DOI: 10.7256/2453-613X.2023.1.39780

EDN: DLYYDN

Аннотация: Основное внимание автора работы сосредотачивается на изучении временных структур в сольных эпизодах Евгения Онегина. В данной работе на основании исследований теоретиков и музыковедов проводится подробный анализ метрических систем и ритмоформул в музыкальном материале главного героя. Особое внимание уделяется изучению скрытого значения лейт-ритмов, как средств художественной выразительности, не зависящих от мелодико-гармонической составляющей музыкальной ткани. Автор подробно рассматривает такие аспекты темы как акцентуация и «широкая трёх-дольность», полиритмия и полиметрия, элементы полифуркации и фрактальные процессы формообразования, смещение тактовой черты и такты высшего порядка. Особое внимание уделяется влиянию метроритмической стороны на образно-художественною составляющую процесса создания и развития сюжета оперного спектакля.   Основным выводом проведенного исследования является необходимость изучения закономерностей метроритмических построений в вокальных партиях. Это позволит исполнителям более глубоко и всесторонне проникнуть вглубь смысловых музыкальных структур, получить дополнительные возможности для управления исполнительским аппаратом во время работы над созданием художественного образа. Данный подход является актуальным и достаточно новым в плане оригинальности ракурса исследования, так как до сих пор эта тема в подобном ключе не была представлена в научной литературе. Наличие нотных примеров, цитат из научной литературы, таблиц и схем превращает работу в наглядный и удобный для изучения научный материал.

DOI: 10.7256/2453-613X.2023.1.39753

EDN: JOVHJN

Аннотация: Статья призвана осветить значение записей песенного фольклора на примере документального научного наследия первых ученых-исследователей тувинского музыкального фольклора А. Н. Аксенова, Е. В. Гиппиуса за период с 1927 по 1965 годы. Методологическую основу составляют принципы исторической преемственности, объективности, целостного подхода к анализу истории развития традиционной тувинской вокальной музыки и перспектив ее развития. Изучение народной музыки неразрывно связано с развитием профессионального искусства. В настоящее время произведения приезжих советских композиторов, мелодически связанные с тувинским фольклором, в репертуаре концертных программ творческих коллективов города Кызыла практически не исполняются. Одним из главных препятствий к их дальнейшему применению является отсутствие этих произведений в учебных программах в музыкальных учебных заведениях. Анализируются вопросы перспективы использования сохранившихся источников в цифровом архиве Академии «Хөөмей». Поставлен вопрос о необходимости создания единого институционального репозитория сочинений и материалов по творчеству русских специалистов, музыковедов, ученых, которые исследовали музыкальную культуру тувинцев в советский период. Современная тувинская музыкальная фольклористика во многом базировалась на результатах исследования А. Н. Аксенова, деятельность которого послужила основным ориентиром для изучения тувинской народной музыки и способствовала расцвету тувинского музыкального искусства в Туве.

DOI: 10.7256/2453-613X.2023.1.39945

EDN: CJMEAU

Аннотация: Предметом исследования в данной статье становится Тринадцатая симфония Дмитрия Шостаковича – одно из монументальнейших симфонических полотен ХХ столетия, отразивших по своей сути хронику исторических перипетий, происходивших в Советском Союзе. После ряда компромиссных сочинений конца 40-х – 50-х гг., вынужденно написанных («Песни о лесах», Одиннадцатой симфоний, многочисленных миниатюр), Тринадцатая симфония произвела фурор в музыкальных и околомузыкальных кругах, поскольку многие восприняли ее под углом полемики со сталинским режимом. Внимание читателя акцентируется на том, что в ней композитор прибегает к завуалированной полемике с действующей властью, а образный мир симфонии являет собой непосредственную реакцию Шостаковича не только на события, которым посвящен опус («Бабий Яр», слова Е. Евтушенко), но и на окружающую его действительность. Смысловые контексты произведения рассматриваются сквозь призму биографических данных о композиторе, вследствие чего привлекается широкий документально-исторический аппарат - воспоминания коллег и современников Шостаковича, его собственные высказывания, адресованные как рассматриваемой симфонии, так и широкому историко-культурологическому контексту эпохи. Именно в широком контекстуальном подходе видится научная новизна статьи. Помимо этого, в статье представлен аналитический материал, позволяющий более глубоко понять суть произведения в целом и причины, по которым симфония в свое время была запрещена.

DOI: 10.7256/2453-613X.2023.1.39674

EDN: CIRHHN

Аннотация: В 1980-е – начале 2000-х годов китайскими композиторами было написано наибольшее количество концертов для фортепиано с оркестром за всю столетнюю историю данного жанра в музыкальной истории этого государства. Среди них самыми признанными в разных странах стали сочинения Хуан Анлуня и Ду Минсиня. Наряду с известностью исполнявших их пианистов и значимостью самих композиторов в музыке Китая, немалая заслуга в этом видится в обогащении их концертов симфоническими принципами, повлиявшими на глубину драматического напряжения в этих произведениях. В статье исследуются приемы музыкального развития в двух концертах Хуан Анлуня и Первом и Третьем концертах Ду Минсиня в русле представлений о симфонизме, заложенных Б. Асафьевым и получивших развитие в трудах советских и русских музыковедов. Также отмечается роль русской музыки в обращении китайских композиторов к симфонической драматургии в фортепианных концертах. Основные средства симфонизации в рассматриваемых концертах большей частью совпадают. Им присуща оркестральность фортепианной партии и развитая диалогичность солиста и оркестра, более того — отмечается высокая степень их спаянности в сочинениях Хуан Анлуня. Ключевое значение имеет образная трансформация тем. Между тем, есть и отличия. Ду Минсинь тяготеет к более сжатой форме концерта. В отношении тематической работы, он ограничивается созданием арочных связей и тяготеет к сближению контрастов. Хуан Анлунь выстраивает монументальные музыкальные полотна. Он пронизывает свои сочинения лейттемами и большое внимание уделяет разработонности. Так, если Ду Минсинь действует в рамках симфонизированного концерта, то Хуан Анлунь совершил выход к жанру концерт-симфонии.

DOI: 10.7256/2453-613X.2023.1.39731

EDN: CHZYUD

Аннотация: Объектом исследования является Соната для альта и фортепиано ор. 147 Дмитрия Дмитриевича Шостаковича — произведение, которое по праву считается автобиографическим и прощальным. Предметом исследования стала специфика тембрального воплощения образно-эмоциональной сферы сочинения. В предложенном прочтении первая часть сонаты представляет собой образ мира, которому композитор посылает прощальный взгляд, вторая — саркастическую зарисовку ярких собирательных образов пороков человечества, финал — проникновение за грань реальности. Автор статьи подробно, ссылаясь на конкретные нотные примеры, приведённые в тексте, рассматривает применённые композитором специфические инструментальные приёмы, позволившие воплотить мистическую концепцию сонаты. Новизна исследования заключается в выявлении трёх основных образных линий сочинения: вечность, голос души и мир, которым соответствуют разные тембральные характеристики альта, получившие своё определения благодаря применению специфических выразительных приёмов. Вечность — бесстрастное звучание альта, которому присуща некоторая запрограммированность, неумолимость: аллюзия на «стук судьбы», монотонные фигурации, длинные двойные ноты в нижнем участке диапазона. Голос души — отрешённость, тёмная, сумрачная окраска звучания: мелодика, лишенная «красивых» интонаций, сентиментальных опеваний, «бетховенские» триоли в новом преломлении, выступающие как олицетворение потустороннего. Мир — надрывное и резкое звучание и карикатурно-саркастические краски: глиссандо с выходом на флажолет, короткие едкие форшлаги, преувеличенно острое staccato, восходящие параллельные кварты шестнадцатыми, иллюстрирующие истерический взрыв хохота. Основные образные пространства сосуществуют на протяжении всего сочинения, впервые представляя в сонатном жанре новую специфическую характеристику альта, многогранно трактующую мир ирреальных образов. Соната Шостаковича определяется как отправная точка формирования ведущего образного направления альтового репертуара последней трети ХХ века, закрепившего за альтом роль проводника в мир запредельного — своеобразного Вергилия.