Статья 'Восток-запад: «Лир здесь» в постановке Ву Хсин-куо' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Восток-запад: «Лир здесь» в постановке Ву Хсин-куо

Дин И

кандидат искусствоведения

аспирант, кафедра Зарубежного искусства, Российский государственный институт сценических искусств

199106, Россия, Ленинградская Область область, г. Санкт-Петербург, ул. Опочинина, 8, Общежитие,

Ding Yi

PhD in Art History

Postgraduate student, the department of Foreign Art, Russian State University of Performing Arts

199106, Russia, Leningradskaya Oblast' oblast', g. Saint Petersburg, ul. Opochinina, 8, Obshchezhitie,

lewisdy@hotmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2020.2.32195

Дата направления статьи в редакцию:

16-02-2020


Дата публикации:

24-02-2020


Аннотация: Объектом исследования является моноспектакль «Лир здесь» по трагедии---«Король Лир» одно из самых известных произведений английского драматурга У. Шекспира. Режиссер и актер Пекинской Оперы Ву Хсин-куо (1953, Тайвань) смело монтирует шекспировский текст и принципы китайского национального театра. С 1980-х годов Ву Хсин-куо использует традиционные восточные сценические элементы (система амплуа, символический грим, акробатика) и западноевропейские тексты, формируя уникальный театральный язык. Особенности его режиссуры впервые рассматриваются в отечественном театроведении. В статье, согласно методологии формальной школы, проводится реконструкция спектакля и анализ сценического текста как с точки зрения традиций восточного театра, так и с позиции современного театрального контекста. особым вкладом автора в исследование темы является, в спектакле «Лир здесь» Ву Хсин-куо принципиально отказывается от нарративной композиции, чтобы обнажить игровую природу театра: его цель – не рассказ истории Лира, не пересказ шекспировского сюжета. Работая в одиночку с десятью персонажами, играя с разными типами амплуа, соединяя в сложной игровой структуре западную и восточную театральные традиции, Ву Хсин-куо вскрывает в сюжете о Короле Лире еще один сюжет – поиск идентичности актера.


Ключевые слова:

Шекспир, Ву Хсин-куо, Китайская Опера, Король Лир, актерское искусство, спектакль, Лир здесь, театроведение, амплуа, переделка

Abstract: The object of this research to one-man production “Lear is Here” based on W. Shakespeare's tragedy, “King Lear”. The theatrical director and actor of Beijing Opera Wu Xing Guo (born 1953, Taiwan) bravely edits the Shakespearian text and principles of the National Theatre of China. Since 1980’s, Wu Xing Guo uses the traditional Eastern scenic elements (line of roles, symbolic face painting, acrobatics) and Western European texts, forming a unique theatrical language. The peculiarities of his directing are examined within the Russian theatre studies for the first time. In accordance with the methodology of formal school, the article presents reconstruction of the play and analysis of scenic text from the perspective of Eastern theatre traditions, as well as the modern theatrical context. The author’s special contribution lies in the observation that in the spectacle “Lear is Hear”, Wu Xing Guo conceptually forgoes the narrative composition in order to reveal the playing nature of the theatre: his goal is not to tell the history of Lear or rendition of Shakespearian storyline. Playing ten different characters solely, and fusing in a complex role structure the Eastern and Western theatrical traditions, Wu Xing Guo exposes another storyline of “King Lear”– the pursuance of actor’s identity.


Keywords:

Shakespeare, Wu Xing Guo, Peking opera, The Tragedy of King Lear, Acting, Performance, King Lear, Theatre studies, role, reworking

В Китайском традиционном театре все обстоятельства действия создаются актерами в пустом пространстве, главную роль играет мастерство актера. Это пустое пространство именно в том значении, которое ему придает Питер Брук в знаменитой книге. «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие» [1, с.35]. В минимализме сценических решений Питера Брука можно обнаружить сходство с эстетикой Китайского национального театра. Брук на протяжении всего своего творчества, апеллирует к зрительскому воображению, но стимулирует это воображение искусство актеров. Еще раньше, не скрывая своего интереса к восточному (китайскому и японскому) театру, возможность пустых подмостков и роль действенной актерской пластики теоретически обосновал Всеволод Мейерхольд. «Зрителю, — комментировал Мейерхольд, — должно быть ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно» [2, c. 152]. «Роль сценического движения значительнее роли других элементов театра. Лишившись слова, лишившись актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания и оставшись только с актером и его мастерскими движениями, театр все же остается театром: о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам, А театральное здание для актера — всякая площадка, которую он без строителя сам себе в состоянии построить где угодно, как угодно и так скоро, как ловок он сам (читай о китайских бродячих труппах)» [3, с.10-11]. На протяжении XX века европейский театр осваивал традиции восточного театра, но и театр Японии и Китая, в свою очередь, пережил и влияние европейской драматургии, и влияние различных режиссерских методологий.

Никто из европейских авторов не может сравниться по популярности с Шекспиром: освоение его творчества началось в Китае в начале XX века и продолжается до сих пор. Соединение принципов Китайского национального театра с шекспировскими текстами является очень любопытным и мало изученным феноменом китайского театра XX-XXI веков. Шекспир, как известно, писал для сцены, представлявшей собой почти пустые подмостки и для харизматичных и изобретательных актеров, большинству которых (кроме, пожалуй, исполнителя заглавной роли), приходилось играть в спектакле по несколько ролей.

28 октября 2006 года на «Городской сцене» в Тайбэе в Тайване был поставлен спектакль «Лир здесь». В 2015 году эта постановка была показана в рамках Александринского фестиваля в Санкт-Петербурге. Режиссер и актер Ву Хсин-куо (1953, Тайвань) смело монтирует шекспировский текст и принципы Китайского национального театра, превращая густонаселенную трагедию «Король Лир» в моноспектакль. Это монодрама: персонажи, в которых перевоплощается актер, возникают в качестве воспоминаний Лира. Вопрос о соотношении традиции и современности в сценографии, облике персонажа и способе актерского существования представляет интересную театроведческую проблему. Ву Хсин-Куо обращался к Шекспиру не раз: в 1986 под названием «Цитадель желания» он создал интерпретацию трагедии «Макбет», в 1990 – «Месть принца» («Гамлет»), в 2004 – «Бурю».

В Китайском национальном театре сценический образ строится в соответствии с амплуа. Ву Хсин-куо не отказался от этой традиции. Так, для образов сестер режиссер использовал две узнаваемых разновидности женского амплуа «Дань». В соответствии с амплуа «Цин И» был решен образ Корделии. Традиционно «Цин И» – это образ верной и образованной жены, сдержанной в проявлении чувств и строго следующей правилам этикета. Напротив, Гонерилья и Регана представляли собой воплощение амплуа «Цайдань». «Цайдань» соответствует комедийному персонажу, изображаемому иронично, а иногда и гротескно. Амплуа «Шэн» соответствует персонажу-мужчине: внутри амплуа есть деление по возрастам и по общественному статусу. Актер Ву Хсин-куо в основных ролях использовал два типа «Шэн». Для Глостера он использовал тип «Лао Шэн» – старика, которому соответствует строгая и величавая манера речи. В роли Эдгара – «У Шэн» – «молодой военный», а если еще точнее, то амплуа «Дуаньда» (солдат), то есть рядовой без лошади. Этому амплуа соответствует искусное фехтование и акробатика. Поворачиваясь и сгибая спину, используя едва заметные, но безошибочно считываемые китайским зрителем знаки, актер мгновенно переходит от амплуа «Лао Шэн» к «Дуаньда». В зависимости от костюма «У Шэн» подразделяется на два типа: «Чанкао» (офицер) и «Дуаньда» (солдат). «Чанкао» — воин, носящий длинную одежду со штандартами за спиной, при полном вооружении с длинным копьем. Для роли Шута (а Шут, в свою очередь, изображает собаку) актер использует комическое амплуа «Чоу». В этом амплуа традиционно изображаются персонажи низкого социального статуса. В роли «Чоу» актер может импровизировать и даже вступать в прямой контакт с публикой, шут в «Лир здесь» так и поступает: насмехаясь над Лиром, он приглашает посмеяться над ним весь зрительный зал.

В отличие от канонического спектакля китайского традиционного театра, в постановке «Лир здесь», вокальные партии сведены к минимуму.

Режиссер и актер Ву Хсин-куо прибегает к несвойственной традиционному китайскому театре ретроспективной композиции: прежде всего это воспоминания Лира. Структура пьесы объединяет главные события в трех действиях: «Спектакль», «Высмеивание» и «Человек». В общей сложности на протяжении трех действий Ву Xсин-куо исполняет десять ролей. Первое действие «Спектакля» начинается с истории безумия, это конец жизни Лира. Во втором действии «Высмеивания» возникают персонажи из жизни Лира: его дочери Гонерилья, Регана, Корделия, Глостер и два его сына, Лир, Шут. Третье действие – «Человек» – возвращает нас к диалогу между самим актером Ву Хсин-куо и Лиром, к размышлению о трагической судьбе. Постановка трагедии «Король Лир» не столько отражает неправильный выбор людей в погоне за властью и желанием, сколько подчеркивает трагедию Лира и Глостера в этом неправильном выборе. «Постановка разрушила первоначальную структуру, она построена на философских размышлениях о предательстве и возвращении к сущности человека. Создается впечатление, что не король Лир задает вопросы, а сам Ву Хсин-куо. Можно сказать, что актер играет не короля Лира, а Ву Хсин-куо. При этом Ву Хсин-куо лишь заимствовал историю и ситуацию «Короля Лира» для выражения собственного философского мышления и ощущения жизни. Как в пьесе, когда человек приводит себя в безлюдное место, если ему некуда идти, и он начинает думать о собственной природе и узнает свое истинное лицо» [4, с.68-69]. Ву Хсин-куо рассказывает нам трагическую историю о том, что скрывается за внешним благополучием: предательство, разочарование, безумие – удел не только легендарного короля. Ву Хсин-куо оправдывает своего героя и обвиняет дочерей, нарушивших родственные узы.

Художник по костюмам Е Цзинь-тянь в 2001 году получил премию «Оскар» за лучший дизайн костюмов к фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» режиссера Энга Ли. В том же году он разработал костюмы для постановки «Лир здесь», значительно упростив сложные конструкции одеяний традиционной драмы. В основу костюма Короля Лира легла китайская средневековая военная форма – похожим образом в Китайском традиционном театре выглядят персонажи-главнокомандующие. Как и в традиционном китайском театре, цвета и узоры вышивки в костюмах к спектаклю «Лир здесь» несут дополнительную смысловую нагрузку. Так, одеяние Лира покрыто «драконьей вышивкой», а дракон представляет собой самый мощный символ статуса и права в Китае. Преобладающие в одежде цвета – красный и черный. Красный цвет символизирует силу и драматизм положения Лира. Черный цвет подчеркивает значительность Лира и жестокость персонажей.

Сценограф Чжан Хэцзинь разместил на сцене шесть огромных статуй без головы и рук, которые напомнили полуразрушенные статуи и изваяния в пустынных храмах или гробницах, стали символом разрушенной культуры. В центре сцены расположился серый круглый ковер, призванный выразить образ луны, поскольку в китайской традиции луна имеет значение «воссоединения». В то же время круг также символизирует кровные узы и жизненный цикл. Художник по свету Хуан Цзуянь сфокусировал свет на круглом ковре, в то время как специально разработанные круглые фонарные столбы дополнили его внутренним кругом – зрачком на глазном яблоке. Лучи света, проходя через деревья, осветили круглый ковер, словно кровяные прожилки на глазном яблоке, они также стали символом невозвратности событий.

Особой выразительностью в спектакле обладает и грим, без которого немыслим спектакль китайского традиционного театра: по гриму можно прочитать историю персонажа. Каждый цвет обладает символическим значением. Красный цвет означает верность и честность, черный – смелость и прямоту, белый – коварство, порочность, серебристый белый – претенциозность и своеволие, синий – силу и смелость, зеленый – иногда хитрость, иногда – рыцарственность, золотой – благородство, желтый – склонность к насилию и хладнокровие, серый обозначает старость. Однако цветовой смысл грима Китайского национального театра не так однозначен: цвета всегда возникают в сочетаниях, в узорах. Значение имеют и количественные соотношения цветов, и форма узора.

Фундаментальные принципы грима Пекинской Оперы Ву Хсин-куо упрощает в соответствии с реформой, произошедшей в Китайском национальном театре в 1980-е. Так, в первом действии одинокий и потерянный Лир появляется в белом гриме: он бледен от страха. Основным цветом грима актера на протяжении спектакля является серебристо-белый с нарисованными светло-коричневыми морщинами. Белый здесь не символизирует коварство, как это было в традиционном театре, но демонстрирует доведенное до абсолюта состояние ужаса и отчаяния. То есть, с одной стороны, цвет используется в традиционной для Европы коннотации, с другой – в китайском театре белый цвет обычно используется в гриме комических персонажей. В своем первом появлении Лир – с пушистой белой бородой и всклокоченными волосами – являет образ распада и безумия, есть в нем что-то и от большого ребенка. Как пьяница, что нетвердо стоит на ногах, он при каждом шаге преувеличенно поднимает правую и левую ноги, а потом тяжело их опускает, при этом его борода трясется. Иногда с его ног слетают сапоги, и он надевает их не на ту ногу, а иногда прижимает к себе, как младенцев. Ву Хсин-куо играет психическое расстройство Лира – одинокого, потерянного, беспомощного старика, который переживает агонию в безграничной пустыне.

Король Лир спрашивает зрителей: «Кто я?»

Ответить на этот вопрос не так просто. Некогда всемогущий король не понимает и не принимает реальность, в которой он оказался. Лир предается раскаянию, повторяя снова и снова: «Моя Корделия, отец виноват!»

Внезапно на сцене раздается гром, от которого Лир как будто просыпается и кричит:

Потрясающий гром,

Пробудился и понял я.

Дочери мои не почтительные и послушные,

Небесная ярость.

Я сгибаю лук и кладу стрелу.

Прямо к своему сердцу.

После этого яростного и страстного монолога (его Лир выкрикивает), Лир долго молча стоит, а потом падает под прямым углом. Согласно языку традиционного китайского театра, это падение означает смерть. Так, спектакль начинается с безумия и смерти Лира. За падением следует гром и сноп лучей серо-белого света, что фокусируется на лежащем Лире.

Потом актер Ву Хсин-куо медленно встает, снимает бороду и волосы, стирает грим, снимает и аккуратно складывает костюм и торжественно кладет его перед собой. Все это напоминает некую ритуальную церемонию прощания с Королем Лиром. Ву Хсин-куо снова спрашивает зрителей: «Кто я?». Где заканчивается актер и начинается персонаж? Кем является Ву Хсин-куо в тот момент, когда он снял с себя сценический костюм? Актером, который играет актера? Кем является Лир, лишившийся власти? Посредством вопросов актер стимулирует мышление зрителей, чтобы привести к разгадке головоломки.

Во втором действии, которое носит название «Высмеивание», актер Ву Хсин-куо играет девять персонажей, фактически выступая их обинителем. В сцене разговора с дочерями актер изображает Гонерилью и Регану сатирически, нарочито жеманно, превращаю эту сцену в фарс. И только Корделия изображается в точном соответствии с высоко патетичным амплуа «Цин-И». Каждое движение подчеркивает ее нежность и хрупкость, а ее слова звучат поэтически. Ву Хсин-куо вкладывает в уста Корделии специально написанную для спектакля песню.

Прекрасный солнечный мартовский день,

Цветы распускаются по всему полю,

Отец собирает дочери цветы,

Красота этого мига невозвратима.

В спектакле эти слова на древнекитайском языке заменяют шекспировские строки. Они становятся метафорой глубокой любви между дочерью и отцом. Все образы этой песни – и пейзаж, и переживание ранней весны – глубоко символичны, но Лир отказывается их понимать. Для него песня дочери – это шекспировское «Ничего, милорд».

Второе ключевое событие этой части – встреча слепого Глостера и безумного Тома, сцена, создающая атмосферу трагической безысходности. Физическая слепота Глостера и духовная слепота Лира, не разглядевшего фальшь Гонерильи и Реганы, показаны режиссером как две стороны одной медали: безжалостное и тираническое отношение к своим детям. Посредством собственной пластики Ву Хсин-куо мгновенно перевоплощается из старика в юношу и наоборот. В этом ему помогает палка: положение палки впереди характеризует Глостера, палка сзади – обозначает Эдгара. Также палка – традиционный атрибут китайского театра, часто ею обозначают мост – становится метафорой кровной связи между отцом и сыном. Интересует режиссера и общность впавшего в безумие Лира и мнимое безумие Эдгара. Играя разные роли, актер резко поворачивается, двигается вперед и назад, используя деревянную палку, и этот костыль слепого Глостера становится своеобразным мостом между персонажами. С помощью акробатики и разнообразного вокала актер изображает Глостера в амплуа «Шэн» – «старик», а Эдгара в другой ипостаси того же амплуа – «молодой воин». В пении выражается раскаяние Глостера, переживание Эдгара. Отец и сын (разумеется, обоих, как и всех персонажей, играет Ву Хсин-куо, мгновенно меняя положение и тембр голоса) поют попеременно (это тоже не шекспировский, а специально написанный текст, стилизованный под древнекитайский). Эдгар: «Безумец перед ним, которого ведет путь», Глостер: «Слепой следует за ним, который проводит», Эдгар: «Сумасшедший вел слепого», Глостер: «Это обычное состояние». В конце сцены актер в роли Глостера прыгает вверх.

