Культура и искусство - рубрика Изобразительные искусства

Аннотация: Целью данной статьи является анализ картины П. И. Соколова (1753–1791) «Меркурий и Аргус» (1776 г.) в контексте художественных предпочтений эпохи. Задачи исследования: проанализировать подготовительные рисунки и картину; изучить архивные источники, рапорты художника; выявить процесс работы над картиной; обозначить отражение в картине эстетических идеалов эпохи и восприятие современниками. Объектом нашего внимания станет художественный процесс создания во второй половине XVIII в. исторической картины на примере произведения П. И. Соколова «Меркурий и Аргус». Предметом исследования является роль набросков, зарисовок с натуры, эскиза композиции в работе П. И. Соколова над картиной «Меркурий и Аргус». Автор рассматривает приемы изобразительной техники, характер образно-пластического языка, подготовительный графический материал, выявляя процесс работы над картиной, основывающийся на академической системе образования. Приводя цитаты из писем, рапортов и сочинений второй половины XVIII в., автор анализирует, что было характерно для искусства исследуемого периода, какие задачи ставил для себя художник, какие условия были необходимы для выразительности визуального образа и идеи картины, а также достижения ее положительной оценки современниками. В ходе изучения картины, подготовительных рисунков, а также рапортов П. И. Соколова были применены следующие методы: формальный, формально-стилистический, искусствоведческий анализ. Автор приходит к выводу, что работа над картиной на историческую тему во второй половине XVIII в. включала в себя большой планомерный творческий процесс, диктуемый академической системой образования в Императорской академии художеств. Анализ картины, подготовительных рисунков и эскиза композиции показал, что выполнение рисунков с натуры, зарисовок отдельных частей и фрагментов будущей композиции, стали основой последующего поиска лучшего образа. Историческая живопись второй половины XVIII в. отражала эстетические воззрения и идеалы эпохи, являясь художественным воплощением идей теоретических трактатов и сочинений, направленных на совершенствование изобразительного образа. Новизна исследования заключается в рассмотрении картины не только как части художественного наследия мастера, но и как отражение академической системы образования в Императорской академии художеств второй половины XVIII в. и эстетики просветительского классицизма.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.2.28743

Аннотация: Предметом исследования являются современные арт-практики, рассматриваемые автором в контексте неомифологизма и тенденций постгуманизма. В статье проводится анализ современного подхода к созданию произведений искусства с использованием новейших цифровых технологий на примере работ российских и западных художников Е. Острова, К. Худякова, Б. Виолы, группы AES-F. Распространение VR технологий становится новым способом вести диалог с художественными образами прошлого, переосмысливать культурную традицию и определять в ней собственное место. В качестве методологической базы активно используется современный искусствоведческий и эстетический дискурс, а также концепции постмодернизма. Основные выводы: авангардное отрицание традиции привело к остранению, архивированию культуры, и разрушению связи между прошлым и будущим. Индивидуальный неомиф, создаваемый современным художником, - своего рода, компенсаторный механизм, попытка поместить в контекст нарастающих тенденций постгуманизма "тени" художественных образов прошлого. Особый вклад автора состоит в разработке концепции неомифологизма применительно к визуальным искусствам XX-XXI вв. Новизна исследования заключается в выявлении специфических неомифологических черт изобразительного искусства, характерного для новейшего периода.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.5.37942

Аннотация: В статье проводится анализ международной деятельности выдающегося представителя китайского мира искусства Сюй Бэйхуна. Предметом рассмотрения становятся поездки художника в страны Европы, Юго-Восточной Азии и СССР в 30-х – начале 40-х годов XX века. Особое внимание уделяется тому, как живописец организовывал участие китайских художников в выставочных проектах международного уровня. Дается детальная характеристика наиболее значимым из них. Акцент делается на том, как Сюй Бэйхун отбирал произведения для выставочных проектов, которые можно было бы назвать "чистым и репрезентативным китайским искусством". Также выявляется роль Сюй Бэйхуна в деле популяризации китайского искусства. В статье впервые раскрываются этапы и особенности деятельности выдающегося китайского художника Сюй Бэйхуна, ориентированной на популяризацию китайского изобразительного искусства и культуры за пределами Китая. В качестве вывода утверждается и аргументируется положение о том, что деятельность Сюй Бэйхуна за рубежом, включавшая в себя многообразие форм представления китайской живописи – выставки, лекции, мастер-классы, научные доклады, информационные платформы и пр., стала первым серьезным шагом, который позволил показать наследие китайской художественной культуры широкой общественности за пределами Китая, вывести китайскую живопись на международную арену.

DOI: 10.7256/2454-0625.2024.4.70387

Аннотация: Предметом исследования предлагаемой статьи являются ранние пленэрные работы немецкой художницы-экспрессиониста Габриэле Мюнтер, впоследствии – участницы художественного объединения "Синий всадник", ученицы и подруги Василия Кандинского. Авторы статьи ставят целью рассмотреть и ввести в научный оборот ряд этюдов Мюнтер, созданных ей в период летних выездов на пленэр в 1902-1903 гг. в альпийские города Кохель и Кальмюнц с мюнхенской художественной школой "Фаланга", возглавляемой Кандинским. В статье также рассматриваются живописные пленэрные работы Кандинского, созданные им в те же годы там же, в Баварии – преимущественно пейзажи и этюды фигур в пейзаже. Авторы исследования видят своей задачей проследить влияние художественной манеры Кандинского и его роли как учителя на формирование Мюнтер-живописца. Методология исследования включает в себя формально-стилистический, сравнительный методы искусствоведческого анализа, а также комплексный историко-биографический подход. Актуальность исследования обусловлена его научной новизной: авторы статьи впервые в русскоязычной искусствоведческой литературе описывают до-экспрессионистские произведения Мюнтер периода совместных пленэров с Кандинским, прослеживают становление её художественного видения и живописной манеры, влияние на её формирование Кандинского. Развитие импрессионистической техники, общей у Мюнтер и Кандинского в начале 1900-х гг., по мнению авторов статьи, сочетается с индивидуальными поисками выразительности формы и цвета. Первым опытам пленэрной масляной живописи в особой "шпатель-технике" под руководством Кандинского сопутствуют успешные поиски Мюнтер в области графики, освоение техники печати цветной гравюры на дереве. Авторы статьи приходят к выводу, что на формирование оригинальной манеры Мюнтер в равной степени оказали влияние как живописное раскрепощение благодаря этюдной практике маслом, так и собственные опыты в рисунке и гравюре.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.4.26030

Аннотация: Объектом настоящего исследования является иконографическая программа живописного ансамбля купола ранне христианского мавзолея, известного под названием «капелла Исхода» (некрополь Багават, Харга, Египет). Предметом исследования являются композиционные и семантические взаимосвязи между тремя сценами, расположенными на западной стене мавзолея. Автор подробно рассматривает такие аспекты, как взаиморасположение, иконографию и семиотические взаимоотношения между композициями. Особое внимание уделяется происхождению иконографических типов, последовательности создания данной группы сцен, их интерпретации и месту в кругу современных им памятников Египта и Восточного Средиземноморья. Особенности объекта исследования обусловили выбор иконологического подхода, метода исторической контекстуализации и семиотического анализа в качестве основных методов исследования. Основным выводом проведенного исследования является обоснованная гипотеза о том, что в первоначальном замысле фигура оранта входила в сцену Жертвоприношения Авраама и представляла собой Исаака. Впоследствии, в связи с формированием в затесненном изобразительном пространстве группы композиций, объединенных по гендерному признаку и признаку девственности, фигура оранта была включена во вновь написанную сцену, скорее всего посвященную усопшей. Особым вкладом автора в исследование темы является изучение влияния магистральных и местных художественных традиций на ранне христианское погребальное искусство оазиса Харга. Новизна работы заключается в выявлении вероятных стадий создания группы сцен, уточнения высказанных ранее гипотез об их семантике, а также оценки роли памятника в истории развития коптского искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.12.31616

Аннотация: Предметом данного исследования являются основные нестойкие пигменты, используемые в станковой масляной живописи на разных этапах ее истории (киноварь, ультрамарин, свинцовые белила, ярь-медянка, аурипигмент, желтый хром). В зависимости от своего химического состава, деградация пигментов может протекать по трем основным механизмам, освященным в представленной статье. Группирование нестойких пигментов по механизмам деградации позволяет более точно скорректировать методики превентивной консервации живописных произведений с целью торможения процессов изменения колористических характеристик красочного слоя. Для проведения исследования были использованы метод анализа, исторический метод, логический метод, а также метод индукции и дедукции. Особым вкладом авторов в исследование темы является разделение дегенеративных процессов на пассивные и активные, что способствует четкому структурированию проблематики изменения цвета произведений, написанных в технике масляной живописи. В результате исследования было выявлено, что все варианты дегенеративных механизмов встречаются на протяжении всей истории станковой масляной живописи. Также в статье приведены общие рекомендации по хранению, экспонированию и реставрации произведений живописи, склонных к деградации цветовых характеристик в связи с физико-химическими свойствами красочного слоя.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.5.32729

Аннотация: В данной статье рассматривается влияние китайской традиционной живописи на формирование западной экспрессионистской живописи, а также трактуется влияние западной экспрессионистской живописи на китайскую живопись в экспрессивной манере разного периода. Автор раскрывает отношения взаимовлияния, а также сходства и различия между западной экспрессионистской живописью и китайской живописью в экспрессивной манере, китайской масляной живописью образов, китайской цветной живописью тушью,китайской живописью образов в западном стиле. Показали, что совместимость китайских и западных картин. Исходя из взаимосвязи между духовной идеологией живописи и художественной формой, проводится сравнительный анализ духовных и формальных факторов китайской и западной живописных систем, с тем, чтобы выяснить, как они влияют друг на друга, и как в результате их взаимовлияния формируются новые концепции живописи.Согласно структуре мазка кисти художника как основа для оценки его эстетического духа. В статье выявляется «цикличный» характер процессов взаимовлияния китайской и западной живописных систем, стимулирующих развитие человеческой цивилизации. Анализ соответствующих культурных генов позволяет оценить индивидуальные художественные характеристики живописи. Китайская и западная живописные системы вступили в период, когда духовная идеология живописи и художественные формы взаимодействуют между собой, открывая эпоху «глобализации» языка живописи.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.4.37855

Аннотация: Статья посвящена изучению творчества современных китайских и российских художников, в работах которых отобразились образы ландшафтов Китая. Сравнительный анализ пейзажных работ китайских и русских художников, посвященных Китаю, позволяет выявить важнейшие тенденции и закономерности в методах воплощения ландшафтов Китая в живописи в России и Китая конца XX – начала XXI в. Целью данного исследования является определение основных пересечений в подходах художников двух стран. Специфика художественно-выразительного языка китайских и русских художников-пейзажистов в воплощении ландшафтов Китая определяется в первую очередь влиянием современной национальной школы живописи, а также стремлением развивать и обновлять существующие традиции, находя вдохновение в зарубежном опыте, соприкасаясь с чужой культурой и художественной традицией. Основными выводами исследования является то, что пейзажная живопись художников России и Китая обнаруживает сходство в формальном плане: представители обеих стран используют приемы, техники, выразительные особенности, как реалистической школы, так и импрессионизма. Научная новизна определяется тем, что раскрывается механизм интеграции китайскими живописцами принципов реализма и импрессионизма западной. в том числе русской школы живописи, но с целью подчеркнуть особенности национального видения объекта творчества - пейзажных образов, посвященных Китаю. Автор, вводя в российскую науку обширный корпус художественных материалов российских и китайских живописцев, отмечает на основе их анализа наличие пересечений и принципиальных различий, что указывает на сложность механизмов культурного обмена между двумя странами.

DOI: 10.7256/2454-0625.2024.4.70482

Аннотация: В данной работе основное внимание уделяется изучению воздействия русского реализма на китайское изобразительное искусство. Предметом исследования является то, как китайские художники адаптировали и переосмыслили эстетические концепции русского реализма в своих работах. Особенно интересен процесс взаимного обогащения культур через художественные практики, который не только обновил традиционное китайское искусство, но и внес новые элементы в понимание реализма. Автор подробно анализирует, как социальная критика и гуманистические идеалы русского реализма нашли свое отражение в китайском искусстве, освещая процессы культурной адаптации, которые способствовали формированию новых художественных форм и тем. Такой подход позволяет осмыслить, как международные художественные обмены влияют на развитие искусства, делая его более многообразным и мультикультурным. Этот процесс адаптации и инновации подчеркивает важность культурного диалога и взаимного обогащения в современном мире искусства. Исследование опирается на компаративный анализ произведений искусства и художественных традиций, а также на изучение исторических и культурных контекстов, влияющих на развитие визуального искусства в России и Китае. Научная новизна работы заключается в том, что она раскрывает механизмы культурной интеграции и инновации через призму художественного обмена между Россией и Китаем. Работа детально показывает, как русский реализм не только влиял на китайское искусство, но и способствовал созданию уникальных художественных форм, отражающих современные социальные и культурные запросы, обогащая тем самым глобальное искусственное пространство. Исследование подчеркивает, как слияние русского реализма с китайской традиционной эстетикой обогатило художественные традиции обеих стран, создав новое направление в китайском искусстве. Это направление учитывает глобальные тенденции и локальные культурные ценности, способствуя более глубокому культурному диалогу и взаимопониманию. Результатом стало обогащение обеих культур, что позволило художникам исследовать новые идеи и формы, укрепляя межкультурные связи и расширяя границы искусственного взаимодействия.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.5.29620

Аннотация: Предметом исследовательского внимания является определение окружности, как способа пространственной и композиционной организации изобразительного материала. В статье излагается тезис о том, что пластическое движение, возникающее при использовании округлой геометрической формы в образном строе, определяет механику зрительного восприятия. Окружность, являясь формообразующим элементом композиции, обладает способностью усиливать не только художественную, но и смысловую выразительность изображения. В статье обращается внимание на приоритетное значение окружности в композиционном построении живописных произведений Рафаэля. Посредством аналитического рассмотрения особенностей художественного языка и композиционных приемов ряда произведений итальянского мастера определяются закономерности пластического построения. На основе проведённого исследования автор приходит к выводу, что окружность, доминируя в композиционной организации картин живописца, остаётся пространственно нейтральной. Архитектоническое применение окружности как фигуры плоскостной позволяет соотнести искусство Рафаэля, как с традициями Средневековой живописи, так и с наследием Пьетро Перуджино.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.3.29187

Аннотация: В статье обсуждается понятие «художественное пространство», которое противопоставляется обычному пониманию пространства. Автор предлагает анализировать становление и этапы развития художественного пространства в рамках учения о схемах, понятие которых он кратко характеризует. Рассматриваются четыре этапа формирования в культуре представлений о художественном пространстве. На первом, в архаической культуре создаются схемы, с помощью которых воссоздавались и собирались виды животных и людей. На втором, в следующей культуре Древних царств складывается способ изображения протяженных пространств способом наслаивания одних видов на другие. На третьем в эпоху Возрождения формируется концепция прямой перспективы. На четвертом ‒ концепция обратной перспективы. Обсуждаются культурные обстоятельства и схемы, обусловившие формирование художественного пространства на этих четырех этапах. В исследовании использована следующая методология: постановка проблем, ситуационный анализ, компаративный анализ, построение понятий, реконструкция формирования, аргументация визуальным рядом. В результате проведенного исследования удалось охарактеризовать представление и понятие «художественное пространство», наметить четыре этапа формирования художественного пространства, показать зависимость представлений о художественном пространстве от культурных обстоятельств (картин мира и коммуникации), а также схематизации пространства (схем и способов действия с ними).

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.3.32960

Аннотация: Предметом исследования является такое средство гармонизации композиции изображения на плоскости, как контраст. В статье оценитвается возможность и условия использования контраста с целью повышения привлекательности проектируемого фотографического изображения. Рассматриваются примеры фотографий с удачным использованием контраста. Приводятся данные исследования по восприятию контраста системой визуального восприятия человека. Рассматривается связь контраста с условиями существования гармоничной композиции. Рассматривается связь свойств композиционных элементов фотографии и составляющих визуального восприятия, отмеченных Р. Бартом в своей работе «Camera lucida». Анализ фотографических изображений. Сравнение эмпирических данных исследования восприятия контраста человеком, применение индукции и дедукции при анализе результатов исследования и сопоставлении их с условиями существования гармоничной композиции. Особым вкладом автора в исследование темы является сопоставление результатов эмпирического исследования восприятия контраста человеком в части зависимости чувствительности визуальной системы человека к размерам наблюдаемых чередующихся контрастных полос с размером доминантного относительно поля изображения объекта композиции. Предложено для гармонизации композиции проектируемого изображения использовать высокий контраст элементов деталировки.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.12.69255

Аннотация: Объект исследования: ряд произведений, которые идентифицированы различными исследователями как портреты Д. А. Голицына – видного государственного деятеля Российской империи второй половины XVIII в., проявившего себя на ниве дипломатической службы в качестве полномочного представителя Императорского двора. Интерес князя к искусству определил его особую роль в художественном мире Европы, а также в формировании коллекции Эрмитажа в России и в привлечении иностранных художников в страну. Предмет исследования: связь существующих портретных изображений с вехами судьбы Д. А. Голицына и в контексте взаимодействия с художественным миром XVIII в. Несмотря на близкие контакты князя с живописцами, скульпторами, графиками, его портретных изображение в настоящее время известно немного. Метод исследования: иконографический, выяснение главных иконографических признаков внешности князя Д. А. Голицына, которые позволят идентифицировать его изображения. Научная новизна исследования состоит в систематизации имеющегося на сегодня иконографического ряда изображений Д. А. Голицына, в результате чего его широко известный силуэтный портрет оказался созданным современным художником-графиком И. В. Голицыным на основе гравюры, изображающей сына князя, священника католической церкви Д. Д. Голицына. Подобные изображения с учетом предполагаемого внешнего сходства отца и сына представляют собой своего рода контаминацию внешности двух персон. Атрибуция одного из портретов Д. А. Голицына из коллекции наследников его дочери, немецких аристократов Сальм-Сальм, признана ошибочной, поскольку он является копией работы французского живописца первой половины XVIII в. из семейства Куапель и изображает другого человека. Определен круг безусловно бесспорных изображений князя Д. А. Голицына, к которым относятся скульптурные портреты французской художницы Мари-Анн Колло, один из которых теперь находится в частном собрании в Москве, а также профильный рисунок ее мужа Пьера Этьена Фальконе.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.7.43570

Аннотация: Реалистические идеи и революционные концепции, характерные для советской масляной живописи, имели особое значение для развития искусства в Китае в XX веке. В частности, в 1950-е годы руководители Коммунистической партии Китая высоко оценивали и пропагандировали советскую живопись на государственном уровне, что во многом способствовало формированию идеи реалистической живописи и научной системы преподавания масляной живописи в китайском обществе. В данной статье рассматриваются основные ценности социализма, воплощенные в советской масляной живописи, и их производные; прослеживается развитие масляной живописи в Китае; фиксируется значительная роль социалистических черт в развитии масляной живописи с разных точек зрения; объясняется влияние советской системы художественного образования на развитие масляной живописи в Китае. Научная новизна исследования определяется тем, что большая часть предыдущих исследований в значительной степени была сосредоточена на наследии китайских и советских методов и концепций живописи. Глубина большинства исследований неизбежно ограничивается сменой стиля художественного творчества либо столкновением художественных течений, принадлежащих к разным религиям и разным традиционным культурам. Наследие советского реалистического искусства в Китае по существу является «единственным» выбором для конкретного исторического периода, а также специфической художественной концепцией, адаптированной к китайскому контексту. Будь то во время антияпонской войны или в начале становления Нового Китая, национальные лидеры безотлагательно нуждались в той форме искусства, которая могла бы удовлетворить эстетическому вкусу публики и вызвать эмоциональный отклик, способствуя формированию национального имиджа. В данной работе всесторонне рассматриваются положительное влияние советской живописи на развитие китайского художественного образования, способствовавшая развитию современного китайского искусства с точки зрения художественного творчества, художественной организации и построения системы художественного образования.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.1.13677

Аннотация: Статья представляет собой комментарии на известную книгу Н.Волкова «Цвет в живописи», который пытается построить теорию, сравнимую с теориями в музыковедении. Сравнение цвета в живописи и музыкального звука показывает, что это вряд ли возможно. Автор обращает внимание, что Волков разводит цвет как художественную форму и колористические художественные события, которые относятся к художественной реальности. Обсуждаются особенности художественной реальности в живописи, а также сравниваемые Волковым две системы цвета – Ньютона и Гете. Выдвигается и обосновывается гипотеза, что роль этих систем в живописи сравнима с концепцией «прямой перспективы». Другая гипотеза связана с анализом автором статьи искусствоведческой концепции «выражения» чувств и идей человека. Автор проблематизирует эту концепцию и показывает, что скорее все наоборот: именно развитие искусства, в том числе «цветопрактики» конституирует эмоциональную жизнь человека, а затем и изучение ее. Полученные в статье результаты предполагали использование таких методов как сравнительный анализ, проблематизацию, обращение к авторскому учению о психических реальностей, а также к его исследованиям искусства и музыки. В результате ему удалось в определенной мере развести музыку и цветопрактику, содержательно прокомментировать книгу Н.Волкова, обратив внимание на интересные положения этой работы, обсудить особенности художественной реальности, в построении событий которой используется цвет, сформулировать гипотезу о роли объяснения цвета в системах Ньютона и Гете.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.5.38062

Аннотация: В статье рассматриваются вопросы зарождения и становления женского искусства в Китае. Развитие данного художественного направления было обусловлено радикальными социальными преобразованиями, происходившими в стране в ходе реализации политики «открытых дверей», начиная с 1978 года. На материале творчества Ли Хун, Цуй Сювэнь, Фэн Цзяли, Юань Яоминь и др. рассматриваются основные особенности эволюции женского искусства. Поиск и обретение женской идентичности, разрушение психологических барьеров, навязанных традиционными представлениями и стереотипами о женщине, ее телесности, красоте и пр., исследование гендерных различий, отображение женской субъективности, утверждение нового статуса женщины в современном обществе – все это составляет содержание произведений женщин-художников в Китае. Новизна исследования заключается в том, что в статье изучаются произведения достаточно авторитетных китайских художниц, не представленные раннее российской искусствоведческой науке. Настоящая статья призвана внести вклад в изучение процессов раскрепощения сознания китайцев и повышения статуса женщины в обществе, в том числе как художницы. Размышления о личном опыте, социальных проблемах и исторических судьбах определяют специфику художественного языка женских произведений. Ввиду активных феминистских движений современности, повышения внимания к внутреннему миру женщины и критики в адрес патриархальных устоев обращение к данной теме представляется сегодня весьма актуальным.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.1.65884

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.12.27863

Аннотация: В статье каллиграфия рассматривается как синтетическое искусство, связанное со временем, поэтому характер движения штриха и знака в целом оказывается одним из важнейших критериев оценки каллиграфического произведения. Поскольку эстетика движения письма разработана наиболее глубоко в каллиграфии Дальнего Востока, цель исследования заключается в анализе движения как категории, обуславливающей идентичность письма Китая, Кореи и Японии с тем, чтобы в перспективе опыт дальневосточной каллиграфии мог быть переосмыслен и применён в европейском письме. Методологическую основу исследования составляют: постановка проблем, систематизация эстетических категорий, сравнительно-исторический и аксиологический анализ, иконологический метод. В результате исследования автор приходит к выводу, что композиционное движение знаков в дальневосточной каллиграфии связывается напрямую и символически со свободным движением тела [и духа] человека в пространстве, но поскольку понимание «движения духа» и пространства в Китае, Корее и Японии разное, характер движения знаков в каллиграфии этих стран так же различен.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.11.34375

Аннотация: В статье проанализированы отдельные примеры формального соответствия общемировым тенденциям в отечественной печатной графике XX — начала XXI в. Предмет исследования — сравнительные характеристики русской и общемировой практики в области современного графического искусства. В этом контексте прежде всего выделены стилистические характеристики экспрессионизма (1910–1920-гг.) и неоэкспрессионизма (1960–1980-е гг.). Методом компаративного анализа определены точки взаимодействия российских примеров западным аналогам, а также качества их оригинальности, внеположные формальным соответствиям. Акцентированы источники определения своеобразия графики как вида искусства в истории отечественного искусствознания. В процессе исследования выделены, в частности, примеры «экспрессивной» графики в творчестве Н. Н. Купреянов и А. И. Кравченко в соотношении с гравюрой немецкого экспрессионизма и некоторые новейшие образцы российской графики (петербургские художники П. С. Белый, П. М. Швецов) в сравнении с графическими опытами А. Кифера. Итоговые выводы базируются на определении своеобразной традиции отечественного реализма (В. А. Ветрогонский и В. И. Шистко), что, по мнению автора материала, следует считать определяющим фактором идентичности русской графики в противовес нивелирующим национально-культурные различия трендам международного актуального искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.2.22012

Аннотация: Статья посвящена выявлению и характеристике метода моделировки в живописи Леонардо да Винчи. Детальный анализ ряда картин художника позволил выявить этот уникальный метод, ключевой характерной особенностью которого является горизонтальное или наклонное положение модели при позировании. Присущий исключительно творчеству да Винчи, данный метод являлся основой для создания в его произведениях сложных контрапостов и светотеней, отражения неуловимых настроений и эмоций, отличающих живопись мастера. Тема новаторства и отличительных особенностей художественного языка Леонардо достаточно глубоко изучена и представлена в работах отечественных и зарубежных искусствоведов. Неповторимость его индивидуального стиля, основанного на применении новых живописных и композиционных приемов, казалось бы, должна способствовать распознанию и определению по манере письма его картин и отличию их от произведений других авторов. Но проблема заключается в том, что в современном искусствознании до настоящего времени окончательно так и не решен вопрос атрибуции многих его картин. Не смотря на использование современных методов технологической экспертизы, специалистам пока не удается определить, какие из приписываемых Леонардо произведений действительно принадлежат кисти великого живописца, за исключением нескольких, однозначно признанных его работ, представленных, в основном, в Лувре. И поскольку во многих случаях этот вопрос остается дискуссионным, главной целью данного исследования является раскрытие дополнительных, ранее не выявленных характерных особенностей индивидуального стиля художника, определение которых на его картинах, вероятно, сможет оказать влияние на решение этой проблемы. Объектом исследования в данной работе являются картины «Джоконда» и «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи, копия его картины «Леда и лебедь» неизвестного автора, хранящаяся в галерее Боргезе и картина «Коломбина» Франческо Мельци. Предметом исследования — созданные на этих картинах контрапосты. Основным методом в данном исследовании является детальный анализ картин. Для подтверждения выдвинутого предположения о горизонтальном позировании был проведен проверочный эксперимент по натурной постановке. Так как установление основной характеристики метода моделировки – горизонтального позирования – непосредственно связано с изучением улыбки Джоконды, в статье представлен краткий обзор искусствоведческих теорий и научных гипотез, объясняющих феномен этой загадочной улыбки с разных позиций. Особое внимание уделено анализу исторических документов, содержащих информацию о картине «Джоконда». В результате проведенного исследования впервые выявлен оригинальный авторский метод работы Леонардо да Винчи над созданием произведения и дана характеристика приемов моделирования натуры, составляющих его основу. Теоретическая значимость исследования заключается в создании кардинально новых концепций картин «Иоанн Креститель» и «Джоконда». Детальный анализ картины «Коломбина» позволил сделать вывод о том, что данное произведение первоначально имело иной сюжетный замысел, который так и не был завершен художником, и на основании этого вывода выдвинуть гипотезу о местонахождении подлинного портрета «Мона Лиза» в музее Государственный Эрмитаж. Основной областью практического применения результатов исследования может являться атрибуция картин художника. Возможность использования признаков горизонтального позирования в качестве наиболее существенной отличительной черты стиля Леонардо да Винчи при атрибуции его картин представляет главную ценность открытия метода моделировки.

Аннотация: в статье раскрывается специфика образа революционера-народника в русской живописи конца XIX – начала XX вв., его трансформация под влиянием происходивших в России исторических событий. Основное внимание акцентируется на творчестве художников-передвижников И. Е. Репина, его ученика Н. И. Верхотурова, а также Н. А. Касаткина.

DOI: 10.7256/2454-0625.2024.4.69933

Аннотация: Предметом исследования является одна из особенностей иконографии художников Венского Сецессиона, а именно смешение в одном произведении элементов, принадлежащих разным культурным традициям, и использование ницшеанской концепции декаданса (в первую очередь, представленной философом в работе "Казус Вагнер") для понимания причин подобного исчезновения границ. Особое внимание автора уделено сочетанию в одном произведении элементов христианского культа и античной мифологии (как в случаях "Бетховенского фриза" Г. Климта или таких работ М. Клингера как скульптура Бетховена для выставки Сецессиона 1902 года и монументальное полотно "Христос на Олимпе"). Ещё одним рассматриваемым аспектом вышеупомянутого культурного смешения оказалось стирание границы между фантастическим и реальным, что особенно видно в такой работе как "Автопортрет с русалкой" К. Мозера. Основным методом настоящей работы является иконографический анализ художественных произведений, находящихся в коллекциях музеев города Вены. Основным выводом статьи является то, что художники Венского Сецессиона, творившие в последние годы существования распадающейся в силу множества факторов Австро-Венгерской империи, несмотря на своё стремление создать новый художественный язык, способный объединить отдаляющиеся друг от друга народы страны, отразили разрушение окружающего их социального порядка в своих работах. Декаданс, который Ф. Ницше ассоциирует с распадом единого целого и утратой иерархических взаимоотношений в угоду отдельных индивидов, высвободил творческую энергию целого поколения австрийских художников, создававшего свои произведения, презрев существовавшие до этого границы между светским и религиозным и, как следствие, между христианским и языческим, реальным и воображаемым. Новизна настоящего исследования заключается в применении особой оптики, ядром которой является феномен декаданса. Через эту призму возможно рассмотреть наследие Венского Сецессиона не как особый извод европейского модерна или предтечу модернизма XX века, а как часть иного потока культурных явлений, пронизывающего культуру Европы XIX-XX веков, не связанного строгими стилистическими (модерн) или иконографическими (символизм) ограничениями.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.12.69025

Аннотация: В статье рассматриваются два этюда раннего периода творчества Мстислава Добужинского, относящиеся ко времени его жизни и учёбы в Германии (Мюнхене): "Улица в Мюнхене" (ок. 1899–1901 гг.) и "Мюнхен. Мастерская школы Антона Ашбе" (ок. 1900 г.). Авторы статьи, опираясь на художественно-критическую литературу, посвящённую творчеству Добужинского, а также переписку и мемуары художника и его современников, рассматривают городской пастельный пейзаж и интерьерный этюд конца 90-х гг. XIX века в контексте тех задач, которые ставил перед собой художник в период обучения за границей в школах Антона Ашбе и Шимона Холлоши, а также в русле концептуальных поисков художника как раннего, так и зрелого периодов творчества. В анализе рассматриваемых произведений авторы статьи используют формально-стилистический, описательный методы, исследование особенностей художественной манеры, характера образно-пластического языка произведений, эмоционально-эстетическую оценку. Авторы статьи обнаруживают безусловное совпадение художественных образов, настроя и фактуры ранних этюдов мюнхенского периода художника со словесными описаниями атмосферы Мюнхена конца 1890-х годов и школы Антона Ашбе и его метода, оставленных художником и его современниками в письмах, воспоминаниях, художественно-критических и исторических заметках. Подводя итоги анализу "Улицы Мюнхена" и этюда "Мюнхен. Мастерская школы А. Ашбе" Мстислава Добужинского, авторы приходят к выводу, что особое, тонкое поэтическое настроение двух рассматриваемых произведений, хмурого осеннего пейзажа и светлого солнечного интерьерного этюда, представляя ранний этап эволюции художественной манеры мастера, содержательно и образно отражают концепцию "тихой поэзии", свойственную зрелой графике и живописи художника, последовательно развиваемую им в дальнейшем творчестве

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.4.9203

Аннотация: Анлиз поздних произведений А. А. Пластова выявляет их основные образные и смысловые акценты. Внутренняя гармония, свойственная произведениям мастера, не исчезает под натиском новых веяний в общественной и художественной жизни страны. Работы последнего десятилетия жизни Пластова отражают суть его мировоззренческих установок. Сюжетная наполненность, выбор тем, жанровые предпочтения в творчестве Пластова неразрывно связаны с решением живописных задач. Выступавший против этюдности в картине, художник в некоторых поздних произведениях использует выразительные возможности быстрой работы с натурой. В статье особое внимание уделено работе художника над портретами и картинами «Бабушка Катерина и Таня Юдина» «Смерть дерева», «Слепые», «Апрель», особенностям их композиционного и живописного решения. В поздних произведениях мастера отражается мировоззрение мастера, где царят традиционные для русской культуры религиозные и эстетические взгляды, основанные на целостном восприятии мира.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.4.63016

Аннотация: анализ поздних произведений А. А. Пластова выявляет их основные образные и смысловые акценты. Внутренняя гармония, свойственная произведениям мастера, не исчезает под натиском новых веяний в общественной и художественной жизни страны. Работы последнего десятилетия жизни Пластова отражают суть его мировоззренческих установок. Сюжетная наполненность, выбор тем, жанровые предпочтения в его творчестве неразрывно связаны с решением живописных задач. Выступавший против этюдности в картине, художник в некоторых поздних произведениях использует выразительные возможности быстрой работы с натурой. В статье особое внимание уделено работе художника над портретами и картинами «Бабушка Катерина и Таня Юдина» «Смерть дерева», «Слепые», «Апрель», особенностям их композиционного и живописного решения. В поздних произведениях отражается мировоззрение мастера, где царят традиционные для русской культуры религиозные и эстетические взгляды, основанные на целостном восприятии мира.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.20391

Аннотация: Статья посвящена эволюции фрактальной образности в фотографии как эстетического приема и парадигмы творчества в искусстве ХХ века. Предметом исследования являются способы репрезентации рекурсивной бесконечности в аналоговой и цифровой художественной фотографии. Выявляются параллели между фрактальной рекурсией в фотографии и в произведениях традиционного и постмодернистского изобразительного искусства (средневековой иконографии mise en abime, живописи С. Дали, Дж. Поллока, гравюрах М. Эшера, рекламном графическом дизайне). Особое внимание уделяется креативному и когнитивному значению фрактальных форм в разных фотографических жанрах. Эстетика рекурсивной бесконечности в фотографии рассматривается с позиций междисциплинарного подхода, интегрирующего понятия философии, теории искусства, истории искусства, теории хаоса, концепции фрактальности и компьютерных технологий. На основе анализа обширного фотографического материала, включающего как произведения российских и зарубежных профессиональных фотохудожников, так и полупрофессиональные работы членов неформальных арт-сообществ, выделены типы репрезентации фрактальной рекурсии в художественной фотографии: фиксация фрактальных форм реального мира; конструирование фракталов особыми фотографическими техниками; фрактализация образов с помощью цифровой пост-обработки; алгоритмическое конструирование фрактальных композиций. Делается вывод, что первые фотографические опыты репрезентации фрактальных рекурсий осуществлялись намеренно анахроническим способом, а источником фрактальной образности была природная среда как она есть, но со временем образы бесконечной рекурсивности в фотографии стали результатом специфических цифровых техник, а сама «фрактальная зона» поиска переместилась в область человеческой природы и культуры.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68270

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.6.21405

Аннотация: В статье рассматривается уникальный оттиск портрета великого князя Павла Петровича, хранящийся в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина. Гравюра была исполнена и напечатана в технике офорта и резца немецким мастером И.Э. Нильсоном в Аугсбурге предположительно в последней трети XVIII века и имеет сложную аллегорическую программу. Однако, помимо сопровождающих образ текстов и аллегорических изображений, этот эстамп привлекает внимание тем, что по всей поверхности листа сделаны небольшие надрезы, которые образуют самостоятельный декоративный рисунок, изящно дополняющий изображение. Это отличает рассматриваемый портрет среди памятников подобного рода и вызывает особенный интерес. Обращаясь к стилистическому и иконологическому методам исследования, автор предпринимает попытку расшифровать программу изображения, определить обстоятельства и причины создания надрезов, тем самым приблизившись к личности того, кто сподобился их произвести. Сделанные на листе надрезы тонко связаны с зашифрованным в изображении смыслом. Имя владельца гравюры, столь остроумно усовершенствовавшего композицию, пока остается загадкой. Однако, на основании сохранившихся свидетельств, автор статьи предпринимает попытку составить его «портрет», а также реконструировать культурный и политический контекст, в котором гравюра создавалась и существовала. Введение в научный оборот столь необычного памятника представляется особенно ценным и расширяет наше представление о культуре эпохи.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.6.68388