Статья 'Спектакли В. С. Петрова в Севастопольском русском драматическом театре имени А. В. Луначарского' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Спектакли В. С. Петрова в Севастопольском русском драматическом театре имени А. В. Луначарского

Смирнова Елена Александровна

кандидат искусствоведения

Российский институт истории искусств

190000, Россия, г. Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5

Smirnova Elena Aleksandrovna

PhD in Art History

Ph.D. in Art History, Russian Institute of Art History

190000, Russia, g. Saint Petersburg, Isaakievskaya pl., 5

helengri@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.25136/2409-8744.2017.2.18723

Дата направления статьи в редакцию:

09-04-2016


Дата публикации:

11-06-2017


Аннотация.

Предметом исследования является поэтика спектаклей В. С. Петрова в Севастопольском русском драматическом театре имени А. В. Луначарского, созданных им с 1985 по 1989 гг. («Проводим эксперимент» В. Черных и М. Захарова, «Арена» И. Фридберга, «Чья шинель, товарищи?» Б. Кривошея, «Собачье сердце» М. Булгакова, «Театр» М. Фрейна). Анализируются основные особенности творческой манеры режиссера: создание игровой атмосферы и романтического двоемирия, многослойность, ирония и др. Рассматриваются игровой способ и проживание как условия создания актерского ансамбля. Исследуется роль сценографии, пластики, музыки и прочих составляющих драматического действия. Статья основана на использовании сравнительно-исторического метода, личном зрительском опыте ее автора и анализе прессы, посвященной спектаклю. Изучение творчества В. С. Петрова предпринимается впервые. Исследование его режиссерской манеры может стать показательным для выявления закономерностей, характерных для региональной театральной жизни, и восстановить страницы истории русского театра, выпавшие из контекста исследовательской деятельности. За небольшой период своей работы режиссеру удалось вывести театр из затяжного кризиса и добиться широкой известности.

Ключевые слова: Владимир Петров, Галина Бубнова, театральный эксперимент, производственная драма, Собачье сердце, ирония, причинно-следственные связи, многослойность, игровой способ, проживание

Abstract.

The subject of this research is the poetic style of V. S. Petrov’s spectacles created over the period of 1985-1989 in A. V. Lunacharsky Sevastopol Academic Russian Drama Theater, among which are M. Bulgakov’s “Heart of a Dog”, M. Frayn’s “Theatre”, I. Friedberg’s “Arena”, and others. The author analyzes the main peculiarities of artistic manner of the director: creation of playful atmosphere and romantic world duality, multilayerdness, irony, etc. The article examines the role of scenography, plasticity, music, and other components of the dramatic action. The work is based on the use of comparative-historical method, author’s personal spectator experience, and analysis of the print media dedicated to the spectacle. The author is first to study the creative work of V. S. Petrov; his directorial manner can be illustrative for determination of the regularities common to the regional theatrical life, as well as restore the pages in the history of Russian theatre that fell out of the context of research activity. Over the brief period of his professional work, Petrov was able to help the theatre overcome the protracted crises and achieve wide popularity.

Keywords:

Accommodation, Drama theatre, Multilayerdness, Cause-and-effect relations , Irony, Heart of a Dog, Production drama, Theatrical experiment, Galina Bubnova, Vladimir Petrov

Период работы Владимира Сергеевича Петрова в севастопольском русском драматическом театре имени А. В. Луначарского (1986-1989) был кратким, но плодотворным. Создав на этой сцене в качестве приглашенного постановщика спектакль «Проводим эксперимент» по пьесе В. Черных и М. Захарова осенью 1985 г., он вскоре стал главным режиссером вместо скоропостижно скончавшегося В. В. Киселева. Свой следующий спектакль, «Арена» И. Фридберга (1986), он выпустил уже в новой должности. Главным художником театра в эти годы была заслуженный деятель искусств Украины Галина Егоровна Бубнова, ставшая соавтором большинства постановок режиссера.

Спектакли Петрова «Проводим эксперимент» (получивший золотую медаль ВДНХ), «Арена», «Чья шинель, товарищи?» Б. Кривошея (1987), «Собачье сердце» М. Булгакова (1987), «Театр» М. Фрейна (1988) имеют ряд театральных наград. По ним существует обширная пресса, как местная (севастопольская и крымская), так и прочих регионов, где театр побывал с гастролями (к примеру, газета «Советская Латвия»). Освещалась деятельность театра той поры и в центральной печати, например, вышла статья А. Колбовского в журнале «Театр». Этот журнал регулярно давал анонс готовящихся к постановке произведений, что свидетельствует о включенности Севастополя в театральное пространство страны, еще носившей название СССР. Сохранились видеозаписи спектаклей «Проводим эксперимент» и «Театр». Несколько страниц уделяется В. С. Петрову и в небольшой книге Л. И. Васильевой «Театр легендарного города: Севастопольский русский драматический театр имени А. В. Луначарского» (Киев: Мистецтво, 1988), которая представляет собою единственный образец литературы о театре имени А. В. Луначарского, и к тому же мало доступный за пределами Крыма. Необходимо отметить, что рецензии носят единичный характер и не могут дать полного представления о творческой манере Петрова.

Режиссер родился в 1946 г. в Киеве. Он окончил Киевский государственный институт театрального искусства: в 1972 г. актерский факультет (мастерская Л. Олейникова), а в 1979 г. — режиссерский (мастерская В. Судьина). Создавая свой первый спектакль в Севастополе, он был режиссером Рижского театра русской драмы. Помимо перечисленных, на севастопольской сцене он поставил еще несколько спектаклей: «Приятная женщина с цветком и окнами на север» Э. Брагинского (1987), «Четыре допроса» А. Ставицкого (1988), «Святое семейство» А. Николаи и «Панночка» Н. Садур (1989).

