Статья 'Замысел построения новой гуманитарной дисциплины ‒ «нарратив-семиотики»' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Замысел построения новой гуманитарной дисциплины ‒ «нарратив-семиотики»

Розин Вадим Маркович

доктор философских наук

главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук

109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310

Rozin Vadim Markovich

Doctor of Philosophy

Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 

109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310

rozinvm@gmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2022.4.37955

Дата направления статьи в редакцию:

24-04-2022


Дата публикации:

01-05-2022


Аннотация: В статье формулируются основные положения нарратив-семиотики и предлагается анализ четырех кейсов, иллюстрирующих методологию семиотического изучения в рамках новой концепции. Характеризуются затруднения, связанные с применением традиционного семиотического подхода к анализу иконических знаков, символов, схем, музыки, других произведений искусства. Намечается предлагаемый автором вариант расширенного варианта семиотики и встающие при этом проблемы: во-первых, новый подход субъективен, во-вторых, требует конкретизации семиотического дискурса. Преодолевая эти затруднения, автор характеризирует нарратив-семиотический подход, выделяя в нем три плана анализа (рамки) и специальные понятия.   Самая общая рамка и объемлющее целое ‒ это «осознаваемая культурная реальность»; вторая, тоже достаточно общая рамка и объемлющее целое (имея в виду нарративные построения), ‒ «культурная коммуникация»; третья рамка представляет собой структуру содержания нарративных построений, состоящую из двух целостностей ‒ определенной реальности и знаков, позволяющих войти в эту реальность, актуализировать ее события. Эти планы задаются как идеальные объекты и понятия, требующие конкретизации и эмпирической верификации. Решая эту задачу, автор анализирует четыре кейса: интересный детский сон, подростковое переживание К.Юнга, переживание детьми произведений искусства и познание любви в «Пире» Платона. При этом наряду с использованием понятий реальность культуры, коммуникация, структура содержания нарративного построения, становление, развитие, эволюция вводятся понятия «жизненного мира» и «предметности». Соглашаясь, что концепция нарратив-семиотики серьезно отличается от традиционной, автор утверждает, что старался действовать в рамках семиотического подхода, и поэтому предложенная концепция, на его взгляд, имеет все права считаться семиотической.


Ключевые слова:

концепция, семиотика, подход, нарратив, знаки, реальность, культура, предметность, жизненный мир, коммуникация

Abstract: The article formulates the main provisions of narrative semiotics and offers an analysis of four cases illustrating the methodology of semiotic study within the framework of a new concept. The difficulties associated with the application of the traditional semiotic approach to the analysis of iconic signs, symbols, diagrams, music, and other works of art are characterized. The author's proposed version of the extended version of semiotics and the problems that arise in this case are outlined: firstly, the new approach is subjective, and secondly, it requires the concretization of semiotic discourse. Overcoming these difficulties, the author characterizes the narrative-semiotic approach, highlighting in it three plans of analysis (framework) and special concepts. The most general frame and the encompassing whole is "conscious cultural reality"; the second, also quite general frame and the encompassing whole (meaning narrative constructions), "cultural communication"; the third frame is the structure of the content of narrative constructions, consisting of two wholes a certain reality and signs that allow you to enter this reality, to actualize its events. These plans are defined as ideal objects and concepts that require specification and empirical verification. Solving this problem, the author analyzes four cases: an interesting childhood dream, a teenage experience of K.Jung, children's experience of works of art and the knowledge of love in Plato's "Feast". At the same time, along with the use of the concepts of the reality of culture, communication, the structure of the content of narrative construction, formation, development, evolution, the concepts of "life world" and "objectivity" are introduced. Agreeing that the concept of narrative semiotics is seriously different from the traditional one, the author claims that he tried to act within the framework of a semiotic approach, and therefore the proposed concept, in his opinion, has every right to be considered semiotic.


Keywords:

concept, semiotics, approach, narrative, signs, reality, culture, subject matter, life world, communication

Известна и периодически обсуждается проблема, связанная с трудностями семиотического представления иконических знаков, символов, схем, музыки, других произведений искусства. Непонятно, каким образом в соответствующих образованиях локализировать знаки, определить их значения и денотаты. Существуют, по меньшей мере, два способа обойти эти затруднения: введение понятие «код» и расширение трактовки знака за счет добавления связи с индивидом (например, понятие «интерпретант»). «Роман Якобсон развил идею о том, что производство и интерпретация текстов зависит от существования кодов или конвенций для коммуникации. Поскольку значение знака зависит от кода, в котором он находится, коды обеспечивают структуру, в которой знаки имеют смысл…коды представляют собой широкую интерпретационную структуру, используемую как адресатами, так и их адресатами для кодирования и декодирования сообщений…Каждая среда имеет свои собственные специализированные коды, и, делая их более явными, семиотика пытается объяснить практики и соглашения, появившиеся в каждой форме, и понять, как передается смысл…При “радикальном чтении” аудитория отвергает смыслы, ценности и точки зрения, заложенные в текст его создателями. В “доминирующем чтении” аудитория принимает значения, ценности и точки зрения, встроенные в текст его создателями» [5].

«Пирс выделяет три типа интерпретантов: непосредственные, динамические и конечные, или нормальные…Непосредственный интерпретант состоит в качестве впечатления, которое знак способен произвести…Динамический интерпретант состоит в непосредственном действии Знака на Интерпретатора….нормальный интерпретант ‒ это единственный результат Интерпретации, к которому суждено прийти каждому Интерпретатору, если Знак достаточно продуман» [21]. «Знак, ‒ поясняет Ю. Мельвиль мысль Пирса, ‒ есть некоторое А, обозначающее некото­рый факт или объект В для некоторой интерпретирующей мысли С» [8, с.179]. «Несмотря на то, ‒ замечает В.Канке, ‒ что стандартное определение знака не является ошибочным, оно тем не менее обладает несомненными слабостям. Дело в том, что оно никак не учитывает роль актанта, человека интерпретирующего и действующего. Кроме значения знак имеет смысл, а он вырабатывается интерпретатором» [4, с.10].

Однако оба предложенные способа подвергаются критике. Например, Н.Лав отмечает, что «что языковой код является недостаточным для интерпретации текста, где необходимы фоновые знания и знания о различиях в кодах адресанта и адресата. Во-вторых, для преобразования информации из одной формы в другую требуется наличие невербальных форм мышления, то есть неязыкового кода. В-третьих, код несовместим с языковой игрой, а “пользование языком заключается в творческом наделении определенных феноменов семиотической значимостью в целях осуществления значимых операций над миром…”» [5; 6]. Если же говорить о понятии интерпретанта, то ясно, что представление о влиянии знака на индивида можно истолковывать самыми различными способами, в результате чего это понятие становится предельно субъективным.

Для преодоления указанных затруднений я предложил расширительное истолкование самой семиотики. В том числе показываю, что иконические знаки, символы, схемы, произведений искусств в качестве семиотических образований (ведь их можно рассматривать и иначе) «включают в себя две разные составляющие ‒ реальности и означение… С одной стороны, реальность ‒ это не означение, а, например, решение проблемы или эстетический процесс. Но с другой ‒ ведь реальность не может актуализоваться и функционировать без означения... если знак понимается расширительно, включая индивидов, которые его создают или используют, и их способности, например, возможность представить (вообразить) то, что не существует непосредственно, актуально, но задано знаком, а контексты знака разные (не только коммуникация, но и решение проблем, эстетический процесс и др.), то в этом случае вполне можно принять, что реальность ‒ это особый вид семиозиса. В этом случае мы можем отнести иконические знаки, символы, схемы, произведения искусств к семиотическим образованиям, но отличным по типу, например, от отдельных знаков (скажем, транспортных), или слов языка, которые используются, прежде всего, в целях коммуникации» [14, с. 175-176].

Рефлексируя предложенное истолкование семиотики, я понял, что, во-первых, оно также как в случае Пирса уязвимо в части субъективного понимания индивидов, во-вторых, требует конкретизации семиотического дискурса. Эти задачи я и буду решать в данной статье. Начну с семиотического подхода. Ретроспективно его предтечей можно считать св. Августина. «Приступая теперь к исследованию о знаках, ‒ пишет он, ‒ я говорю наоборот: пусть никто в них не обращает внимание на то, что есть, а только на то, что они суть знаки, т.е. что они означают. Ибо знак есть вещь, которая воздействует на чувства, помимо вида (species), заставляя приходить на ум нечто иное… И у нас только одна причина для обозначения, т.е. для придания знака – вынуть и перенести в душу другого то, что производит в душе то, что создает знак» [2, с. 66-67]. В данном случае «нечто иное» можно понять как денотат, а «вынуть и перенести в душу другого» как указание на коммуникацию. В ХХ столетии при формировании семиотики указанные два момента четко осознаются и оформляются понятийно [22, с. 127].

Если речь идет об отдельных знаках, например, словах в словаре или числах натурального ряда, более-менее понятно, как их подвести под понятие знака и дальше определять денотат или значение. Но вот, скажем, звучит музыка или мы читаем рассказ, или рассматриваем схему метрополитена. Где здесь единицы, которые можно считать знаками, на какие фрагменты нужно разбивать текст? Отвечая на этот вопрос, предлагаю ввести понятие «нарративное построение», понимая под этим фрагмент текста, в котором, перефразируя Августина, мы не обращаем внимание на то, что это текст, а только на то, что это семиотическое построение, созданное одним индивидом для передачи другому, выражающее определенное содержание, которое нужно реконструировать. Другими словами, нарративное построение выделяет исследователь, ориентируясь на то, чтобы выделенный им фрагмент текста в определенном отношении был целостным, выражая определенное содержание, которое, чтобы его уяснить, еще нужно реконструировать. С точки зрения семиотического материала, форма нарративного построения может быть разной: «вербальная», «письменная», «графическая», «телесная», «предметная» и др.

Естественно возникает следующий вопрос: на основе каких соображений и средств можно реконструировать содержание нарративного построения? Хотя сам нарратив представляет собой единичное уникальное образование («индивида»), его строение обладает общими чертами с другими нарративами. Чтобы выявить это сходство (структуру), необходимы три плана анализа (рамки) и специальные понятия.

Самая общая рамка и объемлющее целое ‒ это «осознаваемая культурная реальность» (сокращенно, «культурная реальность»): ее примерами в модерне выступают искусство, наука, религия, сновидения, игра, общение, работа в широком понимании (от физической до интеллектуальной и творческой) и некоторые другие образования. Одни культурные реальности отличаются от других: типами событий, своеобразной логикой, условностью. По отношению к культуре ‒ это определенные области жизнедеятельности, по отношению к человеку форма и способы его жизни, то есть человек живет, проживая события определенных культурных реальностей, переходя из одной реальности в другие [15].

Вторая, тоже достаточно общая рамка и объемлющее целое (имея в виду нарративные построения), ‒ «культурная коммуникация» (коммуникация), в которой различаются: «коммуниканты» (например, создающие нарративные построения, и приобщающиеся к ним, проживающие события реальностей, заданных этими построениями), «транслируемые тексты», «реальности, создаваемые и воссоздаваемые в коммуникации» (они определяют понимание и видение коммуникантов). В «односторонних коммуникациях» реальности коммуникантов, создающих нарративные построения, сходны (идентичны) с реальностями коммуникантов, проживающих эти построения. В «двухсторонних коммуникациях» эти реальности не совпадают.

Теперь важный тезис: культурная реальность и коммуникация ‒ две стороны одного целого, по сути, мы их вводит по отдельности только в дидактических целях, в реальной жизни одно обусловливает другое.

Третья рамка представляет собой структуру содержания нарративных построений. Она, как я показываю, состоит из двух целостностей ‒ определенной реальности и знаков, позволяющих войти в эту реальность, актуализировать ее события [14, с. 160]. Например, такие события схемы метрополитена как входы в метро и выходы из него обозначаются кружочками и названиями станций, а также словами «входы» и «выходы»; события пересадок с одной линии на другие ‒ изогнутыми стрелками и словами «пересадки», события движение по определенным маршрутам обозначаются цветными линиями и цифрами в кружочках и т.д. Скажем, денотаты знаков изогнутые стрелки и слово «пересадки» не имеют ничего общего с реальными или воображаемыми пересадками с одной станции на другие. Другими словами, хотя знаки необходимы, чтобы войти в реальность схемы и актуализировать определенные события, они относятся к языку, а не к реальности. Индивид создает реальность с опорой на язык, но не из языка; создание реальности предполагает конституирование определенной (иногда новой) «предметности». Так человек, впервые осваивающий метрополитен, должен не только практически научиться переходить с одной станции на другую (с одной линии метрополитена на другую), но и сформировать (конституровать) в своем сознании такую предметность как «пересадки в метро».

Проиллюстрирую взаимосвязь намеченных трех планов (культурной реальности, коммуникации и структуры содержания) на материале искусства. Для этого воспользуюсь статьей «Опыт холистического анализа искусства» [16]. Я уверен, что «жизнь в искусстве ‒ не подражание настоящей жизни, как считали Платон и Аристотель, а другая форма (вид) настоящей жизни. И назначение ее не утилитарное… Чтобы понять это назначение стоит присмотреться к социальной среде, в которой существует искусство.

Это среда общения и досуга, сфера “клуба” (Г.П. Щедровицкий), противопоставленная сфере “производства”. Но я бы лучше говорил об “утилитарном” и “неутилитарном” отношениях. Наша жизнь в утилитарном плане функциональна и детерминирована (например, работа забирает всего человека, он не может подумать о себе или окружении). В неутилитарном плане (отдых, ничегонеделание, совместное времяпрепровождение) человек переходит к наблюдению, общению с другими, размышлению на свободные темы. В такой среде и рождается искусство. Неутилитарная среда допускает ошибку, эксперимент, возможность изменений. Правда, одной среды недостаточно, исследования показывают, что второй, возможно самой главной, предпосылкой становления искусства выступает язык, специфический семиозис (слово, рисунок, скульптура, организованные звуки, фигуры, движения тела и т.п.). Третья предпосылка ‒ рефлексия искусства, недаром многие исследователи начало искусства отсчитывают от «Поэтики» Аристотеля…

Уже в архаической культуре (это самая первая культура, основанная на анимистической вере [17]), где души животных и людей вызывались с помощью наскальных изображений, стали появляться ценители особых, привлекательных рисунков животных и людей. Ритуал вызывания душ с помощью рисунков или скульптуры, или игры на дудочке относится к утилитарному плану (это был способ склонить души помочь человеку), но разглядывание красивых изображений, желание вызвать именно такие формировалось в неутилитарной области, в период отдыха, ничегонеделания, совместного времяпрепровождения. Причем, если сначала такие изображения создавались случайно, то вскоре “древний художник” заметил, что их можно создавать специально, экспериментируя с формой, сознательно меняя ее. При этом неутилитарная форма жизни не препятствовала этим экспериментам, а даже как бы поощряла их.

Однако не стоит отождествлять подобные семиотические построения с произведениями искусства. Это были всего лишь представления (виды, образы), которые отслаивались от рабочего ритуала в неутилитарном пространстве. Тем не менее, эти представления в неутилитарной сфере воспринимались человеком уже как полноценные события. За счет чего? Прежде всего, коммуникации и семиотического механизма. Чтобы в линиях и красках на скале увидеть человека или животного, необходима трансформация, своеобразное сальто мортале, живая вода, а именно, представления, сложившиеся на реальном предмете, человек под давлением коммуникации реализует на семиотическом материале (в линиях и красках, имеющих с предметом некоторое сходство, например, формы и цвета). Такие новые представления, ведь они теперь живут на семиотическом материале, начинают сравниваться с ранее существующими, приходится им находить место и в обычном мире, т.е. опознавать как новую предметность. Понятно, что оба эти момента предполагают работу сознания…

Только в античной культуре на основе указанных предпосылок искусства складывается искусство, на основе привлекательных представлений ‒ произведения искусства. Катализаторами здесь выступили становящаяся античная личность и античный полис, где неутилитарная сфера жизни (досуг свободных граждан) получила большое развитие. Личность ‒ это человек переходящий к самостоятельной жизнедеятельности, вынужденный поэтому выстраивать под себя представления о мире и о себе в нем [19, с. 50-53]. Такие представления потребовали не просто представления, работу фантазии и вымысел, но построение событий, позволяющих личности реализовать себя, полноценно жить. Мир таких событий и становится миром художественной реальности произведений искусства, но, конечно, не сам собой становится, его создают художники и зрители...

искусство не состоялось бы и без адекватной рефлексии. В “Поэтике” Аристотель относительно становящегося искусства впервые проделывает такую же работу, которую после Стагирита приходится совершать при становлении каждого нового типа реальности. Во-первых, он выделяет сам этот новый тип реальности (искусство), устанавливая его отношение (“подражание”, “возможное”) с утилитарными видами деятельности…Во-вторых, приписывает событиям реальности искусства ряд характеристик, позволяющих их помыслить в качестве новой предметности и формы существования… Аристотель говорил о подражании, но с какой целью? Чтобы сделать произведение искусства “хорошим”, – отвечал он. В настоящее время это непосильная задача, что хорошо для одной аудитории, безразлично или плохо для другой… может быть, лучшее определение – обмен впечатлениями от жизни, рассказ о жизни, предъявление жизни другим. С какой целью? Иногда, действительно, с утилитарной целью, скажем, басни Крылова…

Но значительно чаще при создании художественной реальности цель как таковая, как ее понимают в утилитарной области, просто отсутствует. Писатель просто предъявляет реальность и события, которые имеют смысл в неутилитарной сфере: хочешь – читай, не хочешь – не читай, нравится – получай удовольствие и приобщайся, не нравится – отворачивайся, возмущайся, игнорируй, но главное – делай все сам, твой выбор, а не писателя…

Кстати, и посредники (философы искусства, искусствоведы, критики, переводчики, издатели, журналисты) в неутилитарной сфере столь же свободны, как и писатели и читатели, – выбирать, заражать или решать утилитарные задачи» [16, с. 45-47, 50-51]. На материале художественной литературы основные намеченные здесь отношения схематично можно изобразить так:

Посредники ↓

писатель

Художественное

произведение

читатель

Художественная реальность писателя

Художественная реальность читателя

Художественная коммуникация (неутилитарная сфера)

Культурная реальность искусства

Этот материал в частности показывает, что в каждом из указанных планов (культурной реальности, художественной коммуникации, реальностях писателя и читателя и др.) можно различить еще ряд составляющих. Например, проблемы и вмененности, обусловливающие активность и творчество писателя и читателя, или принципы, характерные для разных культурных реальностей.

Стоит указать на еще одно важное различение, а именно контексты «становления», «развития» и «функционирования». О становлении идет речь, когда впервые складывается новое целое; при этом приходится считать, что оно возникает как бы из ничего, а не в ходе изменения и развития существующего целого (в лучшем случае можно анализировать предпосылки; но предпосылки не причины, а только условия становления). Развитие можно понять как определенные изменения уже сложившегося целого, например, его совершенствование в каком-то структурном отношении. Частным случаем развития выступает «эволюция», которую можно понимать как развитие, совершающееся под воздействием ряда устойчивых факторов. Функционирование ‒ это жизнь сложившегося целого, при условии, что его строение не меняется.

Исследование показывает, что нарративные построения в этих трех контекстах имеют разное строение и поэтому должны по-разному анализироваться. Например, анализ двухсторонней художественной коммуникации предполагает реконструкцию жизненного мира художника и зрителя (писателя и читателя, композитора и слушателя). Основное содержание жизненного мира составляет предметность. В ходе становления формируется (создается) новая предметность, а жизненный мир человека, как правило, меняется (см. ниже анализ кейсов). В случае развития и тем более функционирования жизненный мир остается неизменным, хотя к существующей предметности могут добавляться новые предметы. Эволюция отражает ряд изменений жизненного мира, а также их направленность в определенный период жизни личности (как это описано, скажем, у св. Августина в «Исповеди» или у Г. Гессе в «Игре в бисер»).

Чтобы эти общие представления и различения сделать более понятными и конкретизировать (пока они схематичны), предложу анализ четырех кейсов.

Кейс первый (анализ детского сна). Когда автору было примерно пять лет, ему во время войны в детском саду приснился такой сон. «Мама день и ночь работала на авиационном заводе, расположенном далеко от завода, и лишь изредка урывала несколько часов, чтобы навестить меня и брата. Почти всегда она приносила что-то вкусное: какао в термосе, шоколад или что-нибудь еще. И вот мне упорно стал сниться сон с мамой и вкусными продуктами в придачу. Понятно, как я огорчался, когда просыпался: нет ни мамы, ни какао. Наконец, чтобы не обманываться и не огорчаться понапрасну, я решил проверять себя ‒ щипать за ухо: если больно ‒ не сплю, если не больно ‒ сплю. И в ту же ночь мне приснился сон: приезжает мама, я дергаю себя за ухо, убеждаюсь, что не сплю, пью какао и затем... просыпаюсь. Дальше все ясно. Сила огорчения прочно отпечатала этот сон в моей памяти» [15].

Этот сон буду считать нерративным построением. Поскольку я еще не понимал, чем сон отличается от бодрствования (это различие стало складываться именно после данного случая; я понял, что события во сне могут не иметь места, когда я не сплю), постольку нельзя сказать в какой культурной реальности происходили данные события. Спрашивается, кому было адресовано данное построение? Приходится сказать, что мое бессознательное (если согласиться с Фрейдом), что-то хотело сказать моему сознанию (Я). Но лучше такой тип коммуникации определить, как общение одного моего Я (первый коммуникант), еще не различающего сон (сновидение) и бодрствование, с другим моим Я (второй коммуникант), уже начинающего догадываться о таком различении.

Как я показываю, сновидения выполняют важную роль в жизни человека, позволяя в период биологического сна реализовать программы (желания), не реализованные в силу определенных обстоятельств в период бодрствования [15]. Во время сна наша психика, оперируя прошлым опытом, создает события, нужные для реализации подобных программ. Если судить по нарративу моего детского сновидения, сначала кристаллизовалась «проблемная ситуация» ‒ «чаще видеть маму». Поскольку это было невозможно, сформировалась соответствующая программа, которая не могла быть реализована. Реакцией на нее был первый тип сновидения (мне часто стала сниться мама).

Как следствие, кристаллизовалась вторая проблемная ситуация ‒ «нужно проверить, сплю я или нет». Чтобы ее реализовать, я придумал своеобразную экспертизу сновидения (дергать себя за ухо и следить за возникающими ощущениями). Сновидение с проверкой ‒ это отклик на вторую проблемную ситуацию.

Осознание обоих сновидений позволило мне понять, что реальность сна отлична от реальности бодрствования, то есть начать разводить соответствующие события. При этом мне пришлось конституировать новую предметность ‒ маму и другие события, существующие только во сне. Осмысляя этот и другие сновидения, я понял, что некоторые сновидческие персонажи не существуют вне сна, что сновидческие события могут существенно отличаться от обычных, например, во сне я могу летать, а последовательность события может быть странной (прерывистой или алогичной).

Представленная реконструкция, на мой взгляд, и есть пример расширенного семиотического анализа.

Второй кейс (подростковая история, рассказанная К. Юнгом). «Однажды в прекрасный летний день 1887 года восхищенный мирозданием Юнг, подумал: “Мир прекрасен, и церковь прекрасна, и Бог, который создал все это, сидит далеко-далеко в голубом небе на золотом троне и ... Здесь мысли мои оборвались и я почувствовал удушье. Я оцепенел и помнил только одно: Сейчас не думать! Наступает что-то ужасное.

(После трех тяжелых от внутренней борьбы и переживаний дней и бессонных ночей Юнг все же позволил себе додумать начатую и такую, казалось бы, безобидную мысль. – В.Р.).

Я собрал всю свою храбрость, как если бы вдруг решился немедленно прыгнуть в адское пламя, и дал мысли возможность появиться. Я увидел перед собой кафедральный собор, голубое небо. Бог сидит на своем золотом троне, высоко над миром – и из под трона кусок кала падает на сверкающую новую крышу собора, пробивает ее, все рушится, стены собора разламываются на куски.

Вот оно что! Я почувствовал несказанное облегчение. Вместо ожидаемого проклятия благодать снизошла на меня, а с нею невыразимое блаженство, которого я никогда не знал... Я понял многое, чего не понимал раньше, я понял то, чего так и не понял мой отец, – волю Бога... Отец принял библейские заповеди как путеводитель, он верил в Бога, как предписывала Библия и как его учил его отец. Но он не знал живого Бога, который стоит, свободный и всемогущий, стоит над Библией и над Церквью, который призывает людей стать столь же свободным. Бог, ради исполнения Своей Воли, может заставить отца оставить все его взгляды и убеждения. Испытывая человеческую храбрость, Бог заставляет отказываться от традиций, сколь бы священными они ни были” [23, c. 46, 50].

Перед нами сложная схема и новое видение реальности, на которые Юнг выходил трое суток. Она задает не только новое понимание Бога, но и установку на практическое действие – разрыв с Творцом. Но рассмотрим подробнее. Первый вопрос, который здесь возникает, почему подобное толкование мыслей является следованием воли Бога, а не, наоборот, ересью и отрицанием Бога? Ведь Юнг договорился до того, что Бог заставил его отрицать и церковь и сами священные религиозные традиции. Второй вопрос, может быть даже еще более важный, а почему собственно Юнг дает подобную интерпретацию своим мыслям? Материал воспоминаний вполне позволяет ответить на оба вопроса.

В тот период юного Юнга занимали две экзистенциальные проблемы. Первая. Взаимоотношения с отцом, потомственным священнослужителем. По мнению Юнга отец догматически выполнял свой долг: имея религиозные сомнения, он не пытался их разрешить, и вообще был несвободен в отношении христианской Веры и Бога. Вторая проблема – выстраивание собственных отношений с Богом, уяснение отношения к Церкви. Чуть позднее рассматриваемого эпизода эти проблемы были разрешены Юнгом кардинально: он разрывает в духовном отношении и с отцом, и с Церквью. После первого причастия Юнг приходит к решению, которое он осознает так.

«В этой религии я больше не находил Бога. Я знал, что больше никогда не смогу принимать участие в этой церемонии. Церковь – это такое место, куда я больше не пойду. Там все мертво, там нет жизни. Меня охватила жалость к отцу. Я осознал весь трагизм его профессии и жизни. Он боролся со смертью, существование которой не мог признать. Между ним и мной открылась пропасть, она была безгранична, и я не видел возможность когда-либо преодолеть ее» [23, c. 64].

Вот в каком направлении эволюционировал Юнг. На этом пути ему нужна была поддержка, и смысловая и персональная. Но кто Юнга мог поддержать, когда он разрывает и с отцом, и с Церквью? Единственная опора для Юнга – он сам, или, как он позднее говорил, “его демон”. Однако понимает этот процесс Юнг иначе: как уяснение истинного желания и наставления Бога. Именно подобное неадекватное осознание происходящего и обуславливают особенности понимания и интерпретации Юнгом своих мыслей. Юнг, самостоятельно делая очередной шаг в своем духовном развитии, осмысляет его как указание извне, от Бога (в дальнейшем – от бессознательного, от архетипов), хотя фактически он всего лишь оправдывает и обосновывает этот свой шаг. На правильность подобного понимания указывает и юнгианская трактовка Бога. Бог для Юнга – это его собственная свобода, а позднее, его любимая онтология (теория) – бессознательное. Поэтому Юнг с удовольствием подчиняется требованиям Бога, повелевающему стать свободным, следовать своему демону, отдаться бессознательному.

Итак, приходиться признать, что Юнг приписал Богу то, что ему самому было нужно. Каким образом? Создав схему, в которой Бог выглядел настоящим революционером. Но предпосылкой данного творчества выступила работа психики, пытавшейся разрешить стоящие перед Юнгом экзистенциальные проблемы; в результате психика выдает сознанию Юнга богоборческую фантазию. Правда, без последующего трехдневного осмысления, позволившего изобрести схему Бога-революционера, новая реальность никогда и не возникла бы. Другими словами, экзистенциальные проблемы Юнга, возникшая у него фантазия, осмысление ее и изобретение схемы – это моменты единого целого, которое можно назвать «становлением новой реальности». И заметим, все эти процессы сопровождались сильными желаниями, переживаниями и эмоциями. Пожалуй, это еще один момент или сторона становления новой реальности» [18, с. 81-83].

В качестве нарративного построения возьмем уже осознанное после трех дней и ночей понимание Юнгом того, что с ним произошло. В какой культурной реальности осуществлялось это осознание? В основном в религиозной (вера в Бога), но одновременно, похоже, это была, правда еще только формирующаяся, реальность познания (науки). Соответственно, коммуникацию Юнг выстроил двояко: истолковал явившийся ему нарратив как послание от Бога («Я понял многое, чего не понимал раньше, я понял то, чего так и не понял мой отец, – волю Бога»), но также как знание, добытое с большим трудом за три дня. При этом Юнг разрешает две проблемные ситуация. Первая ‒ желание разорвать с отцом и церковью и невозможность это сделать, пока ощущает себя традиционно (в лоне церкви и семьи). Естественная реакция на эту проблемную ситуацию ‒ «сновидение наяву», осознанное Юнгом как посетившая его кощунственная фантазия (этот тип отклика психики рассмотрен в авторской концепции сновидения [15]). Вторая проблемная ситуация ‒ необходимость осмыслить данную фантазию, противоречащую жизненному миру Юнга. Ее Юнг разрешает: а) путем изобретения схемы «Бога-революционера», разрушающего церковь, б) конституирования новой предметности (в жизненном мире Юнга новый Бог заменяет собой старого), в) переосмысления себя и своих отношений с отцом и церковью. В результате существенно меняется жизненный мир Юнга.

Юнг

жизненный мир

Разрешение проблемной ситуации

СХЕМА

новая реальность

Бог-революционер

поступок

разрыв с отцом и церковью

Бог-революционер → нарратив

→ Юнг

сакральная реальность

новый жизненный мир

Религиозная и научная коммуникация

Культурная реальность религии и науки

Третий кейс (переживание детьми произведений искусства). «Вспомним известный сюжет сказки Чуковского «Краденное солнце». Нехороший крокодил напал на солнце и похитил его:

Горе! Горе! Крокодил

Солнце в небе проглотил!..

Зайчиха уговаривает медведя спасти солнце:

Ты поди-ка косолапый

Крокодила исцарапай,

Разорви его на части,

Вырви солнышко из пасти…

Что в конце-концов, медведь и делает:

Уж он и мял его

И ломал его

«Подавай сюда

Наше солнышко!»

Испугался Крокодил

Завопил, заголосил,

А из пасти из зубастой

Солнце вывалилось,

В небо выкатилось…

Здесь опять схема, кстати, очень похожая на аборигенную» [14, с. 159]. «На языке тупи, ‒ пишет Э.Тейлор, ‒ солнечное затмение выражается словами: “ягуар съел солнце”. Полный смысл этой фразы до сих пор обнаруживается некоторыми племенами тем, что они стреляют горящими стрелами, чтобы отогнать свирепого зверя от его добычи. На северном материке некоторые дикари верили также в огромную пожирающую солнце собаку, а другие пускали стрелы в небо для защиты своих светил от воображаемых врагов, нападавших на них. Но рядом с этими преобладающими понятиями существуют еще и другие. Караибы, например, представляли себе затмившуюся луну голодной, больной или умирающей…Гуроны считали луну больной и совершали свое обычное шаривари со стрельбой и воем собак для ее исцеления» [20, с. 228].

«Но реальность и события иные: дети переживают не катастрофу (затмение, от которого зависит их жизнь), а завлекательную сказку, и прогоняют Крокодила не они, а симпатичный медведь» [14, с. 159].

В данном случае нарративное построение ‒ это само стихотворение. Культурная реальность ‒ искусство, конечно, если ребенок уже познакомился с условностью его событий, чувствует отличие обычного повествования или знания от художественного построения, в какой-то степени приобщился к неутилитарной среде. Художественная коммуникация двухсторонняя: детский писатель создает нарратив, имея в виду определенную художественную реальность, читатель с помощью этого нарратива входит в эту реальность и проживает ее события (она может как сближаться, так и расходиться с реальностью писателя). Чтобы войти в художественную реальность, ребенок должен конституировать новую предметность, скажем, принять, не условно, а вполне реально, что существуют такие крокодилы и медведи, которые живут на небе и могут съесть солнце. Спрашивается, как это возможно? А каким образом верующий принимает Бога, и опять же не условно, а реально или даже сверхреально? Как, например, св. Августин, рассказывающий в «Исповеди» о том, как он чувствует Бога: «Этот свет, голос, аромат, пища, объятия внутреннего моего человека, там, где душе моей сияет свет, который не ограничен пространством, где звучит голос, который время не заставит умолкнуть, где разлит аромат, который не развеет ветром, где пища не теряет вкуса при сытости, где объятия не размыкаются от пресыщения. Вот что люблю я, любя Бога моего» [1, с. 132]. Возможно, облегчает это творение то обстоятельство, что и с обычными крокодилами и медведями современные дети, как правило, знакомятся в книгах или в лучшем случае в зоопарке (визуально, почти та же коммуникация).

Четвертый кейс (познание любви в «Пире» Платона). В этом диалоге есть такой нарратив: «Прежде, ‒ говорит Аристофан, ‒ люди были трех полов, а не двух, как ныне, ‒ мужского и женского, ибо существовал еще третий пол, который соединял в себе признаки этих обоих; сам он исчез, и от него сохранилось только имя, ставшее бранным, ‒ андрогины…Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов…И вот Зевс и прочие боги стали совещаться, как поступить с ними…Наконец, Зевс, насилу кое-что придумав, говорит:…Я разрежу каждого из них пополам, и тогда они, во-первых, станут слабее, а во-вторых, полезней для нас…Итак, ка­ж­дый из нас ‒ это по­ло­вин­ка чело­ве­ка, рас­сечен­но­го на две камбалоподобные час­ти, и по­это­му ка­ж­дый ищет все­гда со­от­вет­ст­вую­щую ему по­ло­ви­ну. Мужчины, пред­став­ляю­щие со­бой од­ну из час­тей то­го дву­по­ло­го пре­ж­де су­ще­ст­ва, ко­то­рое на­зы­ва­лось ан­д­ро­ги­ном, охочи до жен­щин, и блу­до­деи в боль­шин­ст­ве сво­ем при­над­ле­жат имен­но к этой по­ро­де, а жен­щи­ны та­ко­го про­ис­хо­ж­де­ния пад­ки до мужчин и рас­пут­ны. Жен­щи­ны же, пред­став­ляю­щие со­бой по­ло­вин­ку преж­ней жен­щи­ны (ан­д­ро­ги­на жен­ско­го по­ла. ‒ В.P.), к мужчинам не очень рас­по­ло­же­ны, их боль­ше при­вле­ка­ют жен­щи­ны, и лес­би­ян­ки при­над­ле­жат имен­но этой по­ро­де. За­то мужчин, пред­став­ляю­щих со­бой по­ло­вин­ку преж­не­го мужчины, влечет ко все­му муж­ско­му: уже в дет­ст­ве, бу­дучи доль­ка­ми су­ще­ст­ва муж­ско­го по­ла, они лю­бят мужчин, и им нра­вит­ся ле­жать и об­ни­мать­ся с мужчина­ми. Это са­мые лучшие из мальчиков и юно­шей, ибо они от при­ро­ды са­мые му­же­ст­вен­ные…

Таким образом, любовью называется жажда целостности и стремление к ней. Прежде, повторяю, мы были чем-то единым, а теперь из-за нашей несправедливости, мы поселены богом порознь…помирившись и подружившись с этим богом (Эротом. – В.Р.), мы встретим и найдем тех, кого любим, свою половину, что теперь мало кому удается [9, с. 100-101]».

Первая часть этого нарратива представляет собой рассказ в функции схемы, вторая ‒ определение. Определение подсказывает, что в качестве культурной реальности можно указать на познание (науку). В современной науке речь идет о знаниях, фиксирующих существующие объекты (например, первой природы). «Но чем бы помешало представителю science studies, − спрашивает философ науки Е.А. Мамчур, − признание того, что в конечном счете эта заявка у подлинного ученого имеет цель способствовать прогрессу научного исследования, цель которого – познание законов природы» [7, c. 222]. Но во времена Платона наука только складывалась. Платон понимает под познанием совсем не то, что мы. Познание, по Платону, имеет три стороны: с одной стороны, это получение непротиворечивого знания, с другой ‒ припоминание идей, с ‒ третьей стороны, диалектика, под которой Платон понимает и то и другое в контексте приписывания вещам имени, построения схем и определений, рассуждений и даже своеобразного озарения.

«Для каждого из существующих предметов, ‒ пишет Платон в седьмом письме, ‒ есть три ступени, с помощью которых необходимо образуется его познание; четвертая ступень ‒ это само знание, пятой же должно считать то, что познается само по себе и есть подлинное бытие: итак, первое ‒ это имя, второе ‒ определение, третье ‒ изображение, четвертое ‒ знание…Все это нужно считать чем-то единым, так как это существует не в звуках и не в телесных формах, но в душах…Лишь с огромным трудом, путем взаимной проверки ‒ имени определением, видимых образов ‒ ощущениями, да к тому же, если это совершается в форме доброжелательного исследования, с помощью беззлобных вопросов и ответов (коммуникации. ‒ В.Р.), может просиять разум и родиться понимание каждого предмета в той степени, в какой это доступно для человека» [10, с. 493 ‒494, 496].

В «Федре», осознавая метод получения знаний в «Пире», Платон пишет о двух видах способностей. «Первый – это способность, охватывая все общим взглядом, возводить к единой идее то, что повсюду разрозненно, чтобы, давая определение каждому, сделать ясным предмет поучения. Так поступили мы только что, говоря об Эроте: сперва определили, что это такое, а затем, худо ли, хорошо ли, стали рассуждать; поэтому-то наше рассуждение вышло ясным и не противоречило само себе» [11, с. 176].

Вводя идеи, Платон решает две важные, сформулированные еще Парменидом, задачи: во-первых, задает сущности, позволяющие рассуждать без противоречий («Не допуская, ‒ поясняет Платон, ‒ постоянно тождественной себе идеи каждой из существующих вещей, он (человек. В.Р.) не найдет, куда направить свою мысль, и тем самым уничтожит всякую возможность рассуждения» [12, с. 357]), во-вторых, если смотреть ретроспективно, понимает идеи как «первообраз» изучаемых вещей, то есть именно припоминание идей и есть подлинное знание («эпистема»). В диалоге «Тимей» это ясно видно. «Но в каждом рассуждении, ‒ пишет Платон, ‒ важно избрать сообразное с природой начало. Поэтому относительно изображения и прообраза (по моей реконструкции: первое ‒ это схема, второе идея. ‒ В.Р.) надо принять вот какое различение: слово о каждом из них сродни тому предмету, который оно изъясняет. О непреложном, устойчивом и мыслимом предмете и слово должно быть непреложным и устойчивым; в той мере, в какой оно может обладать неопровержимостью и бесспорностью, ни одно из этих свойств не может отсутствовать. Но о том, что лишь воспроизводит первообраз (то есть о схеме. ‒ В.Р.) и являет собой лишь подобие настоящего образа, и говорить можно не более как правдоподобно… А потому не удивляйся, Сократ, что мы, рассматривая во многих отношениях много вещей, таких, как боги и рождение Вселенной, не достигнем в наших рассуждениях полной точности и непротиворечивости. Напротив, мы должны радоваться, если наше рассуждение окажется не менее правдоподобным, чем любое другое, и притом помнить, что и я, рассуждающий, и вы, мои судьи, всего лишь люди, а потому нам приходится довольствоваться в таких вопросах правдоподобным мифом (то есть знанием, полученным на схемах. ‒ В.Р.), не требуя большего» [13, с. 433].

Но каким, спрашивается, образом Платон припоминал идеи? Но только с помощью диалектики (это метод), но и разрешая проблемную ситуацию, ориентируясь на природу изучаемого явления (в данном случае любви). Проблемная ситуация заключалась в следующем: становящаяся античная личность (к ней принадлежали, в том числе, Сократ и Платон), действующая самостоятельно, не могла любить в рамках традиционных религиозных представлений, в соответствие с которыми любовь понималась как внешнее действие богов-любви (то есть человек был объект, а субъект любви), и одновременно стремилась любить, действуя самостоятельно.

Природу любви Платон понимал не только как стремление влюбленных друг к другу, но также как самостоятельный выбор предмета любви, а также идеализацию и условие спасения. Последнее он задает в двух других схемах любви ‒ любовь как вынашивание духовных плодов и как гений, посредник между богами и человеком. («Ведь мудрость, ‒ говорит Платон, устами героини «Пира» Диотимы, ‒ это одно из самых прекрасных на свете благ, а Эрот ‒ это любовь к прекрасному, поэтому Эрот не может не быть философом, то есть любителем мудрости <…> Но если любовь, как мы согласились, есть стремление к вечному обладанию благом, то наряду с благом нельзя не желать и бессмертия. А значит, любовь ‒ это стремление к бессмертию» [9, c. 114, 138). Теперь коммуникация. Собственно диалоги Платона и созданы с целью убеждения оппонентов в коммуникации. В «Пире» это достигается, в том числе, и за счет построения еще одной схемы ‒ двух Афродит («пошлой» и «небесной»). Первая богиня была призвана блокировать традиционное, религиозное понимание любви, а вторая, наоборот, возвысить новое понимание любви. «Так вот, Эрот Афродиты пошлой поистине пошл и способен на что угодно; это как раз та любовь, которой любят люди ничтожные. А такие люди любят, во-первых, женщин не меньше, чем юношей; во-вторых, они любят своих любимых больше ради их тела, чем ради души... Вот почему они способны на что угодно ‒ на хорошее и на дурное в одинаковой степени. Эрот же Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только к мужскому началу, но никак не к женскому, ‒ недаром это любовь к юношам, ‒ а во-вторых, старше и чужда преступной дерзости. Поэтому-то одержимые такой любовью обращаются к мужскому полу, отдавая предпочтение тому, что сильней от природы и наделено большим умом... Такова любовь богини небесной: сама небесная, она очень ценна и для государства и для отдельного человека, поскольку требует от любимого великой заботы о нравственном совершенстве. Все другие виды любви принадлежат другой Афродите ‒ пошлой» [9, c. 107, 111].

Наконец, новые характеристики любви, получившие позднее название «платонической» ‒ яркий пример построения новой предметности. В «Пире» она только заявляется, но в дальнейшем усваиваевается и начинает восприниматься как один из камней, на котором основывается жизненный мир античной, средневековой и новоевропейской личности [19].

Платон

жизненный мир

Разрешение проблемной ситуации

СХЕМЫ

в «Пире»

новая реальность

платоническая любовь

Практика

платонической

любви

Коммуникация

Культурная реальность античной науки

Предложенная здесь концепция расширенного варианта семиотики (нарратив-семиотики)¸ конечно, серьезно отличается от традиционной: другие понятия и методология исследования. Тем не менее, я старался действовать в рамках семиотического подхода, и поэтому данная концепция, на мой взгляд, имеет все права считаться семиотической. Одновременно, готов к серьезной критике и коррекции слабых положений.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Рецензируемая статья посвящена достаточно актуальной современной теме гуманитарного знания, которое в значительной степени переживает периодические кризисы и новые взлеты, что особенно характерно для периодов социальной нестабильности, очередной из которых мы переживаем в настоящее время.
Восьмидесятые годы ХХ века ознаменовали собой начало «нарративного поворота» в социальных науках, лейтмотивом которого стало утверждение, что функционирование различных форм знания можно понять только через рассмотрение их нарративной, повествовательной, природы. Это положение дополнило требование «лингвистического поворота» считать исследования в области социальных, политических, психологических и культурных проблем языковыми. Сегодня понятие нарратива оказывается в центре внимания не только нарратологии, специальной, ему посвященной дисциплины, но и за ее пределами, – как в социально-гуманитарных, так и в естественных науках: в медицине, праве, истории, историографии, антропологии и психотерапии нарративы составляют продукты научной деятельности; в философии, культурологии, теологии - скорее поглощаются и перемалываются в аналитических жерновах.
Современная философская традиция видит особенность отношений человека с миром в том, что субъект описывает свое участие в этих отношениях посредством разнообразных языковых форм, раскрывающих внутренние причины его поведения. Все, что человек говорит о своих действиях и связанных с ними убеждениях и желаниях, укладывается в рамки его социальных и индивидуальных практик и составляет «бытие личности». В целом проблема нарратива синтезировала две темы современной философии: тему времени и тему языка. Открытие темпоральности заключается не в фиксации момента конечности человеческого существования, а в продуктивном рассмотрении времени как структуры, которая на некоем неосознаваемом уровне выступает в качестве условия конституирования любых форм человеческой жизни (текстов, институтов, действий людей и т. д.). Интерес к языку, или лингвистический поворот, проявился в анализе любого типа объектов как знаковых систем, то есть обнаружил скрытое или явное присутствие знаковости во всех формах человеческой жизни. Различные аспекты исторической взаимосвязи знака и символа, знакового и символического начал в языковых, литературных и других выразительных формах подробно исследуются на протяжении длительного периода в филологии, лингвистике и общей семиотике. Большой интерес представляет область перехода от сигнала к символу (к символической знаковости). Автор для демонстрации своих представлений предлагает рассмотреть анализ четырех интересных кейсов, чтобы обсуждаемые им общие представления и различения стали более понятными и конкретизированными, что в значительной мере облегчает понимание текста и авторского концептуального видения проблематики.
Присутствуют ссылки на достаточно большое количество литературных источников (правда, исключительно русскоязычных, хотя конечно есть много зарубежных исследований, посвященных данной тематике). Вместе с тем стоит обратить внимание на то, что присутствует апелляция как к аргументации сторонников, так и к контраргументации оппонентов, потому что, естественно, в настоящее время присутствуют разные концептуальные исследовательские подходы.
Работа выполнена в понятном стиле и представляется, что будет интересна определенной части аудитории журнала, хотя совершенной не обязательно, что точку зрения автора можно принять безоговорочно. Данная работа может вызвать дискуссию, потому что оригинальная авторская концепция в определенной степени неожиданна и нетрадционна, выходя за привычные шаблоны понимания.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.