DOI: 10.7256/2453-613X.2022.2.37705

Аннотация: Предметом исследования является опера композитора Джона Адамса «Никсон в Китае». Данная опера написана в стиле музыкального минимализма в контексте тенденций постмодерна. «Никсон в Китае» является первой документальной оперой, изложенной на основе жанра репортажа. На примере оперы «Никсон в Китае» наглядно проявляются особенности функционирования оперного жанра в эпоху постмодерна. В «Никсоне в Китае» культура перфоманса сочетается с традициями большой оперы, преломленными в свете духовных исканий музыки второй половины XX века. Общественная проблематика оперы скрывает в себе ряд философских вопросов, связанных с судьбой личности и государства. Основными выводами проведенного исследования являются положения о сочетании минимализма, большой оперы и постмодерна в «Никсоне в Китае». Определено, минимализм в музыкальном языке проявлен в медитативности музыкального образа, применении паттернов развития музыкального материала, обогащенных гармоническим движением. Постмодерн выразился в интертекстуальности, культуре перфоманса, эклектичности и в особенностях жанровой природе оперы. Основой для оперы стал жанр новостного репортажа. Вокальные характеристики героев обладают сквозным развитием по направлению от внешнего дипломатического облика к внутренним переживаниям, на фоне которых ставятся философские вопросы о неопределенности судьбы государства и роли личности в истории.

DOI: 10.7256/2453-613X.2022.2.37784

Аннотация: Предметом исследования является симфоническое творчество выдающегося отечественного композитора второй половины ХХ века Бориса Ивановича Тищенко (1939–2010). В статье рассматривается его музыка для документальных фильмов режиссера С. Шустера «Суздаль» (1964), «Палех» (1965) и «Северные этюды» (1968). Автор работы подробно останавливается на таких аспектах темы, как новаторская роль Тищенко в деле обновления отечественного симфонизма второй половины прошлого столетия, переформатирования самих основ композиторского мышления, обогащения звуковой палитры с помощью средств современного музыкального авангарда. Особое внимание в исследовании уделяется вопросу наследования Б. Тищенко большой русской симфонической традиции.   Основным выводом статьи становится мысль о том, что музыка Б. Тищенко к документальным фильмам 1960-х годов аккумулировала в себе самые свежие идеи периода обновления в отечественном искусстве. Особым вкладом автора в исследование темы является подробное изучение трех малоизвестных партитур композитора в контексте интенсивного поиска «новой музыки». Новизна исследования заключается в том, что автор рассматривает сочинения композитора сквозь призму стилевых и языковых новаций 1960-х годов, доказывает тесную связь симфонизма Тищенко с его временем, с противоречивыми культурными и социальными процессами, выпавшими на долю поколения композиторов-«шестидесятников».

DOI: 10.7256/2453-613X.2022.2.37645

Аннотация: Предметом настоящего исследования являются точки пересечения музыки и изобразительного искусства, продемонстрированные на примере творческого взаимодействия художника-концептуалиста Марселя Дюшана и композитора Джона Кейджа. Возможность переформатирования творчества из визуальной области в звуковую, рассматривается как ролевая ротация, в рамках которой, Дюшан предстает как композитор, а Кейдж - как художник. Предпринята попытка объяснения мотивации такого выбора. Какой смысл кроется в этом, и что подразумевают люди, выбирающие себе тот или иной образ, и создающие себе тот или иной имидж. Насколько важно менять художественный образ и творческий имидж для мастера. Методология исследования заключается в сравнительном анализе этих понятий с использованием уже известных трудов по этой теме и личных наблюдений автора. В концептуализме идея ценится выше процесса ее материализации в произведении искусства, в связи с чем, техника исполнения не является решающим фактором. В подобной творческой парадигме не столь существенным становится и сам инструментарий художника, в качестве которого могут выступать как краски, кисть или другие средства визуального представления концепции, так и нотная бумага или графическая партитура. Средства художественного выражения - звуки или изобразительные элементы – также оказываются равнозначными. Все они фокусируются вокруг концепта - доминантной точки любого вида творчества. Этот вывод становится ключевым для проведенного исследования в данной статье.

