Статья 'Рок как мультижанровое отражение эпохи высокотехнологической звукозаписи' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Рок как мультижанровое отражение эпохи высокотехнологической звукозаписи

Синеокий Олег Владимирович

кандидат юридических наук

доктор наук по социальным коммуникациям, профессор, Запорожский национальный университет

69002, Украина, г. Запорожье, ул. Жуковского, 66

Sineokii Oleg Vladimirovich

PhD in Law

Professor of the Department of Journalism at Zaporizhzhya National University

69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Zhukovskogo, 66

olegwsineoky@rambler.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2409-8744.2015.6.16839

Дата направления статьи в редакцию:

31-10-2015


Дата публикации:

28-12-2015


Аннотация.

В статье охарактеризована социально-коммуникационная сущность рок-музыки. Автор представляет звукозапись рок-музыки как особый социально-коммуникационный конструкт (двуединая институция) в глобальном межкультурном пространстве. Многообразная картина рок-музыки интерпретируется в рамках коммуникационной системы звукозаписи. Выявлены особенности регионально-субжанрового развития рок-музыки в системе социальных коммуникаций. Проанализированы социально-коммуникативные истоки зарождения рок-н-ролла, показано многообразие развития англо-американского рока. Особое внимание уделено изучению самобытности африканской, азиатской и латинской рок-музыки. При анализе происхождения и различных значений понятий «рок-музыка» применен историко-генетический метод. Для выяснения жанровых особенностей рок-музыки и ее составных применялся музыковедческий метод. В изучении отдельных признаков музыкальной индустрии применялся структурный подход, что позволило раскрыть многомерность и разноплановость коммуникативных показателей звукозаписи рок-музыки. К тому же применение сравнительно-исторического метода и феноменологического подхода дало возможность определить основные этапы и охарактеризовать закономерности эволюции звукозаписи рок-музыки как коммуникационной и коммуникативной категорий. Терминологический метод предоставил возможности уточнить понятийный аппарат. Метод Интернет-опроса позволил выявить тенденции в изменении жанровых приоритетов среди постоянных посетителей музыкальных сайтов. Автор пришел к выводу о том, что рок является социально-коммуникационным отражением эпохи высокотехнологической звукозаписи. В результате проведенного исследования предложено понимание звукозаписи рок-музыки как сложного кластера социокультурной сферы, где сформированы устойчивые правила, проявляются определенные исторические закономерности, а также действуют специфические принципы. Новизна исследования заключается в установлении коммуникационных элементов системы рока, поскольку истоки универсальности этого музыкального направления коренятся в музыкальной сфере и в явлениях широкого общественного плана.

Ключевые слова: альбом, индустрия звукозаписи, рок-музыка, социальные коммуникации, продюсер звукозаписи, рекорд-лейбл, фонографическая продукция, музыкальный стиль, музыкальное направление, поджанры

Abstract.

The article described the social and communication essence of rock music. The author presents a recording of rock music as a special social and communication construct (twofold institution) in global cross-cultural space. The varied picture of rock music is interpreted in the framework of the communication recording system. The features of the regional-subgenres of rock music in the Social Communications. Analyzed the social and communicative origins of rock and roll, showing the diversity of the England-American Rock. Particular attention is paid to the identity of the African, Asian and Latin Rock. In the analysis of the origin and variety of the meaning of «Rock Music» is used historical-genetic method. To determine the characteristics of the genre of rock music and its constituent used musicological method. In the study of individual features of the music industry it used a structured approach that has allowed to reveal the multidimensionality and diversity of communicative performance recording rock music. In addition, the use of comparative-historical method and the phenomenological approach made it possible to identify and characterize the main stages of evolution of the recording of rock music as a communication and communication categories. Terminology method has provided an opportunity to clarify the conceptual apparatus. Method Internet-survey revealed trends in the genre among the priorities of the regular visitors to music sites. The author concluded that the rock is a reflection of social and communication the era of high-tech audio. The study offer insight into the recording of rock music as a complex cluster of socio-cultural sphere, where he formed a stable rules appear certain historical patterns, as well as specific principles apply. The novelty of the research is to establish a communication system elements of rock, since the origins of the universality of this musical roots in the music industry and in the phenomena of a wide public plan.

Keywords:

album, the recording industry, rock music, social communication, record producer, record label, phonographic products, musical style, Musical direction, subgenres

Вместо Введения: «Война жанров», «Война скоростей», «Война форматов»…

Популярная музыка – это отрасль музыкального искусства, для которой характерны тиражирование произведений средствами массовой информации, стандартизированность музыкально-поэтического языка, развлекательность, легкость восприятия. Этим понятием охватываются различные стили и жанры развлекательной эстрадной музыки коммерческого направления. Отдельным жанром музыки является рок-музыка, которая изначально никогда не существовала вне сложного технического воплощения.

Рок-музыка выступала предметом исследования разных наук и рассматривалась с различных позиций: эстетической, музыковедческой, искусствоведческой, социально-исторической, философской и др.

В отечественном научном знании рок-музыка как особое явление современной жизни и искусства выступала предметом исследования разных наук и рассматривалась, прежде всего, с позиций культурологии (Л.Л. Васильева, А.С. Запесоцкий, Е.В.Касьянова, М.С. Цапко и др.), музыкознания (А.С. Козлов, В.Н. Сыров, А.М. Цукер, Е.А. Савицкая, И.А. Чижова, Е.В. Мякотин и др.), социологии (Н.Б. Гончарова, Г.Ю. Квятковский, Н.И. Комарова и др.), социальной философии (Г.Б. Власова, И.Л. Набок, И.А. Новиков и др.), филологии (И.В. Лисица, О.Э. Никитина, М.Б. Шинкаренкова и др.) и др.

Рок-музыка как предмет звукозаписи изучена достаточно глубоко зарубежными авторами (R. Aquila, D. Breithaupt, L. Bregitzer, R. Buskin, M. Chanan, R. Christgau, E. Daniel, C. Denis Mee, M. Clark, L. Docks, D. Franz, S. Frith, A. Goodwin, L. Crampton, D. Rees, D. Marsh, F. Rumsey, D. Suisman, P. Wikström, F. Wonneberg, E. Weisbard и др.).

Массовая музыкальная культура представляет собой сложную систему взаимодействий различных ее элементов. Коммуникационные процессы в сфере массовой музыкальной культуры все больше приобретают особенное значение для современного общества. Под социальной коммуникацией понимается область научного знания, занимающаяся изучением процессов распространения и циркуляции информации в обществе.

Между роком как музыкальным искусством и звукозаписью как системой социальных коммуникаций усматриваются сложные корреляции. Основной тезис заключается в том, что рок является одновременно и музыкальным искусством, и социальными коммуникациями, в свою очередь звукозапись также представляет не только особые коммуникации, но и является искусством.

Понятие «рок» в узком понимании является обобщающим наименованием масштабного сектора родственных направлений популярной музыки, в широком понимании данный термин означает социомузыкальное и коммуникативно-коммуникационное явление, рожденное на волне протестных «нонконформистских» движений молодежи, впоследствии ставшее основой молодежной культуры второй половины ХХ ст.

Рок, – по словам Алена Дистера, автора книг «Английский рок» и «Эпоха Рока», – это общение [1, C. 15]. Из этого следует то, что в роке наряду с собственно музыкальной основой, особой доминантой выступает коммуникативный аспект. М. Лансело указывал, что «рок, вторгшийся в жизнь общества, действует глубинно» [2, C. 19-20]. Однако рок в «живом» исполнении, например, на концерте, и рок, запечатленный в записи, в коммуникативном (варианты межличностных и межгрупповых взаимодействий) и коммуникационном (варианты организации системы записи музыки) смыслах представляют весьма существенные отличия.

Рок-музыка представляет собой яркую палитру разнообразных стилей, течений и направлений: а) поп-музыка является частью популярной музыки; б) рок-музыка является частью поп-музыки; в) диско-музыка является частью рок-музыки. Отсюда, с одной стороны, понятие «популярная музыка» и «поп-музыка» соотносятся как целое и часть, а с другого – это довольно разные явления.

К термину поп-музыка обычно прибегают для обозначения широкого понятия «популярная музыка», охватывающего все другие массовые жанры и вооб ще всю музыку, которая имеет широкую популярность. Достаточно много исследователей уже неоднократно обращали внимание на то, в каком соотношении находятся понятия «рок» и «рок-н-ролл». Понятно, что первое – это сокращения от второго: рок-н-ролл как фактически первый этап развития рок-музыки. По отношению к поп-музыке рок-н-ролл, как правило, рассматривается как самостоятельный музыкальный жанр.

Термин «Rock» в переводе с английского означает «качаться», чем указывает на характерные ритмические ощущения, связанные с определенной формой движения, по аналогии с «Roll», «Twist», «Swing», «Shake», «Beat» и т.п. Подчеркнем, что звукозапись рок-музыки является специфическим направлением, имеющем множество отличий от звукозаписи других видов – классической, оркестровой, джазовой, народной, политической, детской музыки и т.п. В этой связи необходимо учитывать, что особыми аспектами проявления музыкального стиля являются исполнительское искусство и искусство звукозаписи. Рассматривая музыкальную составлющую звукозаписи используются термины «стиль» (подстиль), «жанр» (субжанр), «направление», «разновидность», «творческий почерк», «вид», «род», «школа» и некоторые другие. В зависимости от используемого метода в исследовании звукозаписи музыкального произведения и других сопутствующих признаков между данными понятиями есть как общее, так и различия. В этой связи правомерность употребления каждой из названных категорий зависит от содержания (контекста), включая даже национальную окраску (например, «песня в стиле БИТЛЗ», «классический блюз как стержень блюз-рока», «альбом в жанре хард-рок», «психоделия как поджанр рока», «джаз-рок как разновидность фьюжн», «прог-рок как субнаправление в арт-роке», «бабл-гам как отдельное течение в поп-роке», «брутальный металл как поджанр хэви-метал», «панк-метал как ответвление панк-рока», «балкан-рок» как национально-региональный вид рок-музыки», «пастуший рок как сектор югославского рока», «испанский рок как компонент латинского рока», «ост-рок как социомузыкальный тренд немецкого рока», «замрок как подвид афро-рока» и т.п.). Для дальнейшего единообразия изложения результатов исследования определим соотношение: рок-музыка является музыкальным жанром, а «хард-рок», «арт-рок» и др. – его поджанрами.

Рок представляет собой не только направление в музыкальном искусстве, детерминировал рождение и развитие рок-культуры, рок-литературы, рок-поэзии, рок-живописи, рок-журналистики, рок-бизнеса, рок-индустрии и др. Истоки универсальности рока коренятся в музыкальной сфере и в явлениях широкого общественного плана.

Запись звука – это процесс преобразования сигналов информации на пространственное изменение состояния или формы носителя записи с целью его последующего воспроизведения. Звукозапись представляет сложный технический процесс хранения определенной звуковой картины и требует профессиональных навыков. Термин «звукозапись» в нашем случае означает фиксация музыки и шумов с помощью специальных средств и технических устройств на соответствующем материальном носителе, что позволяет осуществлять их хранение, восприятие и воспроизведение. Словосочетание «музыкальная звукозапись» (Music Recording) состоит из трех основных компонентов: музыки (Music), звука (Sound) и записи (Records). Эту комбинацию условно можно было бы представить трехзвенной формулой «МУЗЫКАЛЬНАЯ ЗВУКОЗАПИСЬ = МУЗЫКА (1) + ЗВУК (2) + ЗАПИСЬ (3)».

Под понятием «фонографический бизнес» понимается специальный подвид хозяйственной (предпринимательской) деятельности в области производства продуктов звукозаписи, где сложились определенные принципы, традиции и обычаи. Под термином «издатель» в индустрии звукозаписи рок-музыки следует понимать специализированное предприятие (компания, корпорация, фирма, лейбл, сублейбл т.п.), основным видом деятельности которого является подготовка и выпуск в свет фонографической продукции и сопутствующих товаров. Под термином «музыкально-издательская корпорация» понимается предприятие, основным видом деятельности которого является производство, распространение и продвижение аудиозаписей и видеорелизов (чаще всего, таковыми являются музыкальные видеоклипы и видеозаписи концертов поп- и рок-исполнителей) на материальных носителях соответствующих форматов, а также тиражирование вспомогательной продукции (конверты пластинок, вкладыши в диски и кассеты, плакаты, музыкальные книги и т.п.).

По термином «музыкальный релиз» («релиз», «офф релиз»; англ. Release – «выпуск») понимается творческая продукция исполнителя, уже доступная для массовых продаж или распространения другого вида. Это понятие может быть отнесено к публикации или изданию музыкального материала, а также связано с разрешением на открытую публикацию и размещения в прайсовых каталогах.

Нужно заметить, что в глобальной индустрии звукозаписи фактически со дня возникновения грампластинки и до сегодняшего дня перманентно вспыхивают т.н. «Война скоростей» («War of the Speeds») и «Война форматов» («Format War»). Одни из активных периодов были 1948–1950 гг.: первой – (скорости 33 ⅓ и 45 об/мин, посколько до этого времени использовались самые разные – до 1925 г. 75, 80, 82, 90, 96, а затем 16 ⅔ и 78 oб/мин), а второй – столкновение 7-дюймовых и 12-дюймовых пластинок, предложенных разными фирмами звукозаписи, преследовавшими разные цели.

Основные форматы грампластинок в практике грамзаписи следующие:

1) «Синглы» – «Single Play», с 1949 г. в массовом производстве грампластинки диаметром 18 см, термин «Single» используется с 1951 г., в этой категории производились разные подвиды синглов: «Double-A-Sided Single» – c 1965 г., «Double-A-Sided Single» – с 1973 г., «One-Sided 7-inch Single» – до 1982 г., кроме этого встречались т.н. «двойные синглы» – 2SP/Double Single, «Maxi-Single» – c 1975 г., а также «Promo-Single»/ Buzz Single / Advance Single). Скорость звучання синглов составляла 45 оборотов в минуту, поэтому их иногда называли «сорокопятками». В советской грамзаписи данный формат не использовался, вместо него выпускались другие маленькие диски – «миньоны» с диаметром 15,5 см (до 1992 г.) и «суперминьоны» – 20 см (до 1962 г.) со скоростью звучання 33 ⅓ об/мин.

2) «Пластинки с увеличенной длительностью воспроизведения» – «Extended Play» или «EP», содержали 3–5 треков, общее время звучания составляло 25–30 минут, также выпускались «10-inch microgroove 33 ⅓ EP» – c 1948 г., «Double EP» – с 1952 г., «Jukebox EP» или «Little LP» – с 1963 г. Исходя из вида альбомов, иногда записываемых на пластинки таких форматов, такие релизы с 1951 г. назывались «Mini-Album». В советской грамзаписи подобные (не точно, но близко) форматы назывались «Гранд» и «Концерт», имели диаметр 25 см и длительность звучания 15 минут при скорости 33 ⅓ об/мин.

3) «Долгоиграющие пластинки» или «диски-гиганты» – «Long Play», «LP», «Giant», «Monarch», промышленное производство дисков с диаметром 30 см в мире осуществлялось с 1948 г. Стандартное время звучання – 20–24 минут каждая сторона. С 1952 г. выпускались «Super LP» продолжительностью до 52 минут, а с 1968 г. стали доступными «Promotional Recording/Promo mono LP». В целом же монофонические LP в западной индустрии звукозаписи выпускались с 1953 по 1972 гг.

4) «Гибкие пластинки» – «Flexi» или «Soundsheet», массовый выпуск производился с 1962 г., размеры пластинок этого формата были разные – 7x7", 7x8", 7x5", 5x5", 5x7", встречались двусторонние и односторонние гибкие пластинки, использовались в качестве «сувенирных фотодисков», в СССР выпускались с 1938 г. с диаметром 25 см.

5) «Неформатные пластинки» – в США: «Show & Tell» (гибриды из грампластинки и диафильма, предназначенные для детей – на одной стороне было записано звуковое сопровождение диафильма, на другой – тематическая песенка); в СССР: «Гном» (миниатюрные диски «гном» с диаметром 12 см записью на одной стороне трека длительностью не более двух минут), «Грампластинка-открытка» (были популярны на курортах, где на них записывали популярные хиты, недоступные на стандартных заводских пластинках), «Звуковые письма» («грампластинка-открытка» с добавленной записью собственного голоса» [3]) и некоторые другие.

В ХХ ст. в мире сложилось две системы звукозаписи рок-музыки – западная модель (западно-европейско-американская) и «социалистическая» (восточно-европейская), кроме которых сформировалось ряд региональных подмоделей с особыми принципами построения и функционирования (латино-американская и центрально-восточно-азиатская).

Социальные и коммуникационные истоки зарождения рок-н-ролла

С художественной точки зрения ранний рок-н-ролл был действительно весьма примитивен. Но его ошеломляющий успех объяснялся не столько эстетическими, сколько социально-коммуникативными причинами.

Истоками бит-музыки выступают пять основных компонентов – рок-н-ролл, ду-воп, скиффл, ритм-н-блюз и соул. Вместе с тем недостаточно написано о предтечах рок-н-ролла – популярном в 1950–1960-х гг. вокальном поджанре ритм-н-блюза, именуемом «Doo-Wop» (ду-вуп, ду-вап или ду-воп). Многими авторами явно преуменьшается значение этого стиля в формировании рока.

Несмотря на коммерческий успех этой, в общем-то, почти фолк-музыки, реальные доллары, как отмечал «Биллборд», таились в более сложных стилях – ритм-н-блюзе и кантри-н-вестерн. Ду-воп как вокальный поджанр ритм-энд-блюза зародился в США в 1940-х гг. и достиг своего пика популярности в 1950–1960-х гг. Сильнейшее влияние на ду-воп оказала традиция церковного хорового пения (госпел) и традиции негритянского гармонического пения, восходящего к группам 1930-х гг. типа THE INK SPOTS. Сам термин «ду-воп» происходит от слогов, часто использовавшихся для создания ритма. Это понятие стало использоваться сконца 1960-х – начала 1970-х гг. Заметим, что именно такую музыку ранее называли рок-н-роллом, а несколько позже, «старой городской музыкой» (англ. Old Town). Ду-вопные бэнды 1950-х гг. возникали из компаний друзей, просто собиравшихся вместе на верандах и певших ради собственного удовольствия. Недостаток денег свел к минимуму количество инструментов, поэтому отличительной чертой данного стиля было вокальное исполнение без сопровождения (этот стиль также называют «A Cappella», что значит «хоровая музыка, исполняемая без аккомпанемента»). По сути, это была музыка группы черных певцов, подпевавших «ду-воп, ду-воп» ведущему вокалисту. Напев «doo-wop», которым пользовались афро-американские группы, представлял синкопированный вариант ритм-энд-блюза. Именно такой стиль и был востребован в середине 1940-х гг.Чарли Джиллетт предложил свою классфикацию, согласно которой «пятый стиль рок-н-ролла – это рок-н-ролл вокальных групп» (Doo-Wop Groups) [4]. Самыми удачливими, продавшими миллионы пластинок, стали THE PLATTERS, THE DRIFTERS, THE СOASTERS, THE MOONGLOWS с идеальной хореографией. Все они по большей части были чернокожими; белый канадский квартет THE СREW CUTS был скорее тем исключением, которое подтверждает правило. В Чикаго были поразительно талантливые THE MOONGLOWS. Лос-Анджелес представлял квартет THE PENGUINS (именно их песня «Earth Angel» стала первой ритм-н-блюзовой сорокапяткой небольшой «независимой» фирмы звукозаписи, которая в 1955 г. попала в первую десятку (8-е место) в категории «поп-музыка»). Сингл «Gee» группы THE CROWS часто называют первым настоящим рок-н-ролльным синглом [5]. Эти ансамбли проложили дорогу более долговечному, более успешному и гладкому саунду THE PLATTERS. Многие вокальные группы принимали активное участие в формировании стратегии развития тех лейблов, на которых они записывались.

Так что же такое бит-музыка? Термин «бит» хотя и имеет чисто стилевой признак (английское слово «bеат» переводится как удар, биение, пульс), его значение в сочетании «бит-музыка» гораздо шире, многообразнее. Бит – это ритмический центр тяжести такта, способ интенсивного акцентирования, выражающийся в равномерном чередовании одинаково подчеркнутых ударов и создающий ритмический пульс джаза [6, C. 600].

В музыке термин «бит» означает элементарную единицу музыкального метра, где доминирует чистая гитара, сильный и гармоничный вокал, песни в основном имеют запоминающиеся мотивы. Не следует отождествлять термин «бит-музыка» с похожим понятием «биг-бит» из джазовой плоскости. А.Н. Сохор предлагает применять термин «бит» как определение рока в смысле широты и нейтральности, а слово «рок» использовать исключительно как международное понятие с формально-стилистическим особенностям [7, C. 234-264]. По мнению некоторых других авторов, бит – это непрерывное повторение регулярных пульсаций в сочетании с укороченными (suncope) ритмами, которое обычно обеспечивается ударником и воспроизводится басовой гитарой. Именно бит характеризует ритм рок-музыки.

Конкретный исполнительский состав, специфический инструментарий, своеобразные приемы, манера исполнения и другие при знаки, присущие именно биту, являются жанровыми и позволяют говорить о бите как особом музыкальном жанре, равно как о джазе, опере, симфонической музыке, каждому из которых присущи свои характерные особенности. Кроме перечисленных общих жанровых признаков, – как утверждает В.К. Яшин, – бит облада ет еще одним важнейшим качеством – универсальностью, под вижностью, способностью легко проникать в другие жанры [8, C. 5].

Даже БИТЛЗ заменили одну букву в правильном написании слова «жуки» (или «жучки») – THE BEETLES на THE BEATLES, чтобы оторвать себя от насекомых, сделав название более броским, в напечатанном виде с упором на корень «beat», тем самым на визуальном уровне приблизиться к бит-музыке.

Стало быть, если «бит» как общее понятие более соответствует жанровым признакам новой музыки, то для характеристики стилевой природы данного явления, видимо, наиболее верным будет применение термина «рок».

Рок-н-ролл как «гибрид афро-американского ритм-энд-блюза и кантри» [9, C. 207] начал свое движение в начале 1950-х гг. К этому времени Америка стала своеобразным музыкальным котлом, в котором рок, вплетенный в ткань послевоенной культуры, зародился изначально как контркультура [10, C. 39].

К началу 1950-х гг. записи Мадди Уотерза, Рэя Чарлза, THE DRIFTERS и других исполнителей блюзов и ритм-энд-блюза стали занимать в чартах верхние позиции рядом с Эдди Фишером, Перри Комо и другими «безупречно белыми» артистами [11]. Таким образом, рок возник из обострившейся в послевоенные годы ситуации отчуждения и потребности в ее преодолении [12, C. 41].

С середины 1950-х гг. блюз начинает проникать в популярную музыку в невиданных ранее масштабах. Под конец 1940-х гг. вошел в обиход термин «ритм-энд-блюз» – вида негритянского музыкального искусства и «хиллбилли» – сельского американского фольклора. До этого времени такую музыку называли расовой. Но стоило черному ритм-энд-блюзу пробить расовый барьер, как вся система американской поп-индустрии дала трещину [13, C. 88-89].

Существует много определений сборного термина «рок-н-ролл». Но не многие знают, что сам термин «рок-н-ролл» задолго до того, как получил свою основную сегодняшнюю трактовку – он использовался в блюзовых песнях для описания физической близости мужчины и женщины. Однако это обстоятельство было известно лишь узкому кругу любителей этого танцевального ритма [14, C. 17]. Сложилось устойчивое мнение о том, что термин «рок-н-ролл» был изобретен в 1951 г. диктором радиостанции («жокеем пластинок» или «диск-жокеем») Е. Фридом из Кливленда, который 20 апреля 1955 г. провел первое рок-н-ролльное шоу в Бруклине. Впрочем, отыскана информация, согласно которой впервые этот термин был использован еще в 1942 г. обозревателями журнала «Billboard Мору Orodenker» для описания записи композиции «Rock Me» американской певицы Sister Rosetta Tharpe. В 1943 г. в South Merchantville (Нью-Джерси) был создан концертный зал «Rock and Roll Inn». Историческим предшественником рок-н-ролла называют композицию «Good Rockin’ Tonight», записанная в 1948 г. Роем Брауном со своей группой MIGHTY MIGHTY MEN на лейбле «DeLuxe». В 1991 г. после жарким споров в Зал Славы рок-н-ролла в Кливленде было принято конечное решение: песня «Rocket 88» в выполнении Jackie Brenston & HIS DELTA CATS, выпущенная лейблом «Сhess Records» в апреле 1951 г. и есть первой записью рок-н-ролла [15, C. 8]. Выход этой песни и послужил началом бурного развития звукозаписывающих коммуникаций. Днем рождения рок-н-ролла ныне принято считать именно 12 апреля 1954 г., когда был записан «Rock Around The Clock» в исполнении Билла Хейли. Появление этой пластинки на музыкальном рынке послужило толчком резкого возростания интереса к новому стилю и хит достаточно быстро стал своеобразным гимном рок-н-ролла…

Слово «рок-н-ролл» не ассоциировалось с расовыми предубеждениями, что в значительной мере развязывало руки и облегчало рекламу пластинок. Рок-н-ролл был для обывателя чем-то новым, а потому интригующим и загадочным, поскольку не вписывался ни в одну из существовавших до той поры музыкальных категорий. В данном контексте иногда употребляется словосочетание «танцевальные оркестры». С чикагским гитарным роком связаны имена Чака Берри и Бо Диддли. Понятно происхождение нью-орлеанского фортепианный рока – Фэтс Домино и Литтл Ричард. Одну из ранних форм рок-н-ролла, в которой чувствуется сильное влияние кантри (особенно южного поджанра «хиллбилли» и, частично, «блюграсса»), называют «рокабилли», который исполняли, в основном, белые с опытом игры кантри-музыки [16, C. 54-56] (Elvis Presley, Carl Perkins, John Horton, Wanda Jackson и др.).

Первый этап революции в звукозаписи рок-музыки относится ко времени выхода альбома Элвиса Пресли Rock’n’roll, запись которого состоялась в январе 1956 г. в нэшвиллских и нью-йоркских студиях «RCA Records». Это были первые сессии Пресли для нового лейбла, с тех пор как в ноябре 1955 г. певец ушел из «Sun Records» Чтобы заполнить недостающее время звучания были задействованы пять песен, записанных в 1954–1955 гг., но не вышедших на «Sun Records». Грампластинка вышла в монофоническом звучании и была, согласно практике того времени, продублирована двумя одноименными мини-альбомами, содержащими по четыре песни [17, C. 36]. В сентябре 1956 г. «RCA Records» выпустили целиком весь альбом на синглах. В феврале 1957 г. состоялось первое рок-н-ролльное событие в Британии – тур Билла Хэйли и его группы COMETS. К концу 1957 г. в Америке напор рок-н-ролла немного ослабел. Но уже к этому времени (1956–1962 гг.) рок захлестывает города Северной Англии и, прежде всего, Ливерпуль. 1956–1957 гг. стали в Британии временем так называемого «скиффл-помешательства». Исполнение музыки, корни которой уходят в первые десятилетия ХХ ст. США, в принципе не требовало особых навыков и дорогих инструментов, оказалось весьма затребованной простыми британцами, уставшими от военных действий и послевоенных карточек.

Массовость нового социально-музыкального явления в Великобритании достигла огромных масштабов; по разным оценкам в конце 1950-х гг. насчитывалось от 30 до 50 тысяч скиффл-групп. Но уже к 1959 гг. увлечение скиффлом пошло на убыль, уступив место другим стилям и жанрам – фолку, блюзу, ритм-эн-блюзу [18, C. 16]. В 1958 г. в США, а затем и в других странах, появился т.н. «инструментальный рок-н-ролл». Представляли новый жанр такие группы, как THE TORNADOS, JOHNNY AND THE HURRICANES, THE FIREBALLS и др. В том же году хит «Tequila» в исполнении группы THE CHAMPS покорил вершины американских хит-парадов. В результате была открыта дорога для становления главных инструментальных рок-н-ролльных бэндов THE VENTURES и THE SHADOWS (кстати, эти коллективы через каких-то пять-шесть лет стали образцом для формирования ленинградской школы инструментальных бит-групп в СССР). Заметим, что термин «инструментальный рок» порой отождествляют с другим понятием «Surf Rock», что не соответствует реальному положению. На данном этапе «серф-музыка» действительно была в основном инструментальная и практически полностью состояла из звучания сильно зареверберированных электрогитар. Родоначальником же «серф-музыки» (также употребляются такие термины, как «Surf Rock», «Surf Pop», «Surf Music») считают Дика Дейла (Dick Dale), благодаря его оригинальному гитарному стилю. Классикой этого жанра в 1960-е гг. американская группа THE BEACH BOYS, песни которой не стеснялись напевать и даже частично использовать THE BEATLES.

В начале 1964 г. именно в США рок-н-ролл фактически уже остался в прошлом: к этому времени Бадди Холли уже умер, Чак Берри и Джерри Ли Льюис были занесены в «черные списки», Элвис Пресли призван в армии, а первого рок-диджея Алана Фрида сняли с радиоэфира. Все это, по мнению М. Гилмора, стало ощутимым сдерживающим фактором первой волны взрыва рок-н-ролла и стало мешать его развитию [19, C. 41-47].

Можно сказать, что с этого момента рок-н-ролл развивался уже под свой собственный ритм – спрос на пластинки рос с каждым годом, а тексты песен становились более социальными, проблемными.

Регионально-субжанровая картина рок-музыки

Рок породил разнообразные, временами противоположные, поджанры и направления [20]. Многие группы вполне могут переходить из одной категории в другую – существует множество примеров, а мегастилистические конструкции («Тяжелый рок-н-ролл», «Heavy Psychedelic Blues Rock», «Neo-Psychedelia», «Hard’n’Art», «Prog-Metal», «Turbo-Folk» и т.п.) свидетельствуют о тенденциях к симбиозным названиям, отсюда терминологический хаос.

Классификация как система соподчиненных понятий исполнителей по стилям, равно как и типология как взаимоотношения между разными типами самих стилей (поджанров) внутри общей социальной системы «РОК», всегда вызывала бурные споры и острые дискуссии. В широком смысле корнем всего музыкального искусства является народный стиль (в нашем случае – это фолк или музыкальный фольклор). Порой сердцевиной рока называют «драйв», вкладывая в это весьма разный смысл. Рок – это общее название целого ряда направлений музыки и явление, прежде всего, городской культуры. Иногда различают традиционную, «старую» популярную музыку и «новую» поп-музыку, которая своим рождением непосредственно связана с рок-н-роллом.

Опираясь исключительно на географические критерии, можно предположить, что существуют четыре основные школы рока – западная, восточная, северная и южная. Действительно, термин «западный рок» достаточно активно использовался во времена социализма для обозначения музыки капиталистических стран (главным образом, США и Западной Европы, особенно Великобритании). Такое понятие как «восточный рок» еще более широкое и обтекаемое. Сюда можно отнести как рок социалистических стран Восточной Европы (т.н. «демократов»), советский или русский рок, а также рок азиатский (причем как казахский, узбекский, киргизский, дальневосточный и т.п., так и японский, китайский, корейский, филлиппинский, вьетнамский, индийский и т.п.). Поэтому содержательное обозначение сущности восточного рока будет более точным «евразийский рок», а условный водораздел между западным и восточным роком в Европе проходил по «Берлинской стене».

Многообразие англо-американского рока

В начале своего творческого пути БИТЛЗ ориентировались преимущественно на негритянских народных исполнителей стиля ритм-энд-блюз. Это произошло в том числе и из-за того, что в конце 1950-х гг. Ливерпуль, – как объясняет Д. Стаббз, – был переполнен музыкальными автоматами и пластинками от фирмы «Motown Records», привезенными моряками из США. Именно этот рекорд-лейбл коммуникационно повлиял на участников британского квартета, в результате чего практически мгновенно социальное влияние БИТЛЗ обрело невероятную силу. Так они возвратили к жизни рок-н-ролл и породили рок будущего, создав огромное пространство, в котором рок смог найти гигантскую и восприимчивую аудиторию [21, C. 71]. Музыкальное разнообразие, которого рок достиг после середины 1960-х гг., совершенно несопоставимо с предшествующим его состоянием. По словам американского журналиста М. Гилмора, к концу 1960-х гг. «рок ожил и превратился в мощную политическую и культурную силу», однако в своих мятежных импульсах не смог удержаться на этой высшей своей точке из-за начавшейся «поп-контрреволюции» [22, C. 19-21].

С середины 1960-х до середины 1970-х гг. в массовом восприятии нового музыкального звука родилась некая двойственность: «бит» рассматривался как танцевальная музыка, и как особые звуковые сообщения ориентированные исключительно на слушание. В 1970-е гг. рок-музыка существовала в единстве взаимодействия и даже столкновения своего основного русла («мейнстрима») со многими другими стилями, жанрами и направлениями популярной музыки.

Как известно, фольклорная песня отличается от популярной громадным количеством вариантов и непрофессиональностью. А.М. Цукер писал об отчё тливо выраженной тенденции массовой музыки к фольклоризации, «с чем и связан в значительной мере массовый характер её распространения» [23, C. 26]. Наследие народно-национальной культуры нашли свое отражение в «фолк-роке», объединяющем элементы фолка и рока. Термин «фолк-рок» впервые появился в американской музыкальной прессе в июне 1965 г. в связи с характеристикой дебютного альбома группы THE BYRDS из Лос-Анджелеса, исполнившей традиционную народную музыку в рок-обработке.

Поворотным моментом в развитии фолк-рока считается выступление Боба Дилана в сопровождении электрической рок-группы на Ньюпортском фолк-фестивале 25 июля 1965 г. Основными представителями раннего фолк-рока были THE BYRDS, THE BAND, BUFFALO SPRINGFIELD, Simon & Garfunkel, CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG, Mason Proffit, PETER, PAUL AND MARY. Развитие американской формы фолк-рока привело к обособлению британского фолк-рока, внутри которого сформировался новый поджанр – «электрик-фолк», первопроходцами которого к концу 1960-х гг. стали группы PENTANGLE и FAIRPORT CONVENTION. К началу 1970-х гг. из электрик-фолка выделился «келтик-рок» (HORSLIPS и FOTHERINGAY). Таким образом, на протяжении 1970-х гг. «келтик-рок» стоял ближе к фольклорным корням, основываясь на использовании традиционных мелодий кельтской скрипки и губной гармошки, а также традиционных вокальных стилей, но дополняя музыку характерными для рока приемами.

Существуют основания распространенный термин «блюз-рок» считать в некотором роде лишенным изначального смысла ввиду тавтологии. Палитра блюз-рока по своим масштабам очень разнообразна. Из наиболее важных ее представителей можно назвать John Mayall & The BLUESBREAKERS (основатель континентального блюза Джон Мейол был единственным, кто вначале 1960-х гг. мог соперничать с чернокожими блюзовыми исполнителями, фактически заложив традицию «ломаного блюза»), CANNED HEAT, FREE, TEN YEARS AFTER, SAVOY BROWN, FOGHAT, Eric Clapton, Jeff Beck, Gary Moore, Rory Gallagher, Robin Trower, Peter Green, Jeff Healey, Stevie Ray Vaughan, Snowy White, а также представителей голландской рок-школы – LIVIN’ BLUES и CUBI+BLIZZARDS.

Важное значение в массовом распространении рок-музыки оказали ливерпульские групп 1960-х гг., звучание которых называли обобщающим термином «мерси-бит» («Merseybeat», «Mersey Beat», «Mersey Sound», «Liverpool Beat»; англ. Mersey – название реки, протекающей в Ливерпуле). Считается, что широкое распространение термин «мерси-бит» получил от названия ливерпульской газеты «Merseybeat», которая первой начала освещать на своих страницах жизни местных бит-групп (GERRY AND THE PACEMAKERS, THE REMO FOUR, THE BIG THREE, THE FOUR JAYS, THE UNDERTAKERS и др.), формируя общественное мнение по поводу этого нового вида музыки. Для бит-групп, возникших в этот же период в Бирмингеме (THE MOODY BLUES, THE ROCKIN’ BERRIES, THE REVOLUTION, THE HELLIONS, YOUNG BLOOD, THE MOVE и др.) использовался созвучный термин «брамбит» (Brumbeat).

Понятие «классический рок» весьма условно и включает в себя все основные направления музыки 1960-х гг., начиная с «британского вторжения» и в широком смысле включает в себя также «хэви-метал» и «арт-рок» 1970-х гг. Иногда под данный термин относят радиоформат, включающий в себя достаточно широкий спектр рок-композиций 1970-х гг. Иногда параллельно с термином «Classic Rock» используется такое понятие, как «Academic Rock». Рок-критики называют различные критерии размежевания.

Фанк-рок называют «музыкальной революцией, которая растянулась почти на полвека». В 1970-е гг. восход фанк-рока, а следом и «диско» [24], способствовали наведению мостов между черным и белым миром, что проявилось в слогане пионеров американского фанк-рока MOTHER’S FINEST – «Единая нация, единый ритм», который в современных условиях нелепо спроецирован как некий всеобщий, визуальный, универсальный и магический рецепт для выхода из политического кризисна [25, C. 22-37].

В конце 1950-х гг. под влиянием первых образцов рок-н-ролла в США и Канаде начал формироваться «гаражный рок» (Garage rock). В 1960-е гг. появились молодые андеграундные группы (THE SONICS, THE STANDELLS, THE UNRELATED SEGMENTS, THE HAUNTED, THE KINGSMEN, THE REMAINS, THE SEEDS, ? AND THE MYSTERIANS и др.), которые под влиянием «British Invasion» играли сырой и энергичный вид рок-н-ролла, подражая британскому звучанию. В социальном контексте первые гаражные ансамбли стали предтечей панк-рока. Эти самодеятельные коллективы не имели звукозаписывающих студий, поэтому происхождение наименования этого поджанра связывают с местами, в которых они репетировали: гаражи, подвалы, бары и т.п. Они пели в свое удовольствие и были известны, как правило, в среде своих родственников, друзей и соседей. С позиции социальной коммуникации важным является то, что творческие поиски гаражных музыкантов отвечали на запросы не массовой, а локальной аудитории (школы, колледжа, района и т.д.). Среди общего спектра гаражных групп особо выделялись такие женские проекты, как GOLDIE AND THE GINGERBREADS, THE PLEASURE SEEKERS (в этой группе начинала свою карьеру Сюзи Куатро), THE LUV’D ONES, THE FEMININE COMPLEX и др. C 1966 по 1969 гг. гаражная группа Paul Revere & THE RAIDERS по количеству проданных пластинок на мировом рынке звукозаписи уступала лишь THE BEATLES и THE ROLLING STONES [26].Термин «гаражная группа» (Garage Band) был введен в музыкально-лексический оборот в 1971 г. (John Mendelsohn и Lenny Kaye).

Достаточно часто употребляется термин «Power Pop», соединивший в себе мелодичность, вокальную гармонию и риффовую песенную структуру. Пауэр-поп-композиции, как правило, сжаты, инструментальное солирование сведено к минимуму и все базируется на мощной ритм-секции. Типичные представители классического «пауэр поп» – это CHRISTIE, BADFINGER, BIG STAR, LOVERBOY, STARZ, а «новой волны» этого стиля – THE KNACK, THE CARS, CHEAP TRICK и др. С некоторой натяжкой правопреемником «пауэр-попа» можно считать «брит-поп» 1990-х гг. (OASIS, SUEDE, BLUR, THE SMITHS, THE VERVE и др.), начала которого относят к середине 1960-х гг. и связывают, прежде всего, с английской группой THE KINKS, и несколько в меньшей степени с ZOMBIES, THE SMALL FACES и THE WHO.

Относительно близок «пауэр-попу» «глэм-рок» (Glam Rock от glamorous – «эффектный»), который в начале 1970-х гг. продолжил дело «гаражного рока». При всех различиях в музыке для глэм-рока была характерна общая черта – яркий грим, театрализованность сценического действа и эффектное, красочное шоу. Типичные представители первой волны «глэм-рока» – это T. REX (лидер группы Марк Болан считается иконой жанра), MUD, MOTT THE HOOPLE, BAY CITY ROLLERS, ALICE COOPER, Gary Glitter, и, отчасти, даже ранний QUEEN. Иногда в качестве синонима используется термин «глиттер-рок» (англ. Glitter Rock, от Glitter «блестящий») Название «глиттер-рок» происходит от манеры исполнителей одеваться в блестящий одежду. К глиттер/глэм року относят исполнителей разных стилей – рок-н-ролла (Гэри Глиттер), хард-рока (KISS, SLADE, SWEET), арт-рока (ROXY MUSIC), прото-панка (NEW YORK DOLLS), авангарда (Лу Рид), а также Дэвида Боуи, записавшего за свою карьеру настолько разноплановые альбомы, что в принцпе его достаточно трудно вообще отнести к какому-то определенному музыкальному стилю. Таким образом, данная позиция в классификации рок-музыки к музыкальной составляющей имеет самое отдаленное отношение.

Исходя из экономической мотивации, целый ряд поджанров можно объединить под условным понятием «коммерческий рок». Отчасти к этому направлению можно отнести и «джаз-рок» (представители – BLOOD, SWEAR & TEARS, IF, CHICAGO, STEELY DAN, SANTANA и др.). Первоначально «фьюжн» (англ. Fusion – «сплавление») возник на стыке джаза, рока, элементов этнической музыки и в результате получил самые разные направления своего развития – от ритм-энд-блюза до т.н. «мягкого джаза» и арт-рока, основаного на смеси классики и рок-аранжировки (представители – WEATHER REPORT, THE MAHAVISHNU ORCHESTRA, RETURN TO FOREVER, Billy Cobham, George Duke и др.). С одной стороны этот стиль уходит в сферу элитарности, но вместе с этим остаётся обращённям к самому широкому массовому слушателю [27, C. 256-260].

В конце 1960-х гг. в Великобритании родилось направление, названное «Арт-рок» (Аrt Rock, от англ. Art – «искусство», «творчество»), как ответвление психоделического рока, характеризующееся мелодичными, гармоничными или ритмическими экспериментами, а также большим количеством в текстах песен художественных образов, многоплановостью композиций, приближающихся по форме к сюите, сложным ритмическим рисунком, использованием пауз как составляющих элементов музыкальной коммуникации, чрезвычайно усложненными инструментальными партиями. Арт-рок нередко продвигается дальше форм и жанров современной популярной музыки в направлении джаза, академической, этнической музыки или экспериментального авангарда.

Стиль рока, отражающий идеологию серьезного отношения к музыке, который в начале 1970-х г. зародился в молодежной массовой культуре в противовес примитивной прямолинейности и простоте традиционного рок-н-ролла получил название «прогрессивный рок» («прог-рок», «прогрессив», «прог»; англ. Progressive Rock). Этот стиль характеризуется усложнением музыкальных форм и творческим обогащением рок-музыки через коммуникацию с другими направлениями музыкального искусства (академической и народной музыкой, восточными философско-религиозными системами, средневековой европейской музыкальной культурой, электронной музыкой, симфоническим и джазовым авангардом). Данный жанр исключает примитивные или упрощенные подходы музыкально-звуковой коммуникации и коммерческие штампы поп-музыки. К типичным представителями «прогрессивного рока» 1970-гг. (вне арт-роковой плоскости в узком смысле) можно отнести RUSH, KANSAS, SAGA, PAVLOV’S DOG, SUPERTRAMP, VAN DER GRAAF GENERATOR, UK и др.

В широком смысле к «прогрессивному року» можно отнести достаточно большое количество поджанров рока, имеющих в своем музыкальном арсенале креативные звуковые находки (джаз-рок, симфо-рок, психоделический рок, эйсид-рок, отчасти – фолк-рок и др.). К тому же разительными были региональные разновидности прогрессивного рока, среди которых выделяются «Итальянский прог-рок» (GOBLIN, LE ORME, PREMIATA FORNERIA MARCONI, AREA, BANCO DEL MUTUO SOCCORSO), «Краут-рок» (CAN, KRAFTWERK, AMON DÜÜ L , FAUST , POPOL VUH , NEU ! ), «Берлинская школа электронной музыки» (Klaus Schulze, Edgar Wilmar Froese, TANGERINE DREAM , ASHRA ), «Кентерберийская сцена» (SOFT MACHINE, GONG, CARAVAN, NATIONAL HELTH, HATFIELD AND THE NORTH, EGG) и т.п.

Сначала понятие «арт-рок» использовалось как тождественное термину «прогрессивный рок», но со временем, в связи со значительным расширением стилистического разнообразия прогрессивной музыки («Crossover Prog», «Eclectic Prog», «Sympho Prog»), утратило свое обобщающее название, и сейчас, в основном, применяется в более узком смысле – к соответствующим английским проектам 1970-х гг. (GENESIS, GENTLE GIANT, CAMEL, YES, KING CRIMSON, EMERSON, LAKE & PALMER и т.п.). Развивая находки арт-рока в 1990-е гг. сформировался «неопрогрессивный рок» как свого рода гибрид с другими рок-жанрами: в частности, в сторону «утяжеления» – с хэви-металом, а также изменением саунда на практически аутентичное звучание 1970-х гг. Кроме того, «нео-прог», характеризовался более высоким техническим мастерством исполнения. При этом некоторые из исполнителей добились как творческого, так и коммерческого успеха (MARILLION, ARENA, IQ, PALA, JADIS, PENDRAGON и др.). Одним из дальнейших ответвлений «нео-прога» можно считать «прогресивный метал» (DREAM THEATER, FATES WARNING, THRESHOLD, QUENNSRŸ CHE и др.).

Тренд «утяжеления звучания» в рок-музыке просматривался с середины 1960-х гг., когда элементы «хард-рока» («Hard Rock») стали использовать THE KINKS, THE ROLLING STONES, и даже THE BEATLES. Первыми песнями в стиле «хард-рок» называют «You Really Got Me» THE KINKS (1964) и «Satisfaction» THE ROLLING STONES (1965), в которых используется техника риффов (с 1966 г. также у CREAM, IRON BUTTERFLY, BLUE CHEER и некоторых др.), ставшая впоследствии характерной чертой хард-рокового звучания. Это был еще период формирования субжанра. Расцвет же «хард-рока» пришелся на конец 1960-х – начало 1970-х гг. и связан, прежде всего, с творчеством групп DEEP PURPLE, LED ZEPPELIN, BLACK SABBATH, BLOODROCK, LEAF HOUND, CACTUS, GRAND FUNK RAILROAD («первая волна»), во второй трети 1970-х гг. UFO, URIAH HEEP, NAZARETH, QUEEN, THIN LIZZY, BLUE ÖYSTER CULT, GEORDIE («вторая волна»), а затем к концу 1970-х гг. – WHITESNAKE, SCORPIONS, GILLAN, RAINBOW, AC/DC, JUDAS PRIEST, KROKUS, VAN HALEN («третья волна»).

Специфическим жанром рок-музыки является «хэви метал» (Heavy Metal, иногда через дефис «хэви-метал», с англ. «тяжелая артиллерия», хотя часто термин переводят дословно как «тяжелый металл», что не совсем верно). Происхождение термина «хэви-метал» в музыкальном лексиконе до сих пор точно не определено. Согласно одних источников термин «хэви-метал» впервые был использован в романе американского писателя Уильяма Берроуза (William S. Burroughs) «The Naked Lunch» (1959) для описания резкой и необычной музыки, будто бы напоминающей грохот «тяжелой», гаубичной артиллерии [28, C. 135, 324]; согласно других – пионером является французское издание цикла «The Nova Trilogy» под оригинальным названием «The Soft Machine» (1961) [29, C. 238, 410].

Думается, что более точной является последняя точка зрения, но с определенным уточнением – второе издание новеллы «The Soft Machine» впервые вышло в США только в 1966 г. (издательство «Grove Press»), а третье – в Великобритании в 1968 г. При этом, буквально через несколько месяцев в 1968 г. группа STEPPENWOLF в тексте песни «Born To Be Wild» использовала словосочетание «Heavy Metal Thunder». В 1969 г. указанный термин был введен в музыкальный лексикон американским рок-обозревателем Лестером Бэнгсом (Lester Bangs), который писал для журналов «Rolling Stone» и «Creem», для обозначения музыки группы MC5 (в частности, альбома Kick Out The Jams).

Сначала музыкальные критики не делали различий между «хард-роком» и «хэви-металом», которые теперь считаются разными жанрами (хотя в рок-литературе иногда встречаются такая унифицированная мультикомбинация, как «хэви-метал-рок», значительно реже производные – «металлический рок» и «хэви рок»). В 1972 г.. В Лондоне была даже создана группа под названием HEAVY METAL KIDS, музыка которой, несмотря на использование в названии словосочетания «хэви-метал», представляла собой классический хард-рок с «глэмовой» окраской. Сегодня под термином «хэви-метал» понимают «классический металл» именно в том виде, в котором он был создан в 1970-е гг. творчеством таких групп из Великобритании, США и ФРГ, как BLACK SABBATH, BLACK WIDOW, BLUE CHEER, PENTAGRAM, BUDGIE, BLOODROCK, KISS, JUDAS PRIEST, DIAMOND HEAD, LUCIFER'S FRIEND и некоторыми другими. Ранний хэви-метал представлял собой модернизированную форму британского хард-рока, но до конца 1970-х гг. стиль окончательно сформировался. Нужно отметить, что в 1976–1977 гг. в связи с массовой эпидемией «диско» отмечался кратковременный спад социального спроса на «тяжелое звучание», после чего вектор развития хэви-метала переместился в Великобританию.

Основными признаками «хэви-метал» являются быстрый и агрессивный темп композиций, тяжелые риффы электрогитар с затяжными соло и плотной ритм-секцией бас-гитары и ударных. Вокал, чаще всего, энергичный и весьма резкий. Нередко песня вообще подается не от имени исполнителя, а из уст героя трека – исторической личности, мифического персонажа. «Хэви метал» имеет широкий спектр поджанровой картины (глэм-метал, пауэр-метал, дэт-метал, спид-метал, трэш-метал, блэк-метал, готик-метал, викинг-метал, паган-метал, келтик-метал, симфо-метал, прогрессив-метал, фолк-метал, ню-метал, индастриал-метал, металкор, гриндкор, пост-метал и др.). Исследование количественного соотношения хэви-метал-групп на 100.000 человек по странам показало, что на первом уровне (53,2) находятся северные страны Скандинавского региона – Норвегия, Финляндия, Швеция, Исландия, Шпицберген, в совокупном расчете представляя 50% от всех известных «металлических» коллективов в мире [30, C. 8-9]. На Ближнем Востоке (за исключением Израиля и Турции) ввиду жестких цензурных ограничений «хэви-метал» распространен меньше.

В конце 1970-х – начале 1980-х гг. молодых рок-групп из Великобритании, исполнявших «тяжелую» музыку, с легкой руки корреспондента журнала «Sounds» Джеффа Бартона, стали относить к новой волне британского хэви-метала («New Wave of British Heavy Metal» и сокращенно «NWOBHM» – такую терминологическую комбинацию придумал корреспондент журнала «Sounds» Джефф Бартон). К таким относили, прежде всего ранний DEF LEPPARD, IRON MAIDEN, DEMON, GRIM REAPER, MOTRHEAD, PRAYING MANTIS, QUARTZ, LIONHEART, SAXON, VENOM, WHITE SPIRIT и т.п. Примерно в этот же период в США тоже начали играть «новый хард-рок», например, такие группы, как AXE, KIX и RATT. Их музыка немного напоминала «NWOBHM», но все-таки была другой – более «американской». Примерно в этот период в прессе появился термин «хард-энд-хэви» (Hard’n’Heavy, Hard & Heavy), которым охватывался весь массив «тяжелой музыки». Но более точным все же будет относить к «хард-энд-хэви» групп, играющих коммерческую тяжелую музыку («хэйр-метал», «мелодик-метал», «поп-метал»). Иногда данное понятие считают отдельным поджанром – т.н. «металлизированным хард-роком». По существу, большинство из последних, названных выше, групп к точки зрения классификации вполне можно отнести к «хард-энд-хэви», разве что добавив таких ярких преставителей немецкой металлизированной рок-сцены, как ACCEPT (а затем и проект вокалиста UDO), BONFIRE, HELLOWEEN (а затем и GAMMA RAY), – которых еще относят к т.н. «вагнеровскому металлу»), SCORPIONS, WARLOCK (а затем и проект DORO вокалистки Доро Пеш ) и др. В этом же месте можно назвать еще один близкий в музыкальном плане поджанр, называемый «хэйр-метал» (Hair Metal) или «глэм-метал» (Glam Metal), иногда даже «низкопробный металл» (Sleaze Metal). Базовое название «волосатый металл» происходит от участников этих групп, которые все без исключения были с похожими химическими завивками в виде начесав из копны длинных волос и яркой сценической одежде, стиль которой развивал традиции шоу «глэм-рока». Специализированные музыкальные радиостанции, активно транслируют композиции HANOI ROCK, BON JOVI, L.A. GUNS, TESLA, WARRANT, TWISTED SISTER, DOKKEN, ALICE COOPER, WHITESNAKE (последние два – середина 1980-х – начало 1990-х гг.) и других, в музыке которых, несмотря на внешне похожий сценический имидж (сильный макияж, хлопчатобумажные и кожаные джинсы, спандекс, повязки и т.п.), усматриваются различия. Единства в этом вопросе нет. Так, например, режиссёр и антрополог Сэм Данн (Sam Dunn) в документальном фильме «Metal – A Headbanger’s Journey» (2005) [31] проводит грань между «поп-металлом», включающем такие группы, как DEF LEPPARD, EUROPE, WHITESNAKE и др., и «глэм-металом» – MÖTLEY CRÜE, TWISTED SISTER, POISON и др. Представители «Hair Metal» были очень популярны на MTV.

Для характеристики музыки, специально ориентированной на исполнение музыки на больших площадках и стадионах иногда употребляется термин «стадионный рок» («Arena Rock» и «Anthem Rock»), который в принципе отдельным жанром не является. К числу наиболее характерных представителей раннего периода «стадионного рока» относят JOURNEY, REO SPEEDWAGON, BOSTON, FOREIGNER, STYX и др. Иногда «стадионный рок» отождествляют с «корпоративным роком» («Corporate Rock») и «помп-роком» («Pomp Rock»), что с социальномузыкальной точки зрения хотя и близко, но не совсем точно. Эти термины можно считать скорее прозвищами ввиду высоких финансовых затрат на помпезные стадионные шоу. В этой связи к «помп-року» нерадко относят QUEEN, ASIA, KISS и др., которые собственно в музыкальном плане имеют значительные субжанровые отличия, а из более поздней формации – AEROSMITH, W.A.S.P., RATT, QUIET RIOT, MÖTLEY CRÜE, POISON и др.

Большое количество рок-баллад с непомерно пафосными клавишными и высокий красивый голос вокалиста характерны для т.н. «альбомно-ориентированного рока» («AOR», «Album-Oriented Rock»), одними из типичных представителей котрого можно назвать такие группы, как HAREM SCAREM, WINGER, BON JOVI, DEF LEPPARD, EUROPE, CINDERELLA, WHITE LION, LOVERBOY, LEGS DIAMOND, Y&T, SURVIVOR, FM и др.

В этом месте следует отметить некоторую противоречивость в наименовании данного поджанра – по большому счету на альбомы скорее ориентирован «арт-рок» и «прог-рок». Однако никто, например, GENESIS либо, скажем, YES, к «AOR» не относит. И наоборот. Напомним, что под термином «музыкальный альбом» понимается системный набор, состоящий из определенного количества музыкальных композиций (как правило, от 12 до 14 треков стандартного размера), которые выпущены одновременно в типичном формате и на одном носителе (долгоиграющая грампластинка, магнитофонная кассета, компакт-диск и др.) вместе, что позволяет проигрывание этой конфигурации на звуковоспроизводящих устройствах. Произвольное изменение расположения треков может сорвать либо изменить изначально задуманную музыкально-звуковую концепцию. В этой связи большинство радио-хитов, тех же BON JOVI или EUROPE, вполне могут быть восприняты в различных комбинациях треков. В целом, продолжительность «альбомной эры» в истории звукозаписи рок-музыки исчисляется с 1963 по 2006 гг.

В некотором роде, как противопложность хард-року, в западной музыкальной литературе порой используется термин «софт-рок» (Soft Rock – «мягкий рок»), иногда называемый «лайт-рок» (Light Rock – «лёгкий рок»), или изи-рок (Easy Rock – «простой рок»), представителями которого обычно назваются группы AMERICA, BREAD, BEE GEES, THE HOLLIES и др., а порой – 10 СС (манчестерский квартет, исполнявший запоминающиеся мелодичные песни с элементами «нетяжелого» арт-рока и «постбитловского» поп-рока, в основу которых были положены остроумные и ироничные тексты), и даже джаз-роковые СHICAGO и TOTO, блюз-роковые (в ранний период свого творчества) FLEETWOOD MAC… Композиции представителей данного направления поются чаще всего высокими голосами, в мужском вокале преобладае тенор. С точки зрения классификации вопрос об отнесении этого направления к полноценному поджанру рока остается дискуссионным. На наш взгляд подобный поход скорее ближе к типологии форматов музыкальных радиостанций. Ведь музыкально-жанровая основа песен тех же AMERICA «фолк-рок», темы вышеупомянутых BEE GEES органично включают яркие элементы «диско», а THE HOLLIES вообще являются одной из бит-групп как представителей «британского вторжения», музыкальная концепция которых кроме всего прочего также содержит привкус психоделического рока, и т.п. Здесь же следует отметить некоторую близость к условному «софт-року» «кантри-рока» (Country Rock), объединившему рок и кантри (EAGLES, NITTY GRITTY DIRT BAND, STONE CANYON BAND и др.).

Еще раз останавливаясь на региональной составляющей поджанров рока следует сказать о таком направлении, как «Южный рок» или «Сатерн-рок» (Southern Rock), возникший на юге США в начале 1970-х гг. Относительно наименования изначально были недопонимания, ведь рок-музыка, по сути, и родилась на американском юге. Так, некоторые музыканты, которых относили к данному поджанру (например, Грегг Оллмэн) отмечали, что этот термин является излишним, так как это все равно, что сказать «роковый рок». THE ALLMAN BROTHERS BAND считают первой группой данного направления. Следом на американской сцене возникли MARSHALL TUCKER BAND, WET WILLIE, GRINDERSWITCH и ELVIN BISHOP BAND.

Тем не менее, в течение 1970-х гг. под влиянием тяжелого блюз-рока, кантри и особенно хард-рока «сатерн-рок» сформировался как особый блок в общей конструкции рок-музыки – у большинства групп (LYNYRD SKYNYRD, MOLLY HATCHET, BLACKFOOT, 38 SPECIAL, OUTLAWS, ZZ TOP, BLACK OAK ARKANSAS) исполнение композиций было сфокусировано на электрогитарах и насыщено длинными гитарными пассажами, причём нередко в две, а временами даже три солирующие гитары. И здесь не было равных LYNYRD SKYNYRD, первый состав которых ожидала печальная судьба… Иногда к данному стилю относят даже CREEDENCE CLEARATER REVIVAL, что одними считается вполне обоснованным, а у других – вызывает критические замечания. К началу 1980-х гг. был ощутим спад интереса к музыке этого направления, тем более к тому времени ряд знаковых коллективов приостановил свою деятельность или распался окончательно. Большинство из названных выше групп записывалось на независимом лейбле «Capricorn Records», который к этому времени стал банкротом. Но примерно через двадцать лет – к самому концу 1990-х гг. «южный рок» возродился, причем во всей своей изначальной красе. На новом этапе в ведущих группах направления произошла смена фронтменов (Johnny Van Zant, Phil McCormack), но в целом саунд уплотнился (GOV’T MULE), а слоганом стал известный лозунг «The South Will Rise Again», который размещался даже на конвертах некоторых групп, и, видимо, трактуемый в социомузыкальном контексте. Более того, теперь исполнение песен в этом стиле не было ограничено территорией бывших «конфедеративных штатов», с начала нового тысячелетия такие музыкальные проекты стали возникать и в Европе. Теперь уже никто не стеснялся называть себя представителями «южного рока» и на концертах активно размахивать флагами «Конфедерации».

В середине 1970-х гг. началась новая фаза рок-революции, связанная с появлением «панк-рока» и «новой волны». Панк-рок с музыкальной точки зрения чаще всего был достаточно некачественно сыгран и не отличался высокой поэтичностью текстов. Одним из немногих исключений по уроню качества музыкального материала является панк-рок группа 999, созданная в 1977 г. в Лондоне. Ее первый одноименный альбом, вышедший в марте 1977 г. на лейбле «United Artists Records», занял 53 место в UK Albums Chart, а уже следующий – Separates (1978) в плане музыкальности был явно шагом вперед, причем при полном отсутствии и намека на какую-либо сложность или заумь. Между 1978 и 1981 годами у группы 999 было пять синглов в британских чартах «Top 75» и один – в «Top 40». Некоторые рецензенты отметили альбом Separates как один из лучших панк-альбомов всех времен [32].

Одним из поджанров альтернативного рока (инди-рока), зародившегося в конце 1980-х гг., был «шугейзинг» (или «шугейз»; англ. Shoegazing/Shoegaze). Этим термином описывается якобы отстраненный, пассивный и апатичный стиль поведения музыкантов во время «живых» выступлений. Они были сосредоточены на своей музыке и в течение всего выступления могли простоять на одном месте, рассматривая собственные ботинки (shoes).

На самом деле музыканты отвлекались на многочисленные гитарные приспособления, которыми активно пользовались, так как эта экспериментальная музыка была переполненной звуковыми эффектами. Звук был громким и жестким, с длинными гудящими рифами, волнами искажения и каскадами «фидбэк» (англ. Feedback – обратная связь). Коммуникационный эффект обратной связи получил прикладное применение в рок-музыке.

Взаимное воздействие усилителя и электрогитары использовалось многими музыкантами-новаторами – Сидом Барреттом, Джимми Хендриксом, Питом Таунсендом и др. – это создавало так называемую «стену звука», в которой тонули вокал и мелодия. Множество гитарных партий накладывались одна на другую, что создавало эффект синтезаторного звучания, в котором практически невозможно различить отдельные музыкальные инструменты.

Характерными представителями этого направления были AARKTICA, ADORABLE, BLACK TAMBOURINE, BOWERY ELECTRIC, CATHERINE WHEEL, CURVE, LOOP, LUSH, MEDICINE, MOOSE, RIDE, SWERVEDRIVER, THE VERVE и др. Кроме Великобритании этот жанр особой поддержки не получил нигде, поэтому с середины 1990-х гг. исчез, уступив место на музыкальном рынке американскому гранжу и английскому брит-попу.

Национальный вектор в развитии популярной музыки был ощутим практически во всех странах мира [33, C. 37-41]. Существует бесчисленное множество классификаций, по одной из которых весь массив рока можно разделить на две большие части – англо-американскую и остальную, где песни исполняются не на английском языке. Можно назвать лишь некоторые рок-школы (включая диско-исполнителей), которые построены по региональному принципу, в музыкальном плане представляют развитие англо-американских начал:

– австралийская (AC/DC, THE ATLANTICS, Olivia Newton-John, SHERBET, BAND OF LIGHT, MASTER’S APPRENTICES, COLD CHISEL, LITTLE RIVER BAND, ARIEL, Billy Thorpe, SUPERNAUT и др.);

– австрийская (EELA CRAIG, FREAK OUT, PATERNOSTER, ISAIAH, Gilla, GANYMED, SUPERMAX, GANDALF, KYRIE ELEISON и др.);

– бельгийская (ENGHIZ KHAN, NESSIE, LIO, BANZAÏ, COS, IRISH COFFEE, PLASTIC BERTRAND, FLYTE, MACHIAVEL, UNIVERS ZÉRO, ISOPODA, PAZOP, PHYLTER и др.);

– голландская (AFTER TEA, BLUES DIMENSION, CUBY+BLIZZARDS, EARTH & FIRE, EKSEPTION, FINCH, FOCUS, GOLDEN EARRING, KAYAK, LIVIN’ BLUES, LUV', OUTSIDERS, PUSSYCAT, Q65, RENÉE, SHOCKING BLUE, SUPERSISTER, TEACH-IN, TEE SET, TEN SHARP и др.);

– греческая (APHRODITE’S CHILD, AVENGUARD, BATTLEROAR, AKRITAS, THE DOTS, SOCRATES DRANK THE CONIUM, OLYMPIANS, SOCRATES DRANK THE CONIUM, THE DOTS, THE FORMINX и др.);

– датская (ALRUNE ROD, BEEFEATERS, GASOLIN', HITMAKERS, FIVE DANES, HURDY GURDY, KING DIAMOND, MERCYFUL FATE, MIDNIGHT SUN, ROYAL HUNT, PRETTY MAIDS, SAVAGE ROSE и др.);

– израильская (ALMANA SHCHORA, BENZIN, BLACKFIELD, TAMOUZ, THE BLUE STARS, THE CHURCHILLS, THE ELECTRIC STAGE, THE SING-SING, THE STYLES, TEAPAKS, T-SLAM, ZINGALE и др.);

– ирландская (CLANNAD, HORSLIPS, HOT PRESS, MOVING HEARTS, MUSHROOM, SLAVE ZERO, SWEET SAVAGE, TASTE, THE BOOMTOWN RATS, THE FRAMES, THEM, THE UNDERTONES, THIN LIZZY, U2 и др.);

– исландская (AMIINA, Á MÓTI SÓL, BANG GANG, BJÖRK, CHANGER, DIKTA, GUSGUS, HAM, MEGAS, POOL PARTY, QUARASHI, SIGUR RÓS, SINGAPORE SLING, SÓLSTAFIR, SUGARCUBES, SVANFRIDUR и др.);

– итальянская (AREA, BANCO DEL MUTUO SOCCORSO, DELIRIUM, GIUNTINI PROJECT, LABYRINTH, MONUMENTUM, NEW TROLLS, NO MAN EYES, PREMIATA FORNERIA MARCONI, SAINT JUST и др.);

– канадская (APRIL WINE, B.T.O., FM, GODDO, GUESS WHO, HEART, IRONHORSE, LOVERBOY, MAHOGANY RUSH, MONTREAL SOUND, MOXY, OCEAN, PRISM, RUSH, SAGA, STEPPENWOLF, TRIUMPH и др.);

– норвежская [34, C. 18-20] (A-HA, ARTCH, AUNT MARY, BEATNIKS, CONCEPTION, DIMMU BORGIR, LUCIFER WAS, MOTORPSYCHO, POPOL ACE, RETURN, STAGE DOLLS, TITANIC, VANGUARDS, WIG WAM и др.);

– финская (ADASTRA, AJATTARA, A.M., AMBERIAN DAWN, STRATOVARIUS, СHILDERN OF BODOM, KILPI, OZ, SHEAR, TARJA, THUNDERSTONE, TOPMOST, WALTARI, WIGWAM, 69 EYES и др.)

– французская [35] (ANGE, BELLE ÉPOQUE, CERRONE, FANGE, F.R. DAVID, GONG, HALLOWEEN, JOHNNY HALLYDAY, MANEIGE, MAGMA, MONA LISA, OTTAWAN, POLLEN, PULSAR, SHYLOCK, TRUST и др.);

– шведская (ABBA, ACE OF BASE, ARMY OF LOVERS, BLUE SWEDE, CANDLEMASS, DR. ALBAN, EUROPE, FLOWER KINGS, HAMMERFALL, IN FLAMES, KAIPA, OPETH, RISING FORCE, ROXETTE, SAMLA MAMMAS MANNA, SECRET SERVICE, STORYTELLER, THERION, TREAT и др.);

– швейцарская (AGAMEMNON, BASTARDS, BRAINTICKET, CELTIC FROST, CIRCUS, СORONER, COUNTRY LANE, GOTTHARD, KROKODIL, KROKUS, SATROX, SHIVER, TEA, TNT, TOAD, TUSK и др.);

Самобытность африканского, азиатского и латинского рока

На условной карте рока еще есть многое, не охваченнное указаными выше квадрантами, в частности, такие регионы, как Азия и Латинская Америка. Была своя рок-музыка и в Африке (известны как минимум две школы – нигерийская и замбийская), причем розвивалась не в русле англо-американского тренда, как в ЮАР (RABBITT, HOT R.S., CIRCUS, CANAMII, THE THIRD EYE, ASSAGAI, FREEDOM’S CHILDREN, THE BATS и др.), а иначе – с привкусом фанка, фолка и психоделии: например, AFRICIPPI, THE HYGRADES, THE FUNKEES, THE HYKKERS, THE THERMOMETERS, TAVARES, WALLIAS BAND, Markus James и, несомненно, самые яркие и известные представители этого континента – мозамбикский (ныне – немецкий) поп-певец Африк Симон (Afric Simone) и британо-африканская фьюжн-группа OSIBISA. Африканский имидж и соответствующие мотивы положены в основу фанк-композиций франко-американского проекта THE LAFAYETTE AFRO ROCK BAND. Как видно, достаточно оснований говорить об «афро-роке» как о региональном направлении рок-музыки (это требует дополнительных исследований с экспертным изучением эмпирического материала, но записей рок-музыки из стран Африки 1960-х – 1970-х гг. почти не сохранилось).

Символично можно говорить о формировании в азиатском регионе ряда национально-региональных рок-школ, среди которых, прежде всего, четко выделяются: японская (THE M, THE MOPS, Nana Kinomi & LEO BEATS, THE CUPIDS, HARUMI, Koichi Oki, Yonin Bayashi, GLUE & SHINKI, OLIVE, SADISTIC MIKA BAND, Stomu Yamash’ta & COME TO THE EDGE, FUNNY COMPANY, COSMOS FACTORY, CREATON, TOO MUCH, SAMURAI, YELLOW, MURASAKI, BLUES CREATION, FLOWER TRAVELLIN’ BAND, FLIED EGG, MARINER и др.), филиппинская (BOBBY GONZALES, FLORANTE, GREYHOUNDZ, RAZORBACK, THE DAWN, WOLFGANG и др.), индонезийская (ARMAGEDDON HOLOCAUST, JAMROCK, KAHITNA, KEKAL, KOES PLUS, PAS BAND, POP MALAY BAND, SLANK и др.) и, даже, пакистанская (AWAZ, CALL, JUNOON, JUPITERS, KARAVAN, MHB, MIZRAAB, SATURN, STRINGS, VITAL SIGNS и др.). Особое место на мировой карте рока занимают «рага-рок» (экспериментальный синтез рок-музыки и индийской музыкальной культуры – Ravi Shankar, Ali Akbar Khan, а также проникновение специфических звуковых орнаментов (Gamaka), экзотических музыкальных рисунков и аранжировок в композиции второй половины 1960-х гг. THE BEATLES, THE ROLLING STONES, в 1970-е гг. – QUINTESSENCE, MAHAVISHNU ORCHESTRA и др.) и ямайская школа популярной музики «регги» (или реггей, Reggae), наиболее яркий представитель – Bob Marley со своей группой THE WAILERS, а также THE ABYSSINIANS, INNER CIRCLE, BLACK UHURU, THIRD WORLD и др.

Важным рекорд-лейблом данного региона является «DA6 MUSIC» (Тайвань), расположенный в частично признанной Китайской Республике. Заметим, что этот остров – не совсем КНР, а другая страна, в которой тоже живут китайцы, но социализма никогда не было – девятнадцатая по величине экономика мира с высокоразвитой технологической индустрией. В Тайване была альтернативная группа WǓ YUÈ TIĀN (MAYDAY), первые релизы которой выходили под маркой «Rock Records». Данный издатель является крупнейшим в регионе Юго-Восточной Азии инди-лейблом. Среди тайваньских музыкантов в стиле «рок» играли AH NIU, ALEX TO, ANARCHY, CHINA BLU, DONG CHENG WEI, F.I.R., GRASSHOPPER, MOJO, PRUDENCE LIEW, RENE LIU, SHUNZA, TANG DYNASTY, THE CLIPPERS, YUKI HSU, 1976 и др.

Для обозначения рок-музыки, исполняемой испаноязычными музыкантами чаще всего используются два понятия – «Latin Rock» (латинский рок) и «Rock en Еspañol» (рок по-испански), между которями существует сложная корелляция. Если первая категория по определению может считаться одной из форм фолк-рока как синтез латиноамериканской этнической музыки с роком, то вторая относится к более общей категории – испаноязычному року, где возможно и полное отсутствие этники. В рассматриваемом сегменте общемирового рынка музыкальной звукозаписи испанская школа рок-музыки является самой многочисленной – AZAHAR, GUALBERTO, ATILA, ASFALTO, ALAMEDA, ITOIZ, BLOQUE, CANARIOS, ASTURCÓN, PAN & REGALIZ, ICEBERG, VEGA, BRAKAMAN, GRANADA, GOTIC, MEDINA AZAHARA и многие другие. Кстати, в структуре самой испанской рок-музыки отчетливо выделяется особая андалузская рок-школа (Andalusia Rock), органично включающая лирический протест, фламенко-поп, фламенко-джаз, фламенко-рок, джипси-румба, симфонический прогрессив и другие музыкальные жанры.

С 1968 по 1972 гг. прогрессивная андеграундная рок-сцена Португалии раскрыла интересные музыкальные проекты – EX-LIBRIS, OBJETIVO, POP FIVE MUSIC INC., CHINCHILLAS, PETRUS CASTRUS, PIEXUS, EVOLUCAO, FLUIDO, FAUSTO, BEATNICKS, MECHANICAL DREAM, HEAVY BAND, QUARTETO 1111, BANDA 4, JOSE CID, FILARMONICA FRAUDE и др.

Первой симфо-роковой группой в Португалии стала группа QUARTETO 1111. В 1978 г. вышла пластинка José Cid (QUARTETO 1111) – 10 000 AnosDepoisEntreVenusEMarte, которая на сегодняшний день по версии журнала «Billboard» входит в 100 лучших прог-альбомов всех времен. В музыкальном отношении альбом представляет симфонический прогрессивный рок: космическая тематика о возможной судьбе нашей цивилизации, футуристический саунд синтезаторов плюс мощный гитарный фузз. Также следует упомянуть одноразовый проект SAGA мультиинструменталиста José Luis Tinoco. Единственный альбом SAGA – Homo Sapiens был издан в 1976 г. в Южной Корее. Исполнение достаточно необычных для восприятия песен на португальском языке. Продюсером этого проекта в стиле «симфо-рок» выступил Thilo Krasmann. В данном музыкальном направлении работали также PETRUS CASTRUS и TANTRA. Музыка была выдержана в стиле британской арт-рок-группы GENESIS с некоторыми джаз-роковыми вкраплениями. Из португальских рок-проектов первой волны тяжелого рока выделяется группа XARHANGA, собранная участниками PETRUS CASTRUS и PLAY BOYS. Этот мощный хард-роковый бэнд с отличным вокалистом Carlos Cavalheiro в 1971 г. записывает свой первый сингл с песнями на английском языке – «Acid Nightmare» и «Wish Me Luck». Стилистически музыканты работали примерно в одном направлении с URIAH HEEP и, отчасти, GRAND FUNK RAILROAD, а композиционно даже несколько сложнее. В 1975 г. основатели XARHANGA Júlio Pereira и Carlos Cavalheiro на лейбле «Orpheu» записывают экспериментальную работу, стилистически приближающуюся к арт-року, – LP BotaFora на португальском языке. К концу 1970-х и в 1980-е гг. одними из узнаваемых португальских рок-групп были DIADÁGUA, XUTOS & PONTAPÉS, TARANTULA, UHF, TAXI, SÉTIMA LEGIÃO, FAUSTO, GNR, IODO. Из названных некоторые тяготели к альтернативной музыке, «фолк-року», другие же – к «новой волне», «синти-попу» и «пост-панку». К середине 1990-х гг. жанровая концепция музыкальной продукции склонилась в сторону «металлических» коллективов (DAEMONARCH, HEAVENWOOD, HYUBRIS, MOONSPELL и др.).

В мегарегионе Латинской Америки к аргентинской школе рока классического периода 1960–1970-х гг. можно отнести таких представителей, как ESPIRITU, POLIFEMO, Gustavo Montesano, PAPPO’S BLUES, ALMENDRA, ALAS, Piel de Pueblo, David Lebón, AVE ROCK, VOX DEI, LA MÁQUINA DE HACER PÁJAROS, AQUELARRE, BUBU и др., к бразильской – Airto Moreira, SOUND FACTORY, SAECULA SAECULORUM, A BOLHA, OS MUTANTES и др., к мексиканской – TONCHO PILATOS, NAHUATL, EL RITUAL, LOS DUG DUG’S, THE SPIDERS и др., к перуанской – LOS HOLY’S, LAGHONIA, LOS SAICOS, TRAFFIC SOUND, PAX, LAGHONIA и др., к пуэрто-риканской – STOKES, CHALLENGERS, THUNDERS, TELSTARS, CROMAGNONS, JETSONS, FROGS, CHRYSLERS, SAMES, FLOWER GENERATION, ARRASAS, TAÍNO, BANKO, Mana Peniel, ALBATROSS, HOLOCAUSTO и др., гватемальской – CABALLO LOCO, APPLE PIE, CUERPO Y ALMA, BANDA CLÁSICA, CEREBRO, LA COMPAÑÍA, SIGLO XX, ECLIPSE, PASTEL DE FRESA, RADIO VIEJO и многие другие. Кроме того, в истории латиноамериканской школы рок-музыки оставили заметный след боливийская рок-группа WARA, колумбийские – LOS YETIS и GÉNESIS, чилийские – BLOPS и LOS JAIVAS, уругвайские – TÓTEM и LOS SHAKERS, венесуэльские – VYTAS BRENNER и THE LOVE DEPRESSION, доминиканские – TRANSPORTE URBANO и TRIBU DEL SOL. Из более позднего периода коста-риканские – GANDHI и EVOLUCIÓN и т.п. [36].

Рок-музыка и эпоха высокотехнологической звукозаписи

За время существования рока было предпринято множество попыток соединить его практически со всеми возможными видами музыки, добавить в него самые разнообразные элементы. Как известно, вся современная «легкожанровая» музыка в целом находится в глубокой зависимости от высоких технологий записи и коммерческих операций с фонограммами, но тем не менее никакая другая музыка, кроме рока – во всех своих разновидностях, течениях и ответвлениях, – не оказала столь мощного системного воздействия на сам институт звукозаписи. Рок детерминировал социотехнологическое усовершенствование системы грамзаписи, в то время как другие способы записи звука и передачи (транслирование) звуковой информации не могли создать альтернативной модели механизма для становления самой рок-музыки. Так, модульные аналоговые синтезаторы в середине 1960-х гг. соединили в себе образ музыкального мышления композиторов-экспериментаторов с пришедшимся на то время стремительным прогрессом в транзисторной технологии [37, C. 70-72]. Результатом стало появление нового вида электронных инструментов, с помощью которых музыканты могли создавать оригинальные и динамически изменяющиеся звуки, просто крутя ручки и щелкая переключателями на панели [28, C. 54]. В этой связи одним из важнейших событий в историографии развития звукозаписи рок-музыки является дата 1 июня 1972 г., когда в студии «EMI» на Эбби Роуд началась запись легендарного альбома группы PINK FLOYD – The Dark Side Of The Moon, выход которого 24 марта 1973 г. (дата релиза в США – 10 марта 1973 г.) ознаменовал революционный прорыв использования инновационных технологий при записи сложных рок-композиций. Центральное место в создании этого шедевра, наряду с музыкантами, приндлежит инженеру звукозаписи Алана Парсонсу, который при записи композиций использовал новое 16-дорожечное оборудование. Альбом, получив премию Грэмми «За лучшую технику записи альбома», установил новые стандарты для безукоризненного воспроизведения звука [39, C. 78-79]. Ко времени выхода альбома, содержащего необычные музыкальные темы и яркие песни, стереоаппаратура класса Hi-Fi стала предметом широкого потребления и домашним аксессуаром западного мира. Звуковая революция затронула и обычные домашние проигрыватели (в т.ч. и в СССР и других странах социализма). «Удача сделала, – как говорит Ник Мейсон, – The Dark Side Of The Moon одной из авторитетных тестовых пластинок, по которым люди могли оценивать качество своих аудиосистем». 23 октября 1983 г. это пластинка бьет мировой рекорд популярности для альбомов – 491 неделя в чартах [40, C. 246-247].

Понятие «рок» в широком аспекте включает огромное количество поджанров, течений, направлений и прочих, «выросших» из старого рока за истекшие 60 лет. Рок, отталкиваясь от своих фольклорных корней, слился воедино с высокими технологиями, привнеся инновационные музыкально-звуковые находки. Так высокотехнологическоая эпоха изменила тандем рок-музыки и звукозаписи, причем последняя, уже в свою очередь, в виде «обратного эффекта» раздвинула музыкальные кордоны рока. Не было бы рока – вряд ли возникло бы ска, диско, синти-поп, техно, хип-хоп и многие другие современные музыкальные стили, на первый взгляд, в «чистом виде» расположенные достаточно далеко от этого мегажанра. Как видим, всегда было сложно определить точные границы рока. Они всегда были весьма условными.

С одной стороны, утвердилось мнение, что эпоха рока прошла, В последнее время нередко прибегают к таким расплывчатым обозначениям музыки, как «эпоха массовых коммуникаций», «постмузыка», «метамузыка» и т.п. [41]. Однако это не так. Рок в музыке занял прочное место и как особое социальное отражение высокотехнологической эпохи звукозаписи постоянно изменяется. По содержанию. По форме. По задачам. На сегодняшний день, не считая поджанров, насчитывается более 200 направлений рок-музыки [42].

Как показали Интернет-опросы из числа зарегистрованных пользователей ряда музыкальных сайтов, проведенные в три этапа (интервал между первым и третьим составляет 2 года 10 месяцев), показали стойкое медленное увеличения интереса к року (1,4%) и блюзу (0,45%). Интерес к таким музыкальным жанрам, как джаз, регги, поп, электронная, экспериментальная, альтернативная, эстрадная и танцевальная музыка остается примерно на одном уровне, а к металлу (0,59%), соул (0,1%) и альтернативной музыке (0,1%) – незначительно снижается.

Заключительные положения и основные выводы

Понятие «рок» в узком понимании является обобщающим наименованием масштабного сектора родственных направлений популярной музыки, в широком понимании данный термин означает социомузыкальное и коммуникативно-коммуникационное явление, рожденное на волне протестных «нонконформистских» движений молодежи, впоследствии ставшее основой молодежной культуры второй половины ХХ ст.

Рок-музыка представляет собой яркую палитру разнообразных стилей, течений и направлений: а) поп-музыка является частью популярной музыки; б) рок-музыка является частью поп-музыки; в) диско-музыка является частью рок-музыки. Отсюда, с одной стороны, понятие «популярная музыка» и «поп-музыка» соотносятся как целое и часть, а с другого – это довольно разные явления. Для дальнейшего единообразия изложения результатов исследования определим соотношение: рок-музыка является музыкальным жанром, а «хард-рок», «арт-рок» и др. – его поджанрами.

Рок – это глобальный субкультурный социомузыкальный кластер и одновременно особый тип социальных коммуникаций, состоящий из комплексной совокупности различных факторов, среди которых важнейшее место занимает институт звукозаписи, – представляющий, уже в свою очередь, специальную подсистему социальных коммуникаций с набором единых правил [43].

Рассмотрение звукозаписи рок-музыки с позиции развития правовой культуры дали основания для заключения, что в эпоху «дигитализации рекординга» уровень музыкального звукового потока регулировать с помощью исключительно правовых средств уже невозможно, что накладывает отпечаток на изменения форматов коммуникаций в музыкальной индустрии и звукозаписывающем бизнесе. Традиционные структуры музыкального бизнеса рассыпаются, что свидетельствует о грядущих трансформациях этой сферы общественных отношений [44].

Модернизация крупномасштабной структуры музыкальной индустрии активно обсуждается производителями фонограмм для построения «концепции новой музыкальной индустрии». Новым характерным признаком является цикличность развития глобальной системы звукозаписи. Динамический музыкальный бизнес, обходя лейблы, привлекает к процессу звукозаписи субъектов, на которых он ориентирован изначально – преданных фэнов тех или иных рок-музыкантов. В последнее время возникло множество сайтов, предназначенных для сбора добровольных пожертвований на записи новых альбомов (аутсорсинг, краундфандинг, стриминг и т.п.) [45].

Рок-музыка в очередной раз может стать локомотивом в новой формуле индустрии звукозаписи. Поэтому на сегодняшнем этапе проблема филофонии заключается в том, каким образом пройти через распад старой системы музыкальной звукозаписи без атомизации (вертикальные коммуникации), сохраняя связи между коллекционерами и обычными почитателями рок-музыки (горизонтальные коммуникации) [46]. В этой связи прослеживается тенденция к объединению усилий различных субъектов по формированию обновленных образцов потребления рок-музыки, что требует разработок новых моделей звукозаписи рок-музыки.

Библиография
1.
Дистер А. Эпоха Рока : [научно-популярное издание] / Ален Дистер ; [пер. с франц. Е. Масловой]. – М. : Астрель ; АСТ, 2005. – 176 с.
2.
Лансело М. Рок 70-х: размышления у верстового стола / М. Лансело // Ровесник. –1991. –№ 9. – С. 19–20.
3.
Виниловые пластинки: краткая история // Дискобол. Всё, что вы хотели бы знать о грампластинках URL: http://www.diskobol.ru/misc/history/vinyl03.htm/.
4.
Gillette С. The Sound Of The City: The Rise Of Rock And Roll / Charlie Gillette. – Publisher: Da Capo Press; 2 edition. 1996. – 562 p.
5.
Паскаль Дж. Рок-н-ролл: 1954-1958. Ду-воп / Джереми Паскаль // Иллюстрированная история рок-музыки / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.akkords.net/history/rock-n-roll_12.
6.
Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. / Ю. Верменич. – СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство Планета Музыки», 2007. – 606, [2] с.
7.
Сохор А. Быть или не быть? / А. Сохор // Вопросы социологии и эстетики музыки. – Л., 1980. – С. 234–264.
8.
Яшкин В.К. Вокально-инструментальные ансамбли / В.К. Яшкин; Ю.С. Саульский –предисл. М. : Знание, 1980. – 48 с.
9.
Кормич Л.І. Культурологія (історія і теорія світової культури ХХ століття): навч. посібник / Л.І. Кормич, В.В. Багацький. Вид. третє. – Х.: Одіссей, 2004. – 304 с.
10.
Кнабе Г.С. Феномен рока и контр-культура / Г.С. Кнабе // Вопросы философии. – 1990. – № 8. – С. 39–41.
11.
Rock’n’Roll (рок-н-ролл) / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.rockculture.ru/node/1149.
12.
Кнабе Г.С. Рок-музыка и рок-среда как формы контркультуры / Г.С. Кнабе // Избранные труды. Теория и история культуры. М. – СПб. : Летний сад ; М.: РОССПЭН, 2006. – С. 20–50.
13.
Berendt, J.E. Dass Jazzbuch. Von Rag bis Rock = Все о джазе. От рэга до рока / Joachim Ernst Berendt // Jazz квадрат. – 2007. – № 2 (68). – С. 88–89.
14.
Хижняк И.А. Парадоксы рок-музыки: мифы и реальность / И.А. Хижняк. – К.: Молодь, 1989. – 296 с.
15.
Цапко М.С. Рок как социокультурный феномен: дисс. ... канд. культурол. наук : 24.00.01. / М.С. Цапко. – М., 1998. – 125 с.
16.
Усманов О. Герои рок-н-ролла / О. Усманов. – М.: «Олма-Пресс», 2004. – 288 c.
17.
Синеокий О.В. Лейблы в производстве продукции культуры музыкальной индустрии (коммуникационная структура и корпоративные отношения) // Nota Bene: Человек и культура. – 2015. – № 1. – C. 22–41.
18.
Скиффл: от квартирника до всеобщего помещательства // InRock. – 2014. – № 3. – С. 16.
19.
Гилмор М. Не валяй дурака, Америка [Вторжение THE BEATLES, или Как Америка стала жертвой ливерпульской четверки] / Микал Гилмор [перев. с англ.] // Rolling Stone. – 2014. – № 1 (114). – С. 41–47.
20.
Рыбакова Э.Л. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России: дис. … д-ра культурологии : 24.00.02 / Э.Л. Рыбакова. – СПб., 2007. – 340 с.
21.
Стаббз Д. Американские версии альбомов The Beatles изданы заново: альтернативный порядок треков, а также версии стерео и моно / Дэвид Стаббз // Сlassic Rock. – 2014. – № 3–4 (123). – С. 71.
22.
Гилмор М. Рок 60-х / М. Гилмор // Ровесник. – 1991. – № 7. – С. 19–21.
23.
Цукер А.М. И рок, и симфония ... / А.М. Цукер. – М. : Композитор, 1993. – 301, [2] с.
24.
Синеокий О.В. Феномен диско-коммуникации: социально-экономическая природа, психологический механизм, политико-географическая структура, информационно-правовые тренды / О.В. Синеокий // Nota Bene: Теоретическая и прикладная экономика. – 2012. – № 1. – С. 154–293.
25.
The Funk Rock Revolution: «Во все тяжкие!» // Сlassic Rock. – 2014. – № 7–8. – С. 22–37
26.
Paul Revere & the Raiders / Biography by Bruce Eder // All Music [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.allmusic.com/artist/paul-revere-the-raiders-mn0000750456.
27.
Козуб Т.И. Оппозиция и взаимодействие массовой и элитарной музыкальных культур в свете развития медиакультуры / Т.И. Козуб // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – Т. 12, № 5. – 2010. – С. 256–260.
28.
Кастальский С. Рок-энциклопедия / С. Кастальский. – Изд. 2-е, испр. и доп. – М. : АОЗТ «Ровесник», 2003. – 888 с.
29.
Югин И. Рок-лексикон. Словарь рока и популярной музыки / И. Югин. – М. : Изд-во А.В. Галина, 2011. – 304 с.
30.
Легко на сердце от песни тяжелой // Ровесник. – 2014. – № 8. – С. 8–9.
31.
Путешествие Металлиста // Metal – A Headbanger’s Journey [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.imdb.com/title/tt0478209/.
32.
Gardner, Steve (1996) 100 Best Punk LP’s // Hiljaiset Levyt [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.hiljaisetlevyt.com/punknet/top100lp.htm.
33.
Васильченко Е. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Южно-Восточная Азия) / Е. Васльченко. – М., 2001. – 408 с.
34.
Дарская Е. Тихая история норвежского рока / Е. Дарская // InRockю – № 4. – 2014. – С. 18–20.
35.
Grosse F. La Discographie du Rock Français. Un guide musical, historique et discographique du rock français de la fin des années 60 à nos jours / Francis Grosse, Bernard Gueffier Chaumont. – 1984. [144] p.
36.
Синеокий О.В. Восточный рок: звукозапись из социалистической Азии / О.В. Синеокий // Культура и искусство. – 2013. – № 1. – С. 47–53.
37.
Щепилов С.А. Перспективы электронного формирования звуков / С.А. Щепилов, Р. Муг // Music Box. – 1996. – № 2 (3). – С. 70–72.
38.
Синеокий О.В. Бит двух цивилизаций : Cага о правовой грамзаписи поп-музыки до и после гибели мировой системы социализма / О.В. Синеокий; [П. Яньятович (Белград, Сербия), Й. Раж и М. Чимера (Братислава, Словакия) – предисловие, И. Куприянов (Москва, Россия) – послесловие]; под. ред. А.В. Галина. – М. : Изд-во ИП Галин А.В., 2012. – 520 с..
39.
Harris J. «The Dark Side of the Moon» / John Harris // Harper Perennial. – 2006. – № 3. – pp. 78–79.
40.
Мейсон Н. Inside Out: A Personal History of PINK FLOYD = Личная история PINK FLOYD / Ник Мейсон; под редакцией Филипа Додда [пер. с англ. М. Кондратьева, под ред. А. Бурлаки]. – 2-е изд., испр. – СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2011. – 468 с.
41.
Устименко-Косоріч О.А. Масова музика як атрибут молодіжної культури середини ХХ століття: автореф. дис. … канд. мистецтвознавства : 26.00.01 / О.А. Устименко-Косоріч ; Одеський національний політехнічний університет. – К., 2008. – 19 с.
42.
Стили и направления рок-музыки // Википедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Стили_и_направления_рок-музыки.
43.
Синеокий О.В. Корпоративная культура и право корпораций в культуре музыкальной звукозаписи // Nota Bene: Культура и искусство. – 2015. – № 4. – С. 413–421.
44.
Синеокий О.В. Профессиональная продюсерская культура: право шоу-бизнеса и антикризисные коммуникации в музыкальной индустрии // Nota Bene: Социодинамика. – 2015. – № 4. – C. 18–48.
45.
Синеокий О.В. Филофония как особый социальный феномен: коммуникативные аспекты собирательско-коллекционерской деятельности в рекреативном пространстве культуры досуга / О.В. Синеокий // Nota Bene: Человек и культура. – 2015. – № 4. – C. 97–121.
46.
Синеокий О.В. Звукозапись поп-музыки в зеркале экранной культуры / О.В. Синеокий // Nota Bene: Социодинамика. – 2015. – № 7. – C. 1–16.
References (transliterated)
1.
Dister A. Epokha Roka : [nauchno-populyarnoe izdanie] / Alen Dister ; [per. s frants. E. Maslovoi]. – M. : Astrel' ; AST, 2005. – 176 s.
2.
Lanselo M. Rok 70-kh: razmyshleniya u verstovogo stola / M. Lanselo // Rovesnik. –1991. –№ 9. – S. 19–20.
3.
Vinilovye plastinki: kratkaya istoriya // Diskobol. Vse, chto vy khoteli by znat' o gramplastinkakh URL: http://www.diskobol.ru/misc/history/vinyl03.htm/.
4.
Gillette S. The Sound Of The City: The Rise Of Rock And Roll / Charlie Gillette. – Publisher: Da Capo Press; 2 edition. 1996. – 562 p.
5.
Paskal' Dzh. Rok-n-roll: 1954-1958. Du-vop / Dzheremi Paskal' // Illyustrirovannaya istoriya rok-muzyki / [Elektronnyi resurs]. – Rezhim dostupa: www.akkords.net/history/rock-n-roll_12.
6.
Vermenich Yu. Dzhaz: Istoriya. Stili. Mastera. / Yu. Vermenich. – SPb.: Izdatel'stvo «Lan'»; «Izdatel'stvo Planeta Muzyki», 2007. – 606, [2] s.
7.
Sokhor A. Byt' ili ne byt'? / A. Sokhor // Voprosy sotsiologii i estetiki muzyki. – L., 1980. – S. 234–264.
8.
Yashkin V.K. Vokal'no-instrumental'nye ansambli / V.K. Yashkin; Yu.S. Saul'skii –predisl. M. : Znanie, 1980. – 48 s.
9.
Kormich L.І. Kul'turologіya (іstorіya і teorіya svіtovoї kul'turi KhKh stolіttya): navch. posіbnik / L.І. Kormich, V.V. Bagats'kii. Vid. tretє. – Kh.: Odіssei, 2004. – 304 s.
10.
Knabe G.S. Fenomen roka i kontr-kul'tura / G.S. Knabe // Voprosy filosofii. – 1990. – № 8. – S. 39–41.
11.
Rock’n’Roll (rok-n-roll) / [Elektronnyi resurs]. – Rezhim dostupa: www.rockculture.ru/node/1149.
12.
Knabe G.S. Rok-muzyka i rok-sreda kak formy kontrkul'tury / G.S. Knabe // Izbrannye trudy. Teoriya i istoriya kul'tury. M. – SPb. : Letnii sad ; M.: ROSSPEN, 2006. – S. 20–50.
13.
Berendt, J.E. Dass Jazzbuch. Von Rag bis Rock = Vse o dzhaze. Ot rega do roka / Joachim Ernst Berendt // Jazz kvadrat. – 2007. – № 2 (68). – S. 88–89.
14.
Khizhnyak I.A. Paradoksy rok-muzyki: mify i real'nost' / I.A. Khizhnyak. – K.: Molod', 1989. – 296 s.
15.
Tsapko M.S. Rok kak sotsiokul'turnyi fenomen: diss. ... kand. kul'turol. nauk : 24.00.01. / M.S. Tsapko. – M., 1998. – 125 s.
16.
Usmanov O. Geroi rok-n-rolla / O. Usmanov. – M.: «Olma-Press», 2004. – 288 c.
17.
Sineokii O.V. Leibly v proizvodstve produktsii kul'tury muzykal'noi industrii (kommunikatsionnaya struktura i korporativnye otnosheniya) // Nota Bene: Chelovek i kul'tura. – 2015. – № 1. – C. 22–41.
18.
Skiffl: ot kvartirnika do vseobshchego pomeshchatel'stva // InRock. – 2014. – № 3. – S. 16.
19.
Gilmor M. Ne valyai duraka, Amerika [Vtorzhenie THE BEATLES, ili Kak Amerika stala zhertvoi liverpul'skoi chetverki] / Mikal Gilmor [perev. s angl.] // Rolling Stone. – 2014. – № 1 (114). – S. 41–47.
20.
Rybakova E.L. Razvitie muzykal'nogo iskusstva estrady v khudozhestvennoi kul'ture Rossii: dis. … d-ra kul'turologii : 24.00.02 / E.L. Rybakova. – SPb., 2007. – 340 s.
21.
Stabbz D. Amerikanskie versii al'bomov The Beatles izdany zanovo: al'ternativnyi poryadok trekov, a takzhe versii stereo i mono / Devid Stabbz // Slassic Rock. – 2014. – № 3–4 (123). – S. 71.
22.
Gilmor M. Rok 60-kh / M. Gilmor // Rovesnik. – 1991. – № 7. – S. 19–21.
23.
Tsuker A.M. I rok, i simfoniya ... / A.M. Tsuker. – M. : Kompozitor, 1993. – 301, [2] s.
24.
Sineokii O.V. Fenomen disko-kommunikatsii: sotsial'no-ekonomicheskaya priroda, psikhologicheskii mekhanizm, politiko-geograficheskaya struktura, informatsionno-pravovye trendy / O.V. Sineokii // Nota Bene: Teoreticheskaya i prikladnaya ekonomika. – 2012. – № 1. – S. 154–293.
25.
The Funk Rock Revolution: «Vo vse tyazhkie!» // Slassic Rock. – 2014. – № 7–8. – S. 22–37
26.
Paul Revere & the Raiders / Biography by Bruce Eder // All Music [Elektronnyi resurs]. – Rezhim dostupa: http://www.allmusic.com/artist/paul-revere-the-raiders-mn0000750456.
27.
Kozub T.I. Oppozitsiya i vzaimodeistvie massovoi i elitarnoi muzykal'nykh kul'tur v svete razvitiya mediakul'tury / T.I. Kozub // Izvestiya Samarskogo nauchnogo tsentra Rossiiskoi akademii nauk. – T. 12, № 5. – 2010. – S. 256–260.
28.
Kastal'skii S. Rok-entsiklopediya / S. Kastal'skii. – Izd. 2-e, ispr. i dop. – M. : AOZT «Rovesnik», 2003. – 888 s.
29.
Yugin I. Rok-leksikon. Slovar' roka i populyarnoi muzyki / I. Yugin. – M. : Izd-vo A.V. Galina, 2011. – 304 s.
30.
Legko na serdtse ot pesni tyazheloi // Rovesnik. – 2014. – № 8. – S. 8–9.
31.
Puteshestvie Metallista // Metal – A Headbanger’s Journey [Elektronnyi resurs]. – Rezhim dostupa: http://www.imdb.com/title/tt0478209/.
32.
Gardner, Steve (1996) 100 Best Punk LP’s // Hiljaiset Levyt [Elektronnyi resurs]. – Rezhim dostupa: http://www.hiljaisetlevyt.com/punknet/top100lp.htm.
33.
Vasil'chenko E. Muzykal'nye kul'tury mira: Kul'tura zvuka v traditsionnykh vostochnykh tsivilizatsiyakh (Blizhnii i Srednii Vostok, Yuzhnaya Aziya, Dal'nii Vostok, Yuzhno-Vostochnaya Aziya) / E. Vasl'chenko. – M., 2001. – 408 s.
34.
Darskaya E. Tikhaya istoriya norvezhskogo roka / E. Darskaya // InRockyu – № 4. – 2014. – S. 18–20.
35.
Grosse F. La Discographie du Rock Français. Un guide musical, historique et discographique du rock français de la fin des années 60 à nos jours / Francis Grosse, Bernard Gueffier Chaumont. – 1984. [144] p.
36.
Sineokii O.V. Vostochnyi rok: zvukozapis' iz sotsialisticheskoi Azii / O.V. Sineokii // Kul'tura i iskusstvo. – 2013. – № 1. – S. 47–53.
37.
Shchepilov S.A. Perspektivy elektronnogo formirovaniya zvukov / S.A. Shchepilov, R. Mug // Music Box. – 1996. – № 2 (3). – S. 70–72.
38.
Sineokii O.V. Bit dvukh tsivilizatsii : Caga o pravovoi gramzapisi pop-muzyki do i posle gibeli mirovoi sistemy sotsializma / O.V. Sineokii; [P. Yan'yatovich (Belgrad, Serbiya), I. Razh i M. Chimera (Bratislava, Slovakiya) – predislovie, I. Kupriyanov (Moskva, Rossiya) – posleslovie]; pod. red. A.V. Galina. – M. : Izd-vo IP Galin A.V., 2012. – 520 s..
39.
Harris J. «The Dark Side of the Moon» / John Harris // Harper Perennial. – 2006. – № 3. – pp. 78–79.
40.
Meison N. Inside Out: A Personal History of PINK FLOYD = Lichnaya istoriya PINK FLOYD / Nik Meison; pod redaktsiei Filipa Dodda [per. s angl. M. Kondrat'eva, pod red. A. Burlaki]. – 2-e izd., ispr. – SPb.: Amfora, TID Amfora, 2011. – 468 s.
41.
Ustimenko-Kosorіch O.A. Masova muzika yak atribut molodіzhnoї kul'turi seredini KhKh stolіttya: avtoref. dis. … kand. mistetstvoznavstva : 26.00.01 / O.A. Ustimenko-Kosorіch ; Odes'kii natsіonal'nii polіtekhnіchnii unіversitet. – K., 2008. – 19 s.
42.
Stili i napravleniya rok-muzyki // Vikipediya [Elektronnyi resurs]. – Rezhim dostupa: http://ru.wikipedia.org/wiki/Stili_i_napravleniya_rok-muzyki.
43.
Sineokii O.V. Korporativnaya kul'tura i pravo korporatsii v kul'ture muzykal'noi zvukozapisi // Nota Bene: Kul'tura i iskusstvo. – 2015. – № 4. – S. 413–421.
44.
Sineokii O.V. Professional'naya prodyuserskaya kul'tura: pravo shou-biznesa i antikrizisnye kommunikatsii v muzykal'noi industrii // Nota Bene: Sotsiodinamika. – 2015. – № 4. – C. 18–48.
45.
Sineokii O.V. Filofoniya kak osobyi sotsial'nyi fenomen: kommunikativnye aspekty sobiratel'sko-kollektsionerskoi deyatel'nosti v rekreativnom prostranstve kul'tury dosuga / O.V. Sineokii // Nota Bene: Chelovek i kul'tura. – 2015. – № 4. – C. 97–121.
46.
Sineokii O.V. Zvukozapis' pop-muzyki v zerkale ekrannoi kul'tury / O.V. Sineokii // Nota Bene: Sotsiodinamika. – 2015. – № 7. – C. 1–16.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"