Шекспира в контексте ее концептуальной общности с литературным первоисточником. Цель исследования – выявить постановочные средства и элементы хореографического языка, с помощью которых балетмейстер структурирует и создает мужские партии, а также провести идейно-образные параллели с оригинальным текстом. Для настоящего исследования принципы критического анализа текста спектакля, а также семантического анализа хореографии, выработанные в научных трудах таких теоретиков балетного искусства, как Лопухов, Добровольская, Красовская, Суриц, Слонимский, стали теоретико-методологической основой. Комплексный подход к проблеме интерпретации литературного первоисточника на современной балетной сцене потребовал анализа таких источников, как англоязычные рецензии на мировую премьеру балета и видеоматериалы из архивов лондонского «Royal Opera House» и московского Большого театра. Также был применен метод включенного наблюдения, базирующийся на личном опыте работы с Уилдоном над партией Утраты в спектакле Большого театра и сопровождающийся анализом записей репетиций из архива автора (март – апрель 2019). В процессе разработки поставленной научной проблемы автор статьи осуществил детальный семантический анализ сценической интерпретации и хореографической лексики мужских образов поздней пьесы Шекспира «Зимняя сказка» в одноименном балете Уилдона (что и явилось основным инструментом исследования). Это позволило прийти к таким новым результатам, как существенные наработки в аспекте выявления традиционных и модернизированных постановочных решений Уилдона, и сделать следующие выводы. Концептуальной основой своей трактовки мужских образов балетмейстер делает текст Шекспира и адаптирует его согласно сценическим возможностям балетного спектакля. При этом он использует широкий спектр как пластических, так и других классических и инновационных выразительных средств, применяя к каждой мужской роли индивидуальный постановочный подход.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.3.37642

Аннотация: Предметом настоящей статьи является интерпретация Дж. Кранко образов Катарины и Петруччо в трех дуэтах балета «Укрощение строптивой», изучаемых в контекстуальном сопоставлении с оригинальным текстом – комедией У. Шекспира. Цель исследования – определить место трех дуэтов главных героев в спектакле Кранко, проведя идейно-образные параллели с текстом первоисточника, и выявить выразительные средства и хореографические элементы, примененные балетмейстером при их постановке. В качестве теоретической базы были использованы методы балетоведческого анализа, утвержденные историками балета Добровольской, Красовской, Суриц; методологической основой анализа хореографии стали работы хореографа и теоретика балетного искусства Лопухова. Среди других использованных источников – видеоматериалы из архивов Государственной оперы Штутгарта и Большого театра. Работа над статьей потребовала исторического подхода – привлечения материалов (видеокассет и рецензий) 1969 – 1996 гг.. Также применялись методы идейно-художественного анализа и семантического анализа хореографического построения дуэтов Катарины и Петруччо. Проведенный детальный семантический анализ хореографии и композиции дуэтов главных героев стал основным инструментом исследования. К новым результатам можно отнести выявление и сопоставление постановочных средств, разработанных и использованных хореографом. В первом дуэте это чередование синкопированных pas, акробатические элементы, движения на полу; во втором – пластические имитации забавных и неловких ситуаций; в третьем – технически насыщенное хореографическое развитие дуэтного танца (что соответствует трем фазам развития отношений героев: поединок, насмешки, гармония). Итак, модификацию образов и отношений главных героев Дж. Кранко заключает в три дуэта «Укрощения строптивой», делая их смыслообразующими фрагментами, формирующими концепцию балета, а также авторский взгляд на сюжет комедии У. Шекспира.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.4.37829

Аннотация: В настоящей статье проводится содержательное истолкование пластического решения хореографом Дж. Ноймайером образов Титании и Оберона с целью выявления их хореографических особенностей в контексте балета «Сон в летнюю ночь» и творчества балетмейстера вцелом. В процессе исследования автор применял сравнительно-исторический, идейно-художественный и аналитический методы. Теоретической базой исследования стали методы балетоведческого анализа, утвержденные историками балета Добровольской, Красовской, Суриц; методологической основой анализа хореографии стали работы балетмейстера и теоретика балета Лопухова. В ходе источниковедческого анализа автором использовались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра. Проведенный детальный анализ хореографический партитуры партий Титании и Оберона позволил выявить следующие авторские решения, относящиеся к новым результатам исследования. В первом дуэте Оберона и Титании Ноймайер формирует пластические лейтмотивы, получающие развитие в дальнейших появлениях героев. Хореограф использует подчеркнуто профильные, графичные и тщательно выстроенные в геометрический рисунок положения тел исполнителей, дополнительно акцентируя это облегающими костюмами; партии получают активное хореографическое развитие, основанное на технически насыщенном дуэтном танце, изобилующим высокими поддержками с акробатическими элементами, использующими экстремальную гибкость и растяжку балерины. Итак, при постановке проанализированных ролей Дж. Ноймайер использовал качественно новые, в том числе не традиционные пластические методы, которые явились знаковыми в контексте его постановки «Сна в летнюю ночь» и повлияли на дальнейшее становление хореографического стиля балетмейстера.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.6.38010

