Репрезентация боли и метаморфозы эстетики от Средневековья к Новому времени

Загрядская Алиса Сергеевна ORCID: 0000-0001-8085-3887 соискатель ученой степени кандидата наук 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Менделеевская Линия, 5 Zagryadskaya Alisa Sergeevna Postgraduate 199034, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mendeleevskaya Liniya, 5 zagryadska@mail.ru

Введение

Западноевропейское искусство век за веком обращалось к теме боли и страданий, постепенно усложняя и проблематизируя их личностную составляющую. Иконографические трансформации этой тематики могут служить подтверждением исторических метаморфоз эстетики. В русле осмысления ключевых христианских сюжетов, связанных с претерпеванием страданий, произошло углубление субъективного чувственного переживания — процесс, который обусловил как развертывание идеалов Ренессанса, так и их последующий кризис.

Становление репрезентации боли — яркий пример того, как от изображения события через усиление мимесиса чувств происходит переход к изображению субъективного переживания, аффективно вовлекающего реципиента. Ренессансное складывание эстетического измерения прокладывает мосты к «снам разума» Нового времени — к изображению страдания через видения и внетелесные образы. Но также усиление субъективного фактора парадоксальным образом ведет к объективации: упорядочивающий разум превращает боль из средства и посредника в обнаженную феноменальность.

Новая концепция боли складывается в русле представления о значимости индивидуального опыта в целом, выступая самым ярким выражением уникальности и уязвимости человеческого «я». Вопрос, который возникает в этой связи — что легло в основу этих трансформаций? В трех разделах статьи мы обозначим основные подходы к боли в современных исследованиях и обоснуем ее значимость для понимания эволюции ренессансной эстетики; рассмотрим причины появления новой репрезентации, связанные с изменением чувственности; приведем примеры того, как имманентизация опыта отразилось в художественном творчестве.

Подходы к боли в гуманитарных исследованиях

Со времен становления эксплицитной эстетики тема боли возникала в работах разных философов, получив осмысление в качестве связанного с возвышенным феномена у Э. Берка и И. Канта. Она же стала причиной спора И. И. Винкельмана и Г. Э. Лессинга об античной этике и отображении телесных переживаний на примере «Лаокоона и его сыновей». Как отмечает С.Рихтер, дихотомия красоты и боли имеет принципиальное значение для классической эстетики, разработанной во второй половине восемнадцатого столетия ^[1]. Эстетика красоты оказалась тесно связана с проблемой страдания, с неизбежностью затрагивая ее поле.

Тема дает о себе знать и в сегодняшних гуманитарных исследованиях. Философская эстетика все чаще обращается к невербальному содержанию опыта. Появляются концепции, связанные с ритмом, аффектами, перцепциями, телесной сенситивностью, различными видами соматического переживания; разрабатываются «низовые» эстетики, от хаптики и ольфакторики до густики. В русле культурфилософского поворота к соматике существует зона исследований, имеющая отношение к теории и истории боли. Общая теория и философия представлены исследованиями Э. Скэрри, А. Ветлесена, Р. Шлейфера и других авторов. Боль в культуре рассматривают Р. Рей, Х. Москосо, Г. Хайдарова. Исторические аспекты раскрыты в работах Дж. Перкинс (боль и нарративная репрезентация в раннем христианстве) ^[2], Э. Коэн (позднее средневековье) ^[3], Дж. Бурк (история с древних времен до эры обезболивающих) ^[4].

Подходы к боли могут быть как феноменологическими (экзистенциальный акт), так и культурно-конструктивистскими (формирование концепта средствами культуры). Боль обрекает субъекта на одиночество, поскольку «усиливает чувство отделенности от других в моем теле» ^{[5, с. 16]}, но также объединяет людей через вовлекающее сочувствие, дающее возможность компенсации, и «создает сообщества» ^[4]. Она может рассматриваться как момент уничтожения субъекта через разрыв дискурсивности, вытеснение всякого содержания психики ^[4] — или же как гарант чувственного восприятия и переживания от первого лица, фундаментальное свидетельство «истины присутствия» в виртуализированном мире (Г. Р. Хайдарова, В. В. Савчук). Часто говорится о методах ее освоения, причем многие философы сходятся на том, что вытеснение боли современной культурой скорее увеличивает ее негативное воздействие, лишая человека адаптационных и компенсаторных способностей.

С точки зрения философской эстетики боль — сложный феномен, который ускользает от однозначной дефиниции, поскольку является и чувственным событием, и эмоционально-аффективным переживанием (не являясь в полной мере ни тем, ни другим). Боль представляет собой и разом факт, и опыт ^[7], оказывается одновременно ощущением и восприятием ^[8]. В этом смысле она может быть рассматриваться в контексте соотношения чувственного переживания и эстетического опыта.

И. Кант в «Антропологии» делит чувства на внешние, связанные с телесными факторами, и внутреннее, связанное с воздействием души ^{[9, с. 38]}. Внутреннее чувство или «интимное чувство» («чистая способность восприятия») мыслится им отдельно от неудовольствия или неудовольствия. Если удовольствие — это интенция к тому, чтобы длить представление, то неудовольствие представляет собой интенцию к прерыванию «представления в созерцании». Тогда как «интимное чувство» — это гарант возможности всякое представление испытывать, способ к полаганию представлений. Под действием внутреннего чувства как способа самоаффцирования души возникают представления, данные субъекту в созерцании.

Продолжая кантианскую линию описания опосредующего механизма, Р. Шлейфер предполагает, что «ка­жущееся незыблемым противопоставление между болью как ощущением / фактом и болью как восприятием / опытом» ^[8] может быть снято через введение третьего агента, который не относится ни к физическому, ни к психическому контексту. Потребность в нем связана с тем, что переживание не поддается описанию ни в физических, ни в психологических терминах. Это положение отчасти соответствует двойственной, мерцающей природе боли, которая дается и как факт, и как опыт в перформативном переживании, существующем постольку, поскольку осознается. Такое описание также соответствует топологической неоднозначности боли, замыкающей субъекта в своих границах и одновременно отравляющей все вокруг (смешение внешнего и внутреннего без сведения к первому или второму).

Оговоримся, что боль осознанная всегда сопряжена со страданием, поэтому эти понятия будут использоваться нами как синонимичные. Не зря о боли говорят в рамках теории эмоций, предполагая, что такая перцепция неизбежно влечет аффект ^[10]. Скэрри указывает, что в боли мы чувствуем свое тело, а не предмет, который ранит, а в прикосновении выходим за пределы тела ^[6]. Если касание это движение к встрече, то боль предполагает безальтернативность опыта и направленность вовнутрь. С этим связана языковая метафорика боли как действующих на тело предметов («колет», «режет» и т.д.). Страдание душевное, в свою очередь, часто определяется в терминах физической боли. При этом ему также свойственно замещать содержание психики, сводить многообразие «я» к мучительному переживанию. Таким образом, страдание — широкий психически-смысловой контекст существования боли. Можно предположить, что страдание является эстетической формой бытия перцептивной боли — то есть, ситуацией, в которой чувственный факт становится переживанием и фиксируется значением.

Один из самых дискуссионных вопросов теории боли касается того, поддается ли вообще репрезентации ее «ужасающая фактуальность» (Р. Шлейфер). Скэрри полагает, что боль разрушает всякую дискурсивность, а Бурк говорит о ней как о принципиальном разрыве между телом и самостью ^[4]. Тогда как в классических структуралистских подходах болевой опыт не обладает автономией, а дается субъекту через порядок означающего. Например, Ж. Лакан отмечает, что пощечина может вызывать целый спектр культурно обусловленных реакций, от встречного удара до подставления другой щеки ^{[11, с. 24]}.

Существуют предположения, что передать боль способны лишь специфические формы искусства, направленные на трансляцию ее материальной стороны. Как способ «разыгрывания» боли Шлейфер приводит в пример стихи, имитирующие ритмикой первобытный крик ^[8]: такой текст при прочтении непосредственно воздействует на читателя. Искусство в этом случае движется от репрезентативности к перформативности. Неясно впрочем, не подменяется ли передача события опытом, который обретается в разыгрывании. Продолжая эту линию, можно предположить, что лучше всего с передачей боли справляется перформанс, который действительно включает телесные воздействия — однако придется заключить, что в этом случае речь наверняка идет не о репрезентации, а о непосредственности^[1].

Не отказывая боли в существовании в качестве полноправной реальности, следует отметить, что ее выражение и смыслы отличаются от контекста к контексту. В этом смысле страдание представляет собой знаково-смысловое оформление перцептивной боли. Изменение культурного кодирования чувственных явлений получает оформление в категориях культуры и находит отражение в артефактах. Различные эпохи изображали боль в искусстве, а динамика изменений — конкретизация физиологии страдания и ментально-душевных мук — служит подтверждением того, как оформлялся запрос на художественную трансляцию личного переживания.

Существенный скачок в этом процессе произошел в эпоху Ренессанса, значимую для истории метаморфоз чувственности. Идеи ренессансной эмансипации чувственного начала и самоценности эстетического конкретизировалась в концептах «демонтажа средневековой вертикали» (М. М. Бахтин), закладывания «перворубежа виртуального пространства» (М. Н. Соколов) и «нового типа репрезентации» (М. Ямпольский). Ренессанс открыл новую страницу в понимании чувственного познания, что нашло продолжение в идеях А. Г. Баумгартена и рождении академической эстетики, а затем — в ее аффективно-соматических «поворотах».

Несмотря на радикальную ультимативность боли, вопрос о ее репрезентации мало чем отличается от вопроса о возможности отображения чувственного опыта как такового. Всякое эстетическое переживание имеет природу «ужасающей фактуальности» — даже когда речь идет о наслаждении и категории прекрасного, драматизм связан с невозможностью полной передачи^[2]. Концепция имманентного переживания боли складывается в то же время, что и представление о значимости индивидуального в принципе. Негативные аспекты этого процесса (усложнение психической жизни, атомизация людей, кризисы модерна) становятся платой за принятие человека в его эстетической субъектности. Но также в эпоху Ренессанса углубляется культура личного сочувствия, которое вовлекает воспринимающего в переживание, позволяя преодолеть границы между «я» и другим. Таким образом, боль открывает субъекту дорогу не только к самому себе, но и к проблематике Другого, которая становится ключевой несколько столетий спустя.

Все это обуславливает важность изучения боли в исторической перспективе. Прослеживание изменений в ренессансном изображении страданий позволяет судить об изменении взглядов на чувственность и приблизиться к пониманию эстетического механизма, запустившего глобальные изменения раннего Нового времени.

Изменение форм чувственности и репрезентация субъективного опыта

Обращением к чувственности и дискурсам тела эстетическая динамика ренессансной Европы отчасти напоминает сегодняшнюю культурную ситуацию. Не зря в исследованиях их часто сближают под эгидой «переходности». В обоих случаях речь идет об изменении системы координат, которая размечает и кодифицирует многообразный человеческий опыт, феноменальную событийность. Переходными, таким образом, можно назвать эпохи, в которых идет активный процесс изменения упорядочивающих реальность систем координат.

В новоевропейской философии подобные инструменты были описаны И. Кантом как доопытные чистые созерцания, обозначенные в его трансцендентальной эстетике как априорные формы чувственности — пространство и время ^{[12, с. 65]}. Именно они задают возможность опытного познания и ощущения, упорядочивая явления реальности, доступные органам чувств. Когда разрозненные восприятия упорядочиваются с помощью синтезирующих механизмов, опыт может состояться в качестве знания.

При этом мы обитаем в пространстве культуры, которое Шарль Бодлер поэтически определил как «лес символов». А значит, пространственно-временные координаты будут разниться для разных обществ и эпох. Чувственный опыт получает фиксацию, когда схватывается смыслом в русле знаковой системы. В разных символических контурах существуют различные модели временения и оформления пространства. Счет исторического времени велся от воцарения императора, Рождества Христова, или, в некоторые периоды, от революций, а белые пятна превращались в подробные карты. И сегодня часовые пояса сдвигаются в зависимости от отношений стран-соседей; меняются границы стран и степень открытости мира для перемещений.

Как отмечает Б. Г. Соколов, «символическая система координат постоянно трансформируется, перекодируя тот контент, который она размечает и собирает в целостность феномена» ^{[13, с. 46]}. Когда пространственно-временные координаты претерпевают изменение, вслед за ними меняется их наполнение — содержание культуры и характерная для нее эстетика. Таким образом, можно сделать вывод, что динамику культуры задает смена априорных форм чувственного восприятия. От вектора их смещения будет зависеть характерный для того или иного общества образ реальности. Такой эстетический механизм лежит и в основе развертывания Ренессанса с его новым хронотопом и типом мимесиса — в силу того, что базовые способы структурирования опыта непосредственным образом связаны с репрезентацией и художественными принципами.

Необходимо сказать несколько слов о понятии «хронотопа». Если изначально в работах М. М. Бахтина эта категория понималась как внутрилитературное «пространство-время» ^{[14, с. 234-407]}, то впоследствии она получила расширительную трактовку, связанную с описанием философских и культурных мировоззренческих принципов. Поэтому в дальнейшем мы используем его как способ описания пространственно-временных констант рассматриваемого периода.

В эпоху Ренессанса происходит ряд существенных хронотопических изменений, которые находят отражение на уровне микрокосма. Популярная трактовка предполагает описание средневековой модели времени как линейности, определенной эсхатологическими ориентирами. Такая направленность в будущее описывается через метафору стрелы, тогда как природному времени соответствует круг (круговое хронотопирование, впрочем, полностью не исчезало на протяжении всего существования аграрных обществ). К протянутой от сотворения мира до Страшного суда «стреле» в эпоху Возрождения добавляется понимание Бога как движущей и творящей силы, а человек осознает себя духовным обладателем исторического. При этом углубляется и усложняется личное экзистенциальное переживание времени, которое осознается как конечное, в том числе порождая рефлексию о личном страдании и смерти.

Представления о времени и пространстве меняются под воздействием ряда факторов. В согласии с классической формулой Я. Буркхардта можно обозначить факторы, которые относятся к 1) «открытию мира» в путешествиях и социальных изменениях и 2) «открытию человека» в религиозно-философских концепциях. Таким образом, речь идет как о феноменах истории (географические открытия, ритмы повседневности), так и о событиях из «ренессансного мира воображаемого».

Социальные перемены Высокого Средневековья породили новые жизненные практики, а с ними и новые хронотопы. Ратушные часы сменяют колокол, задавая новые смыслы времени, обоснованные торговыми отношениями ^[15]. Мир расширяется от локальных зон обитания до пространств, измеряемых днями пути, которые имеют цену в денежном эквиваленте. Меняются лидирующие способы чувственного восприятия: главенство слуха сменяется новоевропейским оптикоцентризмом. С Ренессансом великие географические открытия вкупе с интересом к античности и археологическими находками способствуют пространственному выстраиванию мира и соотнесению себя с прошлыми поколениями, обретающими место в историческом времени.

Со стороны богословия значимым для эстетического сознания представляется формирование верования о чистилище, которое формируется в Средние века и догматически закрепляется в эпоху Возрождения ^[16]. До формирования этого догмата координаты задавались хронотопом земного мира и небесным царством вечности; теперь к ним добавляется «третье место», где время течет особым образом. То, что пребывание в чистилище носит временный характер, стало поводом для богословских трактатов, посвященных уменьшению срока искупления. На фоне этих подсчетов складывается представление об измеряемом и личном времени. Глобальные духовные изменения начинаются с передела спиритуальных ландшафтов, их достраивания и терраформирования в трактатах богословов и искусстве. Чистилище добавляет в средневековое-пространство время новое измерение, а в восприятие мира — характеристику умозрения (достраивания посредством воображения) и рефлексивно переживаемого личного опыта. Значимо, что душа в чистилище обращена на саму себя, осмысляя свои земные поступки, что является фактором усиления субъективизма и саморефлексии (аналогом этой духовной работы стало установление института исповеди мирян). В результате возникает новый образ реальности и субъекта в ней.

С появлением «третьего места» связано вхождение Ренессанса в эстетическое измерение. К реальным хронотопам добавляется новый «виртуальный» хронотоп — пространство и время художественного произведения. Так, основанная на богословских трактатах «Божественная комедия» Данте, в свою очередь, повлияла на закрепление чистилища в католической традиции. Визуализация потусторонних пространств идет рука об руку с появлением новых форм искусства. К художественным следствиям «третьего места» и дополнительной координаты сущего можно отнести появление объема, перспективы, особую роль творческого произвола художника как результат углубления саморефлексии христианина.

Пересмотр античной теории мимесиса предполагает переход от подражания природе к «поэтическому вдохновению», как предлагает в трактате «Поэтика» Франческо Патрици. Отсюда можно начинать отсчет виртуальной реальности в широком смысле: художественной, творческой, медийной. Неудивительно, что в Возрождении появляется рама ^[17], как физическая (обрамление картины), так и смысловая — дополнение, комментарий — которая находит отражение в сочинениях ренессансных гуманистов-теоретиков. В литературном творчестве тоже оформляются смысловые обрамления и метанарративы. Так, описанные М. М. Бахтиным фигуры плутовского романа объемно выступают из устойчивых социальных форм.

Тип репрезентации, который складывается в эпоху Возрождения, М. Ямпольский определяет как «мимесис “призраков” души» ^{[17, с. 7]}. Этот способ также можно определить как мимесис чувственности и воображения. Субъективный опыт героев все более выпукло отображается в искусстве, вовлекая реципиента — в согласии с идеей Дж. Бурк о «создании сообщества» в разделенном опыте боли. Мимесис ощущений и переживаний в искусстве Ренессанса часто осуществляется через драматические образы. Многие мифологические, религиозные сюжеты искусства Ренессанса связаны со страданием, будь то античный трагизм, тема уподобления Христу или оплакивающей его Марии. Так рождается способ репрезентации, направленный на имманентный модус переживания: от символических изображений раннего Средневековья происходит переход к субъективности и аффективности.

Таким образом, изменения координат сущего, которые обращают неразмеченный опыт в знание и событие, приводят к изменениям эстетического сознания. Чувственный опыт начинает переживаться как аффективно-экзистенциальный. Можно сделать вывод, что боль, покуда та закрепляет экзистенциальное присутствие, выступает как ключ к саморефлексии и рождению «моего тела» (В.Подорога). Человек во многом познает себя именно через страдание, что доказывает история западноевропейского искусства.

Образы боли от Средневековья к Новому времени

Прослеживая историю западноевропейского искусства, мы обнаружим динамику в изображении боли, которая подтверждает описанный выше эстетический механизм. Как отмечает А. Ю. Ветлесен, «отношение индивида к боли не зависит целиком и полностью от него самого» ^{[5, c. 6]} — такое отношение задается топографией реальности и символическим оформлением. Если в статином античном хронотопе страдание рассматривалось как результат божественного рока, и в фокусе внимания художников находился сюжет, а не влияние на зрителя, то с развитием христианской культуры потребность в «мимесисе чувств» возрастает.

Фиксируя внимание на дидактике или осмысляя боль в героическом модусе, пространство мифа было относительно равнодушно к аффективной стороне. «Ощущение страдания едва обозначено, так что у зрителя нет опасности оказаться вовлеченным в его переживание» ^{[20, c. 196]}, описывает К. Д’Орацио килик со сценой наказания Атланта и Прометея. Это соответствует идеалам античной моральной философии. Страдание, как и чрезмерное наслаждение, следовало держать на расстоянии, не позволяя ощущениям и аффектам взять верх. Такой подход определял желаемое поведение как переживающего, так и наблюдателя, побуждая того отказаться от спонтанной сентиментальности ради интеллектуальной свободы.

Захваченность, которая опознавалось греческой этикой как «непроизвольное страдательное состояние» ^{[21, c. 63]}, ставит субъекта в ситуацию, когда не им самим, но с ним осуществляется действие; это событие чувственного переживания, которому он становится свидетелем и участником. В этой связи понятно, насколько значимые изменения с в эстетике реципиента происходят впоследствии, с развитием практик аффективного включения. Сопереживание герою, стирающее границы между «я» и «другим», может происходить только там, где осуществляется репрезентация опыта.

Как отмечал С. С. Аверинцев, «ветхозаветному Богу свойственно не просто милосердие, но “чревная” материнская жалость по отношению к тем, кого он жалеет» ^{[21, c. 64]}, а также проявления гнева, свидетельствами которых полон Ветхий Завет. В отличие от античного мира, христианская культура со временем легитимизирует охваченность страстью и растворение в чувственном ощущении, если оно происходит в аспекте разрешения от греха. Христианство привносит идею мучений воплощенного Бога, который разделяет с человеком земное бремя. Страдание трансцендируется, становится медиатическим — проводником к божественному ^{[19, c. 20]}. Не зря в средневековых больницах для утешения показывали образ страдающего Христа, а в ренессансной Италии осужденным преступникам демонстрировались таволетты с Распятием и сценами мучений святых ^[22]. Такой конфортериальный ритуал был призван предоставить форму проживания боли, выводя ее из замкнутого пространства имманентности.

В эпоху первых веков христианства субъективная боль еще не нашла отражения в эстетике, а отношение к ней влияли категории античной этики ^[2]. И впоследствии на протяжении долгого времени искусство Средних веков сторонилось реализма как метода: на миниатюрах лица страдающих выражают невозмутимость. «Можно сказать, что люди древности (словно бы) не испытывали боли, не страдали от нее» ^{[19, с. 17]}. В первую очередь, репрезентация страданий касалась сюжета Страстей Христовых и мученичества святых, однако в раннем Средневековье они были лишены физиологичности. У. Эко связывает развитие сюжета о крестных муках с дискуссиями о человеческой и божественной природе Христа и сопутствующей борьбой с ересями. В эпоху раннего Средневековья были распространены упрощенные, схематичные изображения Распятия, которые со временем детализируются. Существовал также героически-воинственный образ телесной боли, представленный в рыцарских романах (Вольфрам фон Эшенбах и другие) и изображениях сражений — например, в Библии Крестоносца (1240–1250) — а сюжеты адских мук имели дидактическую природу и были назиданием для нераскаявшихся.

По мнению Э. Коэн, в Средние века боль могла быть символом святости, болезни или греха, дидактическим указанием к нравственной жизни, карой или путем исцеления ^[3]. Во всех случаях репрезентация боли укладывается в общий принцип средневековой бестелесности, а психологическое состояние персонажей не является предметом внимания. Трансцендентный модус боли не предполагает фиксации на субъективном претерпевании. В то же время именно внутри христианской традиции складывается концепция личного переживания боли и ее аффективного описания. Репрезентация ментально-душевных мук развивается параллельно с репрезентацией физиологии страдания — вместе они указывают на растущее внимание к субъективности.

В космологии Ренессанса сверхчувственное озаряет собой земной мир, а «горизонтальные» аспекты сущего становятся заслуживающими внимания. Сюжет о страданиях Спасителя развивается в живописи, изображения Распятия детализируются. Новая антропологическая модель предусматривает личностное сочувствие Христу, который, в свою очередь, переносит страдания как личность. То же относится к изображениям святых: «В эпоху Возрождения и последующий период, в атмосфере повышенного интереса к человеческому телу и его красоте, наблюдается тенденция “приукрашивать” физическую боль, так что в центре внимания оказывается не столько мучение, сколько мужество, с которым Святой его переносит» ^{[23, с. 56]}.

Художественной мысли Кватроченто присуща эстетизация телесных страданий. Выверенные композиции, вдохновленные античными образцами фигуры — вот приметы подобных изображений XIV–XV вв. Под влиянием античных идеалов фигуры приобретают пропорциональность и объемы, а отношение к страданию опосредуется, в том числе, принципом калокагатии: раны и следы побоев даются схематически, красота служит отражением моральных совершенств (например, Святой Себастьян на фреске Пьетро Перуджино 1458 года). Посредническая роль боли реализуется через красоту, которая выражает моральную стойкость.

По мере взаимопроникновения горнего и дольнего миров человек начинает представляться как единство телесного и духовного. Античные теории и культурный опыт древности служат обновлению христианской традиции. Можно сказать, что художественная культура Кватроченто отражает философию антропоцентрического гуманизма, какой она видится в жизнеутверждающем проекте «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы: «Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю» ^{[24, с. 507]}.

Апология чувственных наслаждений в философии гуманистов включает и неприязнь к страданию в русле эпикурейства. Непреложная для сегодняшней западной этики максима о том, что боль должна оцениваться исключительно негативно, требовала существенных доказательств. Одно из них предпринимает Козимо Раймонди, основываясь на требовании целостности: «достойны осмеяния и те, кто при рассмотрении человеческого счастья отделяет тело от души и считает счастливым того, чье тело мучают и терзают» ^{[25, с. 71]}.

Искусство Возрождения отражает интерес к человеку в его различных проявлениях, но по мере развертывания идеалов гуманизма процесса благообразие и гармония уступают место сперва скрытой, а потом все более явной тревожности. Ее источник — в углублении индивидуального опыта, которое сужает возможность для трансцендирования переживания. Изменения хронотопа эпохи и общих метафизических принципов определяют особенности индивидуального хронотопирования, задают личный экзистенциальный горизонт.

Хотя отдельные признаки аффективного страдания можно обнаружить уже в живописи Проторенессанса (например, эмоциональная сила фрески «Оплакивание Христа» Джотто), по мере нарастания внутреннего кризиса гармоничных идеалов Ренессанса субъективный модус боли все больше выступает на первый план в искусстве, лишая безмятежности телесность. Усложняются трактовки мученичества, которое теперь воспринимается не только как путь физических мук, но и как борьба со страстями на территории имманентного. Если прежде святые Иеронимы выглядели безтревожными аскетами, то Леонардо да Винчи изобразил отшельника в исступленном самоистязании (1480).

Открывая эпоху барокко, Микеланджело Буонаротти все отчетливее обращается не к гармонии, а к дисгармоничности и аффектам. Эти мотивы в полной мере проявились во фреске Сикстинской капеллы «Страшный суд» (1536-1541). Художник проводил в жизнь настроения, которые стали возможны в результате глобального пересмотра эстетических ценностей. Концепция общего посмертного суда к XV веку эволюционировала к идее индивидуального решения судьбы, которое ведется над конкретной душой в момент смерти, замещая коллективную эсхатологическую драму ^[26]. Беспокойная напряженность фрески, ее эмоциональная сила и физиологичность задали принципиально новые трактовки чувственности, после которых возврат к идеалам Кватроченто был невозможен. «Созданные Микеланджело фигуры стали образцами для всех будущих поколений художников, поскольку ему удалось достигнуть невиданной до тех пор интенсивности выражения страдания» ^{[20, с. 218]}.

Значимым для эстетики боли представляется обнаружение в 1506 году на Эсквилинском холме в Риме скульптурной группы «Лаокоон и его сыновья». Зная о статуе из сочинений Плиния, ренессансные интеллектуалы ожидали увидеть произведение, исполненное гармоничной красоты, однако обнаружили изогнутые в страданиях фигуры. Группа представляет собой редкое по экспрессивной силе эллинистическое произведение, резонирующее с пересмотром гармонических принципов XV века. То, как находка совпала с художественными тенденциями эпохи, стало причиной для сомнений в ее подлинности ^[27]. Впоследствии для эстетики романтизма «Лаокоон» стал поводом для рефлексии о природе чувственности и размышлений об основаниях западной культуры ^[28].

Новое драматическое звучание приобретает и главный христианский сюжет — страдания Христа. Сперва картины отражают жизнь духа: «Распятие» 1460 года кисти Пьеро делла Франческа, «Мистическое распятие» Боттичелли написанное под влиянием проповедей Савонаролы в конце 1490-x — начале 1500-x гг. Однако в начале XVI века Маттиас Грюневальд создает Изенгеймский алтарь с пугающей детализацией сцены Распятия, а Ганс Гольбейн-младший рисует мертвое тело Христа, увиденное изнутри погребального грота. Репрезентация уязвимой телесности в главных религиозных сюжетах закрепляет экзистенциальное переживание мучений.

Согласно Ф.Арьесу, ко времени Кватроченто формируется концепция «смерть своя» (la mort de soi), которая через некоторое время нашла отражение в искусстве. В индивидуальной гибели происходит «открытие индивида, осознание в час смерти или в мысли о смерти своей собственной идентичности, личной истории, как в этом мире, так и в мире ином» ^{[26, с. 232]}. Аффективное переживание боли, а также рост популярности темы физического распада, понимаемого на новом личностном уровне «своего тела», знаменуют кризис Ренессанса. «Образы последнего судилища подменяет собой физический факт смерти» ^{[26, с. 253]}. Арьес констатирует, что несмотря на оскудение веры в вечную жизнь, смерть никуда не исчезает, порождая макабрические образы в культуре.

В барокко в искусстве все чаще появляются искаженные мучением лица — «Медуза Горгона» Караваджо, «Проклятая душа» Джованни Бернини. Внутреннее переживание выражается в необлагороженном ужасе и крике. Важно, впрочем, что здесь речь идет о мифологических чудовищах и грешниках, но не о святых — стоически-христианские константы репрезентации боли продолжают существовать в культуре и дают о себе знать по сей день.

Также в просвещенческом медицинском дискурсе тело объективируется — на анатомической гравюре страдание представляется неуместным ^[19]. Именно в эпоху Просвещения физическая боль появляется в языке культуры. Однако оформляясь как понятие, боль превращается из средства (искупления, экстаза, подвига) в голый факт. Согласно Декарту, существование конституируется только через cogito, познавательную способность, оторванную от бессильной протяженной материи. Это же картезианское разделение на тело и дух легитимизирует символическую репрезентацию ментальных страданий — образы «снов разума» и безумия, как на фресках Гойи. Субъект словно распадается на гравюры с разъятыми телами и сумрачные образы Дома Глухого, утрачивая единство.

Заключение

Исследование образов боли от Средневековья к закату Ренессанса позволяет сделать вывод о корнях внутреннего модуса переживания, который является ключевым для сегодняшнего субъекта. Задолго до философской рефлексии Нового времени эта имманентность оформляется внутри христианской традиции и отражается в живописи. Современная концепция боли закладывается в эпоху Возрождения, на территории искусства: еще не описанная языком Просвещения, имманентная боль уже существовала на картинах да Винчи и Микеланджело. Едва достигнув гармонического идеала Кватроченто, репрезентация страданий смещается к барочному внутреннему драматизму.

Перемены стали результатом усиления субъективизма, обусловленного парадигмальным сдвигом на уровне безовых форм чувственности. Динамика культуры боли существует в русле общего эстетического механизма Ренессанса: с переменой базовых координат бытия (пространственно-временного видения мира) меняется образ реальности и человека в ней. Заложенное вследствие ренессансной переоценки чувственности понимание боли определяет последующую репрезентацию страданий и их культурное видение, которое с недавних (в исторической перспективе) пор пересматривают аффективно-соматические «повороты».

Амбивалентность боли, о которой много говорится в современных исследованиях о ней — ее положение между феноменальной невыразимостью и равнодушным знаком, который только отсылает к опыту — также определена историческим развитием чувственности. С одной стороны, человек, как «закрытая монада», остается с болью наедине. Такое положение стало результатом новоевропейской имманентизации опыта и объективации страдающего тела. С другой, в историческом опыте, возможно, коренятся способы переосмысления ситуации. Примеры трансцендирования боли, эстетизации (которая носила моральный смысл), ее разделения с другими открывают путь к ее преодолению через возвращение посреднической роли, через «сообщество» и сокращение разрыва между «я» и «другим» в сострадании.

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи