Статья 'Философская рецепция в современном искусствоведении' - журнал 'Философия и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Философия и культура
Правильная ссылка на статью:

Философская рецепция в современном искусствоведении

Попов Евгений Александрович

доктор философских наук

профессор кафедры социологии и конфликтологии Алтайского государственного университета и кафедры истории и философии Барнаульского юридического института МВД России

656038, Россия, г. Барнаул, ул. Чкалова, 49, каб. 306

Popov Evgeniy Aleksandrovich

Doctor of Philosophy

Professor, the department of Sociology and Conflictology, Altai State University; Professor, the department of History and Philosophy, Barnaul Law Institute of the Ministry of Internal Affairs of Russia

656038, Russia, g. Barnaul, ul. Chkalova, 49, kab. 306

popov.eug@yandex.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0757.2021.11.37070

Дата направления статьи в редакцию:

09-12-2021


Дата публикации:

21-12-2021


Аннотация: Статья посвящена анализу возможностей применения философской рецепции в анализе феномена и сущности искусства и произведений искусства. Цель исследования – обосновать необходимость распространения философской рецепции в искусствоведении для полноты исследования искусства в аспекте его «онтологизации». Акцент сделан на том, что современное искусствоведение задает тон в изучении формальной и содержательной сторон искусства и его различных видов и жанров. Опорой методологической и теоретической для искусствоведения является философия искусства, которая, однако, в последнее время не занимает ведущих позиций в анализе искусства и даже уступает в этом эстетике.     Между тем проблема понимания сущности искусства и ценностной роли произведения искусства в жизни человека и общества остается открытой. Она скорее не является предметом пристального внимания искусствоведов, но вполне может стать таковой. Для этого искусствоведческий анализ необходимо дополнить философской рецепцией. Именно этому аспекту проблемы в настоящей статье уделяется особое внимание. Философская рецепция предстает как особенный алгоритм понимания смыслов и идей произведения искусства, а также как осознание сущности данного феномена. Часто искусство рассматривается как одна из форм общественного сознания (наряду с другими, например, наукой, мифологией и т.д.), однако философская рецепция помогает установить ценностно-смысловой характер искусства, который преобладает над социальным и эстетическим. Понимание любого жанра, любого вида искусства сквозь призму искусствоведения необходимо преломляется в философской рецепции. В этом случае у исследователя появляется возможность не только оценить стилистику и жанровую природу произведения искусства, но и проследить его положение в смене эпох, концепций личности, мировоззрений и картин мира. Безусловно, это дает очевидное преимущество любому современному исследователю, который ставит сложную цель постижения сущности искусства.


Ключевые слова: искусство, искусствоведение, роль искусства, познание, культура, философская рецепция, методология, исследование искусства, ценности, сущность искусства

Abstract: This article explores the applicability of philosophical reception in terms of analysis of the phenomenon and the essence of art and artworks. The goal of this research lies in substantiation of the need for proliferation of the philosophical reception in art history for the holistic study of art in the aspect of its “ontologization”. Emphasis is placed on the fact that modern art history sets the tone in examination of the formal and substantive sides of art, its types and genres. Methodological and theoretical framework for art history is the philosophy of art, which recently however does not hold the leading position in the analysis of art, and even yields to aesthetics. The problem of comprehending the essence of art and the value role of artwork in life of a person and society remains open. It is rather not the subject of close attention of the art historians, but may become such. Thus, the art history analysis should be complemented with the philosophical reception. Namely this aspect is given special attention in this research. Philosophical reception is a peculiar algorithm for understanding the meanings and ideas of the artwork, as well as realization of the essence of this phenomenon. Art is often viewed as one of the forms of collective consciousness (along with science, mythology, etc.); however, the philosophical reception helps to establish the value-semantic nature of art that prevails over the social and aesthetic. Comprehension of any genre or type of art through the prism of art history is essentially refracted in the philosophical reception. In this case, the researcher is able not only assess the style and genre nature of the artwork, but also to trace its position in the turn of eras, personality concepts, ideologies, and worldviews. It is undoubtedly gives an apparent advantage to any modern researcher who aims to perceive the essence of art.



Keywords:

methodology, philosophical reception, culture, knowledge, the role of art, аrt history, art, art research, values, the essence of art

Философия искусства, если бы о ней шла речь применительно к веку двадцать первому, вероятнее всего пребывает в сложной эпистемологической ситуации. Очевидны на этот счет две причины. Прежде всего, технологичность современной науки нередко требует эмпирических показателей тех или иных явлений (к искусству они, тем не менее, не всегда применимы). А кроме того, философия искусства в чистом виде сегодня развивается слабо: интенции прошлого опыта стремительного и глубокого осмысления искусства и его форм в границах философии искусства практически сошли на нет. Это вполне объяснимо. Тренд междисциплинарных исследований требует подключения многих научных дисциплин к исследованию разнообразных феноменов человеческой коллективной и индивидуальной жизнедеятельности. Вероятность того, что искусство продолжит оставаться под пристальным вниманием философского знания, слишком незначительна. Такое положение дел объясняют, по крайней мере, две причины: 1) современное искусство стремительно меняется, находясь под воздействием различных технологических тенденций, и к его анализу не всегда применимы классические подходы философии искусства; 2) изменения коснулись и познающего искусство субъекта (гносеологического субъекта), который выходит за рамки философской рецепции и вполне может в анализе искусства использовать физико-химические или предметно-атрибутивные характеристики. Но в то же время следует учитывать то обстоятельство, что сам объект для изучения – искусство – все же не является популярным или, как принято говорить, «востребованным» среди современных ученых, представляющих различные области науки. Искусство по своей природе – сложная материя и одновременно форма общественного сознания, и с какой стороны подступиться к его исследованию, знают не все. Это вовсе не означает, что наука утратила интерес к искусству; кажется, напротив. Вполне очевидно, что отношение к искусству с течением времени изменяется, оно уже не рассматривается только лишь как элемент художественно-смыслового или творческого бытия человека; в нем подчеркиваются и свойства консолидации общества, и особенности выражения диалога культур, и фиксация этнической самобытности, а также участие в обеспечении духовной безопасности человека и человечества.

Нередко в различных исследованиях искусствоведческой направленности авторы обращают внимание на то, что в анализе искусства ставка преимущественно делается на конкретное явление или феномен, а при этом сущность искусства в расчет берется не всегда, что может помешать пониманию смыслов [1; 2]. Такие сомнения, действительно, могут иметь под собой реальную почву, однако искусствоведение преодолевает эти сложности, если использует философскую рецепцию как своего рода богатый опыт в проникновении в сущность бытия (а также в сущность искусства). В данном случае оценка возможностей применения философского взгляда на современный мир искусства является целью настоящей статьи.

Между тем современные исследования искусства преимущественно осуществляются в рамках искусствоведения, что, безусловно, является оправданным и с научной точки зрения, и с идейной. Искусствоведение обладает необходимым набором средств и методов исследования, которые могут обнаруживать как деликатные стороны бытования искусства и конкретных произведений искусства (грани эмоционально-чувственного сопереживания, гедонистики, представлений о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном и т.д.), так и идейно-художественную систему данного феномена. Но все же без философской рецепции современному искусствоведению не обойтись. Не только потому, что философия уже многое прояснила в бытовании искусства, но и по причине необходимости раскрытия «онтологизации» искусства как его сущностного состояния, через которое можно понять смыслы и символический мир исследуемого феномена. Интересы искусствоведов и философов здесь пересекаются и позволяют рассчитывать на получение эвристически ценных научных результатов и на теоретическом уровне, и на эмпирическом. Как представляется, само «положение» искусства в мире человека и общества требует того, чтобы прозорливый взгляд философа сочетался с глубиной оценок искусствоведа. М. Вебер, однако, ставит искусствоведение в один ряд с эстетикой: «Или возьмите такую дисциплину, как искусствоведение. Эстетике дан факт, что существуют произведения искусства. Она пытается обосновать, при каких условиях этот факт имеет место. Но она не ставит вопроса о том, не является ли царство искусства, может быть, царством дьявольского великолепия, царством мира сего, которое в самой своей глубине обращено против Бога, а по своему глубоко укоренившемуся аристократическому духу обращено против братства людей. Эстетика, стало быть, не ставит вопроса о том, должны ли существовать произведения искусства…» [3, с. 718]. Не вдаемся в проблему роли эстетики в понимании искусства, это должно стать поводом для серьезного анализа, но вот что касается необходимости выявления всех аспектов «онтологизации» искусства, – этот вопрос решается только в единстве усилий философов и искусствоведов.

Но разумеется, здесь следует задать и другой вопрос – а почему настолько уж необходимо вести речь об «онтологизации» применительно к искусству, его формам или же произведениям искусства? «Онтологизация» искусства по-разному воспринимается исследователями; их позиции можно свести к следующим научным направлениям: 1) ансамблевость искусства, когда формируется не только множественность образов и символических рядов, но и бесконечная система интерпретаций произведений искусства («Если исходить из того, что художник задумывает свое произведение как дискурс и соответственно задает ему дискурсивный коммуникативный формат, метод анализа должен быть тоже дискурсивным. Это значит, что исследователь должен отнестись к произведению как к подвижному, живому пространству, в котором возникают, исчезают, трансформируются смысловые ансамбли» [4, с. 156]); 2) по-прежнему актуален вопрос о смысле искусства , который без понимания его бытийной основы уловить практически невозможно («Тем не менее каждый современный исследователь фактически стоит перед необходимостью личного ответа на вопрос о смысле искусства, если он не довольствуется «временными, условными или фрагментарными суждениями» и хочет стать на твердую исходную позицию») [5, с. 324]); 3) энергетизм искусства , притягивающий реципиента и исследователя в равной степени и создающий напряжение, позволяющее перейти в новое бытийное измерение (условно «энергетическое») (об «энергии картины» размышляют исследователи вполне небезосновательно [6, с. 12]). Учитывая эти исследовательские ракурсы, можно полагать, что «онтологизация» искусства – это двунаправленный процесс, который открывается философу с точки зрения смыслов искусства (как, например, М. Хайдеггеру, сумевшему понять и объяснить смысл произведения Ван Гога «Башмаки» [см.: 7]), но также и искусствоведу, который «по необходимости должен переходить от анализа технологии к анализу техники, т. е. приемов формообразования, неотделимых от проблем эволюции стиля» [8, с. 12]. Это если исходить из того, что «онтологизация» искусства предполагает именно философскую рецепцию по поводу осмысления искусства и его форм. Но в то же время «онтологизация» искусства представляет собой такое состояние искусства во всех его проявлениях, при котором возникают все новые и новые смыслы, которые, по сути, дают жизнь искусству и произведениям искусства. Таким образом, «онтологизация» искусства – это и методологическая проблема, решаемая в связке философии с искусствоведением, и самодостаточный феномен, определяющий бытие искусства.

Очень часто философская рецепция необходима для интерпретации смыслов того или иного конкретного произведения искусства, но значение имеет и отношение философии к искусству в целом. Особенно это важно для современности, так как искусство вполне может переживать идейный кризис, могут появляться такие формы, которые «подделаны» под искусство, являются своего рода эрзац-искусством и т.д. К тому же искусство не может не поддаться влиянию массовой культуры, что способствует не только смене стилевых канонов, но и изменению самих принципов искусства, включая такие, например, как идейно-художественное своеобразие, образность и метафоричность, эстетизация реальности и, наконец, «онтологизация». Вполне справедливым является в этой связи утверждение о том, что «философия помогает объяснить качественную разницу между "старым" искусством Традиции и "старым" искусством Нового времени» [5, с. 327], но не менее важно философии обратиться к феноменам искусства современного.

Итак, философская рецепция необходима искусствоведам для полноты оценки самых разнообразных свойств искусства и его форм. Одним из ярких свойств, как известно, является мифотворчество (возможно даже «первотворчество» [9, с. 337], а в парадигме, например, Серебряного века русской культуры и искусства – «жизнетворчество»). Так или иначе, но в искусстве имеется достаточно серьезная мифическая праоснова, которая не могла не сказаться на формировании классического искусства и его форм. По этому поводу можно утверждать, что «в стилистическом воссоздании национального прошлого присутствуют поэтому символические и магические импульсы. Оно противостоит и приходит на смену классической традиции, но сохраняет ее мифические основания. Оно принадлежит не в меньшей степени культуре мифотворческого, чем исторического сознания и утверждает приоритет национального над историческим» [10, с. 467]. Любой художник во все времена имеет четкие представления о канонах классического искусства, которое формировалось эпохально, преодолевая разного рода исторические испытания, но по-прежнему оставаясь в границах классики. Искусствовед определяет признаки классического искусства, руководствуясь стилистикой, образностью, но при этом искусство как бы воспаряет над исследователем, не всегда дается ему в руки, ускользает от интерпретаций. Тогда на помощь должен придти философ, не обязательно философ искусства (таковых сегодня отыскать – дело крайне сложное), но тот, кто понимает, что в метафизике искусства ярчайший его признак – это мифотворчество.

Границы настоящей статьи не позволяют нам развернуть данную тему широко, однако мифотворчество можно расценивать как феномен «онтологизации» искусства, поскольку именно через мифотворчество классическое искусство не уступает и никогда не уступит в своем значении для общества и человека никаким, даже чрезвычайно модным явлениям в культуре. Являясь долгое время членом диссертационного совета по искусствоведению, я обратил внимание на тот факт, что диссертантам (и не только, кстати, им, но и всем современным исследователям) приходится часто нивелировать признаки искусства, но когда дело касается мифотворчества как праосновы классики, не потерявшей актуальности в наши дни черте искусства, то исследователи получают более ценные эвристически значимые научные результаты. В конечном итоге разговор о мифотворчестве в искусстве оборачивается дискуссией о том, что «трансформация корпуса традиционного искусства и расшатывание канона классической эстетики стимулировало включение в метанарратив искусства маргинальных, а потому не замечаемых ранее феноменов: наивного и примитивного искусства…» [11, с. 276-277]. Какая конечная цель заключается в том, что искусствоведу будет дана философская рецепция? Очевидно, что он окажется более близок к определению того, что называется «история искусства как история духа», и станет этот момент «воспринимать и принимать как методологический ответ на разрыв академической традиции и радикализацию художественной современности» [12, с. 25]. В действительности любой исследователь, который имеет дело с искусством, например, социолог, тяготеет к анализу именно современных форм искусства, которые наполнены социальными коннотациями (как «архитектура в социальном измерении» [13], «социология музыки» [14; 15] или даже «социология литературы» [16]). Допускается и «социокультурное прогнозирование в искусстве», но с акцентом на взаимодействии философии и искусствоведения [17]. При этом социолог не имеет четкого алгоритма исследования искусства, он не в силах усмотреть за теми или иными формами глубину символики и идейно-художественное своеобразие произведения искусства, но в то же время он способен провести «социальное измерение» и выявить социальный потенциал. Трудно представить себе миссию социолога в исследовании классического искусства, которое и историческими корнями, и эстетическими уходит в такие глубины символики и образности (очевидно, и мифотворчества), что социолог теряется перед такой «историей духа». Таким образом, и социологу, и искусствоведу нужно «историю духа» сделать предметом своего пристального внимания. Философская рецепция явно поможет искусствоведу, а вот социолога введет в еще большую прострацию.

В этой связи возникает очевидный вопрос: как «действует» философская рецепция в современном искусствоведении? Здесь, очевидно, необходим свой алгоритм, который позволит объективировать этот момент. Прежде всего, отправной точкой для рассуждений должно послужить то обстоятельство, что сущность искусства проявляется вовсе не только в его художественном или даже художественно-эстетическом содержании, но и в других содержательных формах. По мысли В.В. Бычкова, в этом случае речь идет о «содержательно-смысловых компонентах», не имеющих прямого отношения к художественности. «Это религиозное, политическое, социально-критическое, нарративное, репрезентативное и т.п. содержание» [18, с. 69]. Значит, для полного понимания сущности искусства и последующих интерпретаций произведений искусства необходим посредник между «художественным» и «реальным». Некоторые исследователи в числе таких посредников называют образование [9, с. 337], но я более чем уверен, что это должна быть философия и философы. Гегель, например, отказывает женщинам в понимании искусства как всеобщего: они для этого не созданы [19, с. 215-216], но философская рецепция способна открыть перспективы и возможности для глубокого понимания искусства и женщине, и любому индивиду, правда, если они способны уловить художественно-эстетическое содержание и главное – художественную идею. В конечном итоге вновь возникает вопрос об «онтологизации» искусства, но с точки зрения возможностей понимания сущности искусства , его бытия.

Как начинает свою исследовательскую работу искусствовед в анализе проблем развития искусства или же в оценке художественно-эстетического содержания конкретного произведения искусства? Для него на первый план выходит анализ формы (это может быть стиль, направление, школа, жанровая природа, система цвета и ее символика, история возникновения и презентации, соотнесение с биографией создателя произведения, выставочная и музейная судьба и т.д.), при этом искусствовед помнит о том, что «история искусства как история духа». Предлагая на этот счет использовать методологию критического анализа, Т.С. Паус верно определяет наиболее значимые инструменты исследовательской работы искусствоведа: такая методология «основана на понимании искусства как системы, сформировавшейся в ходе историкокультурного процесса (1), характеризующейся воссозданием реальности в художественном образе (2), обладающей возможностью изоморфной трансляции, то есть нацеленной на реципиента (3), существующей в различных видовых и жанровых вариациях (4)» [20, с. 7]. Поиск адекватной методологии исследования при этом, действительно, определяет эвристическую ценность получаемых итоговых результатов. Именно поэтому довольно часто «судьба» искусствоведов и философов переплетается в поиске такой методологии исследования [21; 22]. Во всех случаях, когда искусствовед активно вовлечен в работу и рассчитывает на получение ценных научных выводов, он не может обойти стороной выбор методологии (включая искусствоведческий анализ), но при этом в его цели чаще всего не входит необходимость рассматривать проблему «онтологизации» искусства. А если все же вопрос заходит о сущности искусства или о бытовании произведения искусства, то исследователь может ограничиться формулированием основной идеи произведения или оценить действенность традиционного формально-содержательного подхода в понимании природы искусства в целом.

Но что остается в этом случае на предмет рассмотрения философии и проявления философской рецепции в искусствоведении? На первый взгляд и сам искусствовед вполне справляется со своей работой и, вооружившись искусствоведческим анализом, достигает поставленной исследовательской цели. Вместе с тем философская рецепция как возможность расширения границ познания искусства, как уже говорилось выше, поддерживалась исторически на фоне развития философии искусства, но существенно уменьшилась в силу того, что в какие-то периоды философия искусства уступала пальму первенства эстетике и даже социологии искусства, а на современном этапе испытывает эпистемологические сложности. Однако именно философская рецепция приближает исследователя искусства к постижению тайн его бытия. И это дает возможность углубиться не в форму, а в содержание искусства (его формы) или произведения искусства.

В чем это углубление конкретно может выражаться, и каким образом философская рецепция поможет искусствоведу в его исследовании? Подчеркну, что главная задача, стоящая и перед искусствоведом, и перед философом, – это понимание смыслов, которые прочно «увязаны» с «онтологизацией» искусства. Искусствовед как угодно долго и красноречиво может говорить об истории уникального произведения искусства, о таланте его автора, о новаторстве в стилистике и жанре, но он не избежит этого главного вопроса – о гранях смысла и возможностях его интерпретаций.

Философская рецепция как опыт понимания бытия и сущности искусства позволяет увидеть грани смысла. По сути дела, исследователю необходимо «вживание» в искусство, которое «в качестве способа понимания сущностно (феноменологически) конституирует вещи, позволяя им предстать в более «точном» (полном) их состоянии, в их конкретном, непосредственном отношении к человеку и сущему, к бытию сущего» [7, с. 138]. Возможно ли вернуться в начале двадцать первого века к интерпретациям Рембрандта или Вермеера – их произведений искусства, ставших величайшими в истории, но оставшихся в далеком (почти космически отдаленном) времени? И возможно, и даже необходимо. Так возникают многочисленные и эпохальные интерпретации, которые дают любому из произведений искусства «новую жизнь» через трактовки смыслов. Возникает смысловой полифонизм, который лишь подтверждает мысль о том, что каждый искусствовед может предложить свой вариант интерпретации. И это поразительно, поскольку произведение может «жить» в своей форме (нередко зыбкой), но содержание оказывается вечностью в вариантах интерпретаций. Подчас, как предлагает Ю.С. Штейн, нужно «использовать на начальных этапах научно-исследовательской деятельности специфический подход – методологическую деаккумуляцию знаний – стратегический подход, связанный с сознательным принципиальным абстрагированием от имеющихся знаний в отношении исследуемого» [22, с. 99-100]. От этого будет зависеть и «чистота» трактовок. Но все же более оправданным в этом случае, скорее всего, будет привлечение философской рецепции. Исследователь полностью никогда не сможет оказаться в ситуации «методологической деаккумуляции знаний», а вопрос о сущности искусства будет по-прежнему оставаться открытым, «так как в силу объективного синкретического состояния теоретические проблемы растворяются в общих категориях философии искусства» [23, с. 100]. Но философия – это и есть та область, которая способствует формированию опыта онтологических, ценностно-смысловых, нормативно-смысловых и других интерпретаций искусства. На практике это выглядит следующим образом.

Исследователь (искусствовед) определяет соотнесенность главной идеи, содержащейся в произведения искусства, с ключевой мировоззренческой системой той эпохи, в которой это произведение появилось на свет. Важно оценить, способна ли эта главная идея вписаться в ключевую систему или отклоняется от нее. Такой вывод дает возможность уловить ценностно-смысловой полифонизм произведения искусства. В нем переплетаются картины мира, например, художественная и научная, метафизическая и языковая и т.д. После установления полифонизма исследователь должен дать ответ на следующий вопрос: насколько данный полифонизм созвучен современной эпохе, ее мировоззренческой системе или доминирующей картине мира (например, «модернити» или постмодерну, или «новому историзму»). На самом деле, автору из любой эпохи могут оказаться созвучны современные идеи, дистанция во времени, во многих веках и даже тысячелетиях лишь обостряет этот смысловой полифонизм: сущность искусства может проявиться и в архаичные времена, и в наши дни. Как раз для выявления этого обстоятельства исследователь должен «плотно» работать с идеями художника, с идеями его эпохи и с мировоззрением современности. Получается, что факторы идей и времени могут повлиять на понимание сущности искусства, равно как и на идейно-художественное своеобразие почерка конкретного художника, творца, автора. Безусловно, этот трудный путь в исследовании, однако он способен открыть новые горизонты в постижении смыслов искусства и произведений искусства. Без этого любое искусствоведческое исследование «обречено» на формальный подход, который, конечно же, чрезвычайно важен и крайне необходим, но он – лишь этап на пути к постижению смыслов.

Таким образом, философская рецепция как опыт ценностно-смысловой интерпретации искусства с выявлением «онтологизации» искусства имеет явные преимущества перед формальным анализом данного феномена. Искусствоведу помимо такого формального анализа необходима философская рецепция для выявления общих черт эпох, стилей, а главное – идей и смыслов для понимания того, какую роль искусство (или произведение искусства) выполняет в бытии человека и в развитии общества. Тем самым определится место искусства среди других форм общественного сознания (мифологии, науки, политики, религии), а произведение искусства обретет новые толкования, которые сохранят его сакральность, но в то же время откроют некоторые смысловые грани. И это приблизит исследователя к пониманию самой сущности искусства, чего всегда добивалась философия искусства, но без искусствоведения не обретшая этого ценного осознания.

Библиография
1.
Kerzer L. From art to its forms: the researcher's position and the measure of art itself. New York: World Art, 2002. 169 р.
2.
Moser A. Kunst und Leben. Wie man mit neuen Interpretationen erfolgreich ist. Berlin: Berliner Schule für Kunst und Kreativität, 2000. 202 р.
3.
Вебер М. Наука как призвание и профессия // Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. С. 707-735.
4.
Лола Г.Н., Александрова Т.И. Код времени в современном искусстве: дискурсивный анализ темпоральных арт-проектов // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2021. Т. 11. Вып. 1. С. 150-166.
5.
Бембель И. В поисках метода. К вопросу кризиса архитектуроведения // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2020. Т. 10. Вып. 2. С. 323–339. https://doi.org/10.21638/spbu15.2020.208
6.
Андреева Е. История искусства эпохи энергетизма. Иоффе/Эйзенштейн // Искусствознание. 2020. № 1-2. С. 10-19.
7.
Шульц С.А. В.Ван Гог – К.Гамсун – М.Хайдеггер (к вопросу об онтологическом статусе искусства) // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. 2018. № 2-1(35). С. 135-140. DOI: 10.28995/2073-6355-2018-2-135-140
8.
Лифшиц Л. Что позволяет стилистический анализ // Искусствознание. 2019. № 4. С. 10-25.
9.
Сальникова В.П. Культурология как научно-образовательное пространство на стыке философии и искусствоведения // Высшее гуманитарное образование ХХI века: проблемы и перспективы. Материалы IV международной научно-практической конференции. В 2-х томах. Т. 2. Филология и другие науки. Самара: ПГСГА, 2009. С. 336-339.
10.
Чернышева М. Образы отечественной истории в русском искусстве XIX века. Проблемы и перспективы исследования // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2018. Т. 8. № 3. С. 460–479. doi: https://doi.org/10.21638/11701/spbu15.2018.308
11.
Суворова А. Экспрессионизм и искусство душевнобольных // Искусствознание. 2018. № 4. С. 274-297.
12.
Ванеян С., Ванеян Е. Венская школа искусствознания: Orient oder Wien? // Искусствознание. 2019. № 2. С. 10-43.
13.
Делитц Х. Архитектура в социальном измерении // Социологические исследования. 2008. № 10. С. 113-121.
14.
Лукьянов В. Социология музыки А.В. Луначарского (теоретико-методологический аспект) // Социологические исследования. 2014. № 1. С. 50-60.
15.
Гаврилюк Т. Социология музыки в СССР в 1920-х гг.: концептуальные и идеологические основания // Социологические исследования. 2018. № 10. С. 112-121. DOI: 10.31857/S013216250002163-2
16.
Попов Е.А. Художественное время и пространство: концептуализация в социологии литературы // Социология в современном мире: наука, образование, творчество. 2009. № 1. С. 39-49.
17.
Малышев В. С., Геращенко Л. Л. Социокультурное прогнозирование в системе координат философии и искусствоведения // Аналитика культурологи. 2014. № 1(28). С. 113-119.
18.
Бычков В. В. Форма-содержание в искусстве как основа художественности // Вопросы философии. 2016. № 5. С. 69-79.
19.
Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1990.
20.
Паус Т. С. Методология искусствоведения: ресурсы конструирования инновационных технологий в образовании // Художественное образование и наука. 2019. № 3. С. 6-13. DOI: 10.34684/hon.201903001
21.
Ельчанинов В. А., Нехвядович Л. И. Методологические проблемы искусства: монография. Барнаул: Изд-во Алтайского гос. ун-та, 2016. 150 с.
22.
Штейн С. Ю. Методологическая деаккумуляция знаний в искусствоведении // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2019. № 1. С. 98-107. DOI: 10.28995/2073-6401-2019-1-98-107
23.
Бондаренко Л.К. Ситуационное искусствоведение как одна из стратегий современного искусствоведения // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2009. № 5(48). С. 99-104.
References
1.
Kerzer L. From art to its forms: the researcher's position and the measure of art itself. New York: World Art, 2002. 169 r.
2.
Moser A. Kunst und Leben. Wie man mit neuen Interpretationen erfolgreich ist. Berlin: Berliner Schule für Kunst und Kreativität, 2000. 202 r.
3.
Veber M. Nauka kak prizvanie i professiya // Veber M. Izbrannye proizvedeniya. M.: Progress, 1990. S. 707-735.
4.
Lola G.N., Aleksandrova T.I. Kod vremeni v sovremennom iskusstve: diskursivnyi analiz temporal'nykh art-proektov // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie. 2021. T. 11. Vyp. 1. S. 150-166.
5.
Bembel' I. V poiskakh metoda. K voprosu krizisa arkhitekturovedeniya // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie. 2020. T. 10. Vyp. 2. S. 323–339. https://doi.org/10.21638/spbu15.2020.208
6.
Andreeva E. Istoriya iskusstva epokhi energetizma. Ioffe/Eizenshtein // Iskusstvoznanie. 2020. № 1-2. S. 10-19.
7.
Shul'ts S.A. V.Van Gog – K.Gamsun – M.Khaidegger (k voprosu ob ontologicheskom statuse iskusstva) // Vestnik RGGU. Seriya: Istoriya. Filologiya. Kul'turologiya. Vostokovedenie. 2018. № 2-1(35). S. 135-140. DOI: 10.28995/2073-6355-2018-2-135-140
8.
Lifshits L. Chto pozvolyaet stilisticheskii analiz // Iskusstvoznanie. 2019. № 4. S. 10-25.
9.
Sal'nikova V.P. Kul'turologiya kak nauchno-obrazovatel'noe prostranstvo na styke filosofii i iskusstvovedeniya // Vysshee gumanitarnoe obrazovanie KhKhI veka: problemy i perspektivy. Materialy IV mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii. V 2-kh tomakh. T. 2. Filologiya i drugie nauki. Samara: PGSGA, 2009. S. 336-339.
10.
Chernysheva M. Obrazy otechestvennoi istorii v russkom iskusstve XIX veka. Problemy i perspektivy issledovaniya // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie. 2018. T. 8. № 3. S. 460–479. doi: https://doi.org/10.21638/11701/spbu15.2018.308
11.
Suvorova A. Ekspressionizm i iskusstvo dushevnobol'nykh // Iskusstvoznanie. 2018. № 4. S. 274-297.
12.
Vaneyan S., Vaneyan E. Venskaya shkola iskusstvoznaniya: Orient oder Wien? // Iskusstvoznanie. 2019. № 2. S. 10-43.
13.
Delitts Kh. Arkhitektura v sotsial'nom izmerenii // Sotsiologicheskie issledovaniya. 2008. № 10. S. 113-121.
14.
Luk'yanov V. Sotsiologiya muzyki A.V. Lunacharskogo (teoretiko-metodologicheskii aspekt) // Sotsiologicheskie issledovaniya. 2014. № 1. S. 50-60.
15.
Gavrilyuk T. Sotsiologiya muzyki v SSSR v 1920-kh gg.: kontseptual'nye i ideologicheskie osnovaniya // Sotsiologicheskie issledovaniya. 2018. № 10. S. 112-121. DOI: 10.31857/S013216250002163-2
16.
Popov E.A. Khudozhestvennoe vremya i prostranstvo: kontseptualizatsiya v sotsiologii literatury // Sotsiologiya v sovremennom mire: nauka, obrazovanie, tvorchestvo. 2009. № 1. S. 39-49.
17.
Malyshev V. S., Gerashchenko L. L. Sotsiokul'turnoe prognozirovanie v sisteme koordinat filosofii i iskusstvovedeniya // Analitika kul'turologi. 2014. № 1(28). S. 113-119.
18.
Bychkov V. V. Forma-soderzhanie v iskusstve kak osnova khudozhestvennosti // Voprosy filosofii. 2016. № 5. S. 69-79.
19.
Gegel' G. V. F. Filosofiya prava. M.: Mysl', 1990.
20.
Paus T. S. Metodologiya iskusstvovedeniya: resursy konstruirovaniya innovatsionnykh tekhnologii v obrazovanii // Khudozhestvennoe obrazovanie i nauka. 2019. № 3. S. 6-13. DOI: 10.34684/hon.201903001
21.
El'chaninov V. A., Nekhvyadovich L. I. Metodologicheskie problemy iskusstva: monografiya. Barnaul: Izd-vo Altaiskogo gos. un-ta, 2016. 150 s.
22.
Shtein S. Yu. Metodologicheskaya deakkumulyatsiya znanii v iskusstvovedenii // Vestnik RGGU. Seriya «Filosofiya. Sotsiologiya. Iskusstvovedenie». 2019. № 1. S. 98-107. DOI: 10.28995/2073-6401-2019-1-98-107
23.
Bondarenko L.K. Situatsionnoe iskusstvovedenie kak odna iz strategii sovremennogo iskusstvovedeniya // Gumanitarnye i sotsial'no-ekonomicheskie nauki. 2009. № 5(48). S. 99-104.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В рецензируемой статье ставится цель, говоря словами автора, оценить «возможности применения философского взгляда на современный мир искусства». Если преодолеть характерный для всей статьи крайне невнятный, путаный стиль изложения, можно сказать, что в ней ставится задача обосновать значимость философско-эстетической рефлексии для целостной оценки произведений современного искусства. Важнейшим моментом этой рефлексии является, по мнению автора, «онтологизация» искусства. В заключительном фрагменте статьи читаем: «Философская рецепция как опыт ценностно-смысловой интерпретации искусства с выявлением «онтологизации» искусства имеет явные преимущества перед формальным анализом данного феномена. Искусствоведу помимо такого формального анализа необходима философская рецепция для выявления общих черт эпох, стилей, а главное – идей и смыслов для понимания того, какую роль искусство (или произведение искусства) выполняет в бытии человека и в развитии общества. … И это приблизит исследователя к пониманию самой сущности искусства, чего всегда добивалась философия искусства, но без искусствоведения не обретшая этого ценного осознания». С данным выводом можно согласиться (если освободить его от упомянутых уже особенностей авторского «стиля»), хотя сам текст статьи и не является его обоснованием, он представляется лишь серией весьма слабых в концептуальном отношении фрагментов и примеров, общий смысл которых проясняется только после неоднократного прочтения. Стоит ли заставлять читателя преодолевать подобные трудности, обусловленные неспособностью или нежеланием автора подготовить «качественный» текст? На взгляд рецензента, нет. Поэтому, разделяя общую установку автора, приходится констатировать, что статья в её сегодняшнем виде не заслуживает внимание читателя. Почти на каждом предложении приходится останавливаться, задаваясь вопросом, что же в действительности автор имел ввиду. Прочитаем, например, предложение: «Вероятность того, что искусство продолжит оставаться под пристальным вниманием философского знания, слишком незначительна». Дальше ещё интереснее: «изменения коснулись и познающего искусство субъекта (гносеологического субъекта), который выходит за рамки философской рецепции и вполне может в анализе искусства использовать физико-химические или предметно-атрибутивные характеристики». В самом деле? Что автор имел ввиду под «физико-химическими характеристиками»? Уверен, девяносто девять процентов читателей даже после многократного прочтения подобных констатаций не смогут понять, о чём здесь идёт речь. А следующий фрагмент: «Искусство по своей природе – сложная материя и одновременно форма общественного сознания, и с какой стороны подступиться к его исследованию, знают не все». Да, конечно, не все, но после подобных заявлений создаётся впечатление, что и автор принадлежит к их числу. Хотя в связи с «критикой Гегеля» встречается совсем другая формула: «философская рецепция способна открыть перспективы и возможности для глубокого понимания искусства и женщине, и любому индивиду». Неопределённость некоторых отдельных выражений также вызывает недоумение: «гедонистика» (?); «и с научной точки зрения, и с идейной» (что такое «идейная точка зрения»?); «деликатные стороны бытования искусства и конкретных произведений искусства» (почему «деликатные»?). В действительности почти в каждом абзаце встречаются подобные выражения, оправданность использования которых не только в научной, но и в повседневной речи сомнительна. Автор должен нести ответственность не только за то, что он «хочет сказать», но и за то, что его текст «реально говорит», и по этому критерию рецензируемый материал не может претендовать на роль научной публикации.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Настоящая статья посвящена довольно интересной и значимой теме - философской рефлексии в современном искусствоведении, которая, к сожалению, несмотря на свою важность и значимость не привлекает должного исследовательского внимания. Однозначно господствующей научно-исследовательской программой сегодня является прагматичный подход, даже более точно - технологический, и, конечно, искусство по самому своему определению не укладывается в прокрустово ложе такого подхода.
Философско- методологическая рефлексия искусства сегодня пребывает в достаточно сложной ситуации, потому что на первое место выдвинулось эмпирическое, прикладное знание, именно оно представляет собой магистральное направление развития научного знания.
Наше время характеризуется широким взаимопроникновением различных эстетических традиций, что, естественно, меняет отношение к искусству в общественном сознании, размываются критерии, возникают новые требования и "модные" течения, поэтому искусство уже не рассматривается только лишь как один из возможных вариантов творческого бытия человека, его духовного производства. Много говорится о диалога культур, толерантности, но в то же время еще не разработана достаточная критериальная и оценочная база, которая позволит прийти к некоторому общепринятому пониманию и отношению к искусству, его роли и место в различных формах общественного сознания, свойственных современному социально- экономическому и культурно- историческому этапу развития цивилизации.
Можно согласиться с обоснование авторского вывода о том, что философско- методологическая рецепция ценностной интерпретации искусства с фиксацией его «онтологической» составляющей, что, как представляется, имеет выгодные преимущества перед традиционным формальным подходом к анализу феномена искусства. Иными словами, именно эти факторы в значительной степени влияют на понимание современной сущности и значении искусства в жизни современного обещства, равно как и на художественное своеобразие индивидуальной творческой деятельности конкретного художника и автора.
Работа написана хорошим языком, достаточно логично структурирована, присутствует обсуждение как аргументации сторонников авторской позиции, так и анализ контраргументации. Статья базируется на достаточно широкой библиографической базе, к несомненным достоинствам которой следует отнести обращение не только к отечественной литературе, но и к зарубежной, причем некоторые источники еще не переведены на русский язык. Таким образом, автор вводит в исследовательский оборот свежие взгляды и идеи, что очень важно в такой неоднозначной области, как анализ искусства и вообще эстетической составляющей общественного сознания.
Позиция автора представлена достаточно ясно и настоящая работа будет интересна определенной части читательской аудитории журнала, хотя совершенно не обязательно с ней соглашаться, но ознакомиться с выводами и их авторским обоснованиями будет весьма полезно и познавательно.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"