Три ипостаси танца и подхода к его изучению (социокультурный, семиотический, психотехнический)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Танец относится к антропопрактикам и связан с телесностью, реконструкция его становления позволяет понять природу и специфику танца как вида жизнедеятельности ^[7]. Рассматривая особенности танца, я буду опираться на статьи психолога Аиды Айламазьян, руководителя и педагога «Центра музыкально-пластического развития “Гептахор” им. С.Д. Рудневой» ^{[1; 2; 3; 4]}. Исследования танца, проведенные Айламазьян, а также работы автора, посвященные природе искусства ^{[8; 9]}, показывают следующее.

• Чтобы понять сущность и природу танца, его нужно рассматривать в рамкам более широко целого, а именно как составляющую «культурной реальности» (искусства) и «коммуникации».

• Кардинальное изменение культурной реальности и коммуникации ведут к смене их составляющих. Например, танец в своем развитии прошел, по меньшей мере, два этапа ‒ классического балета и свободного танца, с разными принципами построения, причем свободный танец ‒ это ответ на принципиально новую ситуацию в культуре и коммуникации.

• Посредующим звеном в становлении танца или карате выступает антропологический план, то есть влияние культурной реальности и коммуникации меняет сначала представления о мире и идеалы человека, которые в свою очередь начинают менять его поведение не только в обычной жизни, но и в искусстве.

• Необходимым условием смены антропопрактик выступает своеобразная перезагрузка (преобразование, преображение) телесности человека, в результате чего складывается новый тип индивида (танцор). Большую роль здесь играет обучение и формирование.

Чтобы лучше уяснить эти положения в том числе. почему религиозные действа, мистерии и пр., а также народные танцы Аида вывела из рассмотрения, и подготовить материал для обобщения, рассмотрим становление классического балета и свободного танца.

Классический балет, пишет Айламазьян, «исключал какое бы то ни было стихийное начало в танце, требовал выучки и контроля движений, неподвижности корпуса и утонченной координации мелких движений рук и ног…. “Век Людовика XIV окончательно покончил со всяким ′архаизмом′ как в жизни, так и в искусстве, установил торжественный и пышный кодекс как для жизни, так и для искусства. За двором тянулись и другие слои общества, не только аристократия, но и верхи городские, буржуазные; для всех бальный танец стал мерилом, говоря современным языком, культурности человека”…‒ Балетный танец, ‒ отмечает М. Фокин, ‒ в том виде, который он принял к концу прошлого столетия на всех сценах мира и во всех балетных школах, сводится к соблюдению нескольких основных правил, переданных по традициям, без особых комментариев, в догматической форме… безусловно утверждаются следующие догматы балетной веры: ноги должны соблюдать пять позиций и все движения должны заключаться в комбинации этих позиций и ею ограничиваться; руки должны быть закруглены, с отодвинутыми в сторону локтями; лицо должно быть обращено к публике, спина должна быть прямая, ноги выворочены в сторону, пятками вперед» ^{[1, с. 3, 9]}.

Я бы еще вслед за Аидой добавил образы бестелесности и полетности, а также своеобразной акробатичности, позволяющий балерине преодолевать привычные ограничения своего тела (парить в прыжке, поднимать ноги выше головы и пр.).

Мария Тальони

Запускает становление балета Людовик XIV, Король-Солнце. Он явно ощущал себя Богом и хотел, чтобы и его подданные видели в нем Бога. Думаю, на это накладывался и образ-идеал человека Возрождения, считавшего, что, если захочет, то сможет стать и херувимом (ангелом). Как писал Пико делла Мирондола в трактате «Речь о достоинстве человека»: «Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: "...Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные"» ^{[6, с. 507, 509, 512]}.

Но как мыслился Бог? Он являлся своим подданным, ослеплял их своей красотой и величественностью, демонстрировал жизнь и деяния, совершив которые торжественно уходил. Ниже его достоинства было повернуться к зрителям спиной, склоняться перед ними, вообще действовать как все, обычно. Напротив, каждое его движение должно быть наполнено красотой и выразительностью.

Это был тот антропологический образ и идеал, который, судя по свидетельствам современников, овладел юным Людовиком. При этом он понимал, что живет не на Олимпе и хотя королевская особа, но все же человек. Эта коллизия и проблемная ситуация разрешается Людовиком за счет, с одной стороны, искусства, с другой ‒ перезапуска телесности (он ставит и исполняет танцы, в которых чаще всего выступает в роли Олимпийских богов, и каждый день тренируется, обучаясь новым движениям и позам). Именно здесь начинает складываться (изобретаться) «телесный канон», о котором пишет Фокин, и позднее более сложный его вариант с образами полетности, невесомости и акробатичности. Боги и херувимы являются и удаляются, парят, демонстрируют прекрасные лики и фигуры, совершают деяния, как правило, изложенные в мифах и изящной литературе.

Создавая новый вид танца, Людовик XIV, Король-Солнце вместе со своими помощниками (мы бы сегодня сказали, постановщиками танцев и спектаклей) нащупали целый ряд новых художественных средств (музыка, костюмы, декорации, сцена и др.), помогающие собрать новые образы тела и движения в единое целое («художественную реальность»). Особенно здесь интересна роль музыки, которую писали известные композиторы, например, Люлли. Как временное искусство музыка позволяла организовать во времени и темпорально связать новые единицы и гештальты телесности. Как музыкальные события, свободные от конкретных предметных ассоциацией, выражать (задавать, описывать) собственно «танцевальные события» ^[10].

Как я показываю в ряде семиотических работ, одним из главных инструментов задания новой реальности являются схемы. Они позволяют разрешить проблемные ситуации, задают новую реальность, понимание и видение, а также условия для новых действий ^{[11; 12]}. В данном случае таких типов схем было несколько: одни задавали новый антропологический идеал, другие обеспечивали формирование новой телесности, третьи актуализировали музыкальную реальность, четвертые за счет сценария постановки спектакля создавали условия для синтеза (сборки) всех реальностей в единое целое, получившее позднее название балета. При этом, судя по некоторым историческим сведениям, шла своеобразная конкуренция за ведущую, названную мною «непосредственной», реальность, и танец победил в балете не сразу, соревнуясь с пением, музыкой, декорациями, костюмами.

Немного поясню представление о реальностях психики. «События разных реальностей (искусства, сновидения, повседневной жизни, науки и др.) проживаются индивидом, и это выступает условием его поведения и деятельности. События реальности подчиняются определенной логике и условности, различающихся для разных реальностей. Например, в искусстве мы допускает одну условность событий, в сновидениях другую, в повседневной жизни третью, в науке четвертую. Реальности являются внутренними условиями жизнедеятельности и поведения человека, они формируются в ходе разрешения его проблем, предполагают переключение установок сознания и способов при переходе от одних реальностей к другим.

Важную роль в формировании реальностей играют «семиотические схемы» (графические или нарративные), а также самоорганизация психики, обеспечивающая переключение реальностей и смену условности событий. Именно схемы обеспечивают разрешение проблем, осознаваемых человеком, они задают новое видение и позволяют по-новому действовать.

Например, известная всем схема московского метрополитена позволила проектировщикам организовать потоки посетителей, а для пассажиров ориентироваться в метрополитене (выбирать маршруты, пересаживаться с одного на другой, на нужных станциях выходить из вагона и прочее). В результате для москвича сформировалась реальность метро, в которой индивид проживает определенные события, выступающие условием его эффективного поведения. Эта реальность отличается человеком от других реальностей, при переходе в метро или выходе из него установки индивида меняются, соответственно меняются проживаемые им события и поведение» ^{[13, с. 88-89]}.

По мере становления личности реальности самоорганизуются в своеобразную пирамиду, основанием которой выступают самые ценные для человека реальности («непосредственные), на которые опираются «производные реальности». Например, для верующего человека непосредственная реальность – это Бог, а все остальные производные, поскольку созданы им и обусловлены.

Еще одна важная для нашей темы характеристика реальностей такая: пирамида реальностей отдельного человека определяет организацию его чувственности (ощущений и восприятий). Наша чувственность складывается именно на основе определенной схематизации, особенно это становится понятным в отклоняющихся формах поведения. «Иногда, ‒ пишет психотерапевт Г.Назлоян, ‒ больных удивляет форма своего уха, носа, рисунок глаз, губ, подбородка. Это и есть первый выход из аутистического плена, первый взгляд на себя со стороны, первая попытка сравнить себя с другими людьми без порочной мифологизации и дисморфофобических установок, искажающих видение мира вообще и мира человеческих отношений в частности. Сергей В., для которого лоб был “полигоном”, поверхность носа ‒ “стартовой площадкой”, а рот ‒ “пещерой”, в конце концов вспоминал об этом с иронической улыбкой, как, впрочем, и развитую бредовую систему и неадекватные поступки, связанные с тем, что он ‒ Пришелец из Будущего. Другой больной, Владимир У., лечить которого еще предстоит, “лепит” из своих щек лошадей, кошек и других животных, а затем “стирает” их. Что за всем этим скрыто?» ^{[5, с. 23]}.

Как я показываю, видение шизофрениками своего лица, да и основные ощущения полностью определяются особенностями деформированной реальности, которая сформировалась в результате становления антропологического образа больного. Формирование реальностей у больных шизофрении рано или поздно приводит в формированию «пирамиды реальностей», в основании которой лежит непосредственная деформированная реальность (именно ее больной сознает и рассказывает врачу и окружающим) ^{[13, с. 89]}. Вытеснение пирамиды реальностей, существовавшей до болезни, и окончательная победа деформированной пирамиды воспринимается шизофреником как попадание в новый мир, где другая чувственность и события. Так, именно потому, что Сергей В. считает себя пришельцем из будущего и, следовательно, космонавтом, он воспринимает свой нос как "стартовую площадку", а лоб как «космический полигон».

Предполагаю, сходные процессы имеют место и в ходе формирования танцора балета. Складывается пирамида реальностей, включающая антропологический образ себя, новую телесность, музыкальную реальность, условности и события балета как спектакля. Не у всех, но многих талантливых танцоров, эта пирамида реальностей не только задает новую чувственность, но и особый, главный мир ‒ Танец с большой буквы. Если это происходит, личность может разрешить в нем в форме танца многие свои проблемы и, вероятно, пережить катарсис. Один из примеров этого рассказ Ольги Кондратьевной Поповой, наставницы и учителя Аиды Айламазьян. «Я была, ‒ вспоминает Попова, ‒ ребенком страшной психической отзывчивости. <…> Очень легко было дойти до чего угодно, потому что моя психика была очень чувствительна, ранима, и жизнь такая, что… Я очень долго думала, и все года эти, и предыдущие (девочки <ученицы> знают), я часто спрашивала себя: что музыкальное движение дало мне – поддержку? или наоборот? И только сейчас я могу с абсолютной уверенностью сказать: если б не было музыкального движения, я могла бы дойти до любой степени психической болезни. Абсолютно точно. Что это такое? А это способность какие-то все нереализованные свои переживания, и может быть, эту жизнь всю… вылить. Мне дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… Ведь я опять повторяю: мы не замахиваемся, что я танцую точно Баха – да в жизни этого не будет! Я танцую свою идею в Бахе, да? Свое переживание. И в этот момент, видно, реализовываются такие состояния и такие настроения, которые иначе я бы имела у себя в душе навечно. И они бы меня постепенно убивали. То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния» (цит. по ^[4]).

Карате, которому автор под руководством сенсея (яп. 先生 сэнсэй, букв. «рождённый раньше», «старший») Виктора Фомина (черный пояс, седьмой дан) посвятил как любитель около тридцати лет, тоже относится к антропопрактикам. В его формировании можно увидеть похожие закономерности. История говорит, что карате возникло в Китае и на Окинаве под влиянием буддизма, идеи которого привели некоторых его адептов к убеждению, что человек может без оружия стать столь же эффективным, как и вооруженный, причем этого можно достигнуть путем духовной работы и физического совершенствования (преображения).

В рамках этого мироощущения сложился и новый образ (идеал) человека: преобразующего себя телесно и духовно, придерживающего особой этики и образа жизни. Один из примеров нарратива подобного антропологического идеала излагает создатель школы кёкусинкай легендарный Масутацу Ояма в книге «Философия карате». «В век ядерного оружия, электронной техники и войн, – пишет Ояма, – когда малые народы истекают кровью за интересы крупных держав, человечество смотрит на столкновения всякого рода с подозрением. Международные конфликты в двадцатом столетии могут привести к слишком большим последствиям, и после двух мировых войн, третья угрожает истреблением всему животному и растительному миру на земле. Вполне естественно, что в таких условиях молодежь стремится овладеть рациональным, эффективным, овеянным тайной воинским искусством Востока, чтобы защитить свою жизнь и дом без применения оружия… Неудивительно, что люди начинают заниматься карате для сохранения хоть в какой-то мере достоинства отдельного человека… В трудах Конфуция сказано, что человек с искренними устремлениям и к идеальному и совершенному, желает посвятить этому всю свою жизнь. Это указывает на то, что стремления должны быть чистыми и свободными от эгоизма. Это не имеет ничего общего с низменными желаниями богатства, удовольствия и популярности. Но подлинно… настроенным человеком является тот, кто на основе сильного желания, исходящего из глубины его души, стремится к настоящей честности. Стремления его борются против поверхностных желаний и направлены на контроль страсти. Оглядываясь назад, я вижу, что иногда поддавался поверхностным желаниям. Но я никогда полностью не оставлял то, к чему стремился. Я сохранил это потому, что был способен испытывать стыд за свою дерзость, слабость и халатность. Поднимаясь из глубины души, стремления являются духовными требованиями, которые пронизывают всю жизнь человека, и делают возможным, жертвы ради них» ^[15]. В антропологический идеал каратиста входят идеи силы, направленной на защиту других, победы в поединке за жизнь и достоинство, культ личности и природы, преображения себя и своего тела, жизненного пути («до», «карате-до») как сознательного делания себя.

Приняв этот идеал, я уже в зрелом возрасте Христа, стал входить в карате. Быстро понял, что придется отказаться не только от некоторых комфортных жизненных привычек, но и, к удивлению, от своего привычного тела. Основные стойки карате, от которых начиналась защита или атака, были предельно неестественные, и даже, на первый взгляд, простые физические действия, например, удар кулаком, искусственные и странные. Удар кулаком, «цки», предполагал освоение довольно сложной новой техники. Нужно было научиться правильно сжимать пальцы кулака, чтобы они не повредились при ударе и еще больше сжались в пружину. Выбросить руку расслабленной с целью увеличения скорости удара. Напротив, в конце удара, мгновенно сжать все мышцы руки, чтобы кулак превратился в своего рода молот (копье). Научиться вкладывать в удар руки корпус тела, увеличивая тем самым силу и энергию цки. Представить, что ваш кулак проходит сквозь преграду, что во время удара через руку выбрасывается импульс энергии, что ваш дух собрал и вложил в удар все силы. Короче, оказалось, на освоение цки ушло не меньше двух-трех лет.

А ведь это только один элемент карате, пришлось осваивать еще много других: удары открытой рукой, удары ногами, блоки и защиту от ударов противника, связки защиты и нападения, схемы идеального боя («ката»), спарринги с противником и пр. и пр. Лет через десять я обнаружил, что мое тело явно стало другим: движения на порядок более быстрыми, возросла энергия, движения и позы, казавшиеся мне в начале пути предельно искусственными и неестественными, стали привычными и естественными. Явно улучшилось и здоровье. Сложилась также новая пирамида реальностей, архитектура которой определялась событиями тренировок (два-три раза в неделю примерно по три часа в зале под руководством сенсея и самостоятельно почти каждый день дома), событиями ката и спаррингов, и не меньше продумыванием нового образа жизни и самой практики карате (во всяком случае, таким способом к карате приобщался автор).

(автор, слева, и его сенсей Виктор Фомин; тренировка в

деревне «Авдотьино»)

Но вернемся к танцу. По мнению Айламазьян на смену классическому балету в XIX-XX вв. приходит «свободный танец», который представлял собой реализацию в искусстве нового антропологического образа, черты которого впервые сформулировали Ф. Ницше и Вл. Соловьев. «Несмотря на всю разницу предложенных подходов и Ф. Ницше и Вл. Соловьев обосновали возможность индивидуального духовного пути, подчеркнули значимость и самодостаточность отдельного индивида как некой сверхличности. Более того, отдельный индивид по значимости сопоставим с обществом, противостоит ему. И, наконец, появляется новая культурная ценность и новая проблема – поиск собственного пути, идея обретения “себя”, самовыражения, самореализации. В то же время два проекта противоположны: Ницше освобождает европейского человека от раздвоенности, последствий двойных стандартов, принятых в обществе, от слабости воли и духа, упраздняя мораль и общественные ценности для достойного индивида – суперличности. В философии Вл. Соловьева целостность субъекта достигается за счет преображения низшей природы, то есть для Богочеловека, достигшего состояния особой тонкой телесности, противоречие также снимается. Но и в том, и в другом случае целостность достигается за счет упразднения внутреннего конфликта между высшей и низшей природами человека, между индивидом и обществом…

Мы считаем, что именно в контексте задач “работы над собой” и “деланья себя” надо рассматривать появление “свободного танца” как художественной практики нового типа. Прежде всего свободный танец – это танец одного, гипертрофированный сольный танец, этот танец может не нуждаться и в зрителях, это танец для себя. Этот танец отрицает правила сложившейся танцевальной классической школы, его принципиальный тезис – танцевать против правил. В отличие от традиционных танцев, всегда так или иначе служащих цели социализации и единения людей, свободный танец подчеркивает индивидуальность и выделенность человека из общества» ^{[1, с. 13, 15]}.

И опять же реализация нового антропологического образа повлекла за собой становление нового образа жизни, преображение телесности и ее новый синтез в музыке. «Танец и эксперимент с движением, – пишет Айламазьян, – неразрывно связаны с “экспериментальным” стилем жизни…Пионерам свободного танца, таким как Айседора Дункан и Эмиль Жак-Далькроз были близки античные идеалы в искусстве и жизни. Они создают школы – оазисы новой жизни, построенной по законам красоты, гармонии душевного и телесного в человеке, Природы и искусства...

Что касается техники движения, то Дункан начинает с изменения самой основы танца – его стойки, то есть способа поддержания тела в вертикали. Стойка – это начало танца, но это и потенция всех возможных и допустимых движений, это определение способа выполнения всех движений. Стойка придает колорит и ту неповторимую пластическую интонацию, которую мы чувствуем в каждой танцевальной культуре. А. Дункан предлагает строить движение на основе принципов контрапоста, в отличие от строго вертикальной стойки классического балета, построенной на принципе полной симметрии (отсюда проистекает и требование выворотности движений и тела в классическом балете). В первом случае импульс к движению, динамика содержатся уже в самой стойке, где одна часть тела противопоставляется другой, что сохраняется и при движении…

Дункан также указала на важность наличия центра движения (одного из элементов стойки) – некой мыслимой точки в теле, из которой исходят движения танца. В отличие от балета, где такая точка расположена в основании спины, в системе Дункан центром движения является точка солнечного сплетения…

Наконец, Дункан изменяет сам репертуар движений: отказываясь от балетных «па», она вводит в танец естественные движения человека, которые ему предназначены природой – шаг, бег, простые прыжки, подскоки. Этим движениям возвращается их исходная непринужденность, вольность и грация… Позиция Дункан вполне понятна: ее танец служит жизни и искусству, а не сцене (вполне в духе древнегреческой орхестики)…

Другое открытие Дункан связано с изменением роли музыки в танце. В то время музыка для танцев не претендовала на глубину и должна была соответствовать ритмическому рисунку танца. Классическая “серьезная” музыка исполнялась в концертах, предполагающих внимательное слушание…Дункан предлагает искать вдохновение для танцев именно в классической, “серьезной” музыке... “Я же, – отмечает Дункан, – напротив, искала такой источник танцевального движения, который проникал бы во все поры тела. По прошествии многих месяцев, научившись сосредоточивать всю свою силу в этом единственном центре, я обнаружила, что когда я слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце”» ^{[1, c. 17, 18, 21, 22]}.

Намеченная здесь схема становления танца, конечно, нуждается в конкретизации и ответе на ряд дополнительных вопросов. Но при этом основные планы анализа, на наш взгляд, сохранятся неизменными и многое становится понятным. В частности, хотя религиозные танцевальные действа и народные танцы ретроспективно внешне трудно отличить современного танца, по сути, они формируются в другом контексте, для решения других задач (религиозных и общения).

В рамках социокультурного анализа рассмотрению будут подлежать новые вызовы времени и проблемные ситуации, особенности «жизненного мира» человека, (он будет претерпевать трансформацию в результате разрешения проблемных ситуаций), новые антропологические образы и идеалы, создаваемые в жизненном мире и меняющие его.

Расширенный вариант семиотического подхода и «нарративный анализ» позволит рассмотреть схемы и другие семиотические средства (символы, метафоры, произведения искусства и др.), изобретение и построение которых выступает необходимым условием создания новых реальностей танца и новых пирамид реальностей танцора ^{[11, с.]}.

Здесь, правда, не обойтись без психологического исследования, например, анализа «режимов психики» ^[14]. Можно предположить, что проживание в танце и переживание танцевальных событий – это жизнь личности в определенном режиме, обусловленном танцевальным нарративом и реальностью танца. Без обращения к психологическому плану трудно говорить также о становлении личности танцора.

Наконец, психотехнический подход позволяет рассмотреть формирование новых форм телесности и других психических структур личности танцора.

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи