Статья 'Символико-антропософские интенции и взаимовлияние художественных текстов в творчестве Максимилиана Волошина' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Символико-антропософские интенции и взаимовлияние художественных текстов в творчестве Максимилиана Волошина

Шевчук Вероника Геннадиевна

кандидат философских наук

доцент, кафедра декоративного искусства, Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова

295000, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8

Shevchuk Veronika Gennadiyevna

PhD in Philosophy

Associate Professor, Department of Decorative Art, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov

295000, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8

verynya.58@gmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2021.10.36768

Дата направления статьи в редакцию:

29-10-2021


Дата публикации:

05-11-2021


Аннотация: В работе проведен культурологический анализ художественной картины мира поэта-художника, искусствоведа, художественного критика Максимилиана Волошина (1877-1932) – одной из выдающихся личностей эпохи Серебряного века. Объектом нашего исследования является многообразие художественного пространства М. Волошина, предметом – взаимовлияние множества художественных текстов в творчестве поэта-художника. Ведущей темой стало выявление символических и антропософских интенций в художественном пространстве М. Волошина как сложном семиотическом образовании, представляющем континуум различных текстов: визуального, вербального и невербального и других. Рассуждения М. Волошина о символической природе отражены в теоретических работах и переписке с деятелями культуры. В своих статьях М. Волошин выразил мысль о том, что в творчестве художник именно через мгновение обращается к пространственному виду искусства путем разрешения интуиции и внутреннего сознания. Стихотворное произведение «Руанский собор» М. Волошина, представляет прекрасный пример синтеза поэтического и живописного текстов. Участие поэта-художника в строительстве Гетеанума в Дорнах под руководством немецкого антропософа Р. Штайнера способствовало новому миропониманию, в том числе и своей живописи, что отражено в оригинальных акварелях из «Дорнахского альбома».     Новизна исследования заключается в том, что личность М. А. Волошина представлена как метатекст, как сложное семиотическое пространство, в котором тесно переплелись различные тексты: визуальный (иконический), вербальный и другие, воплощающие символические и антропософские интенции. Определено, что использование М. Волошиным символических и антропософских интенций, а также синтез визуальных, вербальных и других текстов характеризуют многообразие и синтетичность картины мира поэта-художника, хотя он полностью не воспринял взгляды символистов и антропософов. Все эти принципы сформировали художественное пространство М. Волошина как метатекста в единой ипостаси – поэта, художника и философа.


Ключевые слова:

Волошин, поэт-художник, антропософия, символ, синтез, вербальный текст, визуальный текст, художественное пространство, семиотика, семиотическое поле

Abstract: This article carries out a culturological analysis of the artistic worldview of the poet, artist, art historian, and art critic Maximilian Voloshin (1877–1932) – one of the prominent representatives of the Silver Age. The object of this research is the diversity of artistic space of M. Voloshin, while the subject is the interinfluence of his literary texts. The author aims to determine the symbolic-anthroposophic intentions in the artistic space of M. Voloshin as a complex semiotic formation that comprises the continuum of various texts: visual, verbal, nonverbal, and others. Maximilam Voloshin’s reasoning on the symbolic nature are reflected in his theoretical works and correspondence with cultural figures. In his articles, Voloshin advanced the idea that the artist refers to the spatial form of art by means intuition and inner consciousness. The poem “Rouen Cathedral” by M. Voloshin is vivid example of the synthesis of poetic and picturesque texts. M. Voloshin’s engagement in construction of the Goetheanum in Dornach headed by the German anthroposophist R. Steiner contributed to the development of the new worldview, which is reflected in the original watercolor “Dornach Album”. The novelty of this research lies in the fact that the personality of M. Voloshin is presented as a metatext, complex semiotic space that intertwined visual (iconic), verbal and other texts that embody the symbolic and anthroposophic intentions. It is established that the use of symbolic and anthroposophic intentions by M. Voloshin, as well as the synthesis of visual, verbal and other texts, characterize the diversity and synthetism of his worldview, although he did not fully apprehended the views of the symbolists and anthroposophists. All these principles formed the artistic space of M. Voloshin as metatext in a single guise – poet, artist, and philosopher.


Keywords:

Voloshin, artist poet, anthroposophy, symbol, synthesis, verbal text, visual text, art space, semiotics, the field of semiotics

Для нашего анализа многообразия текстов в картине мира М. Волошина (1877-1932) представляется актуальным обратиться к теории американского культурантрополога Л. Уайта, который дал определение культуре как специфическому классу явлений, включающей антропологию, то есть науку о человеке – «мир человека – это мир его культуры» [10, с. 5]. Учёные в поисках модели как единства человеческой культуры продолжают использовать в качестве культурологического инструментария принципы классификации, сравнительный анализ, исследуя не только сходства и различия, но и взаимодействие, и взаимовлияние культурных элементов. Л. Уайт разделяет «сознание наблюдателя и внешнюю среду», называя первым шагом в процессе познания «восприятие внешнего мира при помощи органов чувств», а вторым – трансформацию ощущений и понятий в виде классификации наблюдаемых предметов и явлений» [15, с. 21].

Нашей задачей является анализ художественного пространства М. Волошина как сложного семиотического образования, представляющего континуум различных текстов, связанных с эпохой Серебряного века и Первого русского авангарда. Одной из характерных особенностей развития русской культуры данного периода является ситуация «взрыва», то есть, по утверждению Ю. Лотмана, творческое преобразование структуры жизни [5, с. 22]. Формируется новая модель мироустройства, в котором актуальным становится субъективное восприятие пространства и времени, как бы ускорившего своё движение. На рубеже XIX-XX вв. на фоне развития научных, философских и богословских знаний возникают различные направления антропологии, и среди них не только культурная, социальная и другие, но и поэтическая антропология, в которой значительную роль сыграли символисты. Их творчеству были свойственны софиологическое мироощущение, эсхатологизм, обращение к архетипам национального самосознания и погружение в метаисторию.

Максимилиан Волошин был близок к символистам. Но, в отличие от них, утверждающих символ как отражение потустороннего мира, поэт-художник, несмотря на свое увлечение оккультизмом и мистикой, стремился к отражению реальной действительности в своих символических интерпретациях в поэтических и художественных текстах. «Символ по своему внутреннему свойству», по словам мыслителя, «не может быть объяснен фактической последовательностью своего возникновения; он узывает нас к новым волнующим сближениям и аналогиям» [1, С.228-229]. Как диалог семантико-художественных миров (текстов) заслуживает внимания переписка М. Волошина с И. Анненским, отражающая их интерес к античной культуре, рассуждения о символе и творчестве новейших французских поэтов, и среди них о поэте А. Рембо, которого назвали поэтом «современного города, города отца символов» [Цит. по: 2, с. 293]. И. Анненский, переводчик нескольких стихов А. Рембо, писал по поводу сонета о гласных А. Рембо («Voyelles»), что «каждый гласный звук властно вызывал в душе поэта ощущение одного из цветов и символизировался различными мельканиями и звучаниями жизни» [Цит. по: 2, с. 294].

В контексте рассуждений М. Волошина о символах стоит обратиться к его статье «Горомедон» («Horomedon» – вождь времени), которую исследователи комментируют как философско-поэтический этюд (Золотое руно, 1909, №11-12, С.58-59). Волошин в письме Маковскому (1909) назвал Аполлона – богом времени и отметил, что в этой статье он «скристаллизировал свою эстетику» и с аполлинической точки зрения «синтезировал» все обобщения и построения, рождаемых в его уме. Также М. Волошин видел задачу в том, чтоб создать новый «культ Аполлона», объединив все символы, взятые из древности (соединение идей Аполлона Мойрагета и Аполлона – вождя времени), что должно получить новое содержание, имеющее значение для тогдашней современной мысли.

Интересна мысль М. Волошина о классификации искусств как идее времени: «музыка владеет стихией прошлого; вся “пластика” (то есть изобразительные искусства – В. Ш.) – стихией настоящего и поэзия (слово) – стихией будущего» [2, с. 295]. Как мы видим, мыслитель так выстраивает иерархию видов искусства: музыка – пластические искусства – поэзия.

По представлению М. Волошина мир человека вмещает в себя грань двух сфер его существования: мир материальный, эмпирический, вещественный и духовный мир – космический, праисторический и отчасти мифологический. Основой философских взглядов (антропософских, теософских, исторических, социальных) поэта-мыслителя центральной осью его творчества являются идея «праистории» человеческого существования и мысль о вмещении космической жизни во внутреннем мире человека. И в поэтическом, и в других художественном текстах М. Волошина воплощены мироощущение личности, представляющей как микрокосмос, размышления «о вселенской и земной истории, мировых абсолютных началах, надисторичности и эпохальности человеческой мысли» [18, с. 203].

Мысль о символах и классификации времени, сформулированную во время работы над переводом произведений П. Клоделя («Музы»), поэт-мыслитель выразил в переписке с И. Анненским (18 августа, 1909), где он отметил связь Аполлона – вождя времени с парками, аналогично повторяющими идею прошлого, настоящего и будущего. В Петербургском «Салоне» 3 марта 1909 года М. Волошин выступил с лекцией «Аполлон и мышь», которая была опубликована в виде статьи через пару лет в Альманахе V «Северные цветы (1911). Философ-мыслитель, священник П. Флоренский проявил глубокий интерес к этой публикации, отклик на которую он отразил в дарственной надписи на своей брошюре «Около Хомякова. (Критические заметки)»: «Глубокоуважаемому Максимилиану Александровичу Волошину, плененный его мышью – Священник Павел Флоренский. 1917.1.18. Сергиев Посад» [11, с. 501]. М. Волошин в ответном письме выразил благодарность П. Флоренскому за его брошюру: «Ваше мнение и доброе расположение мне глубоко ценны» [11, с. 501]. В архиве Дома поэта хранятся несколько оттисков произведений П. Флоренского.

В статье «Аполлон и мышь» М. Волошин, опираясь на мысли Ницше, обращается к двум началам в искусстве, где аполлоновское (аполлоническое) представлено как искусство пластических образов, а дионисийское – музыки. По определению Ницше, для дионисийской культуры необходим новый мир символов, символика плясового жеста и тела и другие символические силы – в музыке, ритмике, динамике [17, с. 77]. В данном случае смысл рассуждений Ницше выражается в том, что в искусстве подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию, то есть «творческое, образно-художественное начало» у человека «подавляется понятийным, рационально-критическим анализом» [17, с. 77]. Вячеслав Иванов в своей статье «Дионис и прадионисийство» отметил, что Ницше необходимо было обусловить взаимную распрю между аполлинийским и дионисийским началами как элементами «личных предположений и влияний внешних», «чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей … стихии Дионисовой» [3, с. 312].

М. Волошин в статье «Аполлон и мышь» для символического сопоставления греческого бога и мыши использовал содержание народной сказки о курочке, ее золотом яичке, которое разбила мышка, махнув своим хвостиком. Чтобы понять, какая связь между Аполлоном и мышью, обратимся к некоторым мифологическим источникам.

В мифологии на протяжении нескольких эпох Аполлон принимает различные ипостаси, часто противоположные по сути, сочетающие мрачные и светлые стороны. В эпоху архаики для Аполлона было характерно наличие растительных функций (Дафний – лавровый), затем его зооморфизм проявляется в образах ворона, лебедя, мыши, волка, барана (Кики – лебедь, Скинфей – мышиный, спаситель от мышей) и других [См.: 9, с. 55-56]. В позднюю архаику Аполлон – то пастух, то демон смерти, убийства, то целитель (Алексий), а в греческой мифологии из мрачного божества, властвующего над жизнью и смертью, превращается в сильного и гармонического бога – светоносного Феба, «пророка Зевса»; прорицателя и водителя судьбы – «Мойрагет»; покровителя искусств и художественного вдохновения – «Мусагет» (водитель Муз) и так далее.

Волошинский Аполлон представлен как «лучезарный свет, творческое вдохновение, греза, возникающая только в сновидении и парящаяся над грубой действительностью, – и мышь, живущая в земле, с ней и ассоциирующаяся» [17, с. 77]. М. Волошин отмечает присутствие мыши как «легкое, волнующее» и «ускользающее» [1, 229]. О связи и сопоставлении символов серого зверька с прекрасным богом мыслитель отметил в лекции «Символ мыши в аполлиническом искусстве. Мгновение и вечность. “Жизни мышья беготня”. Сказка о золотом яичке» (Газета «Русь», 28 февраля, 1909), в которой «аполлинийская стихия» ассоциируется со сновидением, «мышья беготня» – с бессонницей. У Ницше вспомним сопоставления между Аполлоном и Дионисом как сновидение и опьянение, вечность и мгновение. В небольшом стихотворении М. Волошина, посвященном Одилону Редону (1904), встречаем такие строки, символизирующие вечность и мгновенье: «Лишь вечность зыблется ритмичными волнами. / И с грустью, как во сне, я помню иногда / Угасший метеор в пустынях мирозданья…» [7, с. 103].

М. Волошин, называя Аполлона богом часов и вождем времени, а Муз – дочерей Мнемосины, символизирующей память как «внутреннее время», отметил, что единственной связью между временем и пространством является мгновение, где текучесть и изменчивость мира характеризуют особенности времени, не соотносящиеся с числом и пространством. «Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения, является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения из сфер чистого времени … Каждый перпендикуляр является…для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновение» [1, с. 233].

По мысли М. Волошина, художник в своем творчестве обращается к пространственному виду искусства именно через мгновение путем разрешения интуиции и внутреннего сознания, реализуемых в пространственном мире. Теперь вспомним русскую сказку, где золотое яичко (золотое сновидение) не могли разбить ни дед, ни баба, его М. Волошин связывает с даром Аполлона; а стоило появиться мышке, которая с легкостью махнула хвостиком, яичко упало и разбилось. В конце сказки, напомним, курочка обещает снести яичко не золотое, а простое. Символическая победа мышки над Аполлоном, по мысли исследователя С. Пинаева, ассоциируется с дионисийском началом, что выявляет проблему аполлиническо-диониссийского единства противоположностей: «Бессмертие не в отдельных, пусть даже самых совершенных произведениях искусства, а в творческой силе, их созидающей; входящей за пределы собственно искусства…» [12, с. 32]. М. Волошин символизирует простое яйцо как «вечное возвращение жизни», как «преходящий знак» того, из чего «довременно возникает все сущее» [1, c. 245].

Естественно, такая символическая интерпретация творческого процесса в статье «Аполлон и мышь» М. Волошина не могла не заинтересовать философа-мыслителя П. Флоренского. Оба выдающиеся деятели русской культуры были знакомы с творчеством друг друга, история их культурного диалога раскрывает глубину и многообразие М. Волошина как метатекста личности, вмещающей в себя различные вербальные и невербальные тексты. Известно о встречах мыслителей в начале 1917 года в Москве, где они могли обсуждать проблемы символического мира. М. А. Волошин в письме к Г. А. Шенгели (1918), предложившему составить «Словарь эпитетов», заметил, что «было бы интереснее составить толковый словарь символов», о чем он ранее говорил со священником П. Флоренским. Свою статью «Аполлон и мышь» М. Волошин представил как «опыт выяснения широты символа» [11, с. 501].

Обратимся к значимым рассуждениям о. Павла Флоренского, схожими с мыслями Максимилиана Волошина о символических формах творчества. По мнению священника-философа, цель, созерцаемая художником из действительного пространства, представляется идеалом, лишенным энергии, а действительность, созерцаемая оттуда, то есть из области мнимого пространства, формируется живой энергией – это и есть мир сновидений. П. Флоренский утверждает, что сновидения «отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и, вместе с тем, соединяют эти миры» [16, с. 88]. При переходе из одной сферы в другую в творчестве художника его «душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний», постигая там «вечные ноумены вещей» и, напитавшись этим, «нисходит вновь в мир дольний», при этом ее «духовное стяжание облекается в символические образы» [16, с. 89]. Мыслитель называет дионисическим расторжение уз видимого, поднимающегося в область невидимого, а оттуда спускающегося снова в область видимого, – аполлиническим видением духовного мира, в котором возникают символические образы невидимого мира.

1905 год считается эпохальным в духовной жизни М. Волошина. Как известно, эволюции и формированию духовной части мировоззрения мыслителя способствовали его увлечения буддизмом, католицизмом, магией, оккультизмом, франкмасонством, теософией, что наложило отпечаток на его символическое восприятие действительности. Следующей ступенью стало знакомство поэта-художника и философа с Рудольфом Штейнером (1861-1925), лидером теософского движения в Германии и основателем духовной науки самопознания, благодаря которому Максимилиан Волошин проявил интерес к антропософии и, по его словам, глубже познал самого себя. В письме к А. Петровой (1906) он отметил 1905 год как очень важный: «Для меня открылся целый мир совершенно нового знания и нового миропонимания, новой морали», и охарактеризовал лекции Р. Штейнера как «грандиозный синтез точного знания с боговдохновленностью» [4, С. 6-7].

Основные идеи антропософии и штайнеровского космогенезиса отражены в стихотворном цикле «Звезда Полынь», который был включен в первый поэтический сборник М. Волошина (1910). Ряд поэтических текстов в виде стихотворений «Сатурн» (1908), «Солнце» (1907) и «Луна» (1907) посвящены символистам и антропософам. В «Сатурне» отражена теософская космогония в символической интерпретации: «Но в небе времени снопы иных планет / Несутся кольцами и в безднах гибнут бурно»; «Где ткало в дымных снах сознание-паук / Живые ткани тел, но тело было – звук» [7, с.104]; в стихотворении «Солнце» встречаем такие строки: «Святое око дня, – тоскующий гигант! / Я сам в своей груди носил твой пламень пленный, / Пронизан зрением, как белый бриллиант, / В багровой тьме рождавшейся вселенной». Поэт-философ верил, судя по его письму к М. Сабашниковой (1907), «что человек древнее земли и жил на других планетах» [7, с. 105]. Луне поэт посвятил такие строки: «Седой кристалл магических заклятий, / Хрустальный труп в покровах тишины, / Алмаз ночей, владычица зачатий, / Царица вод, любовница волны!» [7, с. 105]. В письме к М. Сабашниковой (12 ноября 1907), объясняя свой замысел стихов планетного цикла, М. Волошин облек стихии в символические формы: «Кровь – трагедия Сатурна. Зрение и ощупь – трагедия Солнца. Пол – трагедия Луны» [7, с. 235].

В опубликованной нашей статье «Цветовая картина мира в творчестве М. Волошина, поэта и художника» [19] был проведён анализ синтеза поэтического и живописного текстов в стихотворном произведении М. Волошина «Руанский собор», состоящем из 7 частей. Его семантическое поле символов охватывает спектр христианских и теософских значений. М. Волошин через цветосимволику отразил мистические впечатления от совместного посещения с А. Р. Минцловой готического собора, каменные колонны которого были пронизаны фиолетовым цветом. Поэт-художник отметил, что «фиолетовый цвет переходил в розово-золотистый» [7, с. 235] и видел тень от своей головы в золотисто-зеленом цвете, сияющей в лиловых лучах. Видимо, М. Волошина поразил контраст между «мраком» храма и фиолетовой розеткой собора (Роза), через которую проходили фиолетовые лучи. Как мы знаем, стены и фасад Руанского собора отличаются особой шероховатой фактурой, поэтому поэтом собор был назван «кружевным», внутренность которого была покрыта «фиолетовой пылью».

Нами была составлена цветовая классификация II части «Руанского собора» – «Лиловые тучи», в которой в символической интерпретации передана гамма розового цвета и фиолетового – цвета мистики, состоящих из различных оттенков: фиолетовые грозы; аметистовые Розы (розетка); рубины; лучи лиловые; дождь фиалок и сирени; фиалковый огонь; аметист; лиловый день и т.д. В III части «Вечерние стекла» художник-поэт использовал названия цветных камней для передачи цветовой картины Руанского собора во время заката, например: рубин вина; хризолит; царственный янтарь; аметист – молитвенный алтарь; сапфир – испуганный и зрящий. Стоит отметить, что символическая поэма «Руанский собор» представляет семь ступеней христианского посвящения, которое Р. Штейнер часто трактовал во многих лекциях.

М. Волошин предстает перед нами в одной ипостаси: и поэт, и художник, и антропософ, и философ, и теософ; в его творчестве гениально переплетаются поэтические и живописные тексты с символическими интенциями. Без художника не было бы оригинального поэта, настолько поражает художественная выразительность языковой и цветовой картины М. Волошина. Большую роль в этом сыграли мифологемы, метафора, позволяющие образно оформить действительность в необычном свете. Поэт-художник говорил художнице Ю. Оболенской, бывшей в гостях у него в Коктебеле, что для стихов можно использовать то, что применимо и для живописи, и что цвета в русском языке дают богатый материал для творчества.

Еще хотелось бы отметить одну из сторон ипостаси М.Волошина как художника, участвующего в строительстве антропософского центра – Гетеанума под руководством Р. Штейнера в Дорнах (1914). Это было сложное время, когда Европа была охвачена войнами. М. Волошин занимался не только созиданием, рубя деревянные изделия для «Зала Мистерий», но и творчеством. Он вспоминал, что думал только о живописи и всё свободное время рисовал. Р. Штейнер дал положительный отзыв об акварелях, который художник запечатлел в своем дневнике: «В Ваших рисунках есть личность. Они не похожи на то, как теперь рисуют обыкновенно. Они сделаны не с натуры, а изнутри…». Р. Штейнер посоветовал М. Волошину «углубить внутреннюю область видения», писать из эфирного плана и от «форм перейти к движению» [6, с. 231-232]. Антропософ в ответ на жалобу художника об отходе от поэзии и неотступности живописи отметил, что в живописи можно сделать многое и нужно стараться, «чтобы форма рождалась из цвета» и дал символическую характеристику синему цвету как жертве и красному как насилию. При этом напрашивается сопоставление с символикой цвета в теоретических трудах В. Кандинского, П. Флоренского, А. Белого («Священные цвета»), и в текстах самого М. Волошина, например: «Чему учат иконы» (Аполлон, 1914, №5, С.26-29) и других. Поэт- художник отметил, что ему иногда казалось, что он видел себя в Р. Штейнере, в словах которого поразило «широкое обоснование и обобщение тем отдельным мыслям, убеждениям», схожими со своими размышлениями [7, с. 151]. Но со временем в душе М. Волошина началась борьба против штейнеристов, по его словам, «изнасилованных истинами». Он писал художнице Ю. Л. Оболенской (6/19 мая 1915) о том, что принимает антропософию, но ему приходится переводить на свои образы и язык, а для антропософов это является ересью. М. Волошин, осуждая их догмат и ересь, отметил, что это не его путь, хотя до встречи с антропософией «мыслил в её категориях» [13, с. 512]. Он подходил к антропософии творчески и брал от нее только то, что соответствовало его индивидуальности.

Наше знакомство с прекрасным изданием «Дорнахский альбом» (1914), состоящим из 26 акварелей М. Волошина, выполненных во время строительства Гетеанума, позволило судить о том, настолько различны по цвету и композиционному решению эти листы, пронумерованные по порядку вместо названий: «Лист № 1», «Лист № 2» и т.д. [14]. Для нашего анализа в контексте символических и антропософских интенций в картине мира М. Волошина интерес представляют Листы № 15 и № 17, отличающиеся декоративной направленностью и космическим характером.

В «Листе № 15» [14, с. 282], художественное пространство разделено на три части: на первом плане – тёмный силуэт земли с холмами в сине-зеленой тени; на дальнем плане – синее небо с рядами светло-желтых облаков, дугообразно нависающих над землей и водоемом; и между этими планами в середине высится растянутый вширь силуэт желтого античного города. Поражает смелое цветовое решение М. Волошина через контраст и условность художественного образа природных элементов.

Совершенно иной цветовой характер живописного текста «Листа № 17» [14, с. 284] . Здесь также четкое разделение природных элементов: розово-желтое небо, от верхней точки которого из середины равномерно расходятся светлые лучи; оранжевая земля, озаренная этими лучами, с коричневыми уступами в тени, занимает чуть больше половины листа; между небом и землей – водная гладь с округленными краями. Ритму лучей вторит ритм горных ряд, сходящихся к одной незримой точке. Тут чувствуется бег времени через движение природных элементов, только водная белая гладь занимает пассивную позицию.

Творческое осмысление и эволюция мировоззрения М. Волошина во время пребывания в Гетеануме наложило отпечаток на дальнейшее формирование символической картины мира художника-поэта, в которой остались некоторые принципы антропоцентризма. Например, в акварелях «Астма» [14, с. 187] и «Мигрень» [14, с. 188] (обе 1917) природа как бы очеловечена и отражает душевные состояния художника через символические образы в нелегкий год революции. Этих акварелей сближает почти одинаковое цветовое решение: небо черное и серо-голубое с более светлыми и толстыми лучами, имеющими зловещий вид и как бы пронизывающими светлое кучерявое облако, напоминающее головной мозг; земля вспыхивает оранжево-коричневым цветом; водная поверхность в «Астме» отражает черный цвет неба, а в «Мигрени» она имеет темно-синий цвет. Как мы видим, в акварелях М. Волошина дионисийские реалии и аполлонические сны-мечты воплотились в художественных образах природных явлений. В иконических текстах отразилось новое понимание живописи, исполненной антропософии, обогатившей художественный мир художника-поэта для создания в дальнейшем художественного образа Киммерии через ощущение беспредельности пространства, слитного со временем.

В итоге мы приходим к выводу о многообразии и синтетичности картины мира Максимилиана Волошина, в которой органично переплелись визуальные и вербальные тексты, воплощающие символические и антропософские интенции. Хотя художник-поэт и философ полностью не воспринял взгляды символистов и антропософов, но усвоил некоторые их принципы, сформировавшие его художественное пространство.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Символико-антропософские интенции и взаимовлияние художественных текстов в творчестве Максимилиана Волошина», в которой проведено исследование произведений известного писателя периода Серебряного века.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что творчество Максимилиана Волошина относится к эпохе Серебряного века. Данный период явился знаковым для развития мировой науки и творчества. Для него характерен скачок в развитии теорий философии, богословия, антропологии. В художественной культуре наблюдается интерес к символизму, оккультизму, мистике, архетипам, актуальным становится субъективное восприятие пространства и времени.
Научная новизна исследования состоит в анализе художественных произведений поэта, художника и мыслителя с позиции символического синтеза поэтического, живописного текстов и влияния на них его философских воззрений. Соответственно, целью исследования является анализ художественного пространства М. Волошина как сложного семиотического образования, «представляющего континуум различных текстов, связанных с эпохой Серебряного века и Первого русского авангарда».
Методологической базой явился комплексный подход, содержащий в себе описательный, сравнительный, семиотический анализ, а также анализ текстов. В своем исследовании автор опирается на теорию культуры известного американского культурного антрополога Л. Уайта, согласно которой культура является системой, все элементы которой должны изучаться не обособленно, а с позиции их сходства и различия, взаимодействия и взаимовлияния. Эмпирической базой послужили тексты произведений М. Волошина. К сожалению, в статье не прописана актуальность исследуемой проблематики, и отсутствует анализ степени научной проработанности проблемы.
Отмечая, что символизм явился ключевой характеристикой творчества эпохи Серебряного века, автор проводит анализ проявлений символизма в произведениях М. Волошина. Согласно автору, в поэтических и художественных текстах для поэта-художника свойственно не использование символов как отражения потустороннего или субъективного мира, а как символической интерпретации реальной действительности. Интерес представляют также приведенные автором статьи рассуждения М. Волошина о символике и ее использовании в художественных произведениях. Например, в статье «Горомедон» М. Волошин ставит задачу создать новый культ Аполлона, объединив все символы, взятые из древности, наполнив их новым актуальным содержанием. Мир человека, согласно М. Волошину, представляет собой синтез двух сфер его существования: материальной (вещественной) и духовной (космической, мифологической).
Автор уделяет внимание биографии Волошина, соотнося важные этапы его жизни с появлением выдающихся произведений. Например, его знакомство с философом Р. Штейнером и увлеченность его идеями или культурный диалог с П. Флоренским на почве общности их взглядов о символических формах творчества.
По мнению автора, М. Волошин был одаренным поэтом, художником, выдающимся философом. Все его ипостаси органично сосуществовали в его творчестве, взаимодополняя друг друга. Автором представлен анализ синтеза поэтического и живописного текстов в стихотворном произведении М. Волошина «Руанский собор», состоящем из 7 частей. Его семантическое поле включает христианские и теософские символические значения. Им также составлена цветовая классификация второй части «Руанского собора» – «Лиловые тучи».
Особый интерес представляет анализ акварелей М. Волошина «Лист № 15» и «Лист № 17» с позиции их композиционности, символизма, космизма и декоративной направленности. Согласно автору, акварели М. Волошина дополняют наше представление о восприятии поэтом окружающей действительности, формируют целостное представление о его картине мира, эволюции его мировоззрения.
Подводя итог исследованию, автор приходит к выводу, что все творчество М. Волошина свидетельствует о многообразии и синтетичности его картины мира, его приверженности символизму, но в своем особом понимании. Его визуальные и вербальные тексты органично взаимодополняют друг друга и позволяют читателю и зрителю наиболее полно понять внутренний мир и убеждения автора.
Автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье. Хотя автором не прописаны ни актуальность, ни степень научной разработанности исследуемой им темы, что немного затрудняет понимание конечной цели написания статьи.
Полученные результаты позволяют утверждать, что проблематика изучения произведений представителей различных творческих профессий с позиции их влияния и взаимовлияния на биографические эпизоды личности представляет несомненный культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Текст статьи имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала, однако автору необходимо добавить материал по актуальности и степени научной проработанности проблемы. Методологическая база выбрана адекватно материалу статьи. Библиография статьи состоит из 19 источников, что представляется достаточным для анализа научного дискурса по рассматриваемой проблематике.
Без сомнения, автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании после устранения указанных недостатков.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.