по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция журнала > Рецензенты > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Правовая информация
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Диалог художника и зрителя
Скоркин Олег Алексеевич

кандидат технических наук

старший научный сотрудник, ИФ РАН

119991, Россия, Москва, ул. Волхонка, д. 14/1, стр. 5, комн. 206.

Skorkin Oleg Alekseevich

PhD in Technical Science

senior research assistant at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences.

119991, Russia, Moscow, ul. Volkhonka, d.14/1, str. 5, komn. 206.

oleale@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

Аннотация.

Со времён античности и до наших дней философы, искусствоведы, критики, не обходили своим вниманием проблему зрителя в искусстве, его роль и значение для художника, процесса восприятия художественного произведения, механизмов его интерпретации зрителем. Как художественное творчество, так и художественное восприятие обусловлено социально-историческими предпосылками.Каков зритель в поле видео искусства? Современный зритель – это пользователь, клиент, наблюдатель, соучастник, соавтор? Каково место зрителя в искусстве вообще с точки зрения различных философий и социально-политических систем? В истории искусства, за-фиксировавшей процесс смены художественных стилей и изобразительных систем на протяжении веков, XX век рассматривается как совершенно особый период. Это столетие породило такое количество различных направлений, произвело столько экспериментов со зрительным восприятием, настолько узаконило использование «чужих» приемов, что пе-ред художником нашего времени стоит проблема выбора – в какой изобразительной си-стеме работать, на каком «языке» говорить со зрителем. Казалось бы, художник находится в ситуации полной свободы выбора изобразительного языка: никакая официальная доктрина не довлеет над ним; нет никаких предписывающих указаний сверху; спектр направлений широк и разнообразен. И, тем не менее, никогда художник не был так зависим: больше, чем когда-либо, он зависит от зрителя, от его готовности воспринимать и понимать данный изобразительный язык. Феноменологический анализ процессов восприятия встречается крайне редко, а художественного восприятия тем более. Автор полагает, что между онтологическими основания-ми произведения искусства (по Гадамеру – игра, символ и праздник) и культурой времени и пространства его создания располагается устойчивый набор смыслов и ценностных ориентаций, часть которого нередко обнажается в диалоге художника и зрителя. Этим обусловлен феноменологический взгляд на художественное произведение в диалоге художника и зрителя. Между обыденным и художественным восприятием существует значительное различие. Картина – не только изображение того, что доступно взгляду, но и реализация в зримой форме представлений о мире и о месте человека в этом мире. Художник обладает особым восприятием – своей неожиданностью, непредсказуемостью, новизной. И, кроме того, язык изобразительного искусства не остаётся тем же, что и столетия назад, хотя бы потому, что картина мира стремительно меняется – Интернет, сотовая связь, новые технологии кардинально преобразили восприятие времени, пространства, скорости.Язык изобразительного искусства может и должен изменяться в силу новых форм коммуникации – перформанс, инсталляция, хэппининг. Но как? Как совместить традицию и эксперимент? Как активизировать поле, где художественное восприятие будет иметь адекватный зрительский отклик? Как возникает тот актуальный контекст, в котором художник и зритель вступают в плодотворное взаимодействие? На примере ремарок к произведениям и/или при открытом диалоге со зрителем автор снимает множество сопутствующих вопросов, отражающих авторскую позицию в своём произведении при сохранении при этом вариативности трактовок продукта творчества.

Ключевые слова: философия, изобразительное искусство, художник, зритель, игра, символ, праздник, культура, творчество, Интернет

DOI:

10.7256/2306-0174.2014.6.12575

Дата направления в редакцию:

17-07-2014


Дата рецензирования:

18-07-2014


Дата публикации:

18-07-2014


Abstract.

Since antiquity and up to now philosophers, art critics, critics, didn't ignore the problem of the viewer in art, its role and value for the artist, process of perception of a work of art, mechanisms of its interpretation by the viewer. Both art creativity, and art perception is caused by sociohistorical prerequisites.What viewer in the field of art video? The modern viewer is a user, the client, the observer, the accomplice, the coauthor? What place of the viewer in art in general from the point of view of various philosophies and socio-political systems? In the history of the art, the change which have recorded process of art styles and graphic systems throughout centuries, the XX century is considered as absolutely special period. This century generated such quantity of various directions, made so many experiments with visual perception, so legalized use of "others" receptions that the artist of our time is faced by a choice problem – in what graphic system to work, what "language" to speak with the viewer. It would seem, the artist is in a situation of a full freedom of choice of graphic language: no official doctrine prevails over it; there are no ordering instructions from above; the range of the directions is wide and various. And, nevertheless, never the artist was so we depend: it is more, than ever, it depends on the viewer, on his readiness to perceive and understand this graphic language. The phenomenological analysis of processes of perception meets extremely seldom, and art perception especially. The author believes that between the ontologic bases of a work of art (on Gadamera – game, a symbol and a holiday) and culture of time and space of its creation the steady set of meanings and the valuable orientations which part is quite often bared in dialogue of the artist and the viewer settles down. It caused a phenomenological view of a work of art in dialogue of the artist and the viewer. Between ordinary and art perception there is a considerable distinction. Picture – not only the image of that is available to a look, but also realization in a visible form of representations of the world and of a place of the person in this world. The artist possesses special perception – the surprise, unpredictability, novelty. And, besides, language of the fine arts doesn't remain to the same, as a century ago, at least because the world picture promptly changes – the Internet, the cellular communication, new technologies cardinally changed perception of time, space, speed.Language of the fine arts can and has to change owing to new forms of communication – performance, installation, a happening. But how? How to combine tradition and experiment? How to make active a field where the art perception will have an adequate spectator response? How there is that actual context in which the artist and the viewer enter fruitful interaction? On the example of notes to works and/or during an open dialogue with the audience the author answers many questions reflecting the author's position and at the same time gives us a chance to interpret his artwork in many different ways. 

Keywords:

philosophy, fine arts, artist, viewer, game, symbol, holiday, culture, creative work, Internet

Наше культурное сознание во многом питается художественной традицией. Однако художник во все времена был орудием и выразителем духа своей эпохи. «Каждой эпохе дается собственная мера творческой свободы… У каждой эпохи есть своя внутренняя цель. А потому у каждой большой эпохи есть своя внешняя красота. Красота ее в выявлении внутреннего. Поэтому не нужно оглядываться назад и не нужно мерить нашу новую, рождающуюся красоту старым аршином прошлого» [1, с. 101]. В конце XX века и в начале XXI века «современная» живопись не обрела специфичного почерка, направления, течения. Если предшествующий век был насыщен сменой направлений авангарда, своего рода мод – импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, примитивизм, фовизм, футуризм, супрематизм, орфизм, экспрессионизм и многое другое, то сегодня вообще не существует какой-либо доминирующей тенденции в живописи. Современная живопись приемлет все предшествующие направления и их сочетания, естественен лозунг «пусть цветут все цветы», не в форме дело. Термин «современная живопись» здесь будет употребляться в обыденном смысле – живописи ныне здравствующими и работающими художниками. Критичное отношение, обусловленное трудностью восприятия современного искусства, часто замыкается на мало о чем говорящие фразы – «непонятно, что хотел сказать художник»; «мир показан слишком необычно»; «не хватает фантазии, чтобы понять представленную символику»; «очень по-разному можно истолковать представленное». Таким же образом можно отнестись и к положительным оценкам типа – «оригинальность идей»; «новизна восприятия»; «смелость передачи своих чувств»; «возможность различных прочтений». Без пояснений, без некоторого путеводителя нередко ведь и не понять, что же собственно изображено или что хотел сказать художник и как трактуют его работы.

Одна проблема состоит в том, что художники не знают критиков, или тех, кто может выполнять роль теоретиков по отношению к ним. А теоретики равным образом пишут о тех, кого не знают или вообще не пишут о них, о ком могли бы писать. Поэтому-то интересно, наконец, посмотреть друг другу в глаза. С другой стороны, если говорить в целом о художественной ситуации, она представляется мне (и не только мне) совершенно ненормальной. Начиная от выставочных пространств и кончая теми отношениями, которые складываются или не складываются между зрителем, художником, куратором и собственно работами.

Если мы говорим о кураторе, или об искусствоведе, то его задача, как обычно ее понимают, – не объяснять живопись для самого художника, и не выступать посредником между художником и его живописью. Ведь, на самом деле, художник, его работа и зритель – это разные звенья, между которыми циркулирует куратор. Задача его состоит в том, чтобы не отождествлять художника и его работы, так как одно не объясняет другого полностью. Куратор должен быть связующим звеном между работами и зрителями, которые должны быть ориентированы, как воспринимать и каким-то образом выстраивать свой контекст, выстраивать свои концептуальные и персональные отсылки. Особенность современного искусства в том, что обязательно нужен визуальный контакт, это совсем другие впечатления, иное воздействие.

Картины дают возможность зрителю необходимое поле для воплощения собственных идей и эстетического наслаждения, поскольку в картине много такого, чего не хватает у зрителя, как и чего нет в природе. Перейти осмысленно, по своему желанию, в новое качество, на такое способен только человек. Внешнее движение мазков, цвета, формы и пространства на картине, вызывает внутреннее духовное движение в душе зрителя. Может быть ещё не найдено верное слово, характеризующее это подлинное движение. Оно со временем найдется. Значение, присущее живописному произведению, отсылает нас к чему-то, что не заключено непосредственно в доступном восприятию внешнем облике. У Ф. Достоевского это звучит так: «если художник ставит перед собой цель выразить идею – то он этой идеи никогда не достигнет, но если он исходит их чисто художественных задач, то он выразит и идею». Главное, что произведение живописи будирует мысль, заставляет размышлять, определяя лишь идею, которая нередко непередаваема вербально, и это составляет большой пласт необходимых исследований в визуальной антропологии в наше противоречивое время.

Как часть живой материи, картины призваны, я полагаю, разбудить в зрителе «огонь творчества», позволяют стать соавтором художника. В модернистскую эпоху нужно было продвигать собственную индивидуальность. А в нынешнюю, постмодернистскую, все так или иначе соотносится с другими образами либо другими эпохами. Включенность, диалог очень важны. Что уж говорить тогда об уровне культуры посетителей выставок? «Ведь чтобы понимать искусство, которое создается сейчас... нужно приложить свою голову к его пониманию», как сказал Казимир Малевич, и он дал абсолютно незыблемую формулу для восприятия современного искусства.

Не лишне напомнить антропологические основания, на которых покоится феномен живописного искусства. Развивая позицию И. Канта [5] о «самодостаточности эстетического по отношению к практической цели и теоретическому понятию», о «незаинтересованном удовольствии», то есть радости, доставляемой прекрасным, о «свободной», «лишенной практического смысла красоте», об идеалах, формируемых из реальности и достижимых в произведениях искусства, Х.-Г. Гадамер [2] пытался найти глубинные, онтологические основания нашего восприятия искусства. И с его результатами трудно не согласиться. По Гадамеру, антропологические, предкультурные основания произведения искусства зиждятся на понятиях «игры», «символа» и «праздника», понятиях емких, требующих отдельного анализа, включающих интерпретацию, интуитивно понимаемых и достаточно однородно понимаемых в пределах здравого смысла.

Сначала об «игре». Прежде всего, должно уяснить, что игра является элементарной функцией человеческой жизни и что человеческая культура без нее вообще немыслима. Такие мыслители, как Й. Хёйзинга, Р. Гвардини и другие уже давно подчеркивали, что в отправлении человеком религиозного культа присутствует игровой момент. Чтобы понять, что игровой элемент искусства проявляется не только отрицательно – как свобода от целевых установок, но и как независимый импульс, стоит еще раз вернуться к элементарным характеристикам человеческой игры [2, с. 287]. Особенность человеческой игры заключается в том, что, вбирая в себя разум, эту исключительно человеческую способность ставить цели и сознательно к ним стремиться, она в то же время в состоянии обуздать это стремление к целеполаганию. Человечность игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом действительно присутствует цель. Но и в любой другой форме современного художественного экспериментирования обнаруживается это стремление включить равнодушного наблюдателя в игру, сделать его соучастником. Игра – это и первый шаг к коммуникации, и к импровизации, и таинство, которое предлагается зрителю для расшифровки.

Символ как сущностное ядро художественного образа подробно рассмотрен в работах [2, 3] и в своем развитии от иероглифического письма до современных ориентиров визуальной антропологии, включая art-street, является выражением внутреннего видения духовных основ жизни и окружающего мира. Через символ мы осознаем, что содержание лежит внутри явлений в большей мере, чем на поверхности их проявлений. Акцент символичности в работах делается для активизации размышления зрителя, ориентирован на стремление обобщить увиденное, связать с другими порой неожиданными явлениями. Повышение значимости символического изображения связано не только с ростом телекоммуникаций и развитием компьютерной техники, что непреодолимо, но скорее потому, что визуальная информация доходчивей, меньше усилий и времени требует для восприятия, нежели письменный текст и аудиоинформация.

Понятие «праздника», той радости, которая познается непременно в человеческом общении, не в одиночку. Стремлению вызвать в зрителе внутреннее духовное движение для воплощения собственных идей и на эстетическое наслаждение направлены дополняющие живопись авторские текстовые комментарии. Эта компонента безоговорочно приемлема и с ней связывают удовольствие, радость, которые получаешь при рассмотрении живописных работ. «Дело художника – рождать радость», писал К. Паустовский. Памятуя о том, что цель современного художника заключается в том, чтобы выразить свое внутреннее видение человека и духовных основ жизни и мира, нельзя обойти проблемы необходимости дискуссий художника и зрителя.

Но художник ведь молчит, говорят якобы его произведения, а их каждый интерпретирует по-своему. Как компенсировать этот существующий разрыв? В музыкальной культуре разрыв еще глубже. «На самом деле творец обыкновенно испытывает одни огорчения» Л. Шестов.

Как обычно сейчас проводится вернисаж? Сначала организаторы выставки знакомят с биографическими сведениями о художнике. Затем на несколько минут предоставляют слово художнику. В его речи желательно: поблагодарить зрителей за то, что они пришли посмотреть на выставку, поблагодарить организаторов и/или руководство выставочного зала, спонсоров, если они есть. Коротенько, об учителях, в каких местах писал пейзажи (если они есть на выставке), значение этой выставки для себя, рассказать свежий анекдот о художниках и пригласить всех на фуршет. В принципе, этого достаточно. Художник же о своих работах читает в книге отзывов. Если кого-то зацепило, значит день прожит не зря. Сами же художники обычно молчат (все сказано будто бы в самих работах). Тем более, что зрители на вернисаже, когда можно что-то спросить у автора, – это небольшая часть, знакомящаяся с художником и его произведениями. А нужно ли открытое и откровенное общение художника и зрителя? Или это удел музейных экспонатов?

О. Ренуар после выставки в Салоне отверженных в 1864 году сказал, что молодому художнику нужно язык отрезать, чтобы он вообще не разговаривал. Он, что, имел ввиду К. Моне, П. Сезанна, Э. Мане, Э. Дега, которым было лет 25 или немногим больше? Это другая история, история утверждения другого взгляда на еще не сформировавшееся направление в живописи, история формирования самосознания соратников, сподвижников, когда еще нет оснований для расширения до всеобщности.

В триаде – художник, зритель, куратор – общих точек соприкосновения немного. И наиболее уязвимая позиция у искусствоведа, то-бишь, критика. У него свой «птичий» язык, подчас непонятный ни художнику, ни зрителю. Это не моя выдумка, в качестве подтверждения сошлюсь на позицию, изложенную в работе [4], и таких мнений становится в последние годы почему-то все больше. Знакомлюсь, к примеру, с мнением о творчестве Люсьен Буржуа, работ которой никогда не видел – «свободно двигаясь между абстракцией и фигуративностью, ее богатые иносказательные символические идиомы дают визуальные формы памяти и эмоциям, однажды испытанные ее собственной практикой и резонирующие с универсальной значительностью». Здесь, как говорится, ни убавить, ни прибавить. Искусствовед общается с собратьями, все остальные должны проникнуться пиететом к автору произведений, инсталляций или еще чего-то вроде этого. Даже при наличии иллюстраций разве можно понять, о чем речь? Художник, ладно уж, перетерпит, что бы там ни писалось. Но зритель-то, вроде бы и не при чем?

Приведу конкретный пример, который оказал на меня сильное эмоциональное воздействие, на выставке своего давнего знакомого, художника Юрия Николаевича Курако. Автор он плодовитый, у него более 500 произведений. И если он вам незнаком, то разве потому, что живет и работает в Риге. Рижанам он хорошо известен. У него множество натюрмортов, множество пейзажей. И все они яркие, сочные, радостные. Одного взгляда достаточно, чтобы почувствовать, что автор хочет доставить зрителю радость.

А зрителя мнение доминантно. Для него эта работа делается. В нашем случае, кроме междометий с позитивным флером и выражений типа «классная работа», «шикарное море», «посмотришь, и к морю хочется», «а здорово как чувствуется, что через мгновение и море, и облака будут уже другими и одновременно теми же, как будто море и небо говорят о чем-то своем» и пр., и пр, я ничего не слышал. Но очевидно, что между автором и зрителем существуют ниточки взаимопонимания, не обязательно артикулируемые, – зрители ведь разные по уровню культуры. И заслуга автора, если нити взаимопонимания становятся крепче.

А удивило меня другое – авторское восприятие его собственной работы, отсутствие неожиданности, что можно списать на наше знакомство с тинэйджерского возраста. Однако предоставим слово автору. Это вдвойне важно, поскольку Юрий Николаевич очень поэтично рассказывает о своей работе. Итак, мнение автора (без купюр).

011

Сказка о море.