Аннотация: В настоящей работе автор продолжает изучение и осмысление авторской трактовки Дж. Ноймайером образов главных героев балета «Сон в летнюю ночь». Проводится содержательное истолкование хореографического воплощения Ипполиты и Тезея – одной из двух ипостасей главных героев балета, с целью выявления их особенностей в контексте спектакля и творчества хореографа. Основываясь на методах балетоведческого анализа, утвержденных историками и теоретиками балета Добровольской, Красовской, Суриц, автор применял сравнительно-исторический, идейно-художественный и аналитический методы, а также метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Ноймайером). В ходе источниковедческого анализа автором были использованы видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра. Проведенный детальный анализ хореографической партитуры партий Ипполиты и Тезея позволяет сделать вывод, что основными фрагментами, характеризующими этих героев, Ноймайер делает два развернутых дуэта, отличных между собой. В первом из них хореограф использует насыщенную дуэтную технику: верхние поддержки без подходов (часто начинаемые с позиций на коленях), нестандартные комбинации парных вращений – элементы, определяющие дальнейшую линию развития его хореографического стиля. Композиция и средства хореографической выразительности второго дуэта скорее нетипичны для творчества Ноймайера. Здесь балетмейстер позами и техничными сольными фрагментами танцовщиков намекает на схожесть с балетами классического наследия, с помощью чего подчеркивает парадность и церемонную торжественность этого дуэта. Также в нем используется такой дополнительный атрибут, как шлейф, придающий движениям балерины еще большую весомость и царственность. Таким образом, хореографическая разработка образов Ипполиты и Тезея занимает одну из ключевых позиций (наряду с Титанией и Обероном) в спектакле «Сон в летнюю ночь», а также становится важным этапом в эволюции авторского стиля Дж. Ноймайера.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.10.44182

Аннотация: В творчестве польского сценографа Анджея Пронашко оригинальным образом отразились характерные для польского и европейского театра первой половины XX в. процессы переосмысления проблемы организации сценического пространства. Пронашко много работал с профессиональными архитекторами, и это отразилось на его концепции сценического пространства. В статье представлены проекты художника, в которых он пытался реализовать свою концепцию сценического пространства, адресованную «театру будущего»: архитектоническая сценография для спектакля «Голем» (1928), поставленного на арене варшавского цирка и архитектурно-театральные проекты Симультанный театр (1928-1929) и Передвижной театр (1934). Каждый из них выполнен совместно с архитектором (с Шимоном Сыркусом в первых двух случаях и Стефаном Брылой – в третьем). В польском театре между двумя мировыми войнами сценография явилась особой областью авангардистского активизма, манифестирующего возникновение «театра будущего», который обещает некий исключительный перцептивный опыт. Рассмотренные архитектурно-театральные проекты польского сценографа связаны с выходом за границы привычного театра и использованием современных технических достижений в области организации сцены, освещения и звукоинженерии. Они стали попыткой радикально изменить характер театрального события на уровне архитектоники пространства и расширить тем самым возможности театра в работе с динамикой представления. Так художник создавал новые условия для воздействия на восприятие зрителя.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.2.39800

Аннотация: Автором статьи впервые рассмотрен комплекс тем христианской духовности в произведениях П. Клоделя, А. Онеггера и О. Мессиана, созданных для французского синтетического театра ХХ века и раскрывающих актуальный смысл истолкования проблем святости и христианского поведения человека. Это темы христианкой любви и жертвоприношения Христу, духовно-нравственных свершений святых на пути к Богу, исцеления страждущих и воскрешения мертвых, невидимых небесных сил — «голоса неба», тема хвалы творениям. Новые пластические формы сценического движения и танца определены автором статьи как неотъемлемые элементы французских произведений для музыкального театра, запечатлевшие новые методы организации сценического пространства. Обнаружены результаты рецепции визуальных формул из живописных произведений XIII и XV веков. Научной новизной отличаются результаты проведенного исследования. В произведениях французского синтетического театра ХХ века функционирует комплекс тем христианской духовности, раскрывающих актуальный смысл истолкования проблемы святости и нравственного поведения человека. Особые пластические формы, подчиненные законам танца, сформировали концепцию «танцующей формы» во французских музыкально-театральных произведениях ХХ века. «Танцующие формы» запечатлели новые методы организации сценического пространства. В синтетических музыкально-театральных произведениях представлена игра формы, пропорций, света, цвета. Рецепция французскими драматургами и музыкантами ХХ века визуальных формул живописи XIII и XV веков привела к расширению диапазона взаимодействующих элементов различных искусств (драма, музыка, живопись, танец, сценическое движение, свето-цветовая сфера) в музыкально-театральных произведениях ХХ века. Визуальные формулы определили новое отношение к фундаментальным ценностям христианства в ХХ веке. Произведения П. Клоделя, А. Онеггера и О. Мессиана на музыкаль-но-театральной сцене выполняют значимые функции, обнаруживая как «мыслящее отношение к прошлому», так и «опосредование с современной жизнью» (Х.-Г. Гадамер).

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.8.43584

Аннотация: В статье исследуется древняя и уникальная культура маски, анализируются особенности ее восприятия, понимания и интерпретации в разных театральных традициях Запада и Востока (древнегреческая трагедия, комедия дель арте, китайский театр «но-си», пекинская опера и т.д.). Особое внимание уделяется тому, как истолковывают и применяют маску, исходя из традиции, для создания и усиления сценических эффектов и углубления содержательной символики в современных спектаклях. Актуальность данной работы заключается в типологии и классификации общих и отличительных характеристик схожих, но при этом уникальных артефактов различных театральных культур Востока и Запада на примере использования масок в постановках в прошлом и настоящем. Обращение к данной теме может способствовать налаживанию межкультурные связи, облегчению межкультурной коммуникации и снижению градуса цивилизационных противоречий в условиях многополярного мира. Научная новизна исследования заключается в результатах обработки оригинальной подборки тематических исследований, научных публикаций и литературных источников. Цель исследования состоит в поисках особенностей восприятии и понимании масок в различных театральных системах. Для достижения указанной установки анализируется история масок в разных странах, их семантика, в частности сравнивается древнекитайская термальная культура и древнегреческий театр, а также итальянская комедия дель арте. В заключение отметим, что в разных театральных системах маска имеет уникальную символику и способы применения. Так, она обнаруживает сложную и противоречивую человеческую природу, выявляет неизвестность и страх людей перед действительностью, воплощает и выражает эмоции, обеспечивает ритм и остроту развития драмы, углубляет смысл происходящих событий.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.11.27903

Аннотация: Предмет исследования в данной статье – театр эпохи Византийской Империи как институциональное и художественное явление, рассматриваемое в непрерывной художественной традиции Античности. Считается, что театра в Византии как такового не существовало, он погиб под ударами христианства. Данное исследование доказывает обратное: театр в Византии существовал, но он, эволюционировав, стал сильно отличатся от античного. Процесс видоизменения произошел в тот период, когда изменилось общественное сознание и мировосприятие под воздействием христианской религии. Это проявилось в отказе от пьесы как драматического текста, и обращении к зрелищу, жесту, музыке, пантомиме, пляске. Используемые автором методы исторического и системного анализа явлений культуры византийского общества показывают, что традиционная античная театральная типология и структура драматических форм сохранялись и были востребованы в особой культурной среде. Автор называет причины, осложняющие изучение византийского театра: отсутствие текстов; изменения театральной терминологии; малое количество свидетельств и описаний очевидцев; предвзятость полемических сочинений христианских писателей. Новизна исследования заключается в том, что автор открывает новые перспективы для понимания византийской театральной культуры, устанавливает факт существования античного театра в Византийской Империи, его активного развития и функционирования, изменения форм и эволюционирования до самого падения Империи. Особым вкладом автора в исследовании темы является вывод, что Театр, как таковой, никогда не предавался анафеме, не проклинался христианскими канонами, осуждались лишь безнравственные представления на сцене.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.1.37381

Аннотация: В статье выявлены базовые приемы и подходы, сформировавшиеся у истоков возникновения двух важных и актуальных направлений взаимодействия театра и культурной антропологии в современном театральном искусстве, антропологическом театре и театральной антропологии. Целью исследования стал анализ базовых приемов и терминов, которые возникли на ранних этапах становления практических и теоретических подходов к исследованию ритуальных и театральных форм. Экспедиции Брука поставили вопрос об основных составляющих театрального искусства, для достижения результата английский режиссер использовал телесные техники и приемы работы с пространством и предметом существующие в ритуальных формах. Барба во время работы в лесах Амазонии прибегал к тактике включенного наблюдателя Б. Малиновского. Технику культурного обмена, возникшую в 1970-е годы использует К. Казимерчук и современный польский антропологический театр. Методы культурной антропологии стали базой для формирования и развития новейших способов взаимодействия и коммуникации между актерами и зрителями. Впервые экспериментальная деятельность Питера Брука и Эудженио Барбы 1970-х годов проанализирована с точки зрения использования театральными режиссерами методов культурной антропологии. Антропологический театр и театральная антропология открывают перед современными практиками и теоретиками театрального искусства большое количество уникальных методов работы с телесной природой актера и становятся плацдармом для разработки новейших отношений между актером-исполнителем и зрителем-соучастником в перформативных практиках и мультикультуральных явлениях.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.12.31653

Аннотация: Предметом исследования являются обстоятельства стабильной успешности систематических гастролей русского театра-кабаре «Синяя птица» в Вене. Автор предлагает краткий очерк, включающий в себя рассмотрение различных аспектов, связанных с творчеством русских театров в эмиграции. Особое внимание уделяется культурно-историческому контексту Вены 1920-х гг., в котором стали востребованы программы русского театра-кабаре. В статье дана краткая историческая справка об австрийском кабаре и его традициях, а также информация о русской составляющей в театральной жизни Вены в исследуемый период времени. Изучение используемых источников мемуарного и научного характера позволило получить исторические и культурологические сведения, сопоставление которых позволило исследовать заявленную тему. Основным выводом статьи является следующий тезис - стабильный успех у избалованного венского зрителя в 1920-е годы русский театр-кабаре имел в силу ярко отличающих его от традиционного австрийского и немецкого кабаре особенностей - театральности, эстетизма, высокого исполнительского уровня, экзотичности тем и самобытного, уникального стиля конферансье Якова Южного. Статья предлагает отправной материал для дальнейшего изучения театрально-эстетической уникальности творчества русских театров-кабаре в Западной Европе, в частности - авангарда в сценографии русских художников.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.3.24979

Аннотация: Предметом исследования настоящей статьи является сценическое искусство выдающегося французского артиста XIX в., певца, автора песен и куплетов Пьера Левассора (1808–1870). Пьер Левассор поражал современников виртуозной актерской техникой, основанной на использовании приема трансформации в водевилях, музыкальных имитациях, пародиях, куплетах, монологах «в образе». Несмотря на это, специальных исследований, посвященных Пьеру Левассору, не существует, а сведения о его жизни и творчестве довольно скупы. Объект исследования – влияние Пьера Левассора на отечественное сценическое искусство в период становления разговорных жанров российской эстрады (куплет, короткий рассказ, пародия). В рамках проведенного в статье исследования автор прибегал к контекстуальному, историко-культурному, сравнительному и театроведческому анализу. Впервые анализируется утверждение на концертной эстраде номеров разговорного жанра с использованием приема театральной трансформации в первой половине XIX в.. Проведенное исследование показало, что Пьер Левассор, как один из законодателей куплетного жанра, оказал влияние на исполнительские традиции куплета в России, привнеся стиль виртуозной интонационной музыкальной декламации. Искусство сценической трансформации Пьера Левассора позволило раскрыть возможности жанра «живописного сказывания» (короткий рассказ) на концертной эстраде наиболее значительно и разнообразно в творчестве отечественных актеров, в том числе основоположника жанра – И. Ф. Горбунова (1831–1896).

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.3.37697

Аннотация: В статье рассмотрено отражение основных закономерностей мистерии XIV–XVI веков в музыкально-театральных произведениях французского «синтетического театра» ХХ века. Это «Мученичество святого Себастьяна» Г. д’Аннунцио — К. Дебюсси (1911) и «Благая весть Марии» П. Клоделя (1912–1948). Цель работы: установить особенности действия принципов семантики и композиции жанра, возрожденного в конце XIX века и получившего дальнейшее развитие во французском музыкальном театре. В междисциплинарном, герменевтическом и искусствоведческом подходах к достижению поставленной цели мы различаем компаративистский метод, позволяющий сделать выводы о тождестве и различии элементов названных сочинений, а также о жанровых «кодах» мистериальных драм, вступающих в диалог на значительном (около 300 лет) временном промежутке. Речь идет о диалоге внутри истории западноевропейского театра. В пользу научной новизны и значимости работы мы приводим тезисы об интеграции духовного измерения в пространство мистериальной драмы ХХ века, а также об актуальности духовных посланий французских композиторов ХХ века, создавших мистериальные драмы в русле христианской традиции. Сделаны выводы: О функциях литургических хоров на латыни во французских мистериальных драмах ХХ века, обнаруживающих духовный смысл рассматриваемых в настоящей статье произведений. О взаимодействии сакрального и профанного как ведущего жанрового признака мистериальной драмы XIV–XVI веков и ХХ века. О сохранении французской мистериальной драмой ХХ века пространственного вектора «земля — небо». О связи французской мистериальной драмы ХХ века с духовными проблемами современности. О поисках французской мистериальной драмой ХХ века возможности преодоления расхождений между миром, Богом и человеком. О включении французской мистериальной драмы ХХ века в общекультурный контекст.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.7.33383

Аннотация: Автор рассматривает четыре основных предмета, которым учил Конфуций: добродетель, речь, политические вопросы и литература в ракурсе их использования для преподавания сценического искусства. Автор утверждает, что речь считается очень важной, поскольку она имеет уникальную позицию, которая является не только критерием для оценки добродетели, но и необходимым средством участия в политических делах и овладении литературой. Приводится набор руководящих принципов для руководства речевой практикой и их использования в преподавании актерского мастерства и значении для тренинга «диалог» на уроке по сценической речи. Основное внимание в статье сосредоточено на обучении актеров импровизированному диалогу. Данный тренинг предназначен для логической организации речевых способностей учащихся. По итогам исследования, автор статьи приходит к выводу, что именно понимание Конфуцием речевых практик позволяет наиболее эффективно обучить будущего актора импровизированному диалогу. На начальной стадии обучения импровизационному диалогу очень важно привить студенту чувство собственного самосознания, настроить его на волну самовоспитания, научить его находиться в стабильном рабочем состоянии, а уже потом организовывать свою речь исходя из предложенных обстоятельств. Во время этого тренинга необходимо следить за подлинностью проживаний, за взаимным доверием, за искренностью общения и, самое главное, — следить за тем, как студент преодолевает трудности при логическом выстраивании линии диалога. На следующем этапе необходимо обучить будущего актера разумному видению ситуации.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.6.31526

Аннотация: Предметом исследования является поэтика спектакля «Дон Жуан», созданного режиссером Владимиром Магаром в Севастопольском русском драматическом театре имени А. В. Луначарского в 2006 году. Анализируются основные особенности творческой манеры режиссера: создание игровой атмосферы и романтического сюжета, монтажный и музыкальный способ построения действия, монтаж литературно-драматургического материала. Рассматриваются игровой способ и проживание как условия создания актерского ансамбля. Исследуется роль сценографии, пластики, музыки и прочих составляющих драматического действия. Статья основана на использовании сравнительно-исторического метода, личном зрительском опыте ее автора и анализе прессы, посвященной спектаклю. Исследование режиссерской манеры Владимира Магара, крайне мало изученной, может стать показательным для выявления закономерностей, присущих региональной театральной жизни. Данная статья продолжает серию публикаций о нем. Анализ поэтики спектакля «Дон Жуан» важен для понимания основ его режиссерской деятельности, которая способствовала тому, что Севастопольский театр стал заметным явлением в российском театральном пространстве.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.10.27628

Аннотация: В данной статье рассматривается балетная критика С. Н. Худекова, издателя, драматурга и просвещенного балетомана, касающаяся творчества Мариуса Петипа. Критические статьи С. Н. Худекова, выходившие в течение нескольких десятилетий в газетах и второй половины XIX века («Русская сцена», «Музыкальный свет», «Петербургский листок», «Петербургская газета» и др.), давали разностороннюю оценку событиям петербургской балетной сцены. Их автор прекрасно разбирался в специфике балета, в профессии балетмейстера, в процессе рождения балетного спектакля. Помимо фиксации повседневной жизни балетного театра и отзывов на большинство премьер М. Петипа, С. Н. Худеков привлекал внимание к проблемам гражданского и нравственного состояния балетной «среды». Выводом данной статьи является то, что творчество Мариуса Петипа служило ему доказательством важной роли искусства в эстетическом воспитании общества, в чем он видел главное предназначение и балетного искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.2.34621

Аннотация: Предметом исследования является анализ хореографического искусства Горного Алтая в контексте воспроизведения концептов традиционной культуры алтайцев на примере Государственного национального театра танца «Алтам» Республики Алтай. Актуальность темы. Алтайский танец изучается практически впервые. В статье мы изучаем традиционную культуру алтайцев, выделяя из ее контекста танец - танцевальную культуру. Цель исследования – исследовать алтайский танец как самостоятельный вид хореографического искусства в воспроизведении художественно-сценической образности. Теоретическая и практическая значимость. Доказывается актуальность анализа творчества театра танца «Алтам» как лаборатории практической реализации результатов научно-исследовательской работы по изучению традиционной культуры алтайцев. Полученные результаты в вопросах развития хореографического искусства в Республике Алтай позволили реализовать знания в художественно-образной структуре сценического действия. Методологической основой исследования являются искусствоведческий, исторический, компаративный методы, обеспечивающие выяснение специфики развития алтайской народной хореографии в контексте этнического театрального искусства и выявление особенностей этой органики при создании художественно-образной структуры сценического действа. Научная новизна. В статье предпринимается попытка обобщения и анализа источников изучения алтайского танца. Рассматривается путь развития национального хореографического искусства, начиная с фольклорных истоков. В работе введен в научный обиход фактический материал, включающий исследования танцевальных элементов в петроглифах, народных эпических сказаниях, фольклоре, культурных обрядах, народных играх и песнях. Прослеживается трансформация рассматриваемого круга источников в различных жанрах национальной хореографии. Результат работы. Анализ этнического творчества Алтайского национального театра танца «Алтам» позволяет отметить, что в течение многих лет в алтайском танце интегрируются характерные для алтайцев движения, позы, жесты, обусловленные этногенетической идентификацией. В работе устанавливается прямая связь между традиционным алтайским танцем и формированием алтайского народно-сценического танца в целях становления и развития профессионального хореографического искусства алтайцев.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.4.29371

Аннотация: Объектом исследования являются две оперы немецкого оперного гения барокко Г.Ф. Генделя - "Счастливый Флориндо" и "Преображенная Дафна. Ввиду отсутствия музыкальной составляющей, предметом изучения стали сохранившиеся тексты либретто. В данной статье совершается попытка дополнить разрозненные сведения, касающиеся истории создания и первых постановок, а также судьбе этих творений. Помимо этого, приводится краткий обзор сюжетосложения с целью выявления его специфики и представления двух опер композитора как единого целого. Автор преимущественно использует исторический метод для исследования и изложения исторических событий. В изучении специфики сюжетосложения применяются различные теоретические методы: прежде всего анализ, сравнение и индуктивно-дедуктивный метод. В русле всеобщего интереса к музыкальному искусству барокко, данная статья представляет новую страницу в отечественном музыкознании о раннем оперном творчестве Г.Ф. Генделя и традициях Гамбургского оперного театра начала XVIII века. "Счастливый Флориндо" и "Преображенная Дафна" - это не только первое обращение Генделя к жанру оперной пасторали, весьма популярному в то время на всей территории Европы, но и один из ярких примеров оперной дилогии,постановки которых осуществлялись на сцене Gänsemarkt.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.6.29125

Аннотация: Педагогическая деятельность выдающегося казахского танцовщика Рамазана Саликовича Бапова (1947–2014) стала результатом слияния академической школы русского балета, черт национальной казахской хореографии, а также более чем двадцатилетнего сценического опыта исполнителя. Впитав в себя основы русской балетной школы в московском хореографическом училище, он блистательно исполнял ведущие партии в репертуаре Государственного академического театра оперы и балета им. Абая. После окончания исполнительской карьеры, Р. С. Бапов занялся педагогикой, преподавая в школах Турции, Америки и Казахстана. До настоящего времени его педагогическая система оставалась за рамками научных исследований. Предметом настоящего исследования в выявлении и описании педагогических методов Р. С. Бапова в период его деятельности в Турции (1988–1995). Авторами применены такие методы как эмпирический, описательный, компаративистики и анализа источников, а также интервьюирования как основной способ сбора и сопоставления необходимой для исследования информации, что в целом составило объективность и объемность суждений. Новизна исследования заключается в принципиально первичном осмыслении и анализе педагогических методов Р. С. Бапова в хореографическом искусстве и их совокупном введении в научный оборот. Настоящее исследование может осуществить определенный вклад в развитие хореографического образования и станет источниковедческим трудом в этой области. Авторы из первоисточников восстанавливают точную хронологию событий, список основных учеников педагога в Турции. Работа включает в себя наиболее полный список (на сегодняшний день) выявленных педагогических методов Р. С. Бапова в период его работы в Стамбуле.

Аннотация: статья посвящена анализу эволюции понятия «театральная кукла» в отечественной исследовательской мысли. Можно утверждать, что феномен театральной куклы — изменяющееся, неустойчивое явление культуры, зависящее от трансформаций внутри театрального искусства. В статье показано наличие двух подходов к пониманию театральной куклы. Первый формирует образ театральной куклы как продукт установок современного исследователю театра кукол, второй фиксирует знаковые характеристики театра кукол как пространства изобразительного искусства.

Аннотация: к анализу книги Е. А. Маликова «Миф и танец. Опыт занимательной герменевтики» автора статьи подвигло то, что в книге Маликовым формулируется методологическая стратегия изучения танца и его эстетической специфики. С его точки зрения, очень важна мысль исследователя о роли мифа, ритуала, культа и образа в морфологии хореографического высказывания. Особое внимание уделено представленной Маликовым культурологической типологии дискурсов. Высоко оцениваются вскрытые ученым механизмы порождения новых смыслов и форм танца в его целостности. Указывается на научную ценность актуализируемых в книге проблем как для искусствоведения, так и для культурологии.

Аннотация: в статье с точки зрения массовой культуры как контекста оперной постановки исследуется сценическая версия оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» режиссера А. Галибина. В ходе анализа выявляются два момента. Во-первых, признаки массовой культуры в спектакле: преобладание репродуктивного начала над творческим, актуализация в игре актеров характерных особенностей поведения «человека массы», внешняя зрелищность и формальная иллюстративность сценографии и режиссуры, отсутствие целостности и последовательности режиссерского решения. Во-вторых, реализация в спектакле принципов функционирования массовой культуры: простота, доступность, привычность, необременительность и удобство для восприятия.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.7.38420

Аннотация: Анализ становления античного театра автор связывает с формированием в древней Греции искусства, театральной коммуникации (в том числе, позиций автора, артиста и зрителя), театра как особого пространства, осознанием искусства и природы древнегреческой драмы в «Поэтике» Аристотеля. В культуре нового времени античный канон театра устанавливается заново, поскольку древнегреческие произведения переосмысляются с точки зрения отношения к средневековому наследию и социальной реальности становящегося нового времени. Новая социокультурная ситуация предопределила три важные следствия для театра: во-первых, кардинально изменяется содержание историй, которые пишут драматурги, во-вторых, меняется зритель, в-третьих, начинается бурный рост театров в складывающихся национальных государствах. Эти новации иллюстрируются на примере французский театр времен Людовика XIV и Расина. Во второй половине XIX, начале XX столетия складывается режиссерский театр. Режиссер рассматривает артиста как одно из «выразительных средств» наряду с другими (музыкой, декорациями, театральной одеждой, символикой и пр.). Автор выдвигает предположение, что на режиссерский театр оказала влияние рефлексия музыки. В режиссерском театре артист не исчезает, как утверждает Кугель, а напротив, он создает напряженное поле смыслов, общения и действий; пока артист на сцене сохраняется исходное, идущее ее от архаических времен и религии, общение зрителей и творцов произведений искусства. Проблемы, встающие в режиссерском театре, обсуждаются на примере театральной постановки «Евгений Онегин», которую осуществил Римас Туминас. В заключении обсуждается документальный театр и театр соучастия. В обоих случаях театр остается театром: спектакль держится за счет игры актеров, создается второй, полноценный мир художественной реальности, хотя зрители принимают участие в конституировании происходящего, они, тем не менее, одновременно остаются зрителями, наблюдая и переживая возникающие с их участием события.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.8.43683

Аннотация: В статье освещается история становления и основные этапы деятельности Вьетнамской Академии танца, за которой закрепилась репутация ведущей национальной хореографической школы Вьетнама. В контексте историко-культурного процесса показано, как во времени и в соответствии с изменениями приоритетов государственной культурной политики менялись задачи деятельности школы и её статус. В развитии образовательного учреждения выделяется три этапа. В соответствии с духом времени школа претерпевала изменения, была преобразована во Вьетнамский колледж танца, затем во Вьетнамскую Академию танца. Начальный период деятельности школы связан с процессом профессионализации хореографического искусства и институализацией национального балета. Переходным стал этап преобразования школы во Вьетнамский танцевальный колледж, когда наращивался потенциал, обеспечивший в дальнейшем переход к Академии, занявшейся подготовкой на уровне среднего и высшего образования высокопрофессиональных кадров. Показано значение советской системы интегративного хореографического образования на начальном этапе. Впервые освещается вопрос личного вклада советских педагогов Я.Е. Брунак и Х.Ф. Мустаева в становление вьетнамской системы профессионального хореографического образования. На основе сочетания общенаучных и специальных методов, в том числе хронологического, типологического, историографического методов, методов сравнительного и источниковедческого анализа установлены и вводятся в научный оборот новые факты по истории становления и развития системы хореографического образования Вьетнама. Освещаются учебно-методическая, научная и международная деятельность Академии на современном этапе. Автор касается проблем современного развития и перспектив развития в ближайшем будущем. Делается вывод о том, что Вьетнамская школа танца является первым в истории Вьетнама учебным заведением, осуществляющим профессиональную подготовку кадров для ранее не существующего во Вьетнаме вида сценического искусства балета. Подчеркивается неизменность миссии Академии, заключенной в сохранении и развитии лучших традиций вьетнамского танцевального искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.1.17069

Аннотация: Объектом исследования является актёрское мастерство. Предметом исследования являются процессы спонтанности поведения и внутренней свободны при практиках актёрского мастерства. Рассматриваются феномены стереотипных реакций, стандартных моделей действия, шаблонов поведения как адаптивные структуры и возможные эффекты расширения репертуара поведения, включения в рисунок поведения гибких, спонтанных форм активности. Показываются взаимосвязи и механизмы спонтанности - зажатости, внутренней свободы - скованности. Предлагается оптимальное сочетание актёрского мастерства и психотехники для развития спонтанности и внутренней свободы. Использованы методы теоретической реконструкции материала, метод сравнения, метод мысленного эксперимента, методы наблюдения за студентами в актёрской группе, экспертное заключение педагогов по актёрскому мастерству, метод контроля правильности выводов и заключений. Основными выводами проведённого исследования являются положения, симметричные теме исследования: актёрское мастерство и сценическая педагогика позволяют выходят за пределы театра и оказывают разнонаправленное воздействие на личность. Новизна исследования заключается в описание отдельных новаторских аспектов применительно актёрскому мастерству: двигательный телесный опыт накапливается в практике актёрского мастерства, расширяется репертуар поведения, снимается преобладание визуальных образов над реальными. Актёрское мастерство становится регулятором поведения, давая новые инструменты личности для построения своей позиции.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.1.68572