DOI: 10.7256/2453-613X.2022.2.37816

Аннотация: Статья рассказывает о первой в истории отечественной музыкальной педагогики дидактической разработке по элементарной теории музыки, созданной в 1930-х годах ростовским композитором и педагогом Тихоном Ивановичем Сотниковым для самостоятельного освоения музыкально-теоретических знаний. Автор статьи указывает, что потребность в создании такого учебно-методического пособия для самообучения была продиктована сложившейся ситуацией в культурной жизни СССР начиная с 1930-х годов, когда в стране наблюдался активный рост художественной самодеятельности. Постепенное усложнение репертуара коллективов требовало роста музыкальной грамотности ее участников. Анализируя историческую ситуацию, автор констатирует, что несмотря на развивающуюся систему музыкального образования, школ и квалифицированных педагогов-музыкантов в масштабах страны не хватало. Усугубили ситуацию военные годы, когда были уничтожены многие библиотеки и архивы, и для желающих изучать музыкальную грамоту существенную проблему представлял даже поиск учебной литературы. Разработанные Сотниковым таблица и тематические карточки для самостоятельных занятий содержали не просто краткие сведения по музыкальной грамоте, но давали возможность тренировки теоретических знаний на практике без участия преподавателя. Кроме того, универсальность разработки ростовского композитора заключалась и в том, что его методика для самостоятельных занятий могла быть использована в тандеме с любыми из существовавших тогда учебников по теории музыки. Идея получила самую высокую оценку от профессоров ведущих музыкальных вузов СССР и была рекомендована к изданию в масштабах страны. В заключении автор статьи приходит к выводу, что в контексте исторической обстановки середины ХХ века в СССР разработка Сотникова была не просто актуальна, но при своевременной публикации могла иметь и вовсе революционное значение для развития музыкальной культуры в стране, и ее значение для истории музыкальной педагогики неоспоримо.

DOI: 10.7256/2453-613X.2022.2.37700

Аннотация: В статье впервые осуществляется сравнительное изучение вариантов русской народной баллады «Князь Михайло» о свекрови-погубительнице. В исследовании обобщаются различные источники народных напевов – слуховые записи XIX века, публикации из фольклорных архивов собирателей ХХ века, ранее неизданные фольклорные материалы. Среди них - напевы, зафиксированные в Тверской, Нижегородской, Вологодской, Мурманской, Архангельской областях. Автор обращает внимание на малоизвестную запись баллады, сделанную в Новгородской области, и обозначает роль этого факта как важного свидетельства причастности новгородцев к попаданию «Князя Михайло» на севернорусские территории. Цель исследования заключается в необходимости дать типологическую и историческую оценку напевам баллады. Специальный ракурс работы направлен на поиск родственных музыкальных форм в других жанрах русского музыкального эпоса. Анализ показал, что напевы баллады, зафиксированные в различных регионах России, относятся к одному музыкальному типу. Он опирается на одностиховую строку 8-сложного состава с хореическим окончанием, охватывающую 10 или 12 музыкально-временных единиц. Мелодические особенности напевов свидетельствуют об их ладовом единстве, связанном с повествовательной направленностью интонирования. В ходе исследования было установлено, что «Князь Михайло» исполняется только с напевами описанной структуры. Более того, он является единственным собственно балладным текстом, закрепленным за данной моделью. В русском музыкальном фольклоре структурный тип с хореическим окончанием был выявлен (помимо баллады «Князь Михайло») в духовных стихах, небылицах, некоторых церковных песнопениях. В статье высказывается предположение, что он сложился в среде русских профессиональных певцов – скоморохов и калик перехожих. Обозначается роль Древнего Новгорода в формировании особой культурной среды, способствовавшей формированию этих социальных институтов и музыкального репертуара его представителей.