Все, конечно, помнят «Сказку о золотой рыбке». В своей сказке я использовал возможность исполнить желание старухи – стать морем. Исполнилось ее желание, и стала старуха наслаждаться морем, почувствовав себя молодой и красивой. Вспомнила свои молодые годы, когда жизнь казалась безоблачной и прекрасной, чувства светлые и сильные. Когда хотелось любить, обнимать, целовать, нравиться и покорять, когда страсть была сильной и основной мерой чувственности. Сколько слез пролито от неразделенной любви, сколько чувств и желаний приходилось гасить в себе. Сколько радости, вожделения и счастья испытывала, когда любимый припадал к ее ногам, молил о снисхождении, просил о взаимности и любви. Все эти чувства вновь вспыхнули и заполнили ее всю до конца. Прожитые же годы, жизненный опыт не пропали даром, они как строгий судья, все время подсказывали и служили руководством к действию. Теперь море под ликом старухи стало своеобразным средством достижения всех девичьих мыслей, помыслов, мечтаний, желаний и стремлений. Научилось море быть то тихим, спокойным, теплым, нежным, искрящимся, прозрачным, лазурным и желанным; то слегка зыбким, волнистым, тревожным, переменчивым от легкого прибоя до шторма, так выражая свои чувства. И все это только для одного, чтобы пользоваться моментом всеобщего обаяния, желания, чувственности и любви. Итак, пользуясь своей привлекательностью, нежностью и соблазнительностью, море профлиртовало все лето. Каких только прекрасных и роскошных тел не заключало море в свои ласковые объятия. Сколько чувственности и восторга испытывало только от прикосновения к заезжим знаменитостям. Сколько сил потрачено, проявлено смекалки, чтобы их удержать, приблизить, сколько, любовных приемов разыграно во время прибоя, увлекая и завлекая брызгами своих чар и нежных прикосновений – заставить нырять в глубину страсти и любвеобильности. Просто об обычных отдыхающих даже не шло и речи. Они сами стремились попасть в лоно морской волны или окунуться во чрево теплого, нежного, лазурного моря. Их были сотни и тысячи желающих, и море пользовалось, как и сколько могло. Устало море к концу сезона. Все хорошее, став обычным, приедается быстро. Вот и стало море, подверженное старческому брюзжанию, показывать свой характер. Постоянно дыбилось волнами, набегало на берег шумными прибоями, от злости изменилось внешне: из лучезарного и голубого превратилось в пепельно-землянистое, стало унылым и неприветливым, стало мстить назойливым отдыхающим – уносить волной в пучину, где исчезали они бесследно. Все это не замедлило сказаться на реакции своих отдыхающих, они стали уезжать, покидать пляжи и берега. Вот и беснуется одинокое море, нутром оно стало еще холоднее, внешностью еще суровее, а нравом еще больше неуправляемым. Экономика пошла вниз, экология ухудшились. Посмотрела на все это «Золотая рыбка» и расторгла контракт в одностороннем порядке. Так старуха оказалась опять у разбитого корыта. Вот и сказке конец, только присказка будет другая. Сидит она со стариком у разбитого корыта и каждый думает о своем: Старуха – Если я снова встречу «Золотую рыбку», я эту стерву задушу собственными руками! Старик – Если я снова поймаю «Золотую рыбку», я попрошу ее превратить мою старуху в точно такую золотую рыбку, брошу ее в трехлитровую банку, и пусть эта стерва там плавает и исполняет все мои желания!

Я думаю, что мнение автора кстати. А теперь о собственно работе. Композиции никакой, горизонт почти посредине. Был бы повыше – больше внимания морю, пониже – небу. А почти посредине – значит художнику сложнее передать общение неба и моря. Ну и ладно! Колористически работа выдержана. А фактуру или почерк автора по одной работе, тем более по фотографии, обсуждать бессмысленно, а может быть и не нужно. Хороша работа и все. Какая уж тут критика.

Но на двух важных моментах хотелось бы задержаться. Первый. Ю.Н. Курако использует всю гамму красок (в большей-меньшей мере – не суть), использует всю гамму красок, обостряя наше восприятие цвета, акцентируя цветом едва уловимые нюансы, оставаясь при этом в колористическом равновесии. Тем самым, он вроде бы провоцирует нас на хороший вкус. Ему, как хорошему художнику, присуще чувство меры. И к этому хорошему вкусу и чувству меры он вовлекает и зрителя. Это чувство меры позволяет привлечь зрителя с разным развитым вкусом – и изощренного ценителя, и первооткрывателя прекрасного средствами станкового искусства. Красота – великая сила. Она заставляет нас острее воспринимать радость жить, она впрыскивает нам дозу для выдумывания, изобретательства, творчества, она вынуждает нас быть, а не казаться лучше, чище под ее пронизывающим светом добра, человечности. Как же не быть благодарным тому, кто дарит нам мгновения красоты?!

Второй момент относительно онтологической подпорки. Применительно к данному случаю у Ю.Н. Курако все сполна. Игровой момент присутствует как в сюжете (взаимодействие стихий), так и в связке художник-зритель Зритель становится соучастником таинства, предложенного автором картины. Угадай, что я имел ввиду? Угадай, кто я? Символика природных буйств – это возможность их перенесения на человеческие отношения, возможность метауровня восприятия, возможность обобщения и синтеза. И, наконец, праздник. Это соучастие в большой радости, это погружение в красоту, это прикосновение к счастью, доступному многим.

Притчи о счастье изобилуют авторами. В мою память врезалась притча о счастье от Доры Карельштейн, с этой притчей можно ознакомиться по Интернету. В ней есть такие строки. «Стань Мастером и сам изваяй Счастье, тогда ты узнаешь, что это такое. Нет рецепта или картины счастья для всех. Каждый Человек – Великий Мастер, способный создать свое хрустальное, золотое, или любое другое, чудесное счастье, придав ему очертания сокрытые в собственной Душе и ей, соответствующие. Твое Счастье — это зеркальное отражение твоей Души».

В качестве другого примера я взял собственные работы, прежде всего, потому что они более, чем кому-либо понятны, не просто опосредованы, а составляют некую часть моего существования. Никакого другого интереса не было и нет. На выставках 2012 г. в Институте культурологи и в Мемориальном доме-музее им. Ф.И. Шаляпина авторские комментарии были напечатаны на листах формата А4, так что были вполне читаемы с 2-3 метров. В отзывах зрителей многократно отмечена признательность за сопутствующие ремарки. Никакие эстетические дифференциации и тем более художественные оценки меня здесь не интересуют. Выражения типа «со вкусом, но примитивненько» с соответствующими пояснениями я бы с удовольствием прочитал, но по-видимому рано, до этого ещё не созрел. А пока красивые хвалебные слова; такое чувство, что побывал на собственных поминках (помните фильм «Не горюй»).

021

Осеннее шуршание, м/х, 35*50

Такое знакомое состояние – бродить по тропе, усеянной сухими опавшими листьями. То ли по грибы, то ли просто так, но не спеша. Композиция, наверное, не имеет значения. А может быть, я ошибаюсь, должна быть непременно уравновешена. Есть какая-то магия в изображаемой картине, символически завершающая эмоционально активный период весна-лето-осень, требующий осмысления прожитого перед грядущими ненастьями природы. Вообще-то мне лучше бы узнать, как вы воспринимаете написанное, хотя символ – один из непременных атрибутов прекрасного и непременно должен присутствовать.

031

Сирень праздничная, м/хк, 50*35

В оранжереях сирень не выращивают – то ли, полагают, что затраты не обусловлены, то ли сложно получить цветы к Новому году, например. А сирень, и впрямь, прекрасна и каждым маленьким цветочком (мы так не рассматриваем цветущую яблоню или миндаль, вспомните, как выискиваются еще с детства трех- или пятилепестковые цветочки), и кистью, и собранным букетом. Неприхотливость сирени и большая радость, ненадолго, но большая радость, поистине праздник. Букет сирени на столе – и вся комната озарена праздником. Уникальный цветок.

041

Рачий затон, м/хк, 50*70

Чем привлекла меня эта излучина – доброй грустью. Как изящно звучит у Пушкина «печаль моя светла». На подвижную воду можно глядеть и любоваться часами. Это настроенческая работа, какого-то подспудного смысла в ней искать не надо. Кого-то она может оставить равнодушным, чью-то душу может задеть за живое воспоминаниями. Мы ведь все разные, по-разному видим, по-разному слышим, тактильно воспринимаем по-разному (можно ведь касаться друг друга подушечками пальцев и ощущать те же чувства, что при поцелуе), говорим одни и те же слова, вкладывая похожий, но разный смысл, но мы же можем понимать другого.

051

Музейные стены, м/хк, 50*70

Был тогда период лозунгов сомнительной ценности. Проезжаешь Егорьевск, видишь великолепный по архитектуре костел, на котором растут 5-10 метровые березы, и «рукоделы» тщетно пытаются отколупать от него кирпичей (а на каждом кирпиче клеймо мастера). Проезжаешь Высокиничи Калужской губернии, загаженная церквушка со следами былой красоты. Да что же мы за Иваны, родства не помнящие. Это же образцы культуры наших предков. Почему за рубежом мы восхищаемся сооружениями прошлых веков, а у себя… Помните, что было в Царицынском парке еще 10 лет назад? Стыдоба ведь какая. В малых городах ресурс на восстановление, реставрацию не просто найти, это понятно.

061

Мартовские ели, м/хк, 35*50

Летом земля теплая, небо холодное, зимой наоборот – небо теплое. Еще нет дрожащей воздушной среды, но маленький всполох и проталины – уже теплынь, и скоро придет весна. Малыми средствами передать состояние душевного покоя и ожидания теплой волны близкого будущего. Ничего большего я и не задумывал. А что в самом деле получилось – откуда мне знать. Для того и выставки, чтобы уловить настрой зрителя. Плохо, конечно, когда потом читаешь (даже хвалебный) малоинформативный всплеск эмоций. Хотя что такое «нравится»? Так много привычных слов, которые каждый понимает по-своему.

071

С муравьиной высоты, м/к, 30*50

Если в поле, лежа на животе, приподнять голову, то увидишь мир глазами муравья, поднявшегося по стеблю на непомерную высоту по человеческим понятиям. Наш соотечественник великий адмирал С.О.Макаров говорил: «Широта горизонта – функция высоты точки зрения обозревателя». Безусловно, это справедливо для муравья, а мне нравится такой ракурс и для человека. Мир многообразен и велик при взгляде на него с разных ракурсов. Попытайтесь осознать правду человека, видящего мир в другом ракурсе. Можно принять его позицию, можно отвергнуть, отвергнуть по-разному, но в любом случае постараться увидеть его глазами.

081

Нивяник, м/хк, 35*50

Нивяник – это полевые ромашки. Здесь букет, а не набор полевых ромашек. Простота сосуда подчеркивает их нежность и трогательность. Такие ромашки получает женщина теплым летним утром в подарок за дивную бессонную ночь, проведённую в объятиях и ласках любимого, в беседах о самой сути смысла общения между мужчиной и женщиной, в благодарность за понимание. Просто, но искренне нежно и трогательно. Такое ощущение хотелось донести.

091

На лодочке, м/хк, 35*25

Счастливое состояние сидеть перед чистым холстом, когда не знаешь, что на нем будет. Природа всегда поможет. Нужно только это место полюбить. Хотеть его видеть много раз. Увидеть в нем себя. Понять состояние души. Узреть изюминку. Здесь изюминкой для меня было легкое покачивание лодки – отражение деревьев не такое, как на зеркальной глади. Вода не везде горизонтальна. Не знаю, улавливает ли это зритель, хотелось бы, чтобы уловил. На гладь этого озера хорошо смотреть после чего-то, испытывая умиротворение и покой, наслаждаясь яркими красками осени.

101

На лесной тропинке летом, м/х, 40*30

В прохладе этой березовой рощицы приятно прогуливаться в жаркое летнее послеобеденное время, строить оптимистичные планы и верить в то, что они обязательно сбудутся. Ничто не предвещает разочарования, только свет и радость впереди. Не уверен, что я там пробыл несколько часов и все, там остался кусочек души. Она и сейчас там гуляет. Поэтому так сложно расставаться со своей работой. Разве что подарить другу, к которому можно зайти и через год, и через пять.

111

Купальщицы, м/хк, 50*60

Эротика в картине не присутствует. Да и натурщиц не было. Тела домысливались. Здесь находкой является композиция. Какие ощущения вызывает эта композиция, не берусь сказать. Похоже, что у меня это слишком индивидуально. Почему оставил работу явно незавершенной, она мне такой нравится.

121

Цветущая сакура в Киркланде, м/хк, 50*35

Киркланд – это пригород Сиэтла для очень богатых, ухоженные участки, улицы с редкими прохожими и еще более редкими автомобилями. Цветение сакуры означает надеть праздничный наряд, особое состояние жилого района, когда ощущается его общность и его общая радость даже при сумеречном небе и дождливой погоде.

131

Детский парк в Сиэтле, м/х,45*35

Когда ни заглянешь сюда, всегда фантастически чисто, прямо-таки особая зона экологической чистоты. Ни брошенных пакетов, ни банок, ни бутылок, ни окурков. И никаких угрожающих надписей «мусор не бросать», «не сорить», «уважайте труд уборщиц», «штраф». И уборщиков-то не видно. И народу немало и в будни, и в воскресные дни. Аквапарк на территории со скульптурами бегемота, динозавра, других экзотических представителей фауны. Большая песочная чаша с фонтаном в центре. Детишек полно, шум, гам. И при этом есть вот такие тихие аллеи с неведомыми нам цветущими кустами и деревьями, излучающими покой и радость.

141

Мальвы, м/хк, 50*70

Трехдневная работа на отдыхе в городке на берегу Азовского моря. С утра выхожу с этюдником и располагаюсь посреди улицы в белых брюках и выглаженной белой рубашке. Кто-то спешит на работу, кто-то на рынок – улица не пустынна. И отсутствием комментариев не балует, запомнилось «китайская живопись», на вопросы не отвечаю. На второй день проходящие чаще задерживаются, хотя в общем-то не очень приятно, когда кто-то за спиной пыхтит. На третий день работа близка к завершению. Подходит женщина лет 80. «Я здесь больше полувека живу, ну и почти каждодневно прохожу по этой дороге. И только сейчас, благодаря вам, заметила, какое это красивое место. Спасибо вам». Это был бальзам на душу.

Попытаемся осмыслить написанное. Нынешнее изобразительное «искусство», базирующееся на примитивном всеобщем принципе сегодняшней жизни, «купи – продай», заполнило просторы улиц и многих галерей, просторы Интернета. На смену культуре живой пришла «культура» электронная, а она шедевров не сотворяет. Как показывает жизнь, новые, «универсальные» методы познания в искусстве не справляются. Интернет духовно тесен, он не заменяет живого человеческого общения. Но во время «разбрасывания камней» лучше его, пожалуй, не придумать. Продать любой ценой, забывая, что это путь в никуда, и, что дикий рынок тут не годится, будет только хуже и хуже. Если одна «экономика» на уме, мир активно мельчает и грозит вырождение. и нет ничего в мире, кроме этой гламурной сахарной липкой пошлости, царящей ныне практически где угодно, везде. Привычка выживать становится язвой в наших душах. Возможно, что мы с нашей самобытной отечественной живописью, с весомым вкладом в европейскую культуру, очень уж залюбовалась позиционированием станкового искусства в Европе и Америке, закрывая глаза на очевидное – очень трудное существование, отсутствие институтов коллекционирования и спонсорства, отсутствие рынка продаж (с выставок, как правило, не покупают) и, тем более, вторичного рынка, рынка перепродаж.

Но ведь искусство вещь элитарная и штучная и требует к себе особого, индивидуального отношения, как и творец. Гордое имя художника дискредитировано. «Мне кажется справедливым, чтобы художник был более из наиболее образованных людей своего времени; он обязан не только знать, на какой точке стоит теперь развитие, но и иметь мнения по всем вопросам, волнующим лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что господствуют в данный момент» писал И. Крамской в XIX веке. «Художник – чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его; он – голос своей эпохи» писал М. Горький в XX веке. Не следует думать, что наступила эпоха невостребованности культуры.

В большей мере это болезнь страны. Отсутствие гражданского общества, состояние систем здравоохранения и образования, уровень демократии, забота о культурном наследии, экономика и обороноспособность страны – это общий пока нерешенный и на ближайшие десятилетия вряд ли распутываемый клубок проблем.

Мало кого удивляет, что ученый пишет стихи, музицирует, проявляет себя в изобразительном искусстве, расходует себя во вред собственному здоровью и кошельку. Это не блажь. Это борьба за сохранение индивидуальности. И автор в данной публикации не преследует никаких «особых» интересов. Радость творчества – это и есть наивысшая награда, а открытое общение со зрителем обусловливает его.

Библиография
1.
Кандинский В. Куда идет «новое» искусство. Избранные труды по теории искусств. Том первый. 1901-1914. М.: Гилея, 2008.
2.
Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.
3.
Спирова Э.М. Философско-антропологическое содержание символа. М.: Канон+, 2011.
4.
Якимович А.К. Кого изучают искусствоведы: художников или людей? // Художник как человек и человек как художник. Сб. статей по материалам международной научной конференции. М.: РАХ, МГАХИ им. Сурикова, 2007. С. 8-12.
5.
Кант И. Сочинения в 6-ти томах. Т. 5. М.: Мысль, 1966.
6.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974
References (transliterated)
1.
Kandinskii V. Kuda idet «novoe» iskusstvo. Izbrannye trudy po teorii iskusstv. Tom pervyi. 1901-1914. M.: Gileya, 2008.
2.
Gadamer Kh.-G. Aktual'nost' prekrasnogo. M.: Iskusstvo, 1991.
3.
Spirova E.M. Filosofsko-antropologicheskoe soderzhanie simvola. M.: Kanon+, 2011.
4.
Yakimovich A.K. Kogo izuchayut iskusstvovedy: khudozhnikov ili lyudei? // Khudozhnik kak chelovek i chelovek kak khudozhnik. Sb. statei po materialam mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii. M.: RAKh, MGAKhI im. Surikova, 2007. S. 8-12.
5.
Kant I. Sochineniya v 6-ti tomakh. T. 5. M.: Mysl', 1966.
6.
Arnkheim R. Iskusstvo i vizual'noe vospriyatie. M.: Progress, 1974
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"