DOI: 10.25136/2409-8744.2023.4.39840

Аннотация: Объектом исследования является советская практика переноса широко распространенной на рубеже 1920–1930-х годов идеологемы "правая угроза" в пространство изобразительного искусства. Данное понятие, возникшее благодаря целенаправленным усилиям Сталина, являлось его действенным оружием в борьбе против оппозиции. Предполагалось, что его существование будет ограничено рамками фракционной борьбы в ВКП(б). Однако логика общественной жизни в стране обусловила неизбежность переноса сугубо политической идеологемы во все области культуры. На материале художественных журналов, газет, ежегодников, издававшихся с 1929 по 1932 год, впервые рассмотрена хронология, основные этапы и особенности адаптации идеологемы применительно к изобразительному искусству. Показано, что обвинения в принадлежности к "правой оппозиции", "правому уклону" предъявлялись не только к творческим объединениям или и к отдельным художникам, но и по отношению к жанрам изобразительного искусства (например, к натюрморту и пейзажу). Проявления буржуазности находили и в содержании работ, и в их форме. Выявлено, что первоначальные публикации содержали искренние попытки разобраться в том, что такое «правая угроза» в искусстве, как можно определить ее проявления в данной сфере. Однако очень скоро подобные попытки были практически полностью отброшены, и фраза "правая угроза" превратилась в формальное клише, в политический ярлык.

DOI: 10.25136/2409-8744.2022.1.37425

Аннотация: В статье впервые проведен сопоставительный анализ биографий двух известных советских художников – А. М. Герасимова и С.В. Герасимова. Акцент в исследовании ставится не на творческой или личной жизни двух мастеров, а на векторах и этапах их институциональной биографии. Люди одного поколения, одинакового образования, прожившие жизни, почти равные по продолжительности, они были вписаны в единую систему культурных институтов, стремились к достижению карьерных вершин, доступных советским художникам. При этом Александр Герасимов стал олицетворением сталинской художественной эпохи, получив все высшие посты и награды в стране, а Сергей Герасимов на протяжении 1930-1950-х годов, хоть и был официально признан талантливым мастером, вызывал у властей подозрения в «склонности к формализму». В результате, будучи достаточно успешным художником, педагогом и администратором, он все же значительно уступал по положению на иерархической лестнице своему однофамильцу. Долгая жизнь (оба мастера прожили около 80 лет) позволяет рассмотреть вариации судеб «элитных» советских художников на переломе эпох. «Оттепель» стала эпохой «низвержения» одного автора и «взлета» другого. Прежние грандиозные карьерные достижения Александра Герасимова были трактованы как отражение беспринципности художника, а менее грандиозные успехи Сергея Герасимова восприняты как знак его поведенческой сдержанности. Судьбы двух известных советских мастеров демонстрируют инварианты институциональной биографии советского художника. Разные соотношения таланта, конформизма, властных амбиций и стремления к достижению материальных благ, становились составляющими, которые приводили к разным формулам карьерного успеха и разному восприятию этого успеха современниками.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.1.31908

Аннотация: В 1939-м и 1949-м годах в музеях и выставочных залах больших и малых советских городов были организованы десятки художественных выставок, посвященных юбилеям Сталина. Построенные в строгом соответствии с текстом его канонизированной биографии, они становились важным элементом юбилейных торжеств и одновременно своеобразной кульминацией визуальных репрезентаций вождя, переполнявших общественное пространство каждого населенного пункта страны. Выставки подводили итоги и определяли дальнейшие пути развития изобразительной сталинианы. В статье сделана попытка рассмотреть общие черты, объединявшие юбилейные экспозиции, независимо от их масштаба, представительности и места проведения. Особое внимание уделено соотношению вербального и визуального текстов, логике построения биографического нарратива, способам организации диалога со зрителем, а также формам «диктата» над творческим процессом советских художников. Источником исследования стал обширный комплекс документов: буклеты, каталоги, путеводители, сопровождавшие данные выставки и отражавшие их концепцию, логику, структуру, коммуникативные задачи.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.12.31184

Аннотация: Статья посвящена некогда достаточно известному, а ныне почти забытому советскому графику К.И. Финогенову. Его работы 1940-х годов рассматриваются в качестве наглядного примера сосуществования двух основных стратегий, используемых советскими авторами при обращении к теме Великой Отечественной войны. Одна – предполагала визуализацию событий, фактов, лиц, которые художник видел собственными глазами, за ней стоял опыт пребывания автора на линии фронта. Другая – представляла собой идеологическую конструкцию, за которой не стояли (и не могли стоять) личные визуальные впечатления. Как правило, вторая стратегия была направлена на создание образа вождя: Сталина-полководца и стратега, представленного в окружении ближайших соратников. В статье разница в двух стратегиях осмысливается не просто как тематическое различие, но как различие концептуальное. Переход от изображения солдат к изображению вождей влек за собой жанровые, темпоральные, композиционные, интонационные трансформации образа войны. В трактовке советских художников 1940-х годов солдат пребывал «в настоящем», предполагалось, что место в истории ему отведут потомки, для которых художник и создает необходимые документальные свидетельства. Вождь же уже пребывал в истории. Художник фиксировал для потомков факт понимания и признания современниками его исторического статуса.

DOI: 10.7256/2454-0757.2019.12.31892

Аннотация: Мифологема сибирской ссылки и ее место в структуре национального сознания в последние десятилетия пристально изучаются культурологами, философами, литературоведами. Однако проблема визуальных репрезентаций данной мифологемы, которая, казалось бы, в условиях современного «визуального поворота» должна была привлечь к себе повышенное внимание гуманитариев, до сих пор остается за пределами научных исследований. В статье впервые выявлен и выстроен хронологический ряд знаковых и значимых произведений отечественного искусства, охватывающий полуторавековой период изобразительных фиксаций сибирской каторги и ссылки, позволяющий отследить основные трансформации создаваемых визуальных образов на разных этапах отечественной истории. Работа имеет культурологический характер, поскольку построена на выявлении и анализе общих тенденций, общий закономерностей указанного процесса, не претендуя на детальный искусствоведческий разбор отдельных работ. Произведения искусства, выступающие источниками исследования, рассматриваются как наглядное отражение бытующих в российском социуме представлений о сибирской ссылке и одновременно как способ их формирования и закрепления. Выделяются соотношения «известное по собственному опыту» – «сконструированное на основании бытующих мифов», эмоциональное – информативное, которые увязываются с темпоральными параметрами и степенью критичности работ

DOI: 10.25136/2409-8744.2019.6.31689

Аннотация: Произведения советского изобразительного искусства 1940-х – начала 1950-х годов, посвященные Великой Отечественной войне, были встроены в жесткую иерархическую систему. Высшие позиции в ней, естественно, занимали изображения вождя. Требования официального заказа, как, впрочем, и собственные поиски художников – творцов сталинианы, предопределили разработку максимально большого количества сюжетов, призванных представить все ипостаси Сталина-полководца, все амплуа Сталина – «великого организатора победы». В итоге был сформирован своеобразный визуальный нарратив, основные эпизоды которого легко поддаются классификации. В статье впервые исследуются наиболее распространенные сюжеты и композиционные схемы, визуализировавшие миф о Сталине – гениальном стратеге и полководце. Источником исследования стали как широко известные, так и практически неизвестные произведения советской живописи и графики поздней сталинской эпохи, большинство из которых обойдены вниманием и искусствоведов, и культурологов. Иконографические трансформации сталинских образов рассматриваются в единстве с изменениями стилистики художественных произведений послевоенного времени.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.3.23149

Аннотация: К середине 1930-х годов в советском искусстве сложился канонический образ И. Сталина. Значительная часть произведений живописной сталинианы, создаваемых на протяжении последующих двадцати лет, содержала изображение природных пейзажей или городских ландшафтов. Их появление не было случайным или произвольным. Как любой другой элемент визуальной репрезентации вождя, географические образы несли не столько эстетическую, сколько идеологическую нагрузку, а, следовательно, подлежали контролю и руководству. Это позволяет рассматривать их в качестве инструмента, помогавшего переводить абстрактные понятия о власти и о пространстве власти в доступную, зрительно воспринимаемую форму. Для исследования указанной проблематики привлечены ныне забытые произведения как хорошо известных, так и совершенно неизвестных авторов. "Географический аспект" живописной сталинианы до сих пор не становился предметом специального изучения. В предлагаемой статье впервые проанализированы приемы и формы трактовок географического пространства на полотнах советских художников, прослежены их трансформации во времени, их зависимость от пропагандистских задач, а также их способность отражать массовые стереотипы о «пространстве, в котором пребывает вождь».

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.20465

Аннотация: В раннехристианском и средневековом искусстве Европы ветхозаветный сюжет о грехопадении - один из самых распространенных. Его иконография сложилась уже в III-IV вв. В устойчивой композиционной схеме не было второстепенных элементов. Каждая деталь была значимой частью, позволяющей адекватно толковать и визуализировать библейский текст. Тем удивительней отсутствие единого взгляда на идентификацию и характер изображения таких значимых деталей сюжета, как Дерево познания добра и зла и его «запретные плоды». В статье предлагается рассмотреть основные стратегии визуализации «запретного плода», широко используемые в европейской живописи III-XIII вв. Предложенная автором классификация включает три типа изображений: 1) отказ от визуальной фиксации плода (Дерево познания добра и зла изображается без каких-либо плодов, или они неразличимы, не опознаваемы); 2) попытка изобразить нечто предельно условное, не имеющее аналогов среди известных человечеству земных растений, то есть попытка найти визуальный эквивалент обобщенному библейскому определению «плод»; 3) идентификация «запретного плода» как одного из конкретных, существующих в реальности фруктов. Иконографический анализ широкого круга живописных источников, подкреплен привлечением апокрифических текстов, богословских трактатов, устных и письменных преданий. Несмотря на то, что в целом иконография сцены грехопадения сформировалась уже в раннехристианский период, единая стратегия изображения «запретного плода» на протяжении первых десяти веков существования европейского искусства так и не была выработана. Следуя за текстом Книги Бытия, опираясь на письменные толкования и комментарии, на апокрифы и устные предания, живопись предлагала основные варианты ответа на вопросы не только о внешнем виде и названии, но и о смысле и символике «запретного плода». Их можно рассматривать как отражение социокультурного контекста эпохи, системы представлений, взглядов и ценностей, имевших место в том или ином регионе Западной Европы, на том или ином историческом отрезке.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.4.17714

Аннотация: Предметом исследования являются «чайные сюжеты» в английской бытовой живописи середины-второй половины XIX столетия. Их популярность и чрезвычайно широкое распространение, неизменно возраставшие на протяжении всего указанного периода, позволяют рассматривать живопись как важный инструмент «цивилизационного присвоения» чая британской культурой. Формируя узнаваемый визуальный образ английского чаепития во всем своеобразии его социальных, бытовых и гендерных проявлений, художественные произведения участвовали в процессе превращения импортируемого товара в национальный символ страны. Предложенный в статье анализ живописных работ предполагает не только изучение особенностей изображенного предметного мира, исторически и культурно детерминированных деталей чайного антуража и чайного этикета, но и выявление стоящих за ними национальных стереотипов, норм, системы ценностей. Обращение к изобразительным источникам позволяет существенно расширить источникую базу исследования и выйти на изучение визуальных кодов, визуальных стереотипов, визуальных представлений о нормах повседневной действительности. Несмотря на то, что в последние годы национальные гастрономические практики все чаще привлекают внимание ученых, в отечественной историографии данная тема исследуется впервые.