Этнические культурные коды в визуальном семиозисе Крыма

Котляр Елена Романовна кандидат искусствоведения доцент кафедры декоративного искусства, Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова 295015, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8, ауд. 337 Kotliar Elena Romanovna PhD in Art History Associate Professor, Department of Visual and Decorative Art, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295015, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8, room 337 allenkott@mail.ru Другие публикации этого автора

Хлевной Владимир Александрович ассистент, кафедра Декоративного искусства, Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова" 295015, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8, ауд. 337 Khlevnoi Vladimir Aleksandrovich Assistant, Department of Decorative Arts, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295015, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8, room 337 allenkott@mail.ru Другие публикации этого автора

Советский и российский культуролог и семиотик Юрий Михайлович Лотман (1922–1993) определил искусство – язык образов, как одну из основных форм воплощения культуры: «Искусство – форма мышления, без которого человеческого сознания не существует» ^[13]. Визуальным проявлением уникальности культурного ареала Крыма является народное декоративно-прикладное искусство, в котором отражаются древние элементы теологии и фольклора каждого этноса, воплощенные в изобразительной символике ^[4]. Знак, визуальный символ является архаичным фундаментом, в котором заложены основы культуры любого этноса, его верования, традиции и основные направления деятельности.

В настоящее время, в период всеобщей глобализации и стирания граней идентичности, связанный с активным взаимодействием с помощью современных средств коммуникации, развитие этнических культур как в многонациональной России, так и в мире в целом сталкивается с рядом проблем. С одной стороны, это проблема сохранения идентичности и дальнейшего развития национальных традиций, касающихся религии, языка, народного искусства, а с другой – проблема толерантности, конструктивного диалога и взаимодействия между представителями разных народов, направленного не на разрушение общества вследствие межнациональных разногласий, а на созидание и развитие современного общества и государства, основанного на единстве принципов гуманистической морали, при котором каждый этнос получает возможность собственного развития.

Этническая культура является целостным явлением, многообразие которого проявляется как вербально, через язык, так и посредством аудиального и аудио-визуального восприятия в народной религиозно-обрядовой практике, музыке, песне, танце. Одним из наиболее наглядных и характерных проявлений народной культуры является визуальное воплощение традиционного образно-символического ряда посредством декоративно-прикладного искусства. Центральной проблемой в данном контексте становится изучение особенностей каждой из этнокультур, появление общих черт в процессе культурного взаимодействия, поиск как общих культурных истоков, так и уникальных черт идентичности каждого этноса.

Крым на протяжении многих веков является средокрестием национальных культур, путем «из варяг в греки», центром пересечения культур Востока и Запада. Уникальность крымской культурной ойкумены составляет синтез языков, традиций, теософских воззрений, привнесенных каждым из этносов в период их миграции. Народы, культуры которых стали вехами в формировании крымского культурного ландшафта, можно условно отнести к трем группам. К первой группе относятся древние и не существующие ныне этносы, исчезнувшие в результате войн, либо растворившиеся в последующей крымской этносреде: скифы, сарматы, аланы, хазары, печенеги, половцы, готы, гунны и др. Ко второй, самой многочисленной группе, относятся народы, имеющие исконную территорию, для части которых Крым впоследствии стал новой родиной: к ним относятся, в первую очередь, греки, появившиеся в античности, итальянцы (генуэзцы) и армяне, периодизация крымского этапа культуры которых берет начало со времен Средневековья, а также многочисленные народы России, Западной и Восточной Европы – русские, украинцы, немцы, болгары, чехи, евреи, поляки, эстонцы и др. – в результате политических и социальных миграций в Новое и Новейшее время, в первую очередь, в связи с указами Екатерины II и освоением Крыма Российской империей путем внешней и внутренней колонизации. В качестве третьей группы народов могут быть выделены старожильческие этносы, не имеющие иной родины, кроме Крыма: крымские татары, крымские цыгане (крымуря), караимы и крымчаки. Это выделение является условным: пестрое многообразие культурного ландшафта Крыма было сформировано на протяжении веков, каждый этнос, с одной стороны, внес свой вклад в общую крымскую культуру, а с другой, крымская земля стала местом нового формирования идентичности каждого народа ^[15].

Известный русский культуролог и социолог Николай Яковлевич Данилевский (1822–1885) в своем программном произведении «Россия и Европа» (1869) вывел ряд «культурно-исторических типов», одной из важнейших категорий, определяющих которые, является религия. «Религия – нравственная основа любой деятельности» [Данилевский, Россия и Европа, с. 157], «Религия составляет преобладающий интерес для народа во все времена его жизни» ^{[6, с. 225]}, «Религия составляла самое существенное, господствующее (почти исключительно) содержание древней (…) жизни, и (…) в ней же заключается преобладающий духовный интерес простых (…) людей» ^{[6, с. 577]}. Этническая идентичность, таким образом, базировалась исторически (до глобализации ХХ в.), в первую очередь на религиозных догмах. Этот тезис подтверждается и другими учеными-этнографами, в частности, В. В. Стасовым.

Визуальный семиозис является подразделом семиотики – науки, анализирующей знаковые системы и их связи. Визуальный семиозис является важным компонентом искусства, начиная от историко-этнического, до современного: изобразительного и декоративно-прикладного искусства, театра, кино, балета, телевидения, интернет-ресурсов. В каждом из этих видов коммуникации важны визуальные знаки и иносказательное (символическое или аллегорическое) прочтение тех или иных визуальных элементов, составляющих тексты этнических, исторических и современных культур ^[7].

К основным функциям знаковых систем относятся: а) передача сообщения или выражение смысла; б) общение, взаимодействие людей, эмоциональное воздействие. Осуществление данных функций требует наличия определенных знаковых систем и законов их применения. В соответствии с этим, выделяют три основных раздела семиотики: 1) синтактика, изучающая внутреннюю структуру знаковой системы; 2) семантика, предметом которой является значение знаков; 3) прагматика, изучающая группы людей, использующие определенные знаковые системы.

Семиотика, как философское течение, возникла в конце XIX в., параллельно развиваясь в двух направлениях: семиологии и прагматике. Основы семиологических исследований содержатся в работах швейцарского философа, лингвиста и семиотика Фердинанда де Соссюра (1857–1913), который занимался семиотикой языкового знака и вывел концепцию «двустороннего знака», состоящего из означающего (слова) и означаемого (значения формы) ^[18]. Связь означающего и означаемого, согласно Соссюра, условно: значения знака могут различаться для разных групп людей.

Основоположником прагматики был американский философ, математик и логик Чарльз Сандерс Пирс (1839–1914), рассматривавший знаки (как искусственные, например, буквы, так и естественные, например, психологические реакции) с точки зрения логики. Ученый считал, что вся Вселенная состоит из знаков, расшифровка которых поддается логике. Другими словами, знаком можно назвать все, что означает (для определенного человека или группы людей) некий объект. При этом символами Пирс называл знаки, внешне не напоминающие означаемый объект, а имеющие произвольное соотношение, принятое определенной группой людей ^[16].

Бельгийское объединение авторов – семиотиков Mu (транскрипция греческой буквы μ) (основано в 1967 г.), действующее при университете Льежа, в 70-х– 80-х гг., разработало структуру семиотики, согласно которой знаки функционируют на трех уровнях: иконическом, символическом или индексном.

Итальянский философ, теоретик культуры, специалист по семиотике и средневековой эстетике, писатель Умберто Эко (1932 – 2016), опираясь в своих исследованиях на разработки концепции знака Ч. Пирса, развивал понятие знака и совокупности знаков до кодов, означающих не конкретный, а обобщенный объект. В своей работе, посвященной теории семиотики, изданной в 1976 г., У. Эко называл сообщение, передаваемое знаком или рядом знаков, текстом.

Одной из основных целей культурологической науки является характеристика многоаспектной сущности культуры, законов ее динамики, особенностей типов и форм ее проявления. Среди этих форм особое место занимает национальная и этническая самоидентификация в процессе фило- и онтогенеза, включающая морально-этические, религиозные, эстетические нормы, особенности семиотических компонентов культуры каждого этноса ^{[3, с. 6]}.

Этот вопрос становится особенно актуальным на рубеже веков и тысячелетий, когда, с одной стороны, идет речь о сохранении «идеи культуры» на фоне всеобщей глобализации, и, с другой, когда происходит «столкновение цивилизаций», национальной идентичности ^{[3, с. 4-6]}.

Тезисы о необходимости создания гражданского общества, которая обуславливает закономерность нравственного совершенствования людей, различных по своему воспитанию, способностям, социальному статусу выдвигаетв своих философских трактатах родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант (1724–1804). Идея «моральности» человека и общества становится, по его мнению, высшим проявлением человеческой культуры.

