Статья 'Сравнение эстетики камерной музыки Китая и Запада' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Сравнение эстетики камерной музыки Китая и Запада

Чжао Цянь

кандидат искусствоведения

аспирант 3 года обучения, факультет искусств, кафедра семиотики и общей теории искусства, Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1

Zhao Qian

PhD in Art History

Postgraduate at the Faculty of Arts of the Department of Semiotics and General Theory of Art of Lomonosov Moscow State University

Lomonosov Moscow State University, GSP-1, Leninskie Gory, Moscow

zhaoqian0309@gmail.com

DOI:

10.7256/2453-613X.2021.6.37395

Дата направления статьи в редакцию:

21-01-2022


Дата публикации:

28-01-2022


Аннотация: Камерная музыка притягивает слушателей своим широким диапазоном, разнообразным звучанием и богатой выразительностью. Из за влияния географии, этнической принадлежности и культуры, даже если это одна и та же камерная музыка, стили и характеристики китайской и западной камерной музыки сильно различаются. Путем сравнения китайских произведений камерной музыки и произведений западной камерной музыки можно обнаружить, что китайская камерная музыка фокусируется на выражении художественной концепции через мелодию, в то время как западная камерная музыка уделяет больше внимания логике и торжественным жанрам. В аспекте китайской музыкальной эстетики, находящейся под влиянием произведения «Дао дэ цзин» Лао-цзы проявляется взгляд на «музыка без радости и печали», который считает, что музыка сама по себе не эмоциональна и объективна, музыка является лишь побуждением и средством эмоций. На Западе музыкальное искусство обращает внимание на технику, считает музыку реальной и значимой сущностью и более склоняется к «автономной» точке зрения. В данной статье основное внимание уделяется анализу эстетических различий между китайской и западной музыкой, а также творческих различий, вызванных влиянием эстетических различий. На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что музыку Китая и Запада необходимо сравнивать, исходя из представлений об эстетике и их подробного анализа. В данной статье рассматриваются характерные черты и свойства музыкальной эстетики Запада и Китая, их многообразие и влияние на творчество в камерной музыке, проводится сопоставительное исследование, предлагаются новые модели и направления развития. Основной темой традиционной китайской камерной музыки является поэзия, а аранжировка более свободная и уделяет больше внимания передаче художественного замысла. Западная камерная музыка имеет строгий творческий режим, больше внимания уделяется характеристикам самой музыки.


Ключевые слова: китайская камерная музыка, сравнение, западная камерная музыка, эстетика, различие, история, национальная камерная музыка, творение, автономность, гетерономия

Abstract: Chamber music attracts the audience with its wide range, diverse sounds, and rich expressiveness. Even if it is still the same chamber music, the influence of geography, ethnicity, and culture, styles and varieties of Chinese and Western chamber music are widely different. By comparing pieces of Chinese chamber music with the Western chamber music, one can find out that Chinese chamber music focuses on the expression of the artistic concept through the melody, while the Western chamber music gives more attention to logic and festive genres. Within the Chinese musical aesthetics, influenced by Laozi’s Tao Te Ching, there’s an idea that «music has in it neither grief nor joy», saying that music itself is not emotional, and is objective, it is just an incentive and an instrument of emotions. In Western countries, the art of music gives attention to the technique, and considers music as a real and important substance, and tends to a more «autonomous» point of view. The authors of this research give special attention to the analysis of aesthetic differences between Chinese and Western music, as well as creative differences caused by the influence of aesthetic differences. In view of these facts the authors formulate the conclusion that the music of China and the West should be compared based on the ideas about aesthetics and their detailed analysis. The authors consider the typical features and characteristics of the music aesthetics of the West and China, their diversity and influence on the creative work in chamber music, hold a comparative research, and offer new models and directions of development. The main theme of traditional Chinese chamber music is poetry, and the arrangement is more free, and focuses on conveying the artistic idea. The Western chamber music has a strict creative routine, and gives more attention to the characteristics of music itself.



Keywords:

autonomy, creation, national chamber music, history, difference, aesthetics, western chamber music, comparison, Chinese chamber music, heteronomy

Эстетика — это одна из дисциплин философии, а музыкальная эстетика в свою очередь является фундаментальной научной теорией, исследующей основные закономерности музыкального искусства. В книге Мяо Тяньжуй «Обзор истории музыкальной эстетики» дается следующее определение: «музыкальная эстетика — это осмысление музыкальных исследований, главный критерий восприятия и ощущения музыки». Между китайцами и материальным миром прослеживается загадочная, таинственная связь, человек и материя не могут обходиться друг без друга, в отношении музыкальной эстетики существует теория «музыки без радости и печали» Шэн У Айлэ (声无哀乐). На Западе же, чтобы понять и обуздать мир, нужно сперва его познать, в музыкальной эстетике применяются понятия «автономия» и «гетерономия». С древнейших времен и до наших дней в философских учениях Китая и западных стран существуют идеи, затрагивающие эстетику музыки. Музыкальная эстетика относится к теоретическим предметам и обладает неоспоримой исторической преемственностью.

Отличительные особенности камерной музыки Китая и Запада, наравне с другими дисциплинами, нельзя рассматривать в отрыве от культурно-исторического развития, глядя на проблему под одним углом, нельзя делать исчерпывающие выводы. Камерная музыка берет начало в Европе в 1600-е гг. Она носила независимый, «домашний» характер, исполнялась в небольших помещениях малыми инструментальными коллективами, в который входили от двух до четырех музыкантов, реже — больше. В дальнейшем, с развитием содержания камерной музыки, небольшие «домашние» помещения сменились на малые залы. С точки зрения инструментального исполнения, камерная музыка схожа с симфонической, отличаясь всего лишь масштабом. В камерной музыке смена динамики изобилует мягкостью и деликатностью, структура относительно крупных партий более детальная и совершенная, во время исполнения уделяется внимание каждой мелочи, в полной мере используются отточенная техника и аккуратные, нерезкие способы выражения, добавляющие зрелищности, чувствуется мощная сила воздействия и притяжения.

Первые следы камерной «палатной» музыки Фанчжунюэ (房中乐) в истории Китая задокументированы еще в период династии Западная Чжоу, существовавшей 3000 лет назад. В то время сформировались первые национальные инструментальные коллективы, главным образом представленные в жанре дворцовой музыки. В отличие от западной камерной музыки, в национальной камерной музыке Китая считалось основным исполнение в унисон, делали акцент на отличительные черты каждого инструмента, старались проявить притягательную силу музыки. Аналогичная музыкальная форма в то время не имела названия «камерная музыка». С появлением конфуцианства возникли первые идеи музыкальной эстетики Китая. Конфуцианская школа переняла теорию Конфуция о связи музыки и природы, стремилась к их гармоничному сочетанию, считала важнейшими понятия «истинное» и «природное». В эпоху династий Суй и Тан преобладали малые и средние формы инструментальных коллективов, а в поздние годы правления династии Цин постепенно стандартизировалась исполнительская модель струнных и духовых, что ознаменовало появление системы национальной инструментальной музыки Китая.

Вслед за глобальными изменениями в социальной среде, на фоне культурного обмена между странами, Китай впитал и переварил западную камерную музыку, объединил ее с традиционной музыкой и в итоге получил «национальную камерную музыку». Основной формой исполнения служили малые инструментальные ансамбли. Появилось множество великолепных произведений с характерными особенностями национальной традиционной музыки. Например, адаптация соло для эрху «Пение птиц в горах», выполненную Лу Хуабо на основе произведения Ли Тяньхуа, в этом произведении звучание эрху подражает щебетанию птиц, чистое звучание рояля рисует жизнерадостную картину резвящейся стаи высоко в горной долине, но музыка не просто имитирует голоса природы, а с помощью энергичной формы выражает чувство стремления к просторам и красотам отечества, к цветущей и бурной жизни. В качестве дополнительного примера возьмем также адаптацию инструментального дуэта для эрху 二胡 и баньху 板胡 «Стихи синего лотоса», выполненную Ван Пэйлунем на основе древнего произведения в 1937 году. Эта работа обладает изящным и глубоким внутренним содержанием, крайне серьезно подходит к особенностям двух инструментов в изменении звучания и громкости. Исполнителю необходимо обладать аккуратной и чистой техникой, чтобы достичь равномерного звучания, единого тембра и плавных переходов. На основе этих двух примеров можно сделать вывод, что китайская музыка содержит в себе скрытый смысл, гонится за настроением, ставит лирику во главу угла. Подобные эстетические стандарты играю значительную роль в музыкальном творчестве Китая. Прекрасные идеи и темы способны оставить у слушателя незабываемые впечатления, возвысить его интеллектуально и духовно.

Концепция современной камерной музыки Запада сформировалась в эпоху позднего классицизма. Одним из видных представителей камерной музыки в то время был Йозеф Гайдн. Главным образом, он известен тем, что установил струнный квартет в качестве основной формы исполнения, превратив его в одно из важнейших направлений камерной музыки в эпоху классицизма. Музыкальный стиль Гайдна получил широкую популярность и признание, а его струнный квартет состоял из четырех частей. Первая часть — открытая сонатная форма, обычно включающая две темы разного вида, которые в ходе исполнения сменяют друг друга и претерпевают различные изменения, заканчиваясь единым цельным обобщением. Вторая часть применяет спокойную и неторопливую мелодию. Третья часть — менуэт, многократно повторяется один инструмент, создавая контраст с другими тремя. Четвертая часть — подвижное рондо. Соединив эти четыре различные по формам части вместе, Гайдн открыл новую главу в развитии камерной музыки, заложил крепкий фундамент для появления ее современного образа. Поэтому, рассматривая структуру западной музыки, следует обратить внимание на конфликт и логику. Ее ценность базируется на логическом сочетании рационального мышления и строгой математической точности, что позволяет считать ее частью научного знания. В музыке, экспозиция, главным образом, представлена сопоставлением тем и противоречием тональностей, с помощью же тем и противоречия тональностей происходит раскрытие, а гармоничная и единая главная тема подводит нас к финалу. Классическая сонатная форма более полно раскрыла глубину влияния подобной идеи логического доказательства в музыке.

В Китае эстетическое искусство стремится к идее «взаимной причинности истинного и абстрактного», желает превратить ее в национальную особенность. Лао Цзы в произведении «Дао дэ цзин » выдвинул концепцию «истинный звук беззвучен», подразумевая, что самый сильный и самый прекрасный звук — это бесшумный звук. То, что сперва являлось лишь образным выражением из трактата даосского учения, впоследствии превратилось в проблему музыкальной эстетики. Отвлеченные музыкальные образы позволяют слушателю толковать музыку, основываясь на собственном понимании и фантазии, что обеспечивает простор для музыкальной эстетики. Кроме того, существует еще одна теория, совершенно идентичная западной «гетерономии», которая под влиянием концепции «истинный звук беззвучен» также оказывает благоприятный эффект на музыкальную эстетику, а именно «музыка без радости и печали» Шэн У Айлэ . Все эти идеи полагают, что музыка — объективна, а чувства — субъективны, и между ними не может быть причинно-следственной связи. Лао Цзы подтвердил эстетическое значение музыки, но музыка сама по себе, ее красота, изменения или же посредственность не имеют ничего общего с человеческими чувствами и эмоциями. Он полагал, что в процессе появления радостных или печальных ощущений музыка играет лишь роль проводника и посредника. В «музыке без радости и печали» Шэн У Айлэ слово шэн означает субъективное восприятие слушателя, музыку, которую он слышит. Разные слушатели по-разному понимают музыку, поэтому «опечаленный слышит скорбь, счастливый слышит радость». Отсюда следует, что темы в китайской музыке отвлеченные, «абстрактное» сильнее «истинного», в музыке отражена определенная мысль.

На Западе музыкальное искусство призвано отражать реальность, мастерство исполнения занимает высокое положение, считается, что музыка — это сущность, имеющая значение и содержание в реальном мире. Маркус Герц — ученый, впервые описавший разграничения автономии и гетерономии в музыкальной эстетике. Автономию в музыкальной эстетике он описал следующим образом: «Логика музыки заключена в самой музыке, определение музыки исходит из нее самой, музыку можно понять только изнутри, а не с помощью существующих в ней категорий, называющих прочие явления (как, например, речь и разного рода изобразительные искусства)». Музыкальная идеология Запада ценит «истинное» и не уделяет должного внимания «абстрактному», темы в ней четко определены. Музыкальная эстетика Запада сформировалась на основе философии, религии и, в особенности, естественных наук, которые невероятно глубоко повлияли на ее развитие. Древнегреческий математик Пифагор имел свой взгляд на понимание музыки, он полагал, что «число» — это основание музыки, способное воплотить ее главные правила, тем самым позволяя слушателю прочувствовать гармонию и красоту музыки. Кроме того, существует легенда о том, как Пифагор, проходя мимо кузницы, услышал гармоничные интервалы между ударами молота о наковальню. После нескольких экспериментов он обнаружил связь между интервалами в аккордах и длиной хорды. Пифагор провел анализ музыки с математической точки зрения, его описание взаимозависимости звучания монохорда и длины хорды заложило крепкую основу для будущего развития музыки, сыграло важную стимулирующую роль в западной музыкальной эстетике.

В идеях эстетического музыкального восприятия Китая и Запада также существуют различия. Эстетика — это способ, помогающий распознать прекрасное или ужасное, субъективное психологическое ощущение предмета, активный интеллектуальный процесс. Красивая музыка обязательно вызывает эстетический отклик, олицетворяющий ее внутреннюю ценность. Однако в музыкальной эстетике Китая существует невероятно любопытный подход к изучению музыкальных форм и содержания. Прежде всего, в традиционной музыке Китая твердую позицию занимает принцип «Добродетель — выше, искусство ниже». Это выражение впервые появляется в главе «Записки о музыке»[1] древней «Книги ритуалов» Ли Цзи . Его смысл заключается в том, что изучение мастерства не является конечной целью, ключевое — воспитание «добродетели». Как говорил Конфуций: «Необходимо стремиться к дао , на этом пути придерживаться добродетели и человеколюбия, только тогда можно овладеть искусством». Таким образом, согласно этому выражению, мы без труда можем сделать вывод, что мастерство базируется на морали дэ и гуманности жэнь . В традиционном мышлении Китая добродетель занимает первое место, поэтому и в музыкальной эстетике искусству отведены вторые роли. Искусство — это процесс, метод воспитания в себе добродетели и порядочности.

Представители западной музыкальной эстетики считают, что красота музыки может существовать объективно, подчеркивают разделение «небесного» и «человеческого», поэтому их эстетические идеи направлены на рациональность, заостряют внимание на действительности. Музыкальная эстетика также подверглась глубокому влиянию философии. Они познают ее с философской точки зрения, обозначают, что чувственный опыт зависит от рационалистического познания, поэтому в музыке особенно ценят и выделяют интеллект.

Различия в идеях музыкальной эстетики Китая и Запада зависят, главным образом, от культурных и территориальных особенностей, которые изначально определили уникальные направления в развитии эстетического мышления. Однако сущность музыки Востока и Запада происходит из сознания, берет начало в подражании. Китайская традиционная музыка и западная музыка сохраняют свою эстетическую уникальность в современном обществе, используют опыт друг друга, имеют множество точек соприкосновения, стимулируют гармоничное совместное развитие.

На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что музыку Китая и Запада необходимо сравнивать, исходя из представлений об эстетике и их подробного анализа. Национальная камерная музыка Китая обладает изяществом и мягкостью, в качестве тем, главным образом, выбирает поэзию, аранжировки и формы комбинаций относительно свободные. Западная камерная музыка имеет выдержанную композиционную структуру, в которой можно без труда выделить системную творческую модель. Помимо этого, национальная камерная музыка Китая имеет привычку приукрашивать основную мысль произведения, чтобы более искусно описывать природный пейзаж или историческое событие. В западной камерной музыке исполнители больше сосредоточены на внутренних переживаниях, имеют обычай высказывать собственные эмоции, придавая произведению исключительную окраску.

Западная камерная музыка с рождения и до наших дней насчитывает уже 500 лет истории. Она не только расширила и обогатила форму музыкального искусства, но и в известной степени вдохнула новую энергию в симфоническую музыку. Развитие камерной музыки определенно имеет важное значение для музыки в целом. Благодаря камерной музыке, композиторы получили новый творческий простор, обладающий огромным потенциалом, а слушатели — новую художественную пищу для ума. Вслед за глобальными общественными изменениями и, вдобавок, реформами в технике исполнения облик, стиль и содержание камерной музыки также кардинально трансформировались. Уникальная природная сила очарования позволила добиться популярности и признания у масс. Значимость национальной камерной музыки Китая подчеркивается еще и тем, что она сформировалась на основе национального стиля, соответственно, для нее необходимо создавать характерные произведения. В музыкальном творчестве нельзя ограничиваться одними лишь существующими комбинированными методами, необходимо мыслить инновационно, раскрывать всю прелесть камерной музыки, использовать приемы западной камерной музыки для достижения более индивидуального, более аналитического образа мышления.

[1] Конфуцианское учение «Тринадцатикнижие». «Книга ритуалов» Ли Цзи . «Записки о музыке». 19-я запись

Библиография
1.
Лю Минян. Обсуждение различий в музыкальной эстетике Китая и Запада // Исследование музыки. 2008 . №2.С.110-112.
2.
Ван Шань. Простое сравнение эстетических направлений в музыке Китая и Запада // Музыка Севера. 2011.№1(211). С.7-8.
3.
Хэ Цяньсань. Историческая справка музыкальной эстетики Запада. Пекин: Издательство центральной консерватории. 2004. С.168-175
4.
Янь Жуй. Изучение проблем формирования эстетики традиционной музыки Китая // Всеобщее искусство. 2016. С.137
5.
Сю Хайлинь, Ло Сяопин. Введение в музыкальную эстетику. Шанхайское музыкальное издательство. 1999. С.58-67
6.
Тэн Шоуяо. Психология эстетики. Издательство общественных наук Китая. 1986. С.159-168
7.
Пэн Сяочжэ. Различия в музыкальной эстетике Китая и Запада с точки зрения академической песни // Научная теория. 2011. №6 .С.187-188
8.
Ван Лин. Ранние идеи музыкальной эстетики Китая и Запада с точки зрения гармонии // Вестник Ляонинского института. Издательство общественных наук 2014. №5. С.40-42
9.
Ли Миньсюн. Обзор национальной инструментальной музыки. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство. 1997. С.393
10.
Чэнь Яо. Направление развития национальной камерной музыки — истоки и перспективы национальных инструментальных коллективов // Вестник Цзилиньского института искусств. 2013. №1. С.5-7
11.
Лиу Лань. Пути развития и ценность камерной музыки // Вестник Цзилиньского педагогического университета. Издательство социально-гуманитарных наук. 2010. №5. С.119-121
References
1.
Liu Mingyan. Discussion of differences in the musical aesthetics of China and the West // Music Research. 2008 . No.2. P.110-112.
2.
Wang Shan. A simple comparison of aesthetic trends in the music of China and the West // Music of the North. 2011. No.1 (211). P.7-8.
3.
He Qiansan. Historical reference of the musical aesthetics of the West. Beijing: Central Conservatory Press. 2004. P.168-175
4.
Yan Rui. Studying the problems of forming the aesthetics of traditional music in China // General Art. 2016. No.19. P.137
5.
Xu Hailin, Luo Xiaoping. An introduction to musical aesthetics. Shanghai Music Publishing House. 1999. P.58-67
6.
Ten Shouyao. Psychology of aesthetics. China Social Science Publishing House. 1986. P.159-168
7.
Peng Xiaozhe. Differences in the musical aesthetics of China and the West from the point of view of academic song // Scientific theory. 2011. No.6. P.187-188
8.
Wang Ling. Early ideas of musical aesthetics of China and the West from the point of view of harmony // Bulletin of the Liaoning Institute. Social Sciences Publishing House 2014. No.5. P.40-42
9.
Li Minxiong. Review of national instrumental music. Shanghai: Shanghai Music Publishing House. 1997. P.393
10.
Chen Yao. The direction of development of national chamber music-the origins and prospects of national instrumental groups // Bulletin of the Jilin Institute of Arts. 2013. No.1. P.5-7
11.
Liu Lan. Ways of development and value of chamber music // Bulletin of Jilin Pedagogical University. Publishing house of social sciences and humanities. 2010. No.5. P.119-121

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Статья «Сравнение эстетики камерной музыки Китая и Запада» посвящена анализу западной и китайской камерной музыки. На примере музыки Й. Гайдна и китайских композиторов Лу Хуабо и Ван Пэйлуня автор сравнивает эстетику разных музыкальных систем.
Методология исследования весьма разнообразна и включает целый комплекс методов: сравнительно-исторический, аналитический, описательный во всем их многообразии.
Работа обладает большой актуальностью. В настоящее время огромный интерес научного сообщества вызывает все, что связано с идеей взаимопроникновения различных культурных систем, взаимодействием Востока и Запада. Научная новизна статьи также бесспорна: автору удалось найти оригинальный способ рассмотрения проблемы взаимодействия Востока и Запада с собственной точки зрения.
Стиль, структура и содержание этой небольшой по объему, но внушительной по глубине работы указывают на то, что перед нами - серьезное научное исследование, обладающее рядом несомненных достоинств: информативностью, четкой структурой, научной доказательностью, логичностью, неповторимым авторским стилем.
Отметим ряд положительных моментов. Во введении автор касается понятий «эстетика» и «музыкальная эстетика», отмечает, что «отличительные особенности камерной музыки Китая и Запада, наравне с другими дисциплинами, нельзя рассматривать в отрыве от культурно-исторического развития…», совершает экскурс в историю развития европейской и китайской камерной музыки. В ходе этого он приходит в важному выводу: «Вслед за глобальными изменениями в социальной среде, на фоне культурного обмена между странами, Китай впитал и переварил западную камерную музыку, объединил ее с традиционной музыкой и в итоге получил «национальную камерную музыку».
Анализируя музыкальные произведения, автор постоянно делает важные умозаключения, что придает особую весомость и научную доказательность его анализу: «Появилось множество великолепных произведений с характерными особенностями национальной традиционной музыки. Например, адаптация соло для эрху «Пение птиц в горах», выполненную Лу Хуабо на основе произведения Ли Тяньхуа, в этом произведении звучание эрху подражает щебетанию птиц, чистое звучание рояля рисует жизнерадостную картину резвящейся стаи высоко в горной долине, но музыка не просто имитирует голоса природы, а с помощью энергичной формы выражает чувство стремления к просторам и красотам отечества, к цветущей и бурной жизни. В качестве дополнительного примера возьмем также адаптацию инструментального дуэта для эрху 二胡 и баньху 板胡 «Стихи синего лотоса», