DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.14929

Аннотация: Предметом статьи является проблема поэтики жанрового стиля. Рассмотренная на материале современной музыки, вернее, музыки сегодняшнего дня, она содержит актуальные вопросы историко-теоретического подхода к становлению музыкальных жанров. В поле зрения исследователя — произведения многих отечественных композиторов, отражающих различные тенденции и творческие направления. С одной стороны, в современных композициях продолжает свой исторический путь «триада» эпос — лирика — драма, а с другой — нарождаются новые жанрообразования, требующие особого аналитического подхода и аппарата анализа. Автор, поднимая эти темы, высказывает ряд соображений относительно возможных музыковедческих методов, диктуемых «доструктурными» и структурными моделями. Актуальная задача — выявить характерные признаки жанрообразований в сегодняшней музыке — привела к ряду выводов, новизна которых послужит стимулом к дальнейшему научному поиску. Накоплены художественные признаки, определяющие условия идентичности жанров, их потенциал к развитию и преобразованию. Стиль художественного произведения, входя в плотные слои семиотики и герменевтики, продолжает оставаться значимым придискурс-анализе.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.66504

Аннотация: Предметом статьи является проблема поэтики жанрового стиля. Рассмотренная на материале современной музыки, вернее, музыки сегодняшнего дня, она содержит актуальные вопросы историко-теоретического подхода к становлению музыкальных жанров. В поле зрения исследователя — произведения многих отечественных композиторов, отражающих различные тенденции и творческие направления. С одной стороны, в современных композициях продолжает свой исторический путь «триада» эпос — лирика — драма, а с другой — нарождаются новые жанрообразования, требующие особого аналитического подхода и аппарата анализа. Автор, поднимая эти темы, высказывает ряд соображений относительно возможных музыковедческих методов, диктуемых «доструктурными» и структурными моделями. Актуальная задача — выявить характерные признаки жанрообразований в сегодняшней музыке — привела к ряду выводов, новизна которых послужит стимулом к дальнейшему научному поиску. Накоплены художественные признаки, определяющие условия идентичности жанров, их потенциал к развитию и преобразованию. Стиль художественного произведения, входя в плотные слои семиотики и герменевтики, продолжает оставаться значимым придискурс-анализе.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.15476

Аннотация: Период камерно-вокальных сочинений в творчестве композитора представляет собой переход от концептуального искусства к «простому стилю» (И. Соколов). Рассматриваемое сочинение, по мнению автора, является кульминацией этого этапа. Создавая вокальное сочинение, композитор обращается к поэтическому тексту, в котором находит выражение своих идей. Композитор выбирает текст, отличающийся особым смысловым устройством: слово стремится выйти за пределы связей, сложившихся в языке в течение многих веков и раскрыть свои неожиданные смысловые оттенки. Автор музыки идет вслед за поэтом, избирая сложившиеся «языковые идиомы», но помещая их в новые контексты. Это впоследствии привело Соколова к сочинению вне опоры на поэтический текст. Поставленные автором задачи определяют выбор комплексной методологии исследования с привлечением традиционных музыковедческих, лингвистических и общегуманитарных методов. В рамках настоящего исследования автор предпринимает попытку понять и интерпретировать устройство и смыслы выбранных И. Соколовым стихов А. Введенского, проанализировать — каким образом эти идеи реализуются в музыкальной ткани сочинения, сопоставить композиционные приемы Введенского и Соколова, основанные на принципах ассоциативной игры.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.66510

Аннотация: Период камерно-вокальных сочинений в творчестве композитора представляет собой переход от концептуального искусства к «простому стилю» (И. Соколов). Рассматриваемое сочинение, по мнению автора, является кульминацией этого этапа. Создавая вокальное сочинение, композитор обращается к поэтическому тексту, в котором находит выражение своих идей. Композитор выбирает текст, отличающийся особым смысловым устройством: слово стремится выйти за пределы связей, сложившихся в языке в течение многих веков и раскрыть свои неожиданные смысловые оттенки. Автор музыки идет вслед за поэтом, избирая сложившиеся «языковые идиомы», но помещая их в новые контексты. Это впоследствии привело Соколова к сочинению вне опоры на поэтический текст. Поставленные автором задачи определяют выбор комплексной методологии исследования с привлечением традиционных музыковедческих, лингвистических и общегуманитарных методов. В рамках настоящего исследования автор предпринимает попытку понять и интерпретировать устройство и смыслы выбранных И. Соколовым стихов А. Введенского, проанализировать — каким образом эти идеи реализуются в музыкальной ткани сочинения, сопоставить композиционные приемы Введенского и Соколова, основанные на принципах ассоциативной игры.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.14742

Аннотация: В статье исследуется вопрос, имеющий основополагающее значение для развития музыкальных способностей, — вопрос о способности к слуховым представлениям. Представлен метод развития данной способности, соответствующий актуальной парадигме образования и обеспеченный со-временными условиями научно-технического прогресса, в частности, наличием Интернета. В статье излагается алгоритм самостоятельной работы студента над нотной записью песен и подбором аккомпанемента и ее проверки преподавателем. В качестве предмета самостоятельной работы по развитию внутреннего слуха предлагается материал популярной отечественной и зарубежной музыки, ее лучшие образцы, в большинстве своем уже известные студенту. Нотная запись песен по памяти совершенствует аналитические навыки, способствует развитию профессионализма и способности к сочинению. Составленный автором список из 50 песен (количество ограничено рамками статьи и может быть расширено и дополнено) разделен по уровню сложности и включает разнообразные мелодические и ритмические трудности. Методология исследования опирается на работы Б. Теплова, а также теорию «ладоакустического поля» и «ладовых архетипов», разработанную в исследованиях автора статьи. Кроме методологической значимости, статья имеет методическую ценность, так как содержит, кроме подборки хороших песен, оригинальные авторские тесты и игровые задания, направленные на проверку работы внутреннего слуха. При недостатке учебников сольфеджио на материале эстрадной музыки новизна метода заключается в привлечении к работе по развитию внутреннего слуха нового, но хорошо известного материала — музыки «легких жанров», что делает предмет сольфеджио привлекательным, живым, интересным и более полезным для будущей практической деятельности эстрадного певца.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.66511

Аннотация: В статье исследуется вопрос, имеющий основополагающее значение для развития музыкальных способностей, — вопрос о способности к слуховым представлениям. Представлен метод развития данной способности, соответствующий актуальной парадигме образования и обеспеченный со-временными условиями научно-технического прогресса, в частности, наличием Интернета. В статье излагается алгоритм самостоятельной работы студента над нотной записью песен и подбором аккомпанемента и ее проверки преподавателем. В качестве предмета самостоятельной работы по развитию внутреннего слуха предлагается материал популярной отечественной и зарубежной музыки, ее лучшие образцы, в большинстве своем уже известные студенту. Нотная запись песен по памяти совершенствует аналитические навыки, способствует развитию профессионализма и способности к сочинению. Составленный автором список из 50 песен (количество ограничено рамками статьи и может быть расширено и дополнено) разделен по уровню сложности и включает разнообразные мелодические и ритмические трудности. Методология исследования опирается на работы Б. Теплова, а также теорию «ладоакустического поля» и «ладовых архетипов», разработанную в исследованиях автора статьи. Кроме методологической значимости, статья имеет методическую ценность, так как содержит, кроме подборки хороших песен, оригинальные авторские тесты и игровые задания, направленные на проверку работы внутреннего слуха. При недостатке учебников сольфеджио на материале эстрадной музыки новизна метода заключается в привлечении к работе по развитию внутреннего слуха нового, но хорошо известного материала — музыки «легких жанров», что делает предмет сольфеджио привлекательным, живым, интересным и более полезным для будущей практической деятельности эстрадного певца.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.14792

Аннотация: В статье рассматривается эволюция метода «старой» музыкальной герменевтики в современном отечественном и зарубежном музыкознании. Кратко охарактеризованы герменевтические концепции начала ХХ столетия (Г. Кречмар, П. Беккер, А. Шеринг). Описана область применения «старой» музыкальной герменевтики в настоящее время, когда «биографический» подход к анализу музыки многими считается устаревшим. Проанализирована эстетическая позиция и методологические установки К. Флороса, заключенные в концепции нового семантического анализа, идеях «музыки-автобиографии» и «музыки-послания» (исследования о Малере и Берге), а также герменевтический ракурс отечественных дискуссий о музыке Д. Шостаковича 1990–2000-х годов (Шостакович-инакомыслящий, оппозиционер, автор «шифрованных посланий современникам»). Метод исследования основан на анализе герменевтического подхода к изучению музыки (истолкование музыки при помощи слова, попытка прояснения композиторского замысла посредством биографических документов), а также его взаимодействия с музыкальной семиотикой, интертекстуальностью, текстологией и источниковедением. Актуальность «старой» герменевтики, которая обновляется за счет иных методов и подходов к исследованию музыки. Специфика «тайной программы» в исследованиях Флороса (наличие «внемузыкальной идеи» в значительной части сочинений XIX и XX веков, полемика со структурным анализом), идеологическая окраска дискуссий вокруг музыки Шостаковича в постсоветскую эпоху. Проблемы и трудности герменевтического анализа: верная оценка значимости биографических документов для анализа музыки, необходимость привлечения сведений о композиционном процессе, интерпретация интонационных связей, вербализация скрытых смыслов.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.66505

Аннотация: В статье рассматривается эволюция метода «старой» музыкальной герменевтики в современном отечественном и зарубежном музыкознании. Кратко охарактеризованы герменевтические концепции начала ХХ столетия (Г. Кречмар, П. Беккер, А. Шеринг). Описана область применения «старой» музыкальной герменевтики в настоящее время, когда «биографический» подход к анализу музыки многими считается устаревшим. Проанализирована эстетическая позиция и методологические установки К. Флороса, заключенные в концепции нового семантического анализа, идеях «музыки-автобиографии» и «музыки-послания» (исследования о Малере и Берге), а также герменевтический ракурс отечественных дискуссий о музыке Д. Шостаковича 1990–2000-х годов (Шостакович-инакомыслящий, оппозиционер, автор «шифрованных посланий современникам»). Метод исследования основан на анализе герменевтического подхода к изучению музыки (истолкование музыки при помощи слова, попытка прояснения композиторского замысла посредством биографических документов), а также его взаимодействия с музыкальной семиотикой, интертекстуальностью, текстологией и источниковедением. Актуальность «старой» герменевтики, которая обновляется за счет иных методов и подходов к исследованию музыки. Специфика «тайной программы» в исследованиях Флороса (наличие «внемузыкальной идеи» в значительной части сочинений XIX и XX веков, полемика со структурным анализом), идеологическая окраска дискуссий вокруг музыки Шостаковича в постсоветскую эпоху. Проблемы и трудности герменевтического анализа: верная оценка значимости биографических документов для анализа музыки, необходимость привлечения сведений о композиционном процессе, интерпретация интонационных связей, вербализация скрытых смыслов.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.66506

Аннотация: Предметом исследования является сопоставление логических возможностей трех существующих ныне направлений смыслового изучения музыки: музыкальной герменевтики, музыкальной семантики и музыкального содержания. Цель статьи составляет показ объемов и границ каждого из этих направлений, выявление степени их научности, а также описание истории возникновения, характеристика основных представителей и их работ. Показано, что «музыкальная герменевтика» была основана Г. Кречмаром в 1902 г., «музыкальная семантика» ведет начало от Б. Асафьева, написавшего в 1929 г. первую книгу «Музыкальная форма как процесс», «музыкальное содержание» — от создания книги «Музыка как вид искусства» В. Холоповой в 1980 г. (рукопись). Предложено определение сути каждого из названных музыкальных направлений: герменевтика — толкование, семантика — значение, содержание — выразительно-смысловая сущность музыки. Главным методом исследования стала компаративная оценка операционных систем каждого из названных направлений по их способности доказательно раскрыть смысл музыки в целом, композиторских стилей, отдельных произведений. Научная новизна состоит, прежде всего, в самой постановке проблемы: музыкальная герменевтика, музыкальная семантика и музыкальное содержание сопоставляются впервые. К новым выводам относится признание ненаучности герменевтики (в традиции Г. Кречмара и А. Шеринга) и научности теорий музыкальной семантики и музыкального содержания. Тем не менее и герменевтика, несмотря на эмпиричность, признается полезной для музыкальной практики, поскольку такого рода фантазии постоянны у музыкантов-исполнителей и педагогов, желающих пробудить художественное воображение учащихся.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.66507

Аннотация: Предметом исследования является музыкальная концептосфера как своеобразное семантическое «поле» культуры, рассматриваемое на когнитивной основе взаимодействия музыкальных универсалий, базовых культурных концептов и фундаментальных стереотипов сознания. Музыкальные универсалии, культурные концепты и базовые стереотипы сознания содержат смысловые «сгустки», которыми оперирует познающий субъект в процессе музыкального мышления. В них отображается содержание опыта и знаний, результатов художественного освоения мира в виде квантов знания, позволяющих реконструировать в музыкальном произведении определенную модель мира. Методологической основой становится когнитивный подход, позволяющий рассматривать интерпретацию в музыкальном искусстве как явление, связанное с процессами музыкального мышления, сознания, памяти с познавательной деятельностью в целом. Научная новизна работы определяется вкладом автора в развертывание новых технологий художественной аналитики. Когнитивный подход раскрывает широкие исследовательские перспективы, связанные с выведением теории музыки на новый научный уровень, затрагивающий весь окружающий мир. В этом контексте интерпретацию музыкального целого следует мыслить как возможность его художественного бытия в ансамбле взаимодействия музыкального мышления, музыкального языка и музыкального сознания.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.14794

Аннотация: Предметом исследования является сопоставление логических возможностей трех существующих ныне направлений смыслового изучения музыки: музыкальной герменевтики, музыкальной семантики и музыкального содержания. Цель статьи составляет показ объемов и границ каждого из этих направлений, выявление степени их научности, а также описание истории возникновения, характеристика основных представителей и их работ. Показано, что «музыкальная герменевтика» была основана Г. Кречмаром в 1902 г., «музыкальная семантика» ведет начало от Б. Асафьева, написавшего в 1929 г. первую книгу «Музыкальная форма как процесс», «музыкальное содержание» — от создания книги «Музыка как вид искусства» В. Холоповой в 1980 г. (рукопись). Предложено определение сути каждого из названных музыкальных направлений: герменевтика — толкование, семантика — значение, содержание — выразительно-смысловая сущность музыки. Главным методом исследования стала компаративная оценка операционных систем каждого из названных направлений по их способности доказательно раскрыть смысл музыки в целом, композиторских стилей, отдельных произведений. Научная новизна состоит, прежде всего, в самой постановке проблемы: музыкальная герменевтика, музыкальная семантика и музыкальное содержание сопоставляются впервые. К новым выводам относится признание ненаучности герменевтики (в традиции Г. Кречмара и А. Шеринга) и научности теорий музыкальной семантики и музыкального содержания. Тем не менее и герменевтика, несмотря на эмпиричность, признается полезной для музыкальной практики, поскольку такого рода фантазии постоянны у музыкантов-исполнителей и педагогов, желающих пробудить художественное воображение учащихся.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.14931

Аннотация: Предметом исследования является музыкальная концептосфера как своеобразное семантическое «поле» культуры, рассматриваемое на когнитивной основе взаимодействия музыкальных универсалий, базовых культурных концептов и фундаментальных стереотипов сознания. Музыкальные универсалии, культурные концепты и базовые стереотипы сознания содержат смысловые «сгустки», которыми оперирует познающий субъект в процессе музыкального мышления. В них отображается содержание опыта и знаний, результатов художественного освоения мира в виде квантов знания, позволяющих реконструировать в музыкальном произведении определенную модель мира. Методологической основой становится когнитивный подход, позволяющий рассматривать интерпретацию в музыкальном искусстве как явление, связанное с процессами музыкального мышления, сознания, памяти с познавательной деятельностью в целом. Научная новизна работы определяется вкладом автора в развертывание новых технологий художественной аналитики. Когнитивный подход раскрывает широкие исследовательские перспективы, связанные с выведением теории музыки на новый научный уровень, затрагивающий весь окружающий мир. В этом контексте интерпретацию музыкального целого следует мыслить как возможность его художественного бытия в ансамбле взаимодействия музыкального мышления, музыкального языка и музыкального сознания.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.14961

Аннотация: В статье предпринята попытка трактовки сюжета сочинения Роберта Шумана «Странствие Розы» сквозь призму эстетики немецкого романтизма и некоторых учений, оказавших прямое влияние на формирование последней. Данный подход обусловил предмет и цель исследования. В статье дана трактовка не только сюжетной канвы, но и понятий, формирующих название музыкально-литературного целого Р. Шумана — М. Хорна. Уже только в названии с многообразием смыслов его слагаемых отражены динамическое и созидательное начала, заключенные в пространственно-временную форму сочинения. Анализу сюжетной канвы произведения предшествует перечисление и формулирование основных идей немецкого романтизма, а также некоторых трудов и учений, оказавших влияние на формирование мировоззрения йенских мистиков. В ходе исследования был применен сравнительно-исторический метод анализа. Формирование концепции настоящей работы повлекло за собой привлечение широкого круга источников. Среди них можно выделить работы по философии и эстетике романтизма, которые, в свою очередь, подразделяются на эстетические и философские труды самих романтиков (романы Новалиса и Л. Тика, труды Ф. Шлегеля и Ф. Шеллинга) и представителей других эпох, оказавших немалое влияние на формирование романтической эстетики (диалоги Платона, религиозные трактаты Мейстера Экхарта и Якоба Бёме). В результате анализа сюжета сочинения на предмет воплощения в нем эстетических принципов немецкого романтизма стало очевидным, что в «Странствии Розы» главной, организующей поэтическое целое идеей становится идея иерархичности и перевоплощения существ, лежащая в основе многих мистико-религиозных практик и учений. Запечатленная в сюжете произведения Шумана схема «Цветок — Девушка — Ангел» удовлетворяет унаследованным романтиками от Якоба Бёме представлении о триединстве Бога, повторяющегося в своей тройственности в мире ангелов, в природе и человеке, когда черты природного и человеческого, просветленные, становятся признаками Божества.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.66509

Аннотация: В статье предпринята попытка трактовки сюжета сочинения Роберта Шумана «Странствие Розы» сквозь призму эстетики немецкого романтизма и некоторых учений, оказавших прямое влияние на формирование последней. Данный подход обусловил предмет и цель исследования. В статье дана трактовка не только сюжетной канвы, но и понятий, формирующих название музыкально-литературного целого Р. Шумана — М. Хорна. Уже только в названии с многообразием смыслов его слагаемых отражены динамическое и созидательное начала, заключенные в пространственно-временную форму сочинения. Анализу сюжетной канвы произведения предшествует перечисление и формулирование основных идей немецкого романтизма, а также некоторых трудов и учений, оказавших влияние на формирование мировоззрения йенских мистиков. В ходе исследования был применен сравнительно-исторический метод анализа. Формирование концепции настоящей работы повлекло за собой привлечение широкого круга источников. Среди них можно выделить работы по философии и эстетике романтизма, которые, в свою очередь, подразделяются на эстетические и философские труды самих романтиков (романы Новалиса и Л. Тика, труды Ф. Шлегеля и Ф. Шеллинга) и представителей других эпох, оказавших немалое влияние на формирование романтической эстетики (диалоги Платона, религиозные трактаты Мейстера Экхарта и Якоба Бёме). В результате анализа сюжета сочинения на предмет воплощения в нем эстетических принципов немецкого романтизма стало очевидным, что в «Странствии Розы» главной, организующей поэтическое целое идеей становится идея иерархичности и перевоплощения существ, лежащая в основе многих мистико-религиозных практик и учений. Запечатленная в сюжете произведения Шумана схема «Цветок — Девушка — Ангел» удовлетворяет унаследованным романтиками от Якоба Бёме представлении о триединстве Бога, повторяющегося в своей тройственности в мире ангелов, в природе и человеке, когда черты природного и человеческого, просветленные, становятся признаками Божества.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.14806

Аннотация: Анализируются фрагменты Высокой мессы h-moll И.С. Баха, «Карнавала» Р. Шумана и Второго концерта С. Рахманинова для фортепиано с оркестром с целью выявить факторы формирования образа автора в сознании музыкантов, музыковедов и публики. В качестве носителя образа композитора в произведениях Баха и Шумана рассмотрены анаграммы BACH и SCHA, имеющие значение авторских лейтмотивов «Я»; для произведений Рахманинова таким лейтмотивом служит мелодический оборот, выявленный при анализе вокальной пьесы «Письмо К.С. Станиславскому от Рахманинова». Описанные в статье случаи применения лейтмотива «Я» в виде фамильной анаграммы трактуются как проявление авторской рефлексии. Анализ тем-символов в музыке И.С. Баха, Р. Шумана и С. Рахманинова с учетом использования ими лейтмотива «Я» позволяет точнее понять образ автора и его композиторский замысел, по-новому истолковать содержание музыкальных произведений, открывает дополнительные возможности для их музыковедческой и исполнительской интерпретации.

DOI: 10.7256/2227-9997.2015.1.66508

Аннотация: Анализируются фрагменты Высокой мессы h-moll И.С. Баха, «Карнавала» Р. Шумана и Второго концерта С. Рахманинова для фортепиано с оркестром с целью выявить факторы формирования образа автора в сознании музыкантов, музыковедов и публики. В качестве носителя образа композитора в произведениях Баха и Шумана рассмотрены анаграммы BACH и SCHA, имеющие значение авторских лейтмотивов «Я»; для произведений Рахманинова таким лейтмотивом служит мелодический оборот, выявленный при анализе вокальной пьесы «Письмо К.С. Станиславскому от Рахманинова». Описанные в статье случаи применения лейтмотива «Я» в виде фамильной анаграммы трактуются как проявление авторской рефлексии. Анализ тем-символов в музыке И.С. Баха, Р. Шумана и С. Рахманинова с учетом использования ими лейтмотива «Я» позволяет точнее понять образ автора и его композиторский замысел, по-новому истолковать содержание музыкальных произведений, открывает дополнительные возможности для их музыковедческой и исполнительской интерпретации.