Идеи культурного единства человечества были выдвинуты выдающимся академиком АН СССР, филологом, культурологом и искусствоведом Дмитрием Сергеевичем Лихачевым (1906–1999), назвавшим культуру «домом», «органическим целым», в понятие которого входит все, что создано человеком. ^{[12, с. 91]}.

Вводя в научный тезаурус термин экология культуры, Д. С. Лихачев вкладывал в него идею сохранения социокультурного пространства посредством признания самоценности всех составляющих его типов культуры, в частности, этнических. Эти идеи следуют из его «нравственных постулатов», в частности, о межнациональной толерантности: «Нравственность – это то, что превращает «население» в упорядоченное общество, смиряет национальную вражду, заставляет «большие» нации учитывать и уважать интересы «малых» (а вернее, малочисленных)» ^{[12, с. 94]}.

Идеи культурного единства, целостности, основанной не на синтетизме, а на взаимодействии и интеграции уникальных субъектов культуры: этносов и цивилизаций, несмотря на обособленность отдельных «культурно-исторических типов», содержатся в работе русского культуролога и социолога, одного из основателей цивилизационного подхода к истории, Николая Яковлевича Данилевского (1882–1885): «Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо-романскому» ^[6]. Культурно-историческим типом или цивилизацией Данилевский называл совокупность науки, искусства, религии, политического, гражданского, экономического и общественного развития групп этносов на определенной территории, основным параметром объединения которых является родственность языков. Среди законов развития культурно-исторических типов, выдвинутых автором, содержится следующее утверждение: «Цивилизация, свойственная каждому культурно-историческому типу, тогда только достигает полноты, разнообразия и богатства, когда разнообразны этнографические элементы, его составляющие, – когда они, не будучи поглощены одним политическим целым, пользуясь независимостью, составляют федерацию или политическую систему государств» ^{[6, с. 113]}.

Крым исторически с древнейших времен и до настоящего времени представляет собой полиэтнический регион, на территории которого вследствие постоянных миграций происходит взаимодействие отдельных национальных культур, формирование особого этнокультурного поля, состоящего из кодов множества различных культур. «Крым – поликультурное пространство, несводимое к одному основанию, к этнической одномерности» ^{[3, с. 12]}. История Крыма, благодаря своему географическому расположению на пути с Востока на Запад, пересечению торговых путей, с древнейших времен связана с многочисленными миграциями постоянно сменяющих друг друга этнических групп, часть из которых исчезла, растворилась в последующем процессе ассимиляции, культура других сохранилась, испытывая влияние интеграции, в том или ином виде, однако каждый этнос или этническая группа, даже полностью исчезнувшая, оставили свой след в культуре Крыма. Так, безусловная роль в формировании крымских текстов культуры (как мифологической составляющей, так и визуальной символики) принадлежит сменяющим друг друга древним культурам: киммерийцам, таврам, аланам; культурам, появившимся в Крыму в эпоху античности: скифам (тавроскифам), грекам, евреям, сарматам, готам ^[9]; этносам, пришедшим либо сформировавшимся на территории Крыма в средневековье: армянам, крымским татарам, туркам, караимам, крымчакам ^[8], итальянцам (генуэзцам); многочисленным народам, пришедшим в Крым в Новое Время, благодаря освоению крымских земель Российской империей: в первую очередь, русским, украинцам, белорусам, а также народам Западной и Восточной Европы: молдаванам, немцам, чехам, болгарам, евреям-ашкеназам, прибалтийским народам и др ^[15].

Большой приток в Крым носителей различных этнических культур повлиял на возрождение ремесел, привнес большое разнообразие как в архитектурную среду, так и в традиции декоративно-прикладного искусства, однако, основным стоит считать влияние ставшего традиционным в России европейского барокко (в предметах декора), классицизма и рококо, а также привнесение арабских элементов с Востока, а в начале ХХ в. – распространение стилистики модерна, в которую органично вписались этнические орнаментальные элементы и образы, традиционные для крымского декора.

Российский философ и политолог Олег Аршавирович Габриелян (род. 1956), считает основной характеристикой Крыма его автономность, обусловленную не только полуостровным характером места – топоса, но и его внутренней сущностью, идеей, устойчивой структурой бытия – логосом. Приводя исторические примеры, свидетельствующие о логичности автономии Крыма, О. А. Габриелян отмечает, что онтологическая сущность Крыма политекстуальна, «эта ойкумена с ее многообразием культурных миров породила различные крымские «тексты»: литературные, архитектурные, топонимические, демографические и многие другие» ^{[3, с. 21]}. Вместе с тем, автор акцентирует внимание на том, что ни один из этих текстов, касающихся как крупных культурных образований (скифский, крымскотатарский, русский), так и более скромных (греческий, иудейский, армянский, болгарский, немецкий и пр.) не стал доминантой, причиной всеобщей ассимиляции.

На основе теории французских структуралистов, Ю. М. Лотман выдвинул теорию семиосферы – замкнутого пространства, состоящего из отдельных культурных пластов и текстов, выраженных посредством символов. Семиосфера, по Лотману, отличается существованием континуума различных текстов внутри общих границ, однако эти внутренние тексты являются либо родственными, либо понятными с точки зрения друг друга, в отличие от текстов внешних, для которых требуется дополнительный механизм перевода. Таким образом, внутреннее разнообразие и неоднородность наполнения семиосферы составляют ее уникальную целостность. Ю. М. Лотман также указывает на алгоритм образования новых текстов внутри семиосферы, для которого необходимо, с одной стороны, некоторое подобие исходных культурных кодов, а с другой, определенные различия между ними. С этой точки зрения культуры крымских татар, караимов и крымчаков, как часть крымского семиозиса, являются очень характерными примерами подобного взаимодействия.

О. А. Габриелян указывает на важный аспект развития крымской культуры – крымский семиозис, т.е. процесс интерпретации знака или процесс порождения значения, свидетельствующий о развитии многочисленных культур на единой территории в условиях автономии. Происхождение термина «семиозис», имеющего значение «интерпретация симптомов» восходит к древнегреческим физиологам, которые пользовались им для постановки диагноза. Таким образом, анализ составляющих крымской культуры позволяет сделать вывод о сущностной онтологической особенности Крыма – его обособленности .

Вместе с тем, идея культурного единства в многонациональном обществе невозможна без продуктивного этнокультурного диалога, в свою очередь, формирующего уникальное семиотическое пространство многонационального Крыма. По мнению российского философа и культуролога Д. С. Берестовской (1934–2020): «Духовное постижение сущности других культурных миров, носителей иных культурных ценностей, постижение «кодов» многообразных картин мира, культурных текстов – основа взаимопонимания, диалога и полилога культур» ^{[3, с. 12]}.

На формирование крымских текстов культуры, безусловно, влияли государственные образования, полностью или частично находившиеся на территории Крыма, и побуждавшие определенные процессы интеграции среди населявших их этносов. Коды этих культур прослеживаются в символике изображений в течение длительного времени. К наиболее ранним из них относится Боспорское царство (кон. V в. до н.э.–VI в. н.э.), включавшее города Мирмекий, Тиритака, Нимфей, Илурат, Феодосия, со столицей в г. Пантикапей (Керчь), для которого характерен синтез кодов греческой (ионийской) и «варварской» (скифо-сарматской) культур, в частности, переплетение мифологии. Яркой репрезентацией данного процесса стали многочисленные предметы декоративно-прикладного искусства: расписная художественная керамика, художественные изделия из металла, резьба по кости и дереву, настенная роспись.

В изобразительном репертуаре боспорских мастеров присутствовали как коды древнеионийских мифов, среди которых особенно выделялся культ Аполлона, так и изображения, репрезентующие местные культы, в частности, образы «Великой матери богов», владычицы животных, названия которой «Афродита Апатура» или «Артемида Агротера» являются свидетельством частичной эллинизации данного малоазийского культа. Вместе с тем, скифо-сарматский код, связываясь с греческим кодом в декоре и орнаменте, остается устойчивым. Так, в частности, образы скифского «звериного стиля», спиралевидные сарматские «улитки», полихромия в металле продолжают быть актуальными в течение многих веков, впоследствии став частью репертуара этнонационального искусства крымских татар, караимов и крымчаков. Коды культуры Боспора, в частности, визуально-образные, оказали значительное влияние на формирование многоаспектного «крымского стиля» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.

Вторым крупным центром эллинской культуры на территории Крыма был город-государство Херсонес (V–IV в. до н.э.–V в. н.э (переход под власть Византии), культуру которого, несмотря на внешние влияния, отличает сохранение греческих материковых культурных кодов, касающихся как системы управления – демократии, сохранявшейся длительное время, так и религиозно-мифологических представлений, соответствующих греческому культу пантеона богов. Вместе с тем, в мифологии только херсонеситам принадлежал уникальный культ богини Партенос (Девы). Важнейшим культурным центром в Херсонесе был театр, сочетающий поэзию, мифологию и зрелищное искусство актерского перевоплощения. Дошедшие до наших дней произведения декоративно-прикладного и монументального искусства Херсонеса свидетельствуют о высоком художественно-эстетическом уровне мастеров, вместе с тем, нельзя не заметить в них некоторое влияние стилистики местного (скифо-сарматского) искусства, однако, в меньшей степени, чем это наблюдается в боспорских артефактах.

Наследие государственных образований, существовавших на территории полуострова, весьма неравномерно по масштабу и последующему влиянию на формирование культурного ландшафта Крыма, так, Хазарский каганат, частью которого были степные районы Крыма и Керченский п-ов (кон. VII–X в.), образованный кочевниками, правящая верхушка которых приняла иудаизм, не оставил в истории сколько-нибудь значимого следа.

Важнейшую роль в формировании культурного ландшафта Крыма сыграл Крымский улус Золотой Орды (кон. XIII–нач. XV в.), во время существования которого изменилась этническая составляющая. В XIII в. наряду с греками, славянами, евреями, армянами, аланами, готами и кипчаками в Крыму появились турки-сельджуки, привнесшие на полуостров стиль декора, получивший название сельджукский код, широко распространившийся позднее и на многие века ставший своеобразной «визитной карточкой» искусства Крыма. К XIII в. относится появление в Крыму ислама, влияние которого наблюдалось как с востока, из бассейна Волги и Средней Азии, так и с юга, с территории Малой Азии. Колыбелью ислама становится Солхат (Старый Крым), где были сооружены несколько мечетей и медресе. Также к этому времени относится и появление в Крыму караимов и крымчаков. В этот период отмечается расцвет ремесла и декоративно-прикладного искусства, представленного многочисленными произведениями из металла (в т.ч. ювелирного искусства), резьбой по камню и дереву, художественным шитьем, художественной выделкой кожи. Связи с мусульманским миром в золотоордынский период также выразились в появлении в Крыму декора фасадов поливными керамическими изразцами, развитии тонкой узорной росписи керамики.

Влияние ислама выражается в практически полном исчезновении либо сильной стилизации зооморфных и антропоморфных изображений, и переходе к фитоморфному и геометрическому орнаменту. Также в этот период сближаются принципы и коды арабской каллиграфии (в рукописной книге, декоре надгробий и некоторых фасадов) и орнаментики. Именно арабские надписи являлись первым признаком влияния мусульманской изобразительной культуры в Крыму.

К данному периоду относится и появление в Крыму малоазийского сельджукского стиля, привнесенного турками-сельджуками и армянами в Крым и впоследствии широко распространившегося по всей его территории, причем независимо от конфессиональной принадлежности. Характерные сельджукские «цепочки», геометризация с применением «сетчатой» структуры, многопрофильные розетки украшали как христианские храмы, так и мечети, кенасы (молитвенные дома караимов) и къаалы (молитвенные дома крымчаков), а также надгробия, причем эта традиция отличалась устойчивостью и впоследствии, уже в ХХ в., воспринималась как часть «крымского стиля» архитектурного убранства и декоративно-прикладного искусства. Н. М. Акчурина-Муфтиева отмечает: «Крым стал своеобразным заповедником сельджукского стиля… Многие орнаменты настолько органично на протяжении веков вошли в искусство полуострова, что стали восприниматься здесь как свои, издревле существующие» ^{[2, с. 57]}. Е. А. Айбабина указывает на применение сплошного «коврового» принципа растительного узора, с вписанными надписями, характерного для армянского зодчества XII–XIII в., в крымском декоре тимпанов арок, наличников порталов и оконных проемов, боковых плоскостей надгробий. Подобная растительная орнаментика была чрезвычайно популярна в XIII – XIV в. в Закавказье, особенно в Армении, и в сельджукской Малой Азии, откуда и пришла в Солхат (Старый Крым) ^{[1, с. 25]}.

Генуэзские колонии (фактории) на Южном и Восточном берегу Крыма (кон. XIII–кон. XV в.), были основаны итальянскими торговцами – католиками. Центрами генуэзской жизни были Кафа (Феодосия), Чембало (Балаклава), Солдайя (Судак), а также ряд городов в Северном Причерноморье за пределами Крымского полуострова. Вследствие активного ведения торговли население этих городов отличалось этнической пестротой: в его составе были латиняне, генуэзцы, лигурийцы, греки, армяне, татары, русские, грузины, евреи, караимы, арабы, персы и др. Развитая торговля способствовала распространению предметов декоративно-прикладного искусства, среди которых выделяются образцы керамики с реалистичными портретными изображениями, рельефы и фрески, представляющие христианскую символику – кресты, образы святых, изображение символических животных ^[17].

Княжество Феодоро со столицей Мангуп, занимавшее в XIV–XV в. часть горного Крыма и территорию южного берега от Чембало (Балаклавы) до Алустона (Алушты), оставило значительный след в истории и повлияло на дальнейшее развитие художественной культуры полуострова. Население княжества составляли в основном крымские готы, греки, аланы, исповедовавшие православие, армяне, а также крымчаки и караимы. Исходя из дошедших до нас артефактов, содержащих изобразительную символику, в числе которых и архитектурные элементы, и образцы камнерезного искусства, а также декоративное шитье, художественные изделия из металла, расписная керамика и пр., изобразительный репертуар Феодоро представляет собой уникальный синтез христианского и малоазийского культурных кодов. К христианским (византийским) относятся как иконографические изображения святых, так и раннехристианской символики креста, рыбы, чаши и пр. Устойчивой особенностью декора Феодоро также был знаменитый сельджукский стиль ^[14].

Объединяющую роль в развитии и интеграции культур различных этносов на территории Крымского полуострова играли крупные империи, частью которых он становился в разные периоды. Так, в I–III в. Крымский полуостров находился под протекторатом Римской империи. Очаги римской культуры в Крыму располагались в Херсонесе, на территории современной Балаклавы и на мысе Ай-Тодор, где находилась римская крепость Харакс. К археологическим свидетельствам присутствия Рима на Крымском полуострове относятся остатки водопровода для терм римского гарнизона, перестроенный для проведения гладиаторских боев херсонесский театр, римский храм в Балаклаве с надписями-посвящениями на алтарях Юпитеру Долихену, Геркулесу и Вулкану. Римскими легионерами была построена Календская тропа – дорога, соединившая крепость Харакс с Херсонесом. Культура Рима в Крыму проявилась также в появлении статуй императоров, приравниваемых к богам, а также чеканке монет с их узнаваемыми портретами, наделенными индивидуальными чертами. Таким образом, к римскому периоду на территории Крыма относятся и образцы индивидуального физиогномического портрета. Ко времени Рима относится возникновение в крымских городах производства стекла, полихромной посуды, а также производство мозаичной смальты, благодаря чему развивалось и совершенствовалось искусство мозаики, материалом для которой ранее служила разноцветная галька.

Однако, вследствие удаленности от центра Рима и кратковременного пребывания под его протекторатом, культура Крыма не испытала значительного римского влияния.

В V–XII в. Крым стал форпостом Византийской империи в Северном Причерноморье. Традиции Византии во многом повлияли на становление культуры крымских народов, на расцвет ремесел и формирование общекрымской стилистики. Центрами византийской культуры в Крыму были Боспор (переименованный Пантикапей), Херсон (переименованный Херсонес), укрепленное готское поселение Мангуп, а также византийские крепости на южном берегу Крыма, на месте современных Алушты и Гурзуфа.

Важнейшим отличием византийского присутствия в Крыму стало принятие христианства, и распространение христианской культуры и искусства, в частности, формирование иконографических традиций, повлиявших на развитие стилистики крымского декоративно-прикладного искусства. Безусловная преемственность от античной эпохи наблюдается и в развитии ремесел, в частности, налицо распространение мозаики, фрески, камнерезного рельефа, художественной обработки металла, расписной керамики, художественного шитья. Особым признаком византийской эпохи стало повсеместное употребление позолоты, встречающееся в металле, мозаике, шитье.

Наряду с иконографическими элементами в крымской изобразительной традиции византийского периода налицо присутствие готского кода, а также проникновение восточного малоазийско-сирийского кода, впоследствии ставших частью общекрымского стиля.

В середине XV в., после распада Золотой Орды на отдельные ханства, Крымское ханство после непродолжительного периода независимости становится вассалом Оттоманской порты, т.е. частью Османской империи (с 1475 по 1779 гг.). Основной в крымском ханстве являлась мусульманская культура крымских татар, (с преобладанием тюркского компонента ислама), однако доля немусульманского населения (греки, армяне, турки, караимы, крымчаки) также была достаточно высокой ^[19].

В XVII–XVIII в. в Крымском ханстве наблюдается культурный подъем, развивается история, философия, поэзия, астрология, архитектура. Торговые взаимоотношения и связанная с ними этническая миграция влияла на распространение традиций различных народов в искусстве Крымского ханства, которое переживало эпоху расцвета. Среди ремесел распространилась пышная каменная резьба надгробий, порталов и михрабов с растительной тематикой орнамента. Сходная орнаментика была характерна и для художественного металла и вышивки, росписи фаянса. В целом для этой эпохи характерен «роскошный стиль», отличавшийся своеобразным синтезом стиля «хатаи» (пышных, почти реалистичных растительных элементов, близких западноевропейскому коду барокко), и сельджукских мотивов.

В период Крымского ханства наблюдается влияние османского кода культуры на городской быт не только крымских татар, но и других жителей Крыма, в частности, караимов, крымчаков, греков, армян, вследствие чего во многом стираются внешние границы различий в этнической материальной культуре. Также налицо влияние западноевропейских тенденций в архитектуре и искусстве, связанное как с торговлей, так и с работой в Крыму приглашенных мастеров. Так, в частности, работа в Крыму в начале XVI в. известного итальянского зодчего Алевиза Нового привнесла в декоративно-прикладное искусство традиции Ренессанса. Стилистика западноевропейского барокко вливалась в Крым в XVII и XVIII вв. в связи с взаимоотношениями крымских ханов с западноевропейскими странами, в основном с Францией и Италией. В целом можно констатировать, что, несмотря на некоторую эклектичность декоративного искусства периода Крымского ханства, оно сохраняло при этом уникальный местный колорит, базировавшийся на многовековых культурных традициях региона.

С 1783 г. Крым вошел в состав Российской империи, была образована Таврическая область Новороссийской губернии под руководством генерал-губернатора Г. А. Потемкина. Административным центром губернии стал заложенный в 1784 г. недалеко от поселения Акмесджит город Симферополь. На гербе Таврической области был изображен двуглавый орел и крест как символ истоков крещения Руси в Херсонесе.

Важную роль в хозяйственном освоении края стала миграционная политика, введенная Екатериной, когда под руководством Г. А. Потемкина в Крым с целью освоения земель были переселены с материковой части большие группы населения, среди которых были отставные солдаты с семьями, старообрядцы, греки, поляки, болгары, итальянцы, румыны и пр. Благодаря льготам, предоставляемым правительством переселенцам, в Крым переезжали также евреи-ашкеназы, немцы, представители различных религиозных направлений и сект, государственные крестьяне. Этот процесс получил название «внутренней и внешней колонизации».

В XIX в. продолжилось освоение Крыма. На развитие экономики полуострова повлияло строительство дороги на Ялту (1824–1826), строительство железной дороги (1874), а также безусловное значение имело развитие Таврической губернии как курорта, начавшееся во второй пол. XIX в., что повлекло за собой и общее культурное развитие Крыма: расширение и благоустройство городов – Симферополя, как административного центра, а также Севастополя, Евпатории, Ялты, Феодосии и др., открытие многочисленных училищ и гимназий, строительство общественных зданий – больниц, санаториев, театров, библиотек, а также широко развивающееся частное строительство дворцов, дач (вилл) царской и дворянской знати.

Большой приток в Крым носителей различных этнических культур повлиял на возрождение ремесел, привнес большое разнообразие как в архитектурную среду, так и в традиции декоративно-прикладного искусства, однако, основным стоит считать влияние ставшего традиционным в России европейского барокко (в предметах декора), классицизма и рококо, а также привнесение арабских элементов с Востока, а в начале ХХ в. – распространение стилистики модерна, в которую органично вписались этнические элементы, традиционные для крымского декора.

В период конца XIX – начала ХХ в. в Западной и Восточной Европе, а также в России широко распространился стиль модерн. Для архитектуры модерна в целом характерна стилистическая эклектика, наличие криволинейных форм фронтонов, силуэтов, лепнины, обилие декора в интерьере и экстерьере. В Крыму архитектура модерна вобрала в себя многообразные коды и этнические традиции народов, проживавших на территории полуострова с древнейших времен ^[10].

Позднее традиции модерна органично влились в стилистику зданий постмодерна, однако, постмодерн не внес в архитектуру Крыма каких-то существенных изменений. Следует сказать, что в Крыму в этот период застройка была в основном подчинена общему южному дворцовому стилю, с его преимущественно белыми или светло-бежевыми зданиями, выделяющимися контрастными силуэтами на фоне синего неба. Если говорить об общих пропорциях крымских зданий, то они в целом близки к классицизму, однако выглядят более нарядными за счет цветового контраста и лепнины.

Стиль модерн и следующий за ним постмодерн в отношении элементов архитектуры характеризуются наличием большого количества заимствований из предшествующих кодов: это античная ордерная система; шпили, стрельчатые окна и контрфорсы готики; акведуки и патио Ренессанса; скульптурные рельефы барокко; ажурная лепнина рококо; элементы восточных стилей архитектуры, например, малоазийского сельджукского стиля и т.д. По сути, архитектурные сооружения модерна представляли собой своеобразную мозаику, эклектику кодов, при этом каждый архитектор создавал собственное уникальное произведение из уже имеющихся ранее элементов исторических стилей ^[11].

Что же касается Крыма, то наиболее распространенным заимствованием в архитектуре модерна были элементы дворцового кода рококо, а также элементы национальных кодов, особенно распространенным из которых стал сельджукский код. Многие здания модерна в Крыму были ориентированы на существующую стилистику южнобережных дворцов царской семьи и знати, где «официальный» стиль рококо был дополнен местным этнонациональным колоритом (например, Ливадийский императорский дворец Александра II, дворец «Дюльбер» великого князя Петра Николаевича (архитектором обоих дворцов был Н. П. Краснов). Подобный синтез кодов античного классицизма, рококо и сельджукских мотивов становится своеобразной визитной карточкой крымских зданий периода модерна и постмодерна. Стоит отметить огромную роль произведений императорского «архитектора высочайшего двора» Николая Петровича Краснова (построившего в Крыму не только дворцы, но и здание банка, синематографа, доходные дома, частные особняки) на формирование последующей стилистики модерна и постмодерна в Крыму ^[3].

Поскольку Крым в своем историческом развитии во все времена отличался этническим многообразием, таких кодов на его территории существует великое множество. Более того, некоторые из этих кодов уникальны и присущи именно Крыму (как, например, изображения античной вазописи полисов Северного Причерноморья, в которой прослеживается синтез греческого и скифо-сарматского стилей, а также символики).

В архитектурном декоре модерна (и постмодерна) можно проследить достаточно большое количество заимствованных из этнических культур символов, что было связано не только с самой концепцией модерна как эклектики, но и с задачей архитекторов показать уникальное лицо заказчика, в том числе, его принадлежность к определенной национальной культуре, либо его личные вкусовые предпочтения в отношении того или иного стиля. Так, например, в декоре виллы «Виктория» в г. Феодосия Соломона Самуиловича Крыма ее архитектор Н. П. Краснов использовал иудейскую (караимскую) символику: изображение льва, символизирующего библейский род Иегуды, орла – символа власти, шестиконечной звезды – символа печати Давида и Соломона, и др. ^[11].

На стилистику и символический ряд элементов особняков и общественных зданий модерна повлияла также и архитектура храмов и молитвенных домов, так, в частности, в особняке Ю. М. Гелеловича в г. Евпатория архитектором А. Л. Генрихом применены элементы мавританского стиля мудехар (что было характерно для молитвенных домов иудеев Крыма). В мавританском ключе были выстроены и многие другие сооружения, например, уже упоминавшийся дворец «Дюльбер», национальный банк «Золотой телец» (арх. Н. П. Краснов), Хоральная синагога в г. Симферополе и т.д. ^[6]. Нарядные портики в этих сооружениях являлись частью традиционного храмового зодчества и символизировали вход в Храм как в некое сакральное пространство, отделенное от остального мира.

Исходя из обозначенных примеров, можно констатировать, что основные этнические культурные коды, участвующие в единой крымской стилистике, вычленяются не только из культур отдельных этносов, проживавших исторически и ныне проживающих на территории Крыма, но и более глобально, из общекультурных типов государственных объединений, к которым относился Крым на протяжении своей истории. К наиболее значимым из них можно отнести: античный (греческий) код (в том числе и код Ренессанса), скифо-сарматский код, сельджукский код, османский (малоазийский) код. Коды также связаны с мировыми распространенными стилями архитектуры: это код мудехар и код барокко. Синтез перечисленных кодов и формирует уникальность единой стилистики архитектуры и декора Крыма периода модерна и постмодерна. Дальнейшие исследования в данной теме позволят не только давать характеристику общему стилю на основании исторических знаний о культурах этносов на данной территории, но и, напротив, выделяя и идентифицируя отдельные коды в стилистике, делать выводы о присутствии либо влиянии той или иной этнокультуры на формирование единого стиля.

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи