DOI: 10.7256/2454-0757.2019.9.30725

Аннотация: Объектом исследования является междисциплинарное понятие "канон", которое интерпретируется автором статьи применительно к кинематографическому опыту известного европейского режиссера Кшиштофа Кесьлевского. Автор обращает внимание на возможность совместного анализа его кинопроизведений с высказываниями о структурных особенностях лирического произведения философа Мартина Хайдеггера. Анализируя серию фильмов "Декалог" и другие ленты, автор приходит к заключению о формировании особого исторического канона экранной реальности фильмов К. Кесьлевского, основанного на эмоциональном длительном переживании показанных на экране событий и максимальной эмоциональной суггестии фильмов, сознательно созданной режиссером при помощи хронотопических элементов. Основным методом исследования является киноведческий анализ фильмов Кшиштофа Кесьлевского, который основывается на интерпретации классических междисциплинарных (искусствоведение, культурология) понятий: канон, хронотоп. Новизна исследования заключается в совмещении и интерпретации терминов классического искусства (канон, хронотоп) с живым, определяющимся индивидуально зрителем, текстом кинематографического произведения. Вторым выводом из статьи становится утверждение о длительной природе переживания сюжетных перипетий фильмов Кесьлевского, построенных по законам исторического канона и эмоционального наполнения сюжета.

DOI: 10.7256/2454-0757.2019.9.27193

Аннотация: Предметом исследования выступает категория целого; на первый взгляд, она утратила популярность, представляя наследие «старой метафизики» наряду с иными ее категориями: субстанции, субъекта, духа и пр. Вместе с тем, будучи транспонирована в регистр процедуры, структур и системности, она не исчезла с методологического горизонта; одним из ее современных реинкарнаций выступает время, прежде всего, в редакции Хайдеггера. Многообразные критики универсалий миновали тотальность временного, и, продвигаясь по ним несколько далее, тотальность времени-формы, исключившей универсалию «содержания». Наряду с тем «игра», представляя актуальный горизонт онтологии, существует в ней наряду и параллельно «временности»; начав обзаводится собственной историей, игра не имеет онтологии и никак (продуктивно) не соотнесена с «временем». Исследование ориентировано целью заполнения данной лакуны; его методы вытекают из данной цели и ею обусловленных задач и по преимуществу опираются на реконструкцию вопроса и воссоздание генеалогии времени-игры и соотнесения формы и содержания временности в такой связи. Научная новизна исследования заключается в первом обозначении контуров диалектики, в основание которой положена игра переходов (обращение) формы и содержания времени (категория времени как обращения формы и содержания). Устанавливается, что форма времени и выступала преимущественным предметом прежних аналитик, в то время как содержание в его универсальности (афористично выражаемое переходом вызовов в ответы) полностью выпало из поля аналитики; аналогична судьба обращения — теперь восстанавливаемого в качестве центральной категории целого-времени.

DOI: 10.7256/2454-0757.2019.9.27588

Аннотация: Предметом исследования выступает сакральное, взятое не столько в ракурсе предмета, сколько — переживания в его посюсторонней ориентировке, иначе — «религия в пределах только веры». Позиция изучения основана монизмом воли, рассмотренной в качестве мотива, исторически предшествующего «человеку» и последнего сформировавшего. Сакральность в свете принятой установки принята за один из (диалектических) полюсов воли, метафизикой принимаемый за Единое (Благо), онтологией — за бытие (Дух, бытие-в-себе, бытие-Другого и пр.). Принятая установка определяет методологию исследования; в его рамках осуществлена последовательная редукция «религиозного» к исходному переживанию (маниакальности); в свете этого инициируемого жертвоприношением состоянии рассматривается онтология воли в ее структурном родстве с бытием. Научная новизна исследования обусловлена реконструкцией условий происхождения и аналитикой механизмов «удержания» общественного бытия; «сакральное» впервые выведено в качестве трансцендентальной (диалектической) установки, предпосылающей данности той или иной формы существования-осуществления (субъект-объектного отношения) стратегию борьбы за позицию-субъекта в «нулевой точке» само-обусловленности (свободе).

DOI: 10.7256/2454-0757.2019.9.30948

Аннотация: Последовательно излагаются основные положения герменевтики цвета. Её своеобразие основано на субъективности восприятия цвета познающими субъектами. Благодаря «зазору» в понимании, обусловленному субъективностью зрителя, возникает эстетический момент в восприятии визуального. Изложение основано на анализе особенностей цветовых текстов, своеобразных «атомов» цветовой реальности (феноменологического обобщения концепта «цвет») и сопровождается применением полученных выводов к анализу языка живописи. Понимание цветового текста производится как соотношение внутреннего и внешнего контекстов. Первый включает в себя константное содержание, второй – все те аспекты, которые обусловлены ситуацией и состоянием самого зрителя. Смысл цветовых текстов определён как результат «цветового вывода»: полученное впечатление, созданный образ. Зритель наделён функцией завершения. В коммуникации понимание цветового текста основано на категориях цвета: лингвистических (вербальных) и базисных (цветовых). В рамках философии Другого актуален вопрос об адекватности передачи «цветового смысла» от «Я» к Другому. Такая адекватность может быть вариативной и во многом зависеть от принятых правил языковой игры (по Л. Витгенштейну). Язык живописи представлен в процессуальном плане и бывает в двух формах: собственно язык живописи (основан на дифференциации деятельности художника на неделимые составляющие) и метаязык живописи, конституируемый в сознании художника или зрителя на основе создания образов. Даётся анализ процесса интерпретации произведений живописи как в рамках языка живописи, так и в рамках метаязыка.

DOI: 10.7256/2454-0757.2019.9.30976

Аннотация: В данной статье рассматриваются образные системы, созданные российским режиссером анимационного кино Дмитрием Геллером на примере ряда его фильмов разных лет. Важное свойство творчества Геллера — непохожесть каждой новой его работы на другую и несходство всех его лент между собой — ни в сюжетных, ни в визуальных решениях. Предметом исследования является своеобразие и эволюция систем образов анимационных фильмов данного режиссера. Объектом исследования выступают анимационные фильмы Д. Геллера: от ранних к более поздним. Проанализированы смысловые слои фильмов, особенности характеров персонажей, язык повествования, изобразительные и выразительные средства, технологическое решение фильмов. Методы, используемые в данной работе: хронологический метод; метод описания, который включает приемы наблюдения, сопоставления, обобщения и интерпретации; метод системного анализа. Основные выводы данного исследования: создавая отдельные художественные миры, Д. Геллер использует для создания своих образных систем самые разнообразные средства — от выделения внутри систем отдельных пластов и различных способов визуального, цветового, технологического их воплощения, дающего неожиданный эффект, до создания невиданных до этого времени персонажей и анимационных лент в стиле большого кино. Вкладом автора в исследование темы является подробный систематический анализ творчества режиссера. Новизна исследования заключается в том, что автором предпринята первая попытка рассмотрения фильмов Д. Геллера под данным углом зрения.