DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.16026

Аннотация: Как известно, в 1913 году итальянским композитором, художником и поэтом Луиджи Руссоло под влиянием футуристов был написан манифест «Искусство шумов», который в среде перформансистов и любых «передовых» деятелей культуры того времени, утвердил точку зрения, что источником звука может стать все, что угодно и, в первую очередь, разного рода предметы, машины и аппараты, а также — рычание, визг, шепот, рев, грохот чего-либо. Особую роль шум и эстетика шума в целом сыграли в творческом наследии одного из самых радикальных новаторов в музыке ХХ века, американского композитора Джона Кейджа, ставшего отрицать тональность вообще, прибегая к шумовому наполнению своих музыкальных композиций. На своем пути интеграции шума в музыку Кейдж прибегнул к четырем основным принципам: 1) создание препарированного фортепиано, 2) изобретение новых или включение в исполнение своих произведений неиспользованных до этого инструментов и нетрадиционного применения человеческого голоса, 3) использование электронных средств подачи звука (компьютерная, конкретная музыка), 4) полная замена музыки шумами. Методология статьи базуируется на комплексном подходе к таким макропонятиям, как "шум в музыке" и "музыкальная тишина", адептом которых и стал Кейдж. Также использован аналитический метод, касающийся анализа конкретных опусов композитора. В качестве вывода отметим, что ярчайший новатор в музыке Джон Кейдж создал сначала внутри себя, внутри собственной философии совершенно индивидуальный мир, который впоследствии словно обрушил на огромное количество публики, воспринявшей или не воспринявшей эти новации, эти идеи и концепты, но в любом случае, он совершил важный прорыв в аспекте понимания феномена музыки и ответа на извечный вопрос «Что есть музыка?». А может быть она, действительно, — только Шум?

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66909

Аннотация: Как известно, в 1913 году итальянским композитором, художником и поэтом Луиджи Руссоло под влиянием футуристов был написан манифест «Искусство шумов», который в среде перформансистов и любых «передовых» деятелей культуры того времени, утвердил точку зрения, что источником звука может стать все, что угодно и, в первую очередь, разного рода предметы, машины и аппараты, а также — рычание, визг, шепот, рев, грохот чего-либо. Особую роль шум и эстетика шума в целом сыграли в творческом наследии одного из самых радикальных новаторов в музыке ХХ века, американского композитора Джона Кейджа, ставшего отрицать тональность вообще, прибегая к шумовому наполнению своих музыкальных композиций. На своем пути интеграции шума в музыку Кейдж прибегнул к четырем основным принципам: 1) создание препарированного фортепиано, 2) изобретение новых или включение в исполнение своих произведений неиспользованных до этого инструментов и нетрадиционного применения человеческого голоса, 3) использование электронных средств подачи звука (компьютерная, конкретная музыка), 4) полная замена музыки шумами. Методология статьи базуируется на комплексном подходе к таким макропонятиям, как "шум в музыке" и "музыкальная тишина", адептом которых и стал Кейдж. Также использован аналитический метод, касающийся анализа конкретных опусов композитора. В качестве вывода отметим, что ярчайший новатор в музыке Джон Кейдж создал сначала внутри себя, внутри собственной философии совершенно индивидуальный мир, который впоследствии словно обрушил на огромное количество публики, воспринявшей или не воспринявшей эти новации, эти идеи и концепты, но в любом случае, он совершил важный прорыв в аспекте понимания феномена музыки и ответа на извечный вопрос «Что есть музыка?». А может быть она, действительно, — только Шум?

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.16144

Аннотация: Предметом исследования является то, насколько культура способна отражать жизнь Души.Душа перестала быть предметом размышлений для философии. Это связано с ориентацией культуры на науку в ее позитивистском варианте. При этом считается, что кроме религии, жизнь души также может проявляется в искусстве. Но современное искусство, вышедшее из традиционных форм культуры (мистерии, ритуала), утратило связь с метафизическим началом. Понимание его философией также изменилось. С этим связано смешение эстетического и искусства. Создание дисциплины под названием «эстетика» было реакцией на это смешение, а также на нетрадиционные деления институтов. Метод исследования представляет собою философскую рефлексию относительно глобальных процессов, происходящих в современной цивилизации. Особое внимание уделяется точке зрения традиционализма. Новизна исследования заключается в понимании того, что процесс смешения разных принципов и типов ментальности, происшедший в современной цивилизации, есть знак деградации природы человека. . Нельзя указать единственную причину низвержения в эту деградационную воронку. Не последнюю роль сыграло в этом падении переворачивание нормальных отношений между исходными принципами проявления Универсального существования, разрушение духовной иерархии.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66910

Аннотация: Предметом исследования является то, насколько культура способна отражать жизнь Души.Душа перестала быть предметом размышлений для философии. Это связано с ориентацией культуры на науку в ее позитивистском варианте. При этом считается, что кроме религии, жизнь души также может проявляется в искусстве. Но современное искусство, вышедшее из традиционных форм культуры (мистерии, ритуала), утратило связь с метафизическим началом. Понимание его философией также изменилось. С этим связано смешение эстетического и искусства. Создание дисциплины под названием «эстетика» было реакцией на это смешение, а также на нетрадиционные деления институтов. Метод исследования представляет собою философскую рефлексию относительно глобальных процессов, происходящих в современной цивилизации. Особое внимание уделяется точке зрения традиционализма. Новизна исследования заключается в понимании того, что процесс смешения разных принципов и типов ментальности, происшедший в современной цивилизации, есть знак деградации природы человека. . Нельзя указать единственную причину низвержения в эту деградационную воронку. Не последнюю роль сыграло в этом падении переворачивание нормальных отношений между исходными принципами проявления Универсального существования, разрушение духовной иерархии.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.15822

Аннотация: Предметом исследования являются особенности характера (индивидуального способа поведения в профессии) и творчества кинорежиссеров-женщин. Гипотеза исследования сформулирована на основе точки зрения «Кинорежиссер – не женская профессия» и на основе высказывания «у всех женщин-режиссеров мужской характер». Особенности творчества анализируются в трех проекциях: 1) уровни художественного продукта – элитарный и массовый; 2) творческий интерес к советской теме; 3) жанровые особенности. Объектом исследования является выборочная совокупность - 19 кинорежиссеров-женщин, самых известных в советском культурном пространстве периода 1960–1980-х, а также самых известных кинорежиссеров-женщин современной России, Украины и Грузии. Исследование проведено, во-первых, методом контент-анализа. Этим методом выявлена сама проблема. Этим методом проанализированы высказывания женщин-кинорежиссеров и их коллег по творческому цеху об особенностях характера (по интернет-источникам). Исследование проведено, во-вторых, статистическим методом: совокупность кинорежиссеров-женщин составлена по спискам сайта Кино-Театр.ru. Основными выводами проведенного исследования являются: во-первых, в контексте современной культуры даже в профессиональных сообществах сохраняются установки традиционной культуры: профессиональное поведение и личностные качества женщин-кинорежиссеров, связанные с общечеловеческими терминальными и инструментальными ценностями, оцениваются как «мужские». Во-вторых, выявленные культурно-уровневые, тематические и жанровые особенности творчества самых известных советских (периода 1960–1980-х) и современных женщин-кинорежиссеров показывают: женщины с «мужским» характером снимают все-таки «женское» кино, причем, высокохудожественное, признанное как зрителями, так и авторитетным профессиональным сообществом.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66911

Аннотация: Предметом исследования являются особенности характера (индивидуального способа поведения в профессии) и творчества кинорежиссеров-женщин. Гипотеза исследования сформулирована на основе точки зрения «Кинорежиссер – не женская профессия» и на основе высказывания «у всех женщин-режиссеров мужской характер». Особенности творчества анализируются в трех проекциях: 1) уровни художественного продукта – элитарный и массовый; 2) творческий интерес к советской теме; 3) жанровые особенности. Объектом исследования является выборочная совокупность - 19 кинорежиссеров-женщин, самых известных в советском культурном пространстве периода 1960–1980-х, а также самых известных кинорежиссеров-женщин современной России, Украины и Грузии. Исследование проведено, во-первых, методом контент-анализа. Этим методом выявлена сама проблема. Этим методом проанализированы высказывания женщин-кинорежиссеров и их коллег по творческому цеху об особенностях характера (по интернет-источникам). Исследование проведено, во-вторых, статистическим методом: совокупность кинорежиссеров-женщин составлена по спискам сайта Кино-Театр.ru. Основными выводами проведенного исследования являются: во-первых, в контексте современной культуры даже в профессиональных сообществах сохраняются установки традиционной культуры: профессиональное поведение и личностные качества женщин-кинорежиссеров, связанные с общечеловеческими терминальными и инструментальными ценностями, оцениваются как «мужские». Во-вторых, выявленные культурно-уровневые, тематические и жанровые особенности творчества самых известных советских (периода 1960–1980-х) и современных женщин-кинорежиссеров показывают: женщины с «мужским» характером снимают все-таки «женское» кино, причем, высокохудожественное, признанное как зрителями, так и авторитетным профессиональным сообществом.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.13870

Аннотация: Предметом исследования в данной статье являются природа и функции публичности как феномена культуры. Среди многочисленных видов исторического исследования известны история общества, история государства, история культуры, история коммуникации и история искусства. Однако параллельно истории искусства развертывается история публики, т.е. среды, в которой функционирует искусство. Среда или способствует развитию интенсивной художественной жизни или же, наоборот, это развитие тормозит. Однако история публики одновременно является и историей более общего явления - публичности, манифестируемой не только в художественных, но, например, в обрядовых,ярмарочных, праздничных, фестивальных, спортивных, зрелищных и театральных формах. Что такое публичность как нечто промежуточное между историей искусства и историей общества? Какие формы публичности существовали в истории? Какие функции публичность в истории осуществляла? По поводу всех этих вопросов и размышляет автор статьи. Это и является предметом исследования. Поскольку история публичности - частное проявление истории общества, то для выявления ее природы и функций автор использует социологический подход как дополняющий исторический подход. Социология диктует дифференцированный подход к обществу и, соответственно, к публичности. В статье выявляются признаки публичности, характерные для доиндустриального, индустриального и постиндустриального общества. Большое значение автор уделяет переходу от форм публичности, характерных для индустриального общества, к формам публичности, что репрезентативны уже для постиндустриальных обществ, в границах которых возникают виртуальные формы публичности на технологической основе. В статье уделяется внимание тому вкладу, который вносит в становление новых форм публичности так называемый "третий класс". Новизна предпринятого исследования заключается в том, что процессы, развертывающиеся в городах Нового и Новейшего времени и, в частности,характерные для новых форм публичности, имеют последствия не только для общества, но и для культуры. Публичность - это в то же время и сфера творчества культуры. Поэтому применительно к публичности как предмету исследования в данной статье впервые привлекается культурологический подход. Публичность - явление, связанное не только с социумом, но и с культурой. Так, чтобы это продемонстрировать, автор обращается к театральной жизни ХУIII века, в которой уже возникают эмбрионы будущих виртуальных форм публичности, связанных, например, с телевидением или интернетом.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66912

Аннотация: Предметом исследования в данной статье являются природа и функции публичности как феномена культуры. Среди многочисленных видов исторического исследования известны история общества, история государства, история культуры, история коммуникации и история искусства. Однако параллельно истории искусства развертывается история публики, т.е. среды, в которой функционирует искусство. Среда или способствует развитию интенсивной художественной жизни или же, наоборот, это развитие тормозит. Однако история публики одновременно является и историей более общего явления - публичности, манифестируемой не только в художественных, но, например, в обрядовых,ярмарочных, праздничных, фестивальных, спортивных, зрелищных и театральных формах. Что такое публичность как нечто промежуточное между историей искусства и историей общества? Какие формы публичности существовали в истории? Какие функции публичность в истории осуществляла? По поводу всех этих вопросов и размышляет автор статьи. Это и является предметом исследования. Поскольку история публичности - частное проявление истории общества, то для выявления ее природы и функций автор использует социологический подход как дополняющий исторический подход. Социология диктует дифференцированный подход к обществу и, соответственно, к публичности. В статье выявляются признаки публичности, характерные для доиндустриального, индустриального и постиндустриального общества. Большое значение автор уделяет переходу от форм публичности, характерных для индустриального общества, к формам публичности, что репрезентативны уже для постиндустриальных обществ, в границах которых возникают виртуальные формы публичности на технологической основе. В статье уделяется внимание тому вкладу, который вносит в становление новых форм публичности так называемый "третий класс". Новизна предпринятого исследования заключается в том, что процессы, развертывающиеся в городах Нового и Новейшего времени и, в частности,характерные для новых форм публичности, имеют последствия не только для общества, но и для культуры. Публичность - это в то же время и сфера творчества культуры. Поэтому применительно к публичности как предмету исследования в данной статье впервые привлекается культурологический подход. Публичность - явление, связанное не только с социумом, но и с культурой. Так, чтобы это продемонстрировать, автор обращается к театральной жизни ХУIII века, в которой уже возникают эмбрионы будущих виртуальных форм публичности, связанных, например, с телевидением или интернетом.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.16424

Аннотация: Предметом исследования в данной статье является проблема восприятия музыкально-поэтического дискурса романтизма в современной культуре. Тематической доминантой поэтов и композиторов-романтиков является Любовь-Страдание, эстетизированная в процессе художественной репрезентации. Связана с этим и тема природы, которая в творчестве романтиков окрашена в субъективные тона в соответствии с эмоциональным состоянием автора и героя. Особое внимание уделяется особенностям музыкально-поэтического дискурса как части социального дискурса данной эпохи в целом. В статье используется дискурсивный анализ текстов романсов (Lieder) Шуберта, которые, с одной стороны, помещены в социокультурный контекст времени композитора, с другой – анализируются с точки зрения универсальных ценностей и смыслов, делающими их релевантными для современного человека. Особое внимание уделено специфике данного жанра, сочетающего в себе музыку и поэтическое слово, которые вступают между собой в сложные отношения, образуя целостность, к которой тяготеют даже не связанные в циклы произведения этого жанра. Научная новизна статьи заключается в том, что музыкально-поэтические произведения авторов-романтиков рассматриваются в поле дискурсивных практик эпохи их создания и, в то же время, выделяются семантические доминанты, имеющие универсальное значение. Такой доминантой является тема Любви-Страдания, характерной для выдающихся произведений этого жанра. В статье приведен ряд примеров из области интерпретации музыкально-поэтической формы выдающимися исполнителями и их рефлексии по этому поводу. Рассмотрены также реакции современных слушателей, как подготовленных, так и новичков, на музыкально-поэтические дискурсивные практики романтизма. Делается вывод о значимости этих произведений для наших современников, которым в эпоху культа потребления и доминации массовой культуры не хватает эстетических ценностей и эмоциональных переживаний, которыми так богат музыкально-поэтический дискурс романтизма.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66913

Аннотация: Предметом исследования в данной статье является проблема восприятия музыкально-поэтического дискурса романтизма в современной культуре. Тематической доминантой поэтов и композиторов-романтиков является Любовь-Страдание, эстетизированная в процессе художественной репрезентации. Связана с этим и тема природы, которая в творчестве романтиков окрашена в субъективные тона в соответствии с эмоциональным состоянием автора и героя. Особое внимание уделяется особенностям музыкально-поэтического дискурса как части социального дискурса данной эпохи в целом. В статье используется дискурсивный анализ текстов романсов (Lieder) Шуберта, которые, с одной стороны, помещены в социокультурный контекст времени композитора, с другой – анализируются с точки зрения универсальных ценностей и смыслов, делающими их релевантными для современного человека. Особое внимание уделено специфике данного жанра, сочетающего в себе музыку и поэтическое слово, которые вступают между собой в сложные отношения, образуя целостность, к которой тяготеют даже не связанные в циклы произведения этого жанра. Научная новизна статьи заключается в том, что музыкально-поэтические произведения авторов-романтиков рассматриваются в поле дискурсивных практик эпохи их создания и, в то же время, выделяются семантические доминанты, имеющие универсальное значение. Такой доминантой является тема Любви-Страдания, характерной для выдающихся произведений этого жанра. В статье приведен ряд примеров из области интерпретации музыкально-поэтической формы выдающимися исполнителями и их рефлексии по этому поводу. Рассмотрены также реакции современных слушателей, как подготовленных, так и новичков, на музыкально-поэтические дискурсивные практики романтизма. Делается вывод о значимости этих произведений для наших современников, которым в эпоху культа потребления и доминации массовой культуры не хватает эстетических ценностей и эмоциональных переживаний, которыми так богат музыкально-поэтический дискурс романтизма.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.16460

Аннотация: В статье обсуждается живописная манера голландского художника Питера Брейгеля Старшего, отражающая, по мнению автора, поворот в сознании некоторой части европейцев от религиозного мировосприятия к гуманистическому. Текст построен как предисловие автора к статье о Брейгеле итальянского искусствоведа А. Бови, которую автор перевел на русский язык. Перевод статьи А.Бови приводится далее в тексте. В центре рассмотрения соотношение философии неоплатонизма, соответствующей, по мнению автора, мировоззрению (и живописным стилям) в эпохи Средневековья и Возрождения, и рационализма, пришедшего им на смену в Новое время. Переход от неоплатонизма к рационализму рассматривается как проекция мировоззрения из многослойного "иконического пространства" хоры (терминология А.Лидова и Ж.Деррида) на эмпирическое чувственно-данное многообразие. Гуманизм рассматривается как постапокалиптическая фаза религиозного сознания. Живопись Брейгеля - это разрыв с традиционной католической эстетикой и открытие новой эстетики - протестантской. На смену мифологии и метафизике неоплатонизма приходит гуманизм и опытное естествознание. Однако этот функциональный, лишенный метафизического измерения, технологический взгляд на мир превращает живопись в фотографию, а человека - в гомункулуса.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66914

Аннотация: В статье обсуждается живописная манера голландского художника Питера Брейгеля Старшего, отражающая, по мнению автора, поворот в сознании некоторой части европейцев от религиозного мировосприятия к гуманистическому. Текст построен как предисловие автора к статье о Брейгеле итальянского искусствоведа А. Бови, которую автор перевел на русский язык. Перевод статьи А.Бови приводится далее в тексте. В центре рассмотрения соотношение философии неоплатонизма, соответствующей, по мнению автора, мировоззрению (и живописным стилям) в эпохи Средневековья и Возрождения, и рационализма, пришедшего им на смену в Новое время. Переход от неоплатонизма к рационализму рассматривается как проекция мировоззрения из многослойного "иконического пространства" хоры (терминология А.Лидова и Ж.Деррида) на эмпирическое чувственно-данное многообразие. Гуманизм рассматривается как постапокалиптическая фаза религиозного сознания. Живопись Брейгеля - это разрыв с традиционной католической эстетикой и открытие новой эстетики - протестантской. На смену мифологии и метафизике неоплатонизма приходит гуманизм и опытное естествознание. Однако этот функциональный, лишенный метафизического измерения, технологический взгляд на мир превращает живопись в фотографию, а человека - в гомункулуса.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.16422

Аннотация: Статья посвящена выделению характерных черт музыкальной модальности в гармоническом аспекте ее реализации. Цель статьи - продемонстрировать особенности модальной гармонии как особого типа музыкального мышления. Предметом исследования является специфика построения и организации модальных ладов народной и средневековой музыки. На примере католических церковных модусов, русской народной песни и индийских ладов тхат автор рассматривает логику звуковысотности и функциональных отношений внутри модального лада. Анализируются принципы оформления ступенного состава ладов в звуковом континууме, гармонические роли их тонов, а так же онтологические аспекты модального лада. Исследование базируется на методе гармонического анализа с опорой на сравнительный анализ принципов модальной и тональной ладовых организаций. С целью интерпретации модальных ладовых отношений как типа мышления и эстетического мировоззрения автор прибегает к философской идее тождества формы и содержания, постулируемой в модальных онтологиях. Новизна позиции автора заключается в логико-онтологическом подходе к интерпретации гармонических явлений, а так же в обобщении специфики европейских, русских и индийских ладов как исторических форм модального мышления в музыке. В ходе исследования выделяются такие качества гармонической модальности как невозможность унификации ладов, реализация лада в виде любого количества ступеней, потенциально имеющих различные звуковысотные варианты, свертывание каждой ступенью всех ладовых функций, и наоборот, реализация одной и той же функции, в том числе и главной опоры, несколькими ступенями. Эти качества говорят об особой пластичности модального музыкального мышления, в рамках которого такие явления как лад, мелодия (напев) и жанр тяготеют к неразличимости.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66915

Аннотация: Статья посвящена выделению характерных черт музыкальной модальности в гармоническом аспекте ее реализации. Цель статьи - продемонстрировать особенности модальной гармонии как особого типа музыкального мышления. Предметом исследования является специфика построения и организации модальных ладов народной и средневековой музыки. На примере католических церковных модусов, русской народной песни и индийских ладов тхат автор рассматривает логику звуковысотности и функциональных отношений внутри модального лада. Анализируются принципы оформления ступенного состава ладов в звуковом континууме, гармонические роли их тонов, а так же онтологические аспекты модального лада. Исследование базируется на методе гармонического анализа с опорой на сравнительный анализ принципов модальной и тональной ладовых организаций. С целью интерпретации модальных ладовых отношений как типа мышления и эстетического мировоззрения автор прибегает к философской идее тождества формы и содержания, постулируемой в модальных онтологиях. Новизна позиции автора заключается в логико-онтологическом подходе к интерпретации гармонических явлений, а так же в обобщении специфики европейских, русских и индийских ладов как исторических форм модального мышления в музыке. В ходе исследования выделяются такие качества гармонической модальности как невозможность унификации ладов, реализация лада в виде любого количества ступеней, потенциально имеющих различные звуковысотные варианты, свертывание каждой ступенью всех ладовых функций, и наоборот, реализация одной и той же функции, в том числе и главной опоры, несколькими ступенями. Эти качества говорят об особой пластичности модального музыкального мышления, в рамках которого такие явления как лад, мелодия (напев) и жанр тяготеют к неразличимости.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.16119

Аннотация: В статье обсуждается новая книга Е.Н. Шапинской. Она состоит из двух логических частей: в первой вводится новое понимание искусства, как включенного в современные массовые коммуникации и практику, которая автором называется «культурным производством (индустрией)». В этих контекстах большое значение приобретает презентация, включающая построение интерпретаций художественного произведения и воплощение их в жизнь (постановку и исполнение). Анализируются, как центральные, понятия «презентация» и «художественное производство». Рассматриваются проблемы, требующие продолжения исследований: особенности удовлетворительных и сомнительных модернизаций, различение разных типов культур (романтизма, модерна, посмодерна, посткультуры), природа обобщений. Во второй части с опорой на предложенные понятия и различения предлагается анализ и интерпретация классических опер, при этом используется большой зарубежный и отечественный материал и собственные впечатления автора. Если говорить о методологии исследования Шапинской, то она включает проблематизацию, сравнительный анализ культур, критику, построение интерпретаций и новых понятий, реализацию междисциплинарного подхода «под зонтиком» философии искусства. Автор статьи реализует похожую методологию, но по отношению к исследованию Шапинской. В результате проведенного исследования удалось выявить новые представления и проблемы, рассмотренные в книге Е. Шапинской. Наиболее важными мне представляются две группы: одна касается нового понимания (картины) искусства, другая ‒ конкретные реконструкции и комментария классических опер. Другой результат ‒ постановка проблем, требующих продолжения исследования.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66916

Аннотация: В статье обсуждается новая книга Е.Н. Шапинской. Она состоит из двух логических частей: в первой вводится новое понимание искусства, как включенного в современные массовые коммуникации и практику, которая автором называется «культурным производством (индустрией)». В этих контекстах большое значение приобретает презентация, включающая построение интерпретаций художественного произведения и воплощение их в жизнь (постановку и исполнение). Анализируются, как центральные, понятия «презентация» и «художественное производство». Рассматриваются проблемы, требующие продолжения исследований: особенности удовлетворительных и сомнительных модернизаций, различение разных типов культур (романтизма, модерна, посмодерна, посткультуры), природа обобщений. Во второй части с опорой на предложенные понятия и различения предлагается анализ и интерпретация классических опер, при этом используется большой зарубежный и отечественный материал и собственные впечатления автора. Если говорить о методологии исследования Шапинской, то она включает проблематизацию, сравнительный анализ культур, критику, построение интерпретаций и новых понятий, реализацию междисциплинарного подхода «под зонтиком» философии искусства. Автор статьи реализует похожую методологию, но по отношению к исследованию Шапинской. В результате проведенного исследования удалось выявить новые представления и проблемы, рассмотренные в книге Е. Шапинской. Наиболее важными мне представляются две группы: одна касается нового понимания (картины) искусства, другая ‒ конкретные реконструкции и комментария классических опер. Другой результат ‒ постановка проблем, требующих продолжения исследования.