* * *

Наступление нового десятилетия застало театр имени А. В. Луначарского в растерянности: Петров в 1989 г. неожиданно принял поступившее во время гастролей в Киеве предложение возглавить Национальный академический русский театр драмы имени Л. Украинки. Это тем более оказалось деструктивным, поскольку за три года своего руководства Петрову удалось вывести театр из затяжного кризиса, характерного, впрочем, вообще для советского театрального искусства той поры. Забегая вперед, нужно констатировать, что и сотрудничество режиссера с киевским театром не сложилось: через несколько лет он вынужден был покинуть его, не найдя общего языка с той системой «премьеров», которой, по его собственным словам, отличалась киевская труппа [1]. Затем в его биографии были постановки в разных театрах Санкт-Петербурга и других городов; несколько лет, с 1995-го по 2001-й гг., он руководил Омским академическим театром драмы, затем — Рижским театром русской драмы. В 1999 г. получил звание «Заслуженный деятель искусств РФ», преподавал в Школе-студии МХАТ. Но в Севастополе, пожалуй, режиссер добился самого громкого успеха в жизни за счет удачного совпадения своей творческой манеры с веяниями времени, а также началом театрального эксперимента, в который были включены некоторые театры страны. Право участвовать в эксперименте театр имени А. В. Луначарского приобрел благодаря высокой оценке первого спектакля Петрова.

Эксперимент принес театрам неслыханную по тем временам самостоятельность, когда был ослаблен контроль со стороны государства, и театры смогли самостоятельно формировать репертуар, регулировать сроки сдачи премьер, избирать состав художественного совета, планировать не только творческую, но и финансово-хозяйственную деятельность. Театр получил право регулировать цены на билеты: и повышать до 50% по отношению к базовой цене билета, если это было оправдано, и устанавливать скидки. Руководство театра смогло участвовать в решении вопросов, связанных с оплатой труда, влиять на численность и состав творческих коллективов.

Подняв работу театра имени А.В. Луначарского на качественно новый уровень, постановки Петрова продолжали идти на сцене некоторое время после того, как режиссер покинул театр.

* * *

Творческую манеру режиссера Петрова прежде всего отличает ярко выраженная социальная ориентированность его постановок. Об этом свидетельствует сам выбор репертуара, кроме, пожалуй, легких комедий, необходимых зрителю южного города. В своей книге Л. И. Васильева сформулировала то, что актуально для севастопольского театра и по сей день: «Севастополь с каждым годом приобретал все большую популярность как южный курорт со своими специфическими чертами — особой интенсивностью жизни, определенным настроем отдыхающей публики, а отсюда возрастающий спрос на репертуар комедийно-сатирического жанра, классику. Зрительская аудитория театра состояла из стабильной местной публики и приезжей, курортной. Причем последней летом было преобладающее большинство. У двух зрительских категорий отличались запросы, не всегда совпадали и оценки» [2, с. 65].

Стоит предположить, что именно зависимость от требований публики отчасти подтолкнула режиссера к принятию предложения киевского театра: в одном из интервью он сожалел о том, что ставит преимущественно комедии [3]. В его замыслах были уже «Кандид» Вольтера - Л. Бернстайна и «Савва» Л. Андреева (впоследствии созданные на киевской сцене, по отзывам прессы, без особого успеха). И все же именно в комедиях, идущих на сцене театра имени А. В. Луначарского, реализовалось умение режиссера злободневно сопрягать три наиболее волнующих его темы: человек, театр, время. Театр как таковой стал для него средством рассказать о человеке и его проблемах, что предрешило успех таких постановок, как «Проводим эксперимент» и «Театр». С. Пальчиковский отмечал: «С приходом Владимира Петрова в жизни театра определилась линия. Теперь все творческие поиски неразрывны с дорогой, по которой медленно поднимается театр к своей цели. Эта цель — возвращение на сцену зрелища, попытка писать захватывающий театральный роман, страницы которого вместили бы все многообразие бытия, от высокой трагедии до обаятельного водевиля» [4].

Среди обилия бытовых постановок, сделанных в жанре «социалистического реализма» и похожих друг на друга, первый спектакль Петрова по произведению В. Черных и М. Захарова действительно оказался революционным. Сюжет, скорее всего, был знаком севастопольскому зрителю: на экраны страны уже вышел фильм «Дублер начинает действовать». Петров изначально выбрал удачный «угол зрения» для рассмотрения этой производственной драмы: «Пришла в голову счастливая мысль — весело посмеяться над этой самой “производственной темой”» [5]. Режиссер, сначала встретивший противодействие труппы, вскоре обрел со стороны исполнителей понимание и сотворчество. Спектакль был окрашен иронией и самозабвенной игровой атмосферой, мнения рецензентов солидарны в этом. С первых же минут действия заявлялось, что производственная тема подается с точки зрения театра, поскольку «театр — это тоже производство». И в этом постановка созвучна последующему «Театру» М. Фрейна.

Отсутствие традиционных декораций «работало» на театральность спектакля. Сцена всегда оставалась пустой, но служащая единственным «станком» штанкета создавала постоянный эффект присутствия на сцене мебели и преображала ее пространство. Она то раскачивалась в лирических эпизодах, как качели, то выполняла роль стола для заседаний или составленных стульев, как в зале ожидания. А резко спускающийся в финале первого акта противопожарный занавес подобно глухой стене символизировал бесплодные усилия дублера Костина. Важную роль в сценографии занимал свет: «Гроздья софитов мгновенно изменяют пространство, делая его то крошечным, камерным, то огромным. Они все время в движении: то поднимаются, высвечивая все пространство сцены, то опускаются до пола, разделяя героев. <…> Они словно еще одно действующее лицо: разговаривают, спрашивают, декларируют и опровергают. Например, когда решается вопрос о том, останутся ли дублеры до конца месяца, или им придется до срока сдать полномочия, софиты в ответ на реплики Цыбина и Костина зажигают то красный, то желтый, то зеленый свет» [6, с. 93],— справедливо замечал в своей большой статье А. Колбовский.

Наверное, одна из самых привлекательных черт постановки — ее объемность, создание настоящего «романтического двоемирия». Театр рассказывал историю на своем языке и устами Костина, который не просто обращался с репликами в зал, а будто переходил из реальности в реальность. То же делал и Цыбин: он присутствовал одновременно словно в разных измерениях. «Действительное сплетается с желаемым, реальное — с фантастическим», — писала Е. Юрздицкая. Спектакль был сделан действительно так, как она считала — «смело, остроумно, дерзко, метафорично» [7]. И метафоричность, и особая театральность достигалась именно за счет этих тончайших переходов.

И, конечно, костюмов. Их характеристика в статье А. Колбовского кажется слишком скупой: «…каждому герою подобраны костюмы и прически персонажей разных литературных и сценических произведений чуть ли не всех времен и народов. Подобраны не формально, а в точном соответствии с характером, темпераментом и поступками героев, заданными драматургией» [6, с. 93]. Соглашаясь с автором статьи в том, что «попадания “в костюм” у персонажей практически стопроцентные» [6, с. 93], стоит предположить, что они стали здесь как моментом театральной игры, так и признаком режиссерской иронии. Например, на директоре Цыбине — парик и камзол эпохи Людовика XIV; на бывшем тесте Костина, Першине — плащ, напоминающий инквизиторский; его дочь Ольга облачена в костюм наездницы; а всемогущий министр — в подобие богослужебного одеяния. Как сразу же оговаривался Костин — такими они рисуются в его представлениях, но мы воспринимали их как часть театральной, но не менее объективной реальности. Сам Костин — единственный в обычном повседневном костюме — стал своего рода мерилом истинности этой реальности.

В особую заслугу постановщику рецензенты дружно вменили создание ансамбля, который действительно заслуживал высокой оценки. Это происходило благодаря тому, что, по справедливому замечанию А. Колбовского, «каждый из многочисленных героев пьесы обрел характер» [6, с. 93]. Е. Юрздицкая подтверждала: «В. Петров максимально «нагружает» самые незначительные персонажи» [7].

В прессе появились многочисленные отзывы о работе исполнителей. Вероятно, следует за критерий оценки принять попадание или непопадание в создание сценического двоемирия. Например, Е. Юрздицкая характеризовала одного из главных героев так: «Каким же рисует Костина артист Б. Черкасов? В меру честолюбивым. В меру ироничным. Искренним, раскованным, уверенным» [7]. Здесь речь шла о присутствии героя только в одном плане. Об этом же рассуждал А. Колбовский: «Костин по пьесе органично переходит из одного состояния (рассказчик) в другое (дублер директора). Задача трудная, ибо переходы эти интонационно должны быть ювелирно точны. Иногда актеру это удается, иногда нет. А главное, ему порой не хватает чувства юмора и иронии по отношению к самому себе и собственным перемещениям из одного состояния в другое» [6, с. 95]. Противоположно мнение С. Пальчиковского, хотя он говорил о спектакле в целом: «...фантазия порой оборачивается чрезмерной иронией, которая вдруг становится самоцелью для тех, кто играет «Проводим эксперимент». Яркая и честная улыбка, которая пронизывает спектакль, иногда превращается в ухмылочку...» [8] С такой оценкой сложно согласиться, скорее стоит разделить взгляд А. Колбовского, отметив некоторую одинаковость интонаций Б. Черкасова-Костина и его неумение отстраняться от происходящего, что затрудняет переход этого героя в «иную» реальность. Зато бесспорно удавались актеру лирические сцены, и это заставляет думать о том, что он использовал в своем актерском арсенале только проживание, не воспринимая в достаточной мере игровой способ, в котором существовали в спектакле остальные актеры. С. Пальчиковский в другой статье справедливо называл созданный В. Петровым ансамбль «союзом единомышленников, … умеющих тонко понимать жанр и пользоваться определенными “условиями игры”» [4].

По контрасту нужно отметить, насколько был виртуозен в своих «путешествиях» из прошлого в настоящее Евгений Смирнов, недавно ушедший из жизни. Его Цыбин одновременно и комментировал происходящее, свои поступки и чувства, и действовал в роли директора. Актер совершал эти переходы не только интонационно, а всей пластической и мимической палитрой. Такова вообще была природа этого великолепного актера. «Он привлекает бесконечной сменой красок, чувств, состояний, приемов — и при этом у нас возникает ощущение целостности сценического образа. Он обладает легкостью, внешней свободой и, сыграв трогательный или драматический фрагмент сцены, может тут же рассмешить»[9, с. 56], писала Светлана Яневская о его творчестве в Омском театре, где он работал впоследствии по приглашению Петрова.

Сам образ Цыбина решен весьма содержательно. Сравнивая севастопольский спектакль с постановкой М. Захарова, А. Колбовский отмечал: «Актер гротескового дарования создает своего рода образ “антидиректора”. Напрочь лишает героя тех обаятельных черт, которыми щедро наделил своего директора Н. Скоробогатов (актер Московского театра имени Ленинского комсомола. – Е. С.). Цыбин — Е. Смирнов словно весь составлен из острых углов, колюч и ехиден, серьезен до смешного, недоволен всем, происходящим вокруг» [6, с. 95]. Стоит заметить, что эта характеристика хотя и точна, но применима лишь к сценам с Костиным. В эпизодах, где Цыбин встречался со своими единомышленниками — прежним руководством завода — актер демонстрировал умение взглянуть на героя со стороны. Эти сцены были решены следующим образом: штанкета изображала баню, в которой общаются одетые (или, вернее, полураздетые) римскими патрициями руководители. Тонкая ирония и пластичность позволяла Е. Смирнову комфортно существовать в этом игровом спектакле, где, тем не менее, с игровым способом актерского существования прекрасно сочеталось и проживание, придававшее особую остроту игре.

С правдивостью исполнения связан курьезный случай. Актриса Нина Белослудцева вспоминала, как на гастрольном показе спектакля зрительница подарила цветы всему актерскому составу, кроме ее героини — Осиповой, халатно выполнявшей свои служебные обязанности. Нерадивая снабженка, отправившая важные детали не по назначению, была так величественно красива в вечернем туалете, так непоколебимо уверена в ничтожности своей ошибки и с таким достоинством себя вела, что ее и впрямь было трудно отделить от скромной интеллигентной актрисы.

Особенно интересна была одна из сцен с участием Осиповой. Во время разговора Першина и Ольги с Костиным героиня Белослудцевой, казавшаяся зрителю иллюзорной, присутствовала рядом с ним, как немое свидетельство «жестокости» дублера, уволившего ее, и на его вопрос: «А вы зачем здесь?» — с обидой отвечала: «Мне что, уйти?» «Да оставайся...», — разрешал ей могучий Першин — Н. Карпенко через голову «реального» Костина.

Один из главных персонажей, товарищ Костина Шнурков, напротив, действовал игровым способом. Одетый подобно пажу Керубино, Виктор Оршанский в этой роли казался главным носителем упомянутой С. Пальчиковским «яркой и честной улыбки». «Шнурков, каким его играет актер, своего рода комический двойник директора, эдакий Санчо Панса при Дон Кихоте — Костине», — писал о нем А. Колбовский. Рецензент отмечал его «озорство и деловитость, несерьезность слов и серьезность поступков» [6, с. 95], как и у других персонажей.

А еще один ключевой герой, парторг Игнатов, был решен, подобно Осиповой, в манере проживания, что также придавало этому образу особую притягательность. В сапогах, кожаной «комиссарской» куртке и галстуке, на протяжении всего спектакля своей горячностью и подчиняющей правдивостью он более всего вызывал ассоциации с бригадиром Потаповым О. Ефремова из его «Заседания парткома» (1977). Об этой роли Михаила Кондратенко рецензенты говорили в основном в связи с его скрипкой. Фигура для театра имени А. В. Луначарского знаковая, руководитель коллектива в течение десяти последующих лет, М. Е. Кондратенко помимо выдающихся актерских качеств был известен своей музыкальностью. В прошлом актер с отличием окончил музыкальное училище по классу скрипки, и в ряде статей о нем это обыгрывалось [10]. Здесь его сложный скрипичный пассаж в одной из первых сцен спектакля парадоксальным образом выражал «мнение партийной организации» о Костине и, как писал А. Колбовский, «скрипка в его руках говорит больше, чем слова» [6, с. 94].

Тот же автор статьи в журнале «Театр» упоминал «мозаичность» спектакля. Несмотря на то, что в нем прослеживались четкие причинно-следственные связи, очевидны стыки, сделанные по принципу монтажных. Один из таких стыков, служащий переходом к следующей сцене — второй момент скрипичной игры Игнатова, отрывок из полонеза М. Огиньского, которым он снова выражал свое отношение, на сей раз — к действиям дублера. Роль стыка исполняла также интермедия, в которой Крякин (Б. Чернокульский) звонил Журавлеву (В. Юрченко). Появляясь в ложе 3-го яруса и поглядев оттуда на собеседника, герой В. Юрченко подтверждал, что на проводе «26-я комната райкома партии», и его реплики подавались в игровом ключе. А музыка в исполнении рок-группы «Панорама», начинающая и завершающая действие, обозначала кредо режиссера, своего рода гимн театру: «Гори-гори, сияй, моя звезда — софит над театральной сценой!»

* * *

Следующей постановке Петрова «Арена» пресса тоже уделила пристальное внимание. Это связано, в первую очередь, с ее необычным для севастопольского зрителя жанром. После романтической комедии В. Черных и М. Захарова, по собственным словам режиссера, его «отговаривали ответственные работники от постановки этой трагической новеллы, философской притчи, в образах корриды воссоздающей модель тоталитарного государства с его безгласием и социальной демагогией, фарисейством и рабской психологией подданных» [5]. С. Пальчиковский отмечал «метафоричность, точно выстроенный темпо-ритмический рисунок спектакля, умелое сочетание тревожной эмоциональности и глубокое исследование ситуаций и характеров» [11]. Критиком оценены попытки создания ансамбля, и в ряде других статей есть положительные отзывы об актерских работах, особенно Матадора (В. Юрченко) и быка Панчо (В. Оршанский). Тот же С. Пальчиковский характеризовал «жесткий отбор выразительных средств, которые… не загромождают ясность действенного ряда»: «В этом спектакле живут, нервно вспыхивая и затухая, огни трибун, огни зрительских глаз, дышит песок, впитывающий в себя кровавые отпечатки памяти, беспрестанно движутся барьеры арены, вершащие приговор и одновременно протестующие против безысходного замкнутого пространства» [4]. Метафоричность подмечена и другими авторами: «Круг арены смыкается в наиболее напряженные моменты и размыкается, как бы пульсируя. Арену обрамляют колеса разных времен, символизирующие разные эпохи» [12], — писала Т. Барская. С колесами истории или воротами Бухенвальда сравнивал увиденное на сцене А. Дьяченко: «В глубине — арена с высоким деревянным ограждением; две стойки, через колеса которых лебедкой поднимают и опускают, как гильотину, ворота. < … > И разъемные борта арены — вовсе не борта, а вагонетки, носящиеся по круговым рельсам, безжалостно давящие всех на своем пути» [13].

В своей книге Л. И. Васильева писала о зрелищности этой постановки: «И снова на сцене праздник, ослепляющий игрой красок, света, пластических решений — праздник корриды, символизирующий праздник жизни с ее внешней нарядностью и жестокостью реальности» [2, с. 78].

Возможно все же, что материал показался севастопольскому зрителю слишком тяжелым для восприятия. Во всяком случае, эта постановка не стала таким театральным «хитом», как поставленный спустя два года «Театр» (1988).

* * *

«Театр» М. Фрейна был открыт Петровым для севастопольского зрителя и неоднократно показан на гастролях. Спектакль также вызвал ряд публикаций не только в местной, но и центральной прессе. Л. Лебедина верно заметила, что эта пьеса — в самом настоящем смысле слова «производственная» для режиссера, который «любит переклички между окружающей жизнью и сценическими обстоятельствами, остроту парадокса, магию театральной маски» [14]. Спектакль собрал положительные отзывы как «очень смешной, сделанный с большой долей фантазии и мастерства» [15]. Та же Н. Троицкая писала о сценографии Г. Бубновой: «Ее декорации воскрешают на сцене старое доброе время, по которому испытывают ностальгическую тоску иные театралы. И бронза в ее загородном доме сияет ярче золота, и фанера, загримированная под драгоценное дерево, глядится богаче настоящего. Все это так помпезно, так солидно, так старается выглядеть всамделишным, так откровенно демонстрирует фасад жизни и старательно загораживает кулисы — фанеру, тряпки, что сама по себе декорация превращается в метафору» [15]. О некоем подобии метафоры скорее можно говорить во втором акте, а затем снова в конце третьего, когда она поворачивается к зрителю изнанкой, равно как и ее обитатели демонстрируют свои не лучшие стороны.

Этот спектакль также отличался ансамблем, бешеным игровым темпом, еще убыстряющимся к концу, и точным исполнением трюков. Актерская игра позволяла Л. Лебединой назвать его «розыгрышем ради розыгрыша, исполняемым не просто актерами, а эквилибристами, фокусниками, чародеями» [14]. И, тем не менее, режиссер, пожалуй, допустил здесь несколько просчетов, которые изгнали из этой постановки изначальную театральность. Прежде всего, она потеряла часть ее из-за того, что сам В. Петров исполнял здесь роль Ллойда. То, о чем писала Л. Лебедина: «режиссер… который в конце концов оказывается не диктатором и демиургом, а растяпой и олухом» [14], — очевидно с первой же сцены. Вспоминается, как в петербургском спектакле Л. Стукалова по той же пьесе в 2011 г. роль Ллойда исполнял С. Пронин, который внешне был своеобразным alter ego постановщика, и это придавало постановке особую иронию, которой нет в севастопольской работе. Здесь не были столь выражены смысловые пласты, в которых существовали герои, и оттого не так филигранны их переходы. Казалось, что тот же Е. Смирнов мог бы решать задачи посложнее, нежели быстрые перемещения, подача реплик и опасное падение (хотя и выполненное виртуозно) с лестницы. Многослойность, отличавшая постановку Л. Стукалова и другие спектакли В. Петрова, здесь совершенно отсутствовала, обедняя содержание и делая севастопольский «Театр» простой, хотя и «хорошо сделанной» комедией положений.

Стоит предположить, что в последующей версии этого спектакля, в Омске, постановщик преодолел этот недостаток, и игра Е. Смирнова по-прежнему впечатляла, судя по словам С. Яневской: «Смирнов уже в первом акте, словно в концентрированном виде, дает представление о своем Гарри, талантливом актере, зависимом, униженном, подвижном, в совершенстве владеющем разными умениями и, как все люди, увлекающемся и ранимом» [9, с. 55].

Еще один серьезный момент упрощал севастопольскую постановку, как видится. К спектаклю Л. Стукалова был изначально другой подход: «На первой же встрече с актерами мы договорились, что ставим спектакль не про провинциальных халтурщиков, а про настоящих высококлассных профессионалов своего трудного дела» [16], — сказал петербургский режиссер в одном из интервью. Спектакль Петрова был поставлен именно про «халтурщиков». Пожалуй, только один персонаж опровергал такое мнение о себе — Селздон в исполнении Бориса Чернокульского. О нем Н. Троицкая написала так, как многие годы пишут об этом выдающемся актере, и что каждый раз неизменно оказывается правдой, хотя звучащей всегда по-разному: «Чернокульский фантастически естественен (в обеих своих ипостасях — в роли Грабителя и в роли актера), наделен редкой способностью произносить текст как свой. Он ищет социальную природу образа и играет биографию своего персонажа» [15]. Стоит добавить, что он еще и внешне совершенно разный в этих ипостасях: у актера меняется все, от мимики и голоса до походки. Б. Чернокульскому действительно удавалось «перепрыгнуть» из одного мира, созданного на сцене, в другой.

И хотя та же Н. Троицкая отрицательно характеризовала финал, считая его слишком дидактичным, в появлении «бога из машины» как раз виделась настоящая театральность, отсылающая зрителя к истокам театрального искусства, призванного не только смешить. А именно эта функция спектакля и сделала его таким запоминающимся севастопольским театралам.

* * *

Петров сказал однажды, что «исповедует лозунг А.В. Луначарского: “Высокое искусство сделать массовым, а массовое — высоким”» [17]. Еще для него было важным драматургическое «первооткрывательство» как в качестве постановщика, так и главного режиссера. Признаваясь в нежелании ставить Островского и Шекспира, он не без гордости отмечал, что в его театре впервые в стране идет «Портрет» С. Мрожека (реж. Александр Григорьянц), «Отравленная туника» Н. Гумилева (реж. Владимир Кулагин), «Наш декамерон» Э. Радзинского (реж. Виталий Ковалевский), все постановки созданы в 1988 году [5]. Сам он годом раньше поставил спектакль «Чья шинель, товарищи?» по неизвестной пьесе начинающего автора Б. Кривошея, несмотря на все единодушно признанное рецензентами ее «литературное несовершенство» (С. Пальчиковский). Мнение критика об этом спектакле содержало важное положение для понимания стилистики театра Петрова: «Фантасмагорические события пьесы, режиссерское решение убедительно диктовали необходимость условного существования актеров в образах, некоего отстранения, иронического взгляда со стороны. Стилистика пьесы и спектакля, мир персонажей-масок нелегко сочетается с прямолинейно-реальной манерой игры Н. Карпенко, Г. Шестакова и некоторых других исполнителей» [4].

Если верить С. Пальчиковскому, можно сделать вывод о том, что постановочная манера этого спектакля напоминала «Проводим эксперимент» своим ироническим отстранениеми долей условности, столь привлекательными в той производственной пьесе. В другой своей статье этот же крымский автор подтверждал, что здесь также использовался принцип «театра в театре», который «позволяет режиссеру находиться над предлагаемыми обстоятельствами» [18]. Он отмечал такие достоинства спектакля, как «театральность, яркость, праздничность, напряженный темпо-ритм, высокий градус эмоций». По его мнению, «музыкальное, световое оформление, шумовая партитура помогают постановке достигать многомерности, объемности» [18]. Автор подробно разбирал актерские работы, констатируя их разнородность и в то же время верное «попадание в жанр» таких истинных соавторов режиссера, как, например, Е. Смирнов.

Странно, что прессой уделяется намного больше внимания этому созданию постановщика, нежели «Собачьему сердцу», премьера которого состоялась в том же 1987 году на гастролях в Киеве. Правда, эту работу сложно назвать целиком самостоятельной — Петров заканчивал ее за В. Ясногородского. Но напрашивается вывод, что здесь режиссер стал заложником своей тяги к «первооткрывательству», не найдя поддержки у консервативного зрителя. Анекдотично выглядят подзаголовки статьи «Два мнения о спектакле “Собачье сердце”» в главной городской газете «Слава Севастополя» [19]. Пенсионер В. Зайцев, называя спектакль «пасквилем», грозно вопрошает: «Кому служит спектакль «Собачье сердце»? Сам Петров и заведующий литературно-драматургической частью Б. Эскин отвечают вполне в духе времени: «Гласности, перестройке, демократизации служит спектакль “Собачье сердце”»!

Театр обратился к этому произведению первым в Украине и третьим в Советском Союзе, после постановок двух московских театров. Известен состав исполнителей и автор инсценировки — Г. Епифанцев. В нескольких статьях промелькнули отзывы о работе исполнителей главных ролей — В. Полусмака (Шариков) и М. Кондратенко (Преображенский). М. Лезинский отмечает «выразительную физиономию Шарика»: «Как тонко и точно передает он собачьи страдания, как пригавкивает на “чистом собачьем языке”. Пригавкивает и что-то лопочет на языке человеческом» [20]. Автор также называет «блистательной» игру Б. Чернокульского в роли Голубчика: «Этакий шарм в его вихлянии, этакая игривость, этакое самодовольство — судьбу схватил за бороду!» [20] Удачным показалось рецензенту и исполнение роли профессора Преображенского Михаилом Кондратенко: «В его профессоре есть все: неподдельная интеллигентность, живость наблюдательного ума и юмор, помогающий выжить во все времена» [20]. А от киевских гастролей остался иной отзыв другого рецензента: «У Преображенского — М. Кондратенко было больше истерической растерянности, крика, чем размышлений о своей ошибке» [21].

Некоторое представление о постановке можно получить лишь из книги Васильевой: «Трагикомедия… легкими штрихами набрасывает рисунок быта и атмосферы 1920-х гг. То, что все это “не всерьез”, зыбко и ирреально, подчеркивает и сценография (Г. Бубнова): из темного пустого пространства бесшумно возникает материальная среда, вернее, ее приметы, отдельные элементы» [2, с. 80]. Автор книги пишет и о мастерском преображении Шарика: «Вот постепенно и неуловимо меняется походка, расслабленная, ленивая. Но не покидает Шарика и неясная тревога. И, наконец, рождается Шариков. < … > Вот уже сквозь обаятельную когда-то улыбку проблескивает и волчий оскал» [2, с. 80].

Петров в конце 1988 г. на Малой сцене театра поставил спектакль «Четыре допроса» по пьесе А. Ставицкого, основанной на реальных событиях. Сам режиссер назвал его «острой и жесткой драмой» [3]. В единственном отклике на него А. Антонов писал, что спектакль «решен в несколько условной манере» и указывал на «лобовые метафоры»: «конфету, падающую на стол мальчишке-следователю в награду за каждое выбитое признание, или розовые очки, в которых появляется арестованная Гронина в начале спектакля» [22].

О других созданиях Петрова на севастопольской сцене («Приятная женщина с цветком и окнами на север» Э. Брагинского, «Святое семейство» А. Николаи и «Панночка») отзывов нет, несмотря на то, что последний спектакль был поставлен в соавторстве с Олегом Шейнцисом, главным художником Московского театра имени Ленинского комсомола. В своем последнем интервью в качестве главного режиссера севастопольского театра Петров с горечью говорил и о «неполном зале на премьере», о том, что «городу Гоголь не нужен», и о «собственной деградации» из-за постановки комедий [3]. Возможно, тогда он просто устал доказывать, что «театр существует не для, а ради зрителя, ради того, чтобы расширять его кругозор, раскрепощать его, спорить с ним, не угождая, а подтягивая к лучшим образцам…театра современности» [23]. Тогда принятое решение казалось ему верным, хотя позже он признавал: «В Севастополе я “заваривал” один спектакль за другим; была свобода, а значит — и легкость» [24, с. 11].

В истории взаимоотношений В. С. Петрова и театра имени А. В. Луначарского была еще одна неудачная страница: позже, когда директором стал М. Е. Кондратенко, а главным режиссером — Р. М. Мархолиа, ему было предложено создать спектакль «Человек, животное и добродетель» по пьесе Л. Пиранделло в рамках театрального фестиваля «Херсонесские игры». Директор категорически не признал спектакля, назвав его «пошлым» и рассчитанным «на дебилов» [25]. Петров, вероятно, еще тогда, в 1990 г., принял решение не возвращаться больше в Севастополь: «Есть ряд напластований, прослоек, которые не позволят возвратиться той незамутненной ситуации, абсолютно чистой, светлой, открытой, когда все совпадало: труппа, город, ветер, который овевал театр, стоящий на берегу моря. ...Это было совпадение во времени. Счастливый случай. Такое бывает крайне редко и не может повториться» [1]. Прежний опыт не позволил ему принять руководство театром совсем недавно, в 2015 г. А постановку пьесы Пиранделло он впоследствии осуществил на сцене Омского драматического театра, и в одной из рецензий на нее указывалось на ключевое свойство режиссуры Петрова, заметное и по работам в Севастополе.

Это свойство — многослойность. О слоях омского спектакля рассказывала Анна Миркес: «Первый слой — comediadellarte, в жанре которой разыгрывается сюжет — эксцентричная, веселая буффонада, насыщенная живым и отнюдь не «тонким», по большей части непристойным юмором, диалогами в духе комедийных лацци и всяческими гротескными находками. Второй слой — розыгрыш, игра в игру, когда актеры изображают актеров, только собирающихся играть, репетирующих пьесу и впервые оказывающихся перед полным залом… Этот очень пиранделловский ход в пьесе, тем не менее, отсутствует и привнесен режиссером. Третий слой — пластические ремарки, как они названы в программке. Эти пластические вставки спектакля не просто служат оформлением сценическому тексту, но становятся особым смысловым слоем, создают свой сюжет внутри спектакля — театральный комментарий» [26, с. 32].

Самое ценное в режиссуре Петрова, пожалуй, было сформулировано именно здесь — игра в игру. И именно это, наверное, принесло ему основной успех в Севастополе.

Важность того периода, когда театром руководил Петров, очевидна. Именно он приучил современного севастопольского зрителя к настоящему искусству, воспитал вкус и у него, и у труппы. Но судьба режиссера в этом театре стала показательной для понимания того, что истинному художнику нельзя отступать от своих творческих принципов.

Библиография
1.
Юрздицкая Е. Не размораживайте воспоминания — ледяные узоры превращаются в тепловатую водичку // Слава Севастополя. 1990. 22 июня. № 121 (19078). С. 3.
2.
Васильева Л.И. Театр легендарного города: Севастопольский русский драматический театр имени А.В. Луначарского. Киев: Мистецтво, 1988. 85 с.
3.
Юрздицкая Е. Петров В.С.: «Город должен сказать: театр, ты нам нужен!» // Слава Севастополя. 1989. 20 сент. № 181 (18142). С. 3.
4.
Пальчиковский С. Шаги роста // Крымская правда. 1987. 15 сент. № 215 (19230). С. 4.
5.
Петров В.С. С волнением и надеждой // Советская Латвия. 1989. 26 мая. С. 6.
6.
Колбовский А. Эксперимент с «Экспериментом» // Театр. 1986. № 7. С. 92-96.
7.
Юрздицкая Е. Под светом театрального софита // Слава Севастополя. 1985. 22 нояб. № 224 (17185). С. 3.
8.
Пальчиковский С. Реалии времени // Крымский комсомолец. 1986. 25 февр. № 24 (6546). С. 7.
9.
Яневская С. Комик Смирнов // Петербургский театральный журнал. 2001. № 1 (23). С. 53-58.
10.
Скрипка С.П. И немножко нервно // Южный курьер. 1992. 30 окт. № 44 (7566). С. 11; Серебро М. Мальчик со скрипкой // Вечерний Севастополь. 1998. 24 марта. № 32-33 (694). С. 7.
11.
Пальчиковский С. Арена // Крымский комсомолец. 1987. 14 февр. № 7(6698). С. 8.
12.
Барская Т. Как зовут тебя, Панчо?: Размышления над спектаклем «Арена» // Советский Крым. 1987. 28 февр. № 42 (12737). С. 3.
13.
Дьяченко А. Модель мира, или Фантазия на тему // Крымская правда. 1987. 20 мая. № 116 (19131). С. 4.
14.
Лебедина Л. Зачем мы живем? // Советская культура. 1988. 22 окт. № 127. С. 10.
15.
Троицкая Н. Зал играет героя // Слава Севастополя. 1988. 28 февр. № 42 (17753). С. 4.
16.
Матвеева В. Интервью с режиссером спектакля «Шум за сценой» Львом Стукаловым // Time Out Петербург. 2011. 5-18 июля. № 14 (226). С. 87.
17.
Театральный эксперимент // Слава Севастополя. 1986. 12 окт. № 196 (17407). С. 4.
18.
Пальчиковский С. Кто верит — за мной! // Слава Севастополя. 1987. 29 июля. № 146 (17607). С. 4.
19.
Зайцев В. Кому служит спектакль «Собачье сердце» // Слава Севастополя. 1988. 13 марта. № 50 (17761). С. 4; Петров В., Эскин Б. Гласности, перестройке, демократизации служит спектакль «Собачье сердце» // Слава Севастополя. 1988. 13 марта. № 50 (17761). С. 4.
20.
Лезинский М. К сердцу человеческому // Слава Севастополя. 1987. 1 нояб. № 211 (17672). С. 3.
21.
Киев аплодирует луначарцам // Слава Севастополя. 1987. 9 сент. № 175 (17636). С. 3.
22.
Антонов А. Метастазы сталинщины // Слава Севастополя. 1989. 8 авг. № 151 (18112). С. 3.
23.
Михайлов Б. Лето, премьеры, зритель // Слава Севастополя. 1988. 12 июня. № 114 (17825). С. 3.
24.
Лебедина Л. Игра судьбы, игра свободы // Театральная жизнь. 1993. № 6. С. 7-11.
25.
Юрздицкая Е. Театр — история, судьба, будущее... // Слава Севастополя. 1993. 28 сент. № 190 (19147). С. 3.
26.
Миркес А. Игра в игру // Театральная жизнь. 1995. № 11-12. С. 32-33.
References (transliterated)
1.
Yurzditskaya E. Ne razmorazhivaite vospominaniya — ledyanye uzory prevrashchayutsya v teplovatuyu vodichku // Slava Sevastopolya. 1990. 22 iyunya. № 121 (19078). S. 3.
2.
Vasil'eva L.I. Teatr legendarnogo goroda: Sevastopol'skii russkii dramaticheskii teatr imeni A.V. Lunacharskogo. Kiev: Mistetstvo, 1988. 85 s.
3.
Yurzditskaya E. Petrov V.S.: «Gorod dolzhen skazat': teatr, ty nam nuzhen!» // Slava Sevastopolya. 1989. 20 sent. № 181 (18142). S. 3.
4.
Pal'chikovskii S. Shagi rosta // Krymskaya pravda. 1987. 15 sent. № 215 (19230). S. 4.
5.
Petrov V.S. S volneniem i nadezhdoi // Sovetskaya Latviya. 1989. 26 maya. S. 6.
6.
Kolbovskii A. Eksperiment s «Eksperimentom» // Teatr. 1986. № 7. S. 92-96.
7.
Yurzditskaya E. Pod svetom teatral'nogo sofita // Slava Sevastopolya. 1985. 22 noyab. № 224 (17185). S. 3.
8.
Pal'chikovskii S. Realii vremeni // Krymskii komsomolets. 1986. 25 fevr. № 24 (6546). S. 7.
9.
Yanevskaya S. Komik Smirnov // Peterburgskii teatral'nyi zhurnal. 2001. № 1 (23). S. 53-58.
10.
Skripka S.P. I nemnozhko nervno // Yuzhnyi kur'er. 1992. 30 okt. № 44 (7566). S. 11; Serebro M. Mal'chik so skripkoi // Vechernii Sevastopol'. 1998. 24 marta. № 32-33 (694). S. 7.
11.
Pal'chikovskii S. Arena // Krymskii komsomolets. 1987. 14 fevr. № 7(6698). S. 8.
12.
Barskaya T. Kak zovut tebya, Pancho?: Razmyshleniya nad spektaklem «Arena» // Sovetskii Krym. 1987. 28 fevr. № 42 (12737). S. 3.
13.
D'yachenko A. Model' mira, ili Fantaziya na temu // Krymskaya pravda. 1987. 20 maya. № 116 (19131). S. 4.
14.
Lebedina L. Zachem my zhivem? // Sovetskaya kul'tura. 1988. 22 okt. № 127. S. 10.
15.
Troitskaya N. Zal igraet geroya // Slava Sevastopolya. 1988. 28 fevr. № 42 (17753). S. 4.
16.
Matveeva V. Interv'yu s rezhisserom spektaklya «Shum za stsenoi» L'vom Stukalovym // Time Out Peterburg. 2011. 5-18 iyulya. № 14 (226). S. 87.
17.
Teatral'nyi eksperiment // Slava Sevastopolya. 1986. 12 okt. № 196 (17407). S. 4.
18.
Pal'chikovskii S. Kto verit — za mnoi! // Slava Sevastopolya. 1987. 29 iyulya. № 146 (17607). S. 4.
19.
Zaitsev V. Komu sluzhit spektakl' «Sobach'e serdtse» // Slava Sevastopolya. 1988. 13 marta. № 50 (17761). S. 4; Petrov V., Eskin B. Glasnosti, perestroike, demokratizatsii sluzhit spektakl' «Sobach'e serdtse» // Slava Sevastopolya. 1988. 13 marta. № 50 (17761). S. 4.
20.
Lezinskii M. K serdtsu chelovecheskomu // Slava Sevastopolya. 1987. 1 noyab. № 211 (17672). S. 3.
21.
Kiev aplodiruet lunachartsam // Slava Sevastopolya. 1987. 9 sent. № 175 (17636). S. 3.
22.
Antonov A. Metastazy stalinshchiny // Slava Sevastopolya. 1989. 8 avg. № 151 (18112). S. 3.
23.
Mikhailov B. Leto, prem'ery, zritel' // Slava Sevastopolya. 1988. 12 iyunya. № 114 (17825). S. 3.
24.
Lebedina L. Igra sud'by, igra svobody // Teatral'naya zhizn'. 1993. № 6. S. 7-11.
25.
Yurzditskaya E. Teatr — istoriya, sud'ba, budushchee... // Slava Sevastopolya. 1993. 28 sent. № 190 (19147). S. 3.
26.
Mirkes A. Igra v igru // Teatral'naya zhizn'. 1995. № 11-12. S. 32-33.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"