Недальновидность, высокомерие, легкомыслие Лира в начале второго действия высмеивает Шут (Ву Хсин-куо изображает его посредством классического амплуа «Чоу»), который, в свою очередь, изображает еще и собаку. Вопрос об идентичности Лира – не является ли его пародийное изображение Шутом самым подлинным и правдивым – возникает снова и снова.

Третье действие «Человек» является самым философичным. Актер Ву Хсин-куо в черном китайском халате медленно и степенно выносит на сцену костюм Лира, создавая атмосферу торжественного ритуала. Финальное пение и горький монолог Лира Ву Хсин-куо читает от собственного лица, в нем – принятие мира во всем его противоречии. В конце актер на стропе поднимается над сценой: это он – демиург, вышедший за пределы предначертанного жизнью круга ролей.

В своем спектакле Ву Хсин-куо ищет образ Лира, пародирует Лира, сочувствует Лиру и, одновременно, Лир становится инструментом для познания действительности, для обнаружения неизбежности конфликтов и между людьми, и между актерскими амплуа, и между разными ипостасями самого себя. «Когда актер подходит к работе над ролью, ему прежде всего приходится разобраться в том, что это за амплуа.» [5, c.131]

В спектакле «Лир здесь» Ву Хсин-куо принципиально отказывается от нарративной композиции, чтобы обнажить игровую природу театра: его цель – не рассказ истории Лира, не пересказ шекспировского сюжета. Вопрос о сущности актерской природы, о том, кем является актер, лишившийся личины, в чем подлинная сущность того, кто способен на сцене жонглировать персонажами, не знает географических и хронологических границ. Только лишившись всего, король Лир обретает прозрение, он приходит к осознанию сложности механизмов мироустройства. Ву Хсин-куо показывает, как в одном актере может находиться целый мир – и как этот мир рушится и воссоздается снова и снова.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
References
1.
2.
3.
4.
5.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования статьи "Восток-запад: «Лир здесь» в постановке Ву Хсин-куо" является спектакль по мотивам шекспировской трагедии в постановке тайваньского актера Ву Хсин-куо, основавшего в 1986 г. театр "Современная легенда". Это чрезвычайно актуально для современного искусствоведения вообще, поскольку этот исполнитель является одним из лучших в мире авторов кросс-культурных постановок. С этой точки зрения, его творчество заслуживает явно большего внимания, нежели ему уделил автор данной статьи. Бесспорно, статья обладает научной новизной: спектакль был показан в 2015 г. на фестивале в Александринском театре и столь подробно не был оценен. На мой взгляд, наблюдается некоторая недостаточность в методологии исследования, поскольку создается впечатление, что автор работы использовал только личный зрительский опыт и знания принципов китайского театра, которые, безусловно, важны, но не могут быть исчерпывающими при изучении столь масштабной темы. Из поля зрения автора упущен сравнительно-исторический метод, который мог бы позволить проанализировать спектакль «Лир здесь» намного глубже.
За годы работы театр «Современная легенда» неоднократно обращался к творчеству Шекспира; делал адаптации греческих трагедий, пьес Чехова и Беккета, обращался к традиционному и современному репертуару китайского театра. Играл свои спектакли более чем в двадцати странах, на лучших сценических площадках и международных театральных фестивалях. Ясно, что все это не может быть отражено в одной статье, но заслуживает хотя бы краткого упоминания. И это значительно важнее общих рассуждений о том, что "Никто из европейских авторов не может сравниться по популярности с Шекспиром" или о театре П. Брука. Дин И упоминает, что "Ву Хсин-Куо обращался к Шекспиру не раз: в 1986 под названием «Цитадель желания» он создал интерпретацию трагедии «Макбет», в 1990 – «Месть принца» («Гамлет»), в 2004 – «Бурю»". На мой взгляд, стоило провести параллели хотя бы с одним из этих спектаклей вместо того, чтобы пересказывать, например, текст Ву Хсин-куо. В работе мало сценической ткани этого, без сомнения, выдающегося театрального явления. Структура работы представляется достаточной, содержание же требует доработки, поскольку не вполне объясняет то, каким образом,"работая в одиночку с десятью персонажами, играя с разными типами