DOI: 10.7256/2454-0757.2021.12.37118

Аннотация: В статье анализируется тема книги в философии Жака Деррида, а также неизбежность трансформации её привычных форм. Тема книги является центральной, по меньшей мере, в трех текстах Жака Деррида: «Конец книги и начало письма», «Вне книги» и «Грядущая книга». Однако, в процессе, анализа автор выходит за границы этих трех работ философа, помещая проблему «грядущей книги» в более широкий контекст дискурсивных практик Деррида. Книге в той форме, которую мы знаем, и которую мы безошибочно узнаем, угрожает дисперсия, то есть рассеивание её привычной структуры и распад сложившейся целостности. Прежняя тотальность линейного письма, органически связанная с формой книги, уступает место новым формам подачи информации и её архивирования. В настоящей статье автор показывает, как Жак Деррида эксплицитно выстраивает форму «грядущей книги», впуская её в горизонт своего письма, и тем самым, меняя саму его структуру и ткань. Целый ряд текстов Жака Деррида отличает полифоничность, структурная сложность, «загрязненность» цитатами и даже разорванность на отдельные фразы, слова, а подчас и звуки, фонемы, слоги. Всё это приводит к разрушению привычных для нас правил чтения и с необходимостью вынуждает формировать абсолютно новые стратегии восприятия письма и книги, а также всех тек практик, которые с ними неразрывно связаны.

DOI: 10.7256/2454-0757.2021.12.37180

Аннотация: Предметом исследования настоящей статьи является творчество русских художников второй половины XIX – первой половины XX века в контексте проблематики символизма и модерна, а также тот научный фундамент, который сложился к настоящему моменту в области изучения данного вопроса. Методология работы основана на концептуальном синтезе классических историко-искусствоведческих подходов в анализе художественного материала с теоретическими междисциплинарными методами гуманитарных исследований, таких как иконология и герменевтика, а также выработанный автором контекстуально-ассоциативный метод. Цель работы заключается в актуальной для современной искусствоведческой науки задаче выявления особенностей символизма в России ввиду изменившегося в наши дни отношения к духовной проблематике искусства рубежа XIX–XX веков. Впервые в отечественном искусствознании автором статьи сделан емкий аналитический обзор этапов развития символизма в русском изобразительном искусстве на основе долголетней работы с архивными материалами, научными трудами (более, чем за сто лет) и хранящимися в музейных фондах произведениями мастеров эпохи модерна, многие из которых после 1917 года оказались на периферии искусствоведческого внимания по идеологическим причинам. Индивидуально найденные характеристики символизма как цельного художественного феномена, созданные на уровне современного гуманитарного знания, обуславливают новизну работы и могут быть плодотворно применены для поиска новых аспектов в области изучения символизма и модерна. Расширение диапазона представлений о русском искусстве конца XIX – начала XX века, нашедшее лаконичное отражение в данной статье, позволяет вернуть в контекст искусствознания наследие художников-символистов, что имеет неоспоримое значение с точки зрения восстановления естественной логики развития истории искусства в России, делая данную публикацию востребованной в разных областях изучения искусства и культуры.

DOI: 10.7256/2454-0757.2021.12.37219

Аннотация: Предметом исследования являются теоретические работы Бернара Чуми. Цель работы — определить место проблемы телесного опыта в теории архитектуры швейцарского архитектора. Для достижения поставленной цели были рассмотрены ключевые темы его работ, такие, как вопрос о границах и пределах архитектуры, архитектура как место возникновения события, а также ряд понятий - «наслаждение», «пределы», «насилие». Источниками для анализа выступили тексты Б. Чуми, созданные им с 1977 по 1981 годы: очерк "Наслаждение архитектурой" (1977), статья "Насилие архитектурой" (1981) и серия эссе "Архитектура и пределы" (1980-1981). Б. Чуми не посвящает проблеме телесного опыта отдельных сочинений. Однако он обращается к данной проблеме в контексте взаимодействия зрителя и здания. Б. Чуми акцентирует внимание на чувственных переживаниях, возникающих у зрителя при непосредственном контакте с архитектурным объектом. С одной стороны, это сближает Чуми с представителями феноменологии архитектуры — С. Холлом и Ю. Палласмаа. Как и представители данного направления, Б. Чуми подчёркивает кинестетический, невербализуемый характер телесного опыта при восприятии сооружений, их внутреннего пространства и материалов. С другой стороны, отношения между телом и зданием описываются Б. Чуми как насильственные. Насилие в отношениях человека с архитектурой присутствует повсеместно: это и вторжение человека в архитектурное пространство, и ощущение дискомфорта, провоцируемое архитектурным пространством.

DOI: 10.7256/2454-0757.2021.12.37234

Аннотация: Предмет исследования. В статье проведен анализ ряда аспектов интермеццо Брамса op. 119 № 3 с целью обнаружения неклассических тенденций, проявляющихся в структуре музыкальной ткани и принципах формообразования в данном произведении. Методология исследования. В ходе исследования использовалась методика целостного анализа, включающая в себя рассмотрение особенностей гармонии, фактурного своеобразия, тематических процессов и формообразующих закономерностей в интермеццо Брамса op. 119 № 3. Были применены также элементы сравнительного анализа (сопоставление принципов формообразования в исследуемом сочинении и классических произведениях, а также сравнение трактовки репризы трехчастной формы в интермеццо Брамса op. 119 № 3 и ноктюрне Шопена op. 48 № 1). Научная новизна работы состоит в том, что в результате исследования удалось выявить ряд неклассических качеств музыки Брамса, а именно: гомогенность звуковой ткани, слабую степень дифференциации рельефа и фона в фактуре, отсутствие общих форм звучания и пассивных фрагментов в музыкальной форме. Было обнаружено также концептуальное родство брамсовских принципов работы с музыкальным материалом с приемом взаимопроникновения предмета и пространства, получившим распространение в живописи начала XX века. Выводы, полученные результаты позволяют прийти к выводу, что в интермеццо Брамса op. 119 № 3 реализован ряд неклассических принципов работы с музыкальным материалом, которые предвосхищают открытия композиторов нововенской школы (в частности, Веберна). Результаты исследования могут найти применение в процессе дальнейшего изучения творчества Брамса и различных теоретических аспектов музыки рубежа XIX–XX веков, а также в исполнительской и педагогической практике.

DOI: 10.7256/2454-0757.2021.12.37215

Аннотация: В статье впервые показан исторический экскурс участия Урала и Челябинской области на всемирных выставках ЭКСПО, в контексте межкультурной коммуникации, где через диалог культур, в рамках которого осуществляется взаимодействие между странами-участницами всемирной выставки по глобальным вопросам современности. Выставка, в широком понимании этого слова, прежде всего является значительным атрибутом культуры и культурной жизни определенной среды, формой распространения культуры. В научной литературе существует следующее определение: «…выставки – это основной презентационный инструмент культурной политики страны. Ведь они фиксируют в едином пространстве реальные результаты исследований   Каждая выставка пропагандирует культурные традиции народов и способствует обогащению культур. Что касается участия Урала – конечно, пока рано говорить о полноценном участии данной территории в диалоге культур на всемирных выставках, но первые шаги для того, чтобы стать полноправным участником диалога культур, регион совершил весьма достойно. Нет сомнений, что всемирная выставка ЭКСПО – это выдающееся международное событие. «Каждая страна-организатор прикладывает все усилия, чтобы обеспечить наиболее широкий масштаб мероприятия, привлечь большие массы посетителей и участников.Поэтому выставку следует рассматривать с глобальной точки

DOI: 10.7256/2454-0757.2021.12.37226

Аннотация: В статье дается краткий системный анализ основных понятий так называемой новой науки об искусстве австрийского историка искусств Ханса Зедльмайра. Итогом изысканий Зедльмайра стало создание своей философии искусства и культуры, опирающихся на определенную картину мира. В основе этой науки лежит познание целого, а также единичного и уникального. Цель научного познания для Зедльмайра - понимание. Это предполагает не только отвлеченное знание, но и особый экзистенциальный опыт. Зедльмайр трактует понимание произведения искусства как его созерцание, которое, в свою очередь тождественно его актуализации или присутствию. В науке об искусстве Зедльмайра гносеологии и онтологии переходят друг в друга. Зедльмайр трактует произведение искусства одновременно и как событие и как социальный организм, в котором преодолевается как линейность времени, так и дробность множественности. Это, построенная на парадоксальном тождестве единого и многого, искусственная сложная система, и конечна, и бесконечна. В его воззрениях соединяется классический и неклассический подход к познанию целого. Зедльмайр стоит на принципах монизма, стремясь свести все понятия к единому основанию, к единой точке сингулярности, обозначающей синтез всех моментов целого, которую можно выразить одной категорией. Главная категория, которая буквально является центром противоположностей, - «середина» (Mitte). Данные идеи закономерны и логичны только в той научной картине мире, где тождественны онтология и гносеология, что предполагает, в свою очередь, единство созерцания и явления произведения. Поэтому в построениях Зедльмайра актуализация или воскресение произведения искусства оказывается тождественна акту его понимания. Системный подход к произведению искусства, который мы находим в теоретических трудах Зедльмайра, выходит за границы науки об искусстве, сближаясь с философией.