Статья 'К вопросу хореографической трактовки образов Ипполиты и Тезея в балете Дж. Ноймайера «Сон в летнюю ночь»' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

К вопросу хореографической трактовки образов Ипполиты и Тезея в балете Дж. Ноймайера «Сон в летнюю ночь»

Хохлова Дарья Евгеньевна

ORCID: 0000-0003-0426-7469

кандидат искусствоведения

первая солистка балета Государственного академического Большого театра России

125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1

Khokhlova Daria

PhD in Art History

Principal Dancer of the Bolshoi Theatre

125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1

daria.khokhl@yandex.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2022.6.38010

Дата направления статьи в редакцию:

05-05-2022


Дата публикации:

12-05-2022


Аннотация: В настоящей работе автор продолжает изучение и осмысление авторской трактовки Дж. Ноймайером образов главных героев балета «Сон в летнюю ночь». Проводится содержательное истолкование хореографического воплощения Ипполиты и Тезея – одной из двух ипостасей главных героев балета, с целью выявления их особенностей в контексте спектакля и творчества хореографа. Основываясь на методах балетоведческого анализа, утвержденных историками и теоретиками балета Добровольской, Красовской, Суриц, автор применял сравнительно-исторический, идейно-художественный и аналитический методы, а также метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Ноймайером). В ходе источниковедческого анализа автором были использованы видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра. Проведенный детальный анализ хореографической партитуры партий Ипполиты и Тезея позволяет сделать вывод, что основными фрагментами, характеризующими этих героев, Ноймайер делает два развернутых дуэта, отличных между собой. В первом из них хореограф использует насыщенную дуэтную технику: верхние поддержки без подходов (часто начинаемые с позиций на коленях), нестандартные комбинации парных вращений – элементы, определяющие дальнейшую линию развития его хореографического стиля. Композиция и средства хореографической выразительности второго дуэта скорее нетипичны для творчества Ноймайера. Здесь балетмейстер позами и техничными сольными фрагментами танцовщиков намекает на схожесть с балетами классического наследия, с помощью чего подчеркивает парадность и церемонную торжественность этого дуэта. Также в нем используется такой дополнительный атрибут, как шлейф, придающий движениям балерины еще большую весомость и царственность. Таким образом, хореографическая разработка образов Ипполиты и Тезея занимает одну из ключевых позиций (наряду с Титанией и Обероном) в спектакле «Сон в летнюю ночь», а также становится важным этапом в эволюции авторского стиля Дж. Ноймайера.


Ключевые слова:

Джон Ноймайер, Сон летнюю ночь, Многоактный балет, Уильям Шекспир, Хореографическая интерпретация, Литературный сюжет, Ипполита, Тезей, Феликс Мендельсон, Дьёрдь Лигети

Abstract: In this paper, the author continues to study and comprehend the author's interpretation of J. Neumeier images of the main characters of the ballet "A Midsummer Night's Dream". A meaningful interpretation of the choreographic embodiment of Hippolyta and Theseus, one of the two hypostases of the main characters of the ballet, is carried out in order to identify their features in the context of the performance and the choreographer's creativity. Based on the methods of ballet studies analysis approved by historians and ballet theorists Dobrovolskaya, Krasovskaya, Surits, the author used comparative-historical, ideological-artistic and analytical methods, as well as the method of included observation (based on personal experience with Neumeier). In the course of the source analysis, the author used video materials from the archives of the Hamburg "Ballettzentrum" and the Moscow Bolshoi Theater. A detailed analysis of the choreographic score of the roles of Hippolyta and Theseus allows us to conclude that Neumeier makes two detailed duets that differ from each other as the main fragments characterizing these characters. In the first of them, the choreographer uses a rich duet technique: upper supports without approaches (often starting from kneeling positions), non–standard combinations of paired rotations - elements that determine the further line of development of his choreographic style. The composition and means of choreographic expressiveness of the second duet are rather atypical for Neumeier's work. Here, the choreographer, with poses and technical solo fragments of the dancers, hints at the similarity with the ballets of the classical heritage, with the help of which he emphasizes the ceremonial and ceremonious solemnity of this duet. It also uses such an additional attribute as a train, which gives the ballerina's movements even more weight and royalty. Thus, the choreographic development of the images of Hippolyta and Theseus occupies one of the key positions (along with Titania and Oberon) in the play "A Midsummer Night's Dream", and also becomes an important stage in the evolution of the author's style of J. Neumeier.


Keywords:

John Neumeier, A midsummer night's dream, Multi - act ballet, William Shakespeare, Choreographic interpretation, Literary plot, Hippolyta, Theseus, Felix Mendelssohn, Gyorgy Ligeti

Интерес к созданию масштабной идейно-образной авторской интерпретации литературного первоисточника на балетной сцене можно назвать одной из ключевых особенностей балетмейстерского стиля Джона Ноймайера. В ранний период своего творчества признанный мастер, с 1973 г. возглавляющий Гамбургский балет, создал несколько этапных спектаклей, предопределивших направления его хореографических поисков на несколько десятилетий вперед. Среди них «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева (1971 г.), «Дама с камелиями» на музыку Ф. Шопена (1978 г.), «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Мендельсона и Д. Лигети (1977 г.). Настоящая статья посвящена последнему из названных спектаклей, премьера которого состоялась на сцене Гамбургской государственной оперы. Именно «Сон в летнюю ночь» стал первым балетом, перенесенным Ноймайером на сцену московского Большого театра (впоследствии список был продолжен «Дамой с камелиями» в 2014 г. и «Анной Карениной» в 2018 г.). До постановки «Сна в летнюю ночь» хореограф дважды обращался к пьесам У. Шекспира, но выбирал трагедии («Ромео и Джульетта» и «Гамлет»). Вслед за первым обращением Ноймайера к комедии драматурга последовало и второе. Через несколько лет после премьеры «Сна в летнюю ночь» балетмейстер осуществил на балетной сцене постановку комедии Шекспира «Как вам это понравится» на музыку В.А. Моцарта (1985 г.).

Различные аспекты поистине широчайшего наследия Дж. Ноймайера стали предметом целого ряда русскоязычных монографий и исследований [2, 8 – 10, 17 – 21]. В частности, в настоящей работе автор продолжает изучение и осмысление авторской трактовки Ноймайером образов главных героев «Сна в летнюю ночь», предпринятое им в одной из предыдущих статей [20]. В ней был осуществлен детальный анализ разработки образов Титании и Оберона, выявивший нетрадиционные и крайне прогрессивные для года постановки пластические решения. Теперь представляется необходимым дополнить исследование содержательным истолкованием хореографического воплощения образов Ипполиты и Тезея – второй ипостаси главных героев (в балете существует единственная пара ведущих солистов, выступающих в ролях как Ипполиты с Тезеем, так и Титании с Обероном), с целью выявления их особенностей в контексте спектакля.

Двухактный балет с прологом, «Сон в летнюю ночь» Дж. Ноймайера объединяет в себе два контрастных музыкальных, сценографических и пластических мира. В центре одного из них, ставшего царством электронной музыки Лигети и акробатической пластики космических существ в искрящихся комбинезонах – «противостояние Титании и Оберона, перерастающее в месть царя эльфов супруге, влюбляющейся в ткача с ослиными ушами» [20, с. 3]. В центре другого мира, в котором под жизнеутверждающую гармонию музыки Мендельсона разворачиваются коллизии взаимоотношений шекспировских влюбленных (Гермии, Лизандра, Елены и Деметрия), – история Ипполиты и Тезея, готовящихся к бракосочетанию. Связующим звеном между «мирами» этого спектакля Ноймайер делает подсознание главной героини. Ее сон становится той фантастической силой, которая преобразует Ипполиту в Титанию, а Тезея в Оберона. У Шекспира тема сна возникает (впоследствии не получая развития) на первых же страницах комедии в словах Ипполиты:

Четыре дня в ночах потонут быстро;

Четыре ночи в снах так быстро канут…

И полумесяц – лук из серебра,

Натянутый на небе, – озарит

Ночь нашей свадьбы! [22, с. 195]

Ноймайер же делает эту тему своеобразным «ключом» к развитию образа своей главной героини. В прологе Ипполита предстает несколько отрешенной прекрасной невестой, рассеянно готовящейся к свадьбе. Кажется, что ни роскошный шлейф, ни фата, ни драгоценная корона не поглощают ее внимания. Первая в спектакле встреча героини с женихом ограничивается непродолжительными мизансценами. Лишь когда Ипполита остается одна, хореограф раскрывает в небольшом монологе причину ее меланхолии. Исполнительница главной героини поднимает оброненное Деметрием любовное послание и с тоской просматривает его, в другой руке держа цветок, который ей подарит Тезей. Вероятно, ей сильно не хватает внимания возлюбленного и она ценит даже малейшее его проявление – подаренный цветок. Протяжные arabesques и pas failli, при этом исполняемые балериной, переходят в комбинацию pas de bourrée suivis, чередующихся сIV позицией на пуантах. Возможно, героиня думает, что любовное послание было адресовано ей Тезеем (а не Гермии Деметрием), поскольку по мере чтения ее настроение заметно меняется и она нежно прижимает к груди и письмо, и цветок. Именно в таком восторженном состоянии Ипполита засыпает, ложась на небольшую софу.

В следующий раз зрители видят Ипполиту уже во втором акте – как и в конце пролога, она спит на софе в правой части сцены. Из-за кулис появляется исполнитель Тезея и подходит к спящей героине. Впервые в спектакле Ипполита и Тезей остаются наедине – то есть история этих героев здесь только начинается, и, согласно сюжету первоисточника, они все такие же влюбленные, ожидающие своей свадьбы. Однако зрители уже воспринимают их через призму Титании и Оберона, а образ Ипполиты, увидевшей во сне все происшедшее с царицей фей, безусловно, отличается от представленного в прологе спектакля. С таких позиций, отличающихся от содержащихся в комедии Шекспира, Ноймайер начинает хореографическую разработку образов Ипполиты и Тезея.

Убедившись, что Ипполита спокойно спит, исполнитель Тезея направляется на середину сцены для исполнения сольного фрагмента. Его движения плавные и неспешные: он не хочет потревожить сон героини. Это протяжные tour в attitudes и grand rond de jambe через высокое положение à la seconde; pirouette en dehors temps relevé (с той же опорной ноги, без дополнительного подхода). Далее следует диагональ arabesques, чередующихся с tours piqué(во время которых руки танцовщика свободно раскрыты), заканчивающаяся tours в attitude с переходом в pirouettes en dedans (это вращение впоследствии возникнет и в «Даме с камелиями»). После вращений герой вновь подходит к ложу Ипполиты, поднимает цветок, лежащий рядом, и садится у изголовья. Просыпается Ипполита: пошевелив рукой, балерина, не поднимаясь, сразу ложится на плечи сидящего рядом танцовщика. Он же, опустив цветок на пол, встает, держа партнершу, и перехватывает ее лицом к себе. Так Ипполита впервые после своего сна видит Тезея – он становится первым, кого она увидела, открыв глаза. Если вспомнить о колдовских чарах волшебного цветка, именно герой должен стать ее возлюбленным. Такого поворота нет в комедии Шекспира, но Ноймайер намекает на него, начиная таким образом первый развернутый любовный дуэт Ипполиты и Тезея.

После первой поддержки исполнительница Ипполиты обнимает танцовщика за шею и, согнувшись (даже немного сгорбившись), переходит в обводку. Выполнив с помощью партнера высокое fouettéдо положения arabesque penchée, она продолжает tour lent. Танцовщик вскоре перехватывает балерину за плечи и начинает двигаться вперед. Она при этом проводит ноги, оказываясь в шпагате, а затем вновь собирает их в V позицию, возвращаясь в arabesque. Сразу из этой позиции танцовщик поднимает балерину в поддержку на вытянутые руки (она выполняет enveloppé) и кладет к себе на плечо, после чего перехватывает в положение, параллельное полу, при этом широко двигаясь по сцене. Все движения танцовщики выполняют в спокойном темпе, мягко и кантиленно переходя из одного в другое. Опустив партнершу (она стоит в пуантах по IV позиции), исполнитель Тезея галантно опускается рядом с ней на одно колено и целует руку. Она сходит с пуант – очевидно, так Ноймайер подчеркивает, что эмоции заставляют Ипполиту забыть об условностях. Вдруг смутившись от этого, героиня быстро кланяется Тезею и отбегает к софе, около которой замечает лежащий цветок. Когда Ипполита берет его в руки, начинается новая часть дуэта.

Держа цветок в руках, балерина отходит pas couruи оказывается в объятиях исполнителя Тезея, который, поддержав, сажает ее на пол и сам опускается рядом. Героиня нежно гладит его по голове, и объятия героев становятся началом поддержки, в которой танцовщица медленно вытягивает ноги. Следующая изобретательная комбинация вращений будет развита Ноймайером в «Даме с камелиями» (где используется и в дуэте солистов, и в танцах кордебалета). Это pirouettes en dehors в позе attitude вперед, переходящие в обводки со смещением оси партнерши (положение меняется на à la seconde). Во время обводок партнер поддерживает балерину за плечи или за одну руку. Повторяя комбинацию второй раз, исполнительница Ипполиты отбрасывает цветок в сторону – волшебство героям уже не нужно. Третье повторение комбинации вращений, исполняемое танцовщиками на центре сцены, переходит в серию обводок со смещенным балансом. Это постепенно ускоряющееся чередование положения à la seconde, grand rond de jambeиpirouettes en dehors(в которых партнер держит балерину за руки).

В следующей части дуэта заметно активное хореографическое и эмоциональное нарастание. Часть начинается с поддержки, в которой партнер сажает балерину себе на плечо, поддерживая за плечи (она сидит на колене, что является очень нетипичным положением для такой поддержки), и продвигается по диагонали через всю сцену. Руки исполнительницы Ипполиты широко раскрыты, как бы навстречу чему-то. Затем партнер перехватывает прогнувшуюся балерину под спину, подняв на одной руке. Вернувшись на центр сцены, танцовщики продолжают каскад поддержек вальсовыми поворотами, в которых танцовщик держит балерину на уровне своей груди в положении jeté, а она дополняет вращение сгибанием одной ноги и взмахами руки.

Финальную часть дуэта Ноймайер отмечает особой торжественностью – появляются парадные и величавые позы, большие прыжки. Следом за каскадом поддержек герои разделяются, выполняя небольшие сольные связки (танцовщик – jeté en tournant, а балерина relevé в écarté), и вновь сходятся в pirouettes. Вращение en dehorsкомбинируется с обводкой и port de bras балерины, производя впечатление своеобразной спирали. Вновь разделившись, исполнители Ипполиты и Тезея параллельно выполняют различные прыжковые комбинации сперва по одной диагонали, затем по другой (балерина – grand pas de chat и jeté en avant, танцовщик – jeté en tournantи cabrioles en arrière). Выполнив pirouettes в дуэте, герои немного отходят друг от друга, словно не зная, как еще высказать переполняющие их чувства, и тут же сбегаются снова. Танцовщик подхватывает балерину в поддержку, поставив ее колени себе на грудь, а затем спускает, закружив на одной руке. Из этого положения он плавно опускает ее на пол, садясь рядом. Дуэт заканчивается объятиями героев.

В этом фрагменте Ноймайер, используя технически насыщенную дуэтную технику и определяя этим дальнейшую линию развития своего хореографического стиля, неоклассическими пластическими средствами выразительности показывает постепенное нарастание чувств героев друг к другу, что способствует развитию их образов в контексте спектакля.

Следом за проанализированным дуэтом поставлена мизансцена, в которой Тезей и Ипполита (превратившись из пылких влюбленных в повелителей) благословляют Гермию с Лизандром и Елену с Деметрием, а далее начинается праздненство в честь бракосочетания трех пар. Так, Ноймайер выстраивает композицию спектакля по подобию большого академического балета: развитие действия переходит в финальный дивертисмент, кульминацией которого становится парадный дуэт Ипполиты и Тезея.

Данный фрагмент начинается с величавого выхода исполнителя Тезея, в котором Ноймайер сразу дает отсылку к хореографическим образцам академической классики. Одна рука танцовщика лежит на талии, после нескольких шагов он акцентированно приходит в V позицию ног. Перейдя несколько раз через plié по IV позиции и повернувшись (что придает классическим движениям определенную неординарность), он замирает в церемонном поклоне перед выходящей Ипполитой. Героиня появляется в сопровождении свиты из восьми девочек, несущих ее роскошный шлейф. Пройдя по полукругу, балерина и танцовщик сходятся на центре сцены и замирают в Vпозиции ног и подготовительной позиции рук (девочки со шлейфом выстраиваются позади балерины в две линии). Не меняя формы, исполнители описывают руками два круга (к друг другу и наоборот), завершив движение III позицией. Танцовщик приподнимается на полупальцы, а балерина и девочки из ее свиты – на пуанты. Герои меняются местами (все движения исполнительницы Ипполиты повторяются стоящими позади нее девочками, что добавляет им значительности), после чего исполнитель Тезея галантно подает партнерше руку. Танцовщики синхронно идут вперед, дополняя шаги pas battu. Затем балерина переходит в pas de bourrée suivis, останавливаясьза руку с партнером. В этот момент девочки из ее свиты садятся на колени, что зрительно увеличивает рост танцовщицы. Исполнительница Ипполиты принимает позу arabesque, синхронно с партнером описывая круг рукой, затем переходит в penchée. Из этого положения партнер проворачивает ее под рукой до невысокого arabesque croisé, на полоборота заворачивая в шлейф. Развернувшись обратно, балерина начинает расход по кругу, одновременно расстегивая и снимая шлейф. Следующую часть дуэта она продолжает уже без шлейфа – девочки, унося его, скрываются за кулисами.

Пройдя по диагонали pas de bourrée suivis, исполнительница Ипполиты подает руку партнеру, вновь повторив позу arabesque croisé (на этот раз без шлейфа). Продолжив движение наклоном вперед и fouetté до attitude вперед, балерина, поддерживаемая танцовщиком за руки, переходит в tour lent c grand rond de jambe. После выполнения еще нескольких четких и торжественных pas (небольшой arabesque, attitude вперед, pirouettes за руки), танцовщики расходятсяи исполнитель Тезея поднимается в правый верхний угол для исполнения своего соло. Героиня в это время замирает в поклоне. Наличие хореографически насыщенных сольных фрагментов можно назвать отличительной чертой данного дуэта.

Первая диагональ сольного фрагмента танцовщика состоит из комбинации прыжков, перемежающихся с renversésauté: это double saut de basque и cabriole en arrière. Далее танцовщик переходит на комбинированные вращения, чередующиеся с cabriole en avant: pirouettesen dehors из IV позиции, pirouettesen dehorsиз arabesque в arabesque, tours attitude en dedans. Закончив свое соло, исполнитель Тезея с поклоном приглашает к. танцуисполнительницу Ипполиты. Сольный фрагмент героини Ноймайер ставит на центре сцены, органично сочетая в нем мелкие движения (suivis, battu) с более масштабными (tour вattitude en dehors, jeté entrelacé). После него танцовщики, оказавшись в противоположных сторонах сцены, сходятся в процессе зеркально выполняемой техничной комбинации (jeté à la second, pirouettes en dedans, jeté en tournant), дополненной подчеркнуто академичным port de bras. Вслед за вращениями герои продолжают параллельное и синхронное исполнение элементов, траекторией продвижения немного напоминающее парное катание на льду. Это jeté en tournant, tours chaîné(у танцовщика дополненные double tour en l’air), tours attitude piqué. А затем балерина вновь солирует, выполняя диагональ вращений (достаточно нетипичное решение для спектаклей Ноймайера, снова напоминающее об академических балетах), которая состоит из double tours attitude piqué, double tours piqué, soutenu en tournant. Словно не желая отстать от партнерши, танцовщик выполняет сольную прыжковую комбинацию с double tour en l’air, после чего следует пауза, в которую герои замирают друг напротив друга в поклонах. Исполнитель Тезея нежно предлагает балерине руку для непродолжительной дуэтной части.

Выполнив несколько pas в дуэте (arabesque penchée, pirouette en dehors temps relevé за одну руку, tour lent en dedans в arabesque croisé),герои снова разделяются для связки параллельных синхронных движений. В ней комбинация небольших и нарочито аккуратных движений повторяется дважды с разных ног (glissade, cou de pied, sissonne-ouverte в arabesquе, développés en avant effacé), а между ней вставляется pirouette. Встретившись, исполнители Ипполиты и Тезея цитируют первую дуэтную комбинацию, выполнявшуюся в начале фрагмента сразу после того, как балерина снимала шлейф. Связка словно становится сигналом к хореографическому и эмоциональному нарастанию. Зеркально выполнив double tour attitude en dehors (préparationк которому предельно академичен, в отличие от характерных для Ноймайера «скрытых» подходов) и grand jeté entrelacé, танцовщики переходят к финальной части, самой насыщенной дуэтным танцем.

Диагональ парных вращений за руку предвосхищает хореографическую кульминацию дуэта (tours attitude piqué, переходящие в обводку, pirouettes en dedans и небольшую поддержку с поворотом). После второго повторения комбинации, герои принимают позу с присогнутыми руками, сложенными вензелем, и переходят в каскад высоких поддержек (поза arabesqueна вытянутых руках танцовщика, которая через позу на плече партнера переходит в поддержку, где балерина, поддерживаемая за ногу и плечо, находится в параллельном полу боковом положении). Закончив связку широким выпадом, исполнительница Ипполиты замирает в невысоком arabesque и медленно раскрывает руки, пока танцовщик совершает несколько активных обводок в этой позе, смещая ее баланс. Вращение заканчивается tours chaînés, выполняемыми героями параллельно на центре сцены. Остановившись в V позиции ног, танцовщики повторяют круги руками и первые pas начала дуэта – вероятно, Ноймайер делает эту цитату пластическим выражением царственного величия молодоженов. Отпустив руки и без поддержки замерев в attitude croisé, исполнительница Ипполиты одновременно с наклоном в penchéeподает партнеру руку. Повернувшись, герои принимают финальную позу: балерина, стоящая в невысоком attitude со смещенным балансом и поддерживаемая партнером за талию, дополняет позу нарочито округлой III позицией одной руки (то же делает и танцовщик). После завершения дуэта исполнители Ипполиты и Тезея кланяются, что снова напоминает о балетах классического наследия: ведь поклоны посреди действия крайне редко встречаются в спектаклях Ноймайера.

Итак, проведенный детальный анализ образов Ипполиты и Тезея позволяет сделать вывод, что основными хореографическими фрагментами для характеристики этих героев Ноймайер делает два развернутых дуэта, которые разительно отличаются между собой. В первом из них хореограф использует насыщенную дуэтную технику: верхние поддержки без подходов (часто начинаемые с позиций на коленях), нестандартные комбинации парных вращений. Это особо примечательно, если принять во внимание, что многие хореографические находки, проявившиеся в этом дуэте Ипполиты и Тезея, впоследствии получили развитие в балете «Дама с камелиями», поставленным год спустя. Композиция и средства хореографической выразительности второго дуэта скорее нетипичны для творчества Ноймайера. Здесь хореограф позами и техничными сольными фрагментами танцовщиков намекает на схожесть с балетами классического наследия, с помощью чего подчеркивает парадность и церемонную торжественность этого дуэта. Также в нем используется такой дополнительный атрибут, как шлейф, придающий движениям балерины еще большую весомость и царственность.

Таким образом, хореографическая разработка образов Ипполиты и Тезея занимает одну из ключевых позиций (наряду с Титанией и Обероном) в спектакле «Сон в летнюю ночь», а также становится важным этапом в эволюции авторского стиля Дж. Ноймайера.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования статьи «К вопросу хореографической трактовки образов Ипполиты и Тезея в балете Дж. Ноймайера «Сон в летнюю ночь» - одноименный балет. Она продолжает ряд работ этого автора по изучению творчества Дж. Ноймайера (и данного балета в частности). Сам исследователь отмечает, что «… в настоящей работе он продолжает изучение и осмысление авторской трактовки Ноймайером образов главных героев «Сна в летнюю ночь», предпринятое им в одной из предыдущих статей [20]. В ней был осуществлен детальный анализ разработки образов Титании и Оберона, выявивший нетрадиционные и крайне прогрессивные для года постановки пластические решения. Теперь представляется необходимым дополнить исследование содержательным истолкованием хореографического воплощения образов Ипполиты и Тезея – второй ипостаси главных героев (в балете существует единственная пара ведущих солистов, выступающих в ролях как Ипполиты с Тезеем, так и Титании с Обероном), с целью выявления их особенностей в контексте спектакля».
Методология автора, как всегда, чрезвычайно разнообразна и включает анализ широкого круга источников, музыкальных, хореографических и литературных. Автором умело используются сравнительно-исторический, аналитический и др. методы.
Актуальность и этой статьи велика как никогда, поскольку, как мы уже отмечали, изучение современного балетного театра представляется чрезвычайно востребованным, особенно с точки зрения его исследования «изнутри». Статья также обладает несомненной научной новизной.
Стиль исследователя, как уже упоминалось ранее, при очевидной научности изложения и глубокой содержательности, проявившихся и в этой статье, отличается своеобразием, высокой художественностью, образностью и рядом иных достоинств. Структура статьи – необычайно четкая и логичная. Она содержит подробный анализ партий Ипполиты и Тезея, исполнительской манеры и постановочных приемов. Автор дает также небольшой, но важный экскурс в историю творчества балетмейстера и создания этого балета.

Содержание демонстрирует множество достоинств: как глубокое знание творчества Дж. Ноймайера, так и умение блестяще его описать, а также сделать правильные выводы.
Автору и здесь удается на высочайшем профессиональном уровне создать живую картину балета, реконструировав его для зрителя: «Убедившись, что Ипполита спокойно спит, исполнитель Тезея направляется на середину сцены для исполнения сольного фрагмента. Его движения плавные и неспешные: он не хочет потревожить сон героини. Это протяжные tour в attitudes и grand rond de jambe через высокое положение à la seconde ; pirouette en dehors temps relevé (с той же опорной ноги, без дополнительного подхода). Далее следует диагональ arabesques , чередующихся с tours piqué (во время которых руки танцовщика свободно раскрыты), заканчивающаяся tours в attitude с переходом в pirouettes en dedans (это вращение впоследствии возникнет и в «Даме с камелиями»). После вращений герой вновь подходит к ложу Ипполиты, поднимает цветок, лежащий рядом, и садится у изголовья. Просыпается Ипполита: пошевелив рукой, балерина, не поднимаясь, сразу ложится на плечи сидящего рядом танцовщика. Он же, опустив цветок на пол, встает, держа партнершу, и перехватывает ее лицом к себе. Так Ипполита впервые после своего сна видит Тезея – он становится первым, кого она увидела, открыв глаза. Если вспомнить о колдовских чарах волшебного цветка, именно герой должен стать ее возлюбленным. Такого поворота нет в комедии Шекспира, но Ноймайер намекает на него, начиная таким образом первый развернутый любовный дуэт Ипполиты и Тезея».

Как мы видим, автор также сравнивает произведение хореографа с литературным первоисточником, что особенно ценно в работах такого рода. Сам автор подчеркивает, что «интерес к созданию масштабной идейно-образной авторской интерпретации литературного первоисточника на балетной сцене можно назвать одной из ключевых особенностей балетмейстерского стиля Джона Ноймайера».
Весьма ценно, что исследователь стремится проанализировать и объяснить самые важные постановочные решения: «Все движения танцовщики выполняют в спокойном темпе, мягко и кантиленно переходя из одного в другое. Опустив партнершу (она стоит в пуантах по IV позиции), исполнитель Тезея галантно опускается рядом с ней на одно колено и целует руку. Она сходит с пуант – очевидно, так Ноймайер подчеркивает, что эмоции заставляют Ипполиту забыть об условностях. Вдруг смутившись от этого, героиня быстро кланяется Тезею и отбегает к софе, около которой замечает лежащий цветок. Когда Ипполита берет его в руки, начинается новая часть дуэта». Или: «В этом фрагменте Ноймайер, используя технически насыщенную дуэтную технику и определяя этим дальнейшую линию развития своего хореографического стиля, неоклассическими пластическими средствами выразительности показывает постепенное нарастание чувств героев друг к другу, что способствует развитию их образов в контексте спектакля».

Библиография и этого исследования весьма обширна, также включает основные источники по теме, в т.ч. иностранные, оформлена корректно.
Апелляция к оппонентам превосходна и сделана на высоконаучном уровне.
Для автора, как мы уже отмечали, весьма характерно умение делать содержательные и правильные выводы. Это же видно и в данной статье: «Итак, проведенный детальный анализ образов Ипполиты и Тезея позволяет сделать вывод, что основными хореографическими фрагментами для характеристики этих героев Ноймайер делает два развернутых дуэта, которые разительно отличаются между собой. В первом из них хореограф использует насыщенную дуэтную технику: верхние поддержки без подходов (часто начинаемые с позиций на коленях), нестандартные комбинации парных вращений. Это особо примечательно, если принять во внимание, что многие хореографические находки, проявившиеся в этом дуэте Ипполиты и Тезея, впоследствии получили развитие в балете «Дама с камелиями», поставленным год спустя» и т.д.
Как и предыдущая, статья окажется несомненно полезной и интересной для разнообразной читательской аудитории – исследователей и практиков театра, студентов и преподавателей, а также всех, интересующихся искусством балета.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.