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.1.17351

Аннотация: Статья посвящена исследованию интерпретации В.Г. Сахновским драматургии А.Н. Островского. Творческое наследие режиссера, театроведа и педагога Василия Григорьевича, до недавнего времени находившегося на периферии театральной науки, представляет собой весьма обширную культурную тему. Изучение теоретических работ Сахновского об Островском и выступлений режиссера на заседаниях театральной секции РАХН, а также анализ сценических опытов самого Сахновского не только расширяют наши представления о драматургии Островского на советской сцене, но и сообщают ряд важных характеристик режиссерского метода Сахновского. Объектом исследования является интерпретация В.Г. Сахновским драматургии А.Н. Островского. Стоит выделить несколько предметов исследования: работа В.Г. Сахновского «Театр А.Н. Островского», выступление Василия Григорьевича на обсуждении постановки Вс.Э. Мейерхольда «Лес», сценическая трактовка пьесы «Гроза» в Московском Драматическом театре. В рамках проведенного в статье исследования автор прибегал к контекстуальному, историко-культурному, сравнительному и театроведческому анализу. На основе проведенного исследования автор пришел к следующим заключениям: Сахновский в интерпретации творчества Островского придерживается линии Аполлона Григорьева, открывшем в драматурге поэта народной жизни, создавшего первый национальный русский театр. Анализ постановки «Грозы» и позиции Василия Григорьевича по отношению к сценическим опытам Мейерхольда открывает причины бедственного положения Сахновского в общественном и культурном контексте двадцатых.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.1.67333

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.2.17538

Аннотация: Предметом исследования данной статьи является место любительского театра в духовном мире Льва Толстого. Объектом исследования является непосредственно духовный мир Льва Толстого, этические ориентиры писателя. Автор подробно рассматривает такие аспекты темы как воззрения Толстого на сущность и задачи искусства в целом и театра в частности. Целью статьи является выявление принципиальных различий любительского и профессионального театра в сознании Толстого. Автор ставил задачу проанализировать теоретические идеи Л. Н. Толстого об искусстве, о театре, и сопоставить их с практической театральной деятельностью Л. Н. Толстого на примере любительских постановок его семьи. Исследование проводится литературно-историческим методом, путём изучения документальных свидетельств современников Л. Н. Толстого, анализа его теоретических статей об искусстве, отрывков из художественных произведений, где отражается взгляд Толстого на природу театра. Кроме того, в статье осуществляется попытка частичной реконструкции яснополянских спектаклей «Нигилист» (1866) и «Плоды Просвещения» (1899). Основными выводами проведённого исследования является идея того, что Толстой разделяет понятия профессионального и любительского театра; и обвинения современному театру, высказанные писателям в его теоретических работах, не всегда относятся к домашним любительским постановкам. Более того, домашние любительские спектакли для Толстого – это своеобразный способ общения с близкими людьми, возможность диалога, попытка преодолеть непонимание и решить наболевшие проблемы. Тема «Лев Толстой и театр» исследована в советском театроведении с различных точек зрения. В монографии Е. И. Поляковой «Театр Толстого» анализируется драматургия писателя, в исследовании Б. Ф. Сушкова «Уроки театра Толстого» автор в большей мере обращает внимание на театральное воплощение пьес, на их нравственные ориентиры. Автора данной статьи интересуют прежде всего отношения частного человека – Льва Толстого – с театром как институтом. Ранее в театроведении подобный вопрос не подвергался серьезному исследованию. В обращении к этой проблеме и заключается в первую очередь новизна исследования. Результаты этого исследования могут быть использованы на лекциях по истории театра, на их основе могут возникнуть новые экскурсии в музее-усадьбе Л. Н. Толстого «Ясная Поляна» и в Государственном музее Л.Н. Толстого в Хамовниках.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.5.32932

Аннотация: Опера «Греческие пассионы», созданная по мотивам романа Никоса Казандзакиса «Христа распинают вновь», актуализирует библейскую историю в «страстях» ХХ века: впервые в России она была поставлена на сцене театра «Урал Опера Балет» в 2019 году. В статье анализируется интерпретация Мартину жанра пассионов, связанная как с музыкой, так и с народной мистериальной природой этого жанра. Рассматривается опыт взаимодействия театра в процессе постановки спектакля с представителями Русской православной церкви. Раскрывается трансформация конфликта между христианством истинным и ложным, темы внутреннего преображение человека. Анализ проводится на методологической основе современной теории и истории культуры, в сочетании культурологических, философских и театроведческих методов интерпретации. В заключении отмечается затронутая постановщиками идея о превращении христианства в часть культурной традиции, которая может вести к потере его духовного содержания. Делается вывод о том, что искусство и религия могут быть рассмотрены как равноценные способы приобщения к общезначимым гуманитарным ценностям.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.2.21987

Аннотация: Объектом исследования является творчество Ясмины Реза, современного французского драматурга, обладательницы многих престижных театральных наград , среди которых Большая театральная премия Французской Академии, премии Мольера, Лоуренса Оливье, «Тони». Произведения этого автора вызывают широкий интерес критики и многочисленные споры об их принадлежности к различным театральным течениям. В своих пьесах Реза использует приемы «литературного театра» и «театра абсурда», не обходит вниманием и «бульварный театр», выбирая и комбинируя лучшие его качества. В то же время в структуре ее пьес можно отметить методы театрального авангарда и элементы постмодернизма, среди которых смешение жанров, эстетический и литературный эклектизм, самоирония автора и интеллектуальная игра со зрителем. В статье предложен подробный разбор одной из пьес Ясмины Реза «Человек случая» для выявления стилистических особенностей и авторских приемов в разработке сюжета и структуры произведения. Отмечается актуальность проблем, поднимаемых в произведениях Ясмины Реза и особо выделены составляющие коммерческого успеха ее пьес. Основным методом исследования в данной статье является анализ оригинальных приемов, которые Ясмина Реза использует в своих произведениях. Оригинальность данной работы заключается в том, что в России творчество современных французских театральных деятелей практически не изучено. Анализ пьес Ясмины Реза, как одного из наиболее ярких драматургов Франции, позволяет познакомить российского читателя как с особенностями современного французского театра, так и с оригинальной творческой манерой данного автора.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.3.18888

Аннотация: Предметом исследования выступает модель репертуарного театра в контексте изменений, произошедших за последнее десятилетие в правовом, экономическом, организационном, социологическом и творческом поле нашей страны. Автор ставит целью провести комплексный анализ ситуации, определившей бытование репертуарного театра, и проследить векторы его дальнейшего развития. В статье рассматриваются законодательные инициативы и результаты их реализации, влекущие за собой преобразования организационного характера. Кроме того, внимание уделяется попытке театров обрести новое социокультурное качество взамен утраченного значения театра как кафедры и храма. Творческий фактор рассматривается в ракурсе встраивания отечественного театра в мировой театральный процесс, а также с учетом изменений, происходящих в государственной культурной политике. С точки зрения методологии исследование построено на отдельном рассмотрении четырех аспектов проблемы адаптации репертуарного театра к современным условиям: экономическом, организационном, социологическом и творческом. В заключении синтезированы выводы по каждому аспекту. Динамично меняющаяся ситуация в сфере культуры нашей страны предопределяет потребность постоянного осмысления происходящего. Данное исследование фиксирует основные тенденции современного театрального процесса и предполагает пути его дальнейшего развития. Основными выводами проведенного исследования являются: необходимость пересмотра действующего федерального и регионального законодательства, нелояльного к сфере культуры, важность борьбы профессионального сообщества за создание многоканальной системы поддержки искусства, усиление коммуникативной и образовательной функций театров, способствующих воспитанию и расширению театральной аудитории, а также благоприятность соперничества консервативных и новаторских течений в театральном искусстве.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.3.67829

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.4.7787

Аннотация: В данной публикации впервые проводится анализ творческих установок цыганского театра. На основании документов из фондов РГАЛИ автор рассматривает борьбу стратегий, менявших лицо «Ромэна» на протяжение восьми десятилетий. Так, при выборе между цыганским и русским языком, далеко не сразу приоритет был отдан последнему. Важной представляется творческая развилка между тремя концепциями: агитбригады, музыкально-драматического или музыкального театра. Прослежено изменение общественно-политических позиций творческого коллектива. Рассматривается меняющееся отношение к фольклорным истокам костюма и хореографии. Наконец, национальные традиции и ментальность получали в конкретных спектаклях диаметрально противоположные трактовки. Всё это впрямую отражалось на посещаемости «Ромэна». Соответственно, менялись и позиции, занимаемые театром на поле российской культуры. Проведённый в статье анализ стратегических удач и просчётов позволяет осмыслить причины кризисных явлений, а также выявить наиболее перспективные пути развития цыганского театрального искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.4.63017

Аннотация: в статье впервые проводится анализ творческих установок цыганского театра. На основании документов из фондов РГАЛИ автор рассматривает борьбу стратегий, менявших лицо «Ромэна» на протяжение 80 лет. Так, при выборе между цыганским и русским языком далеко не сразу приоритет был отдан последнему. Важной представляется творческая развилка между тремя концепциями: агитбригады, музыкально-драматического или музыкального театра. Прослежено изменение общественно-политических позиций творческого коллектива. Рассматривается меняющееся отношение к фольклорным истокам костюма и хореографии. Констатируется, что национальные традиции и ментальность получали в конкретных спектаклях диаметрально противоположные трактовки. Все это впрямую отражалось на посещаемости «Ромэна». Соответственно менялись и позиции, занимаемые театром на поле российской культуры. Проведенный в статье анализ стратегических удач и просчетов позволяет осмыслить причины кризисных явлений, а также выявить наиболее перспективные пути развития цыганского театрального искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.4.19387

Аннотация: В статье автор делится своими наблюдениями от спектакля студии «Гептахор». Наряду с сильным впечатлением от увиденного он ставит три проблемы, касающиеся восприятия и понимания жанра музыкального движения. Высказывает гипотезу, что зрители в данном случае встретились с новым видом искусства. Дальше эта гипотеза разъясняется и обосновывается. Главными темами при этом выступают: объяснение особенностей музыкального движения, проблема формирования новой художественной формы, анализ музыкальной реальности, которая складывается в жанре музыкального движения, роль осмысления и интерпретаций музыкальных произведений, выслушиваемых музыкальным движением. В результате проведенного исследования автор укрепляется в высказанной им гипотезе. В данном исследовании были реализованы идеи гуманитарного и герменевтического подходов, предложены авторские интерпретации пластических спектаклей ‒ «Рождение солнца» на музыку балета И.Стравинского «Весна священная» и «Принцип Аполлона» на музыку того же композитора «Аполлон Мусагет»; в целом автор работал в русле развиваемой им гуманитарной методологии. В результате проведенного исследования ему удалось показать, что, действительно, складывается новый вид искусства, в чем особенности музыкального движения как нового вида искусства, как в рамках музыкального движения становится и формируется новая художественная форма и реальность, какие интеллектуальные и духовные условия поддерживают это становление.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.4.68089