амплуа, соединяя в сложной игровой структуре западную и восточную театральные традиции, Ву Хсин-куо вскрывает в сюжете о Короле Лире еще один сюжет – поиск идентичности актера". Вероятно, в одной статье не следует ставить столь глобальные цели. К достоинствам следует отнести глубокие знания Дин И в области китайского театра и метафоричность описания спектакля, например "В своем первом появлении Лир – с пушистой белой бородой и всклокоченными волосами – являет образ распада и безумия, есть в нем что-то и от большого ребенка. Как пьяница, что нетвердо стоит на ногах, он при каждом шаге преувеличенно поднимает правую и левую ноги, а потом тяжело их опускает, при этом его борода трясется. Иногда с его ног слетают сапоги, и он надевает их не на ту ногу, а иногда прижимает к себе, как младенцев. Ву Хсин-куо играет психическое расстройство Лира – одинокого, потерянного, беспомощного старика, который переживает агонию в безграничной пустыне". Заслуживает одобрения, что Дин И уделяет внимание сценографии. Очень важно и то, что автор разъясняет многие принципы китайского театра. Стиль статьи отвечает требованиям, предъявляемым к научным сочинениям такого рода. Как верно заметил сам автор, "вопрос о соотношении традиции и современности в сценографии, облике персонажа и способе актерского существования представляет интересную театроведческую проблему". Добавлю, что эта статья во многих отношениях полезна исследователям и практикам театра и может стать основой более серьезного исследования. К сожалению, библиография недостаточна и требует дополнения, как и сделанные автором выводы.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания:
Первые строки:
«В Китайском традиционном театре все обстоятельства действия создаются актерами в пустом пространстве, главную роль играет мастерство актера. Это пустое пространство именно в том значении, которое ему придает Питер Брук в знаменитой книге. «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие» [1, с.35].  »
Не вступая с автором в пространную дискуссию, заметим, что это предельно безапелляционное суждение по меньшей мере спорно; «это пустое пространство» китайского традиционного театра «пронизано» многообразными коннотациями тысячелетних традиций, от западных весьма отличных (и совсем «мимо» звучит в этом обрамлении по совершенно иному поводу высказанные замечания П. Брука).
Кстати, далее, сам автор:
«В минимализме сценических решений Питера Брука можно обнаружить сходство с эстетикой Китайского национального театра. »
Однако «сходство с эстетикой» совсем не то же самое, что «именно то значение».
И еще чуть дальше:
«Брук на протяжении всего своего творчества, апеллирует к зрительскому воображению, но стимулирует это воображение искусство актеров. » Семантика построения явно хромает, и смысл высказывания уловить сложно.
Но, вообще говоря, это неожиданно-обширное «вторжение Питера Брука» неплохо было бы как-то обосновать.
«Еще раньше, не скрывая своего интереса к восточному (китайскому и японскому) театру, возможность пустых подмостков и роль действенной актерской пластики теоретически обосновал Всеволод Мейерхольд.  »
В построениях — преимущественно неоткуда, видимо, из пустоты, возникает некий значимый ряд (возможность пустых подмостков и роль действенной актерской пластики), очевидно, чем-то связанный и что-то характеризующий. Но чем и что?
««Зрителю, — комментировал Мейерхольд, — должно быть ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно» [2, c. 152].  »
Опять-таки, пустота — это одно, условность в передаче обстановки — совершенно другое.
«На протяжении XX века европейский театр осваивал традиции восточного театра, но и театр Японии и Китая, в свою очередь, пережил и влияние европейской драматургии, и влияние различных режиссерских методологий. »
Взаимовлияние драматургии Востока и Запада опирается на многовековую традицию; в целом фраза в данном контексте звучит предельно абстрактно (возможно, будучи более уместной в составе вводных фраз).
И далее:
«Никто из европейских авторов не может сравниться по популярности с Шекспиром: освоение его творчества началось в Китае в начале XX века и продолжается до сих пор.  »
Как логически связаны первая и вторая части высказывания?
И далее:
«Соединение принципов Китайского национального театра с шекспировскими текстами является очень любопытным и мало изученным феноменом китайского театра XX-XXI веков (так автор собирается заполнить этот пробел? В противном случае это замечание непонятно). Шекспир, как известно, писал для сцены, представлявшей собой почти пустые подмостки (эти вскользь упомянутые «пустые подмостки» должны, очевидно, на что-то навести мысль читателя? На родственность «духа Шекспира» духу китайского театра?) и для харизматичных и изобретательных актеров (вообще, это часть следовало бы прописать несколько подробнее — или вовсе от нее отказаться), большинству которых (кроме, пожалуй (?), исполнителя заглавной роли), приходилось играть в спектакле по несколько ролей. »
«Режиссер и актер Ву Хсин-куо (1953, Тайвань) смело монтирует шекспировский текст и принципы Китайского национального театра, превращая густонаселенную трагедию «Король Лир» в моноспектакль. »
«Монтирование текста и принципов» звучит плохо.
«В Китайском национальном театре сценический образ строится в соответствии с амплуа. Ву Хсин-куо не отказался от этой традиции. ...»
Следует достаточно пространный экскурс в «амплуа» актеров традиционного театра. Ничего не имея против его деталей, заметим, что в структуре целого он несколько внезапно возникает, ни с чем не связывается (восточные и западные традиции народного театра) и столь же внезапно сходит на нет.
Тему «пустого пространства» следует считать исчерпанной?
«Сценограф Чжан Хэцзинь разместил на сцене шесть огромных статуй без головы и рук, которые напомнили полуразрушенные статуи и изваяния в пустынных храмах или гробницах, стали символом разрушенной культуры. В центре сцены расположился серый круглый ковер, призванный выразить образ луны, поскольку в китайской традиции луна имеет значение «воссоединения».  »
И вновь — как это сочетается с традицией «пустого пространства»?
И чуть далее:
«Особой выразительностью в спектакле обладает и грим, без которого немыслим спектакль китайского традиционного театра: по гриму можно прочитать историю персонажа. Каждый цвет обладает символическим значением. Красный цвет означает верность и честность, черный – смелость и прямоту, белый – коварство, порочность, серебристый белый – претенциозность и своеволие, синий – силу и смелость, зеленый – иногда хитрость, иногда – рыцарственность, золотой – благородство, желтый – склонность к насилию и хладнокровие, серый обозначает старость. »
Изложение постепенно полностью подчиняется эмпирическим импульсам. Рассмотреть за ними общий план изложения, его смысл и цели довольно сложно.
Заключительные строки:
«В спектакле «Лир здесь» Ву Хсин-куо принципиально отказывается от нарративной композиции, чтобы обнажить игровую природу театра: его цель – не рассказ истории Лира, не пересказ шекспировского сюжета (возможно, но как связано завершение (цель) с предыдущим утверждением (игровой природой театра)?). Вопрос о сущности актерской природы, о том, кем является актер, лишившийся личины, в чем подлинная сущность того, кто способен на сцене жонглировать персонажами (все-таки это разные вопросы), не знает географических и хронологических границ (собственно, ничто в их рамках на такие границы и не указывает). Только лишившись всего, король Лир обретает прозрение, он приходит к осознанию сложности механизмов мироустройства (и все?). Ву Хсин-куо показывает, как в одном актере может находиться целый мир – и как этот мир рушится и воссоздается снова и снова (однако человеческая жизнь конечна). »

Библиография (5 ссылок) скудна и нуждается в расширении.

Достаточно пестрый и выразительный текст, совместивший много всего — сведений о традиции Востока и Запада, Шекспире, спектакле «Лир здесь» и пр.
Отдельные детали повествования демонстрируют безусловное знакомство автора с предметом, живое участие в его судьбе и стремление проникнуть к сущности.
Увы, эти многообразные позывы тяжело связать в единую последовательность и сколько-то стройно упорядочить (особенно печальна в рамках повествования судьба традиционных ценностей драматургии Востока и Запада — к концу изложения автор о них попросту забывает).

Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, и несмотря на недостатки стилистического и структурно-логического характера может быть рекомендована к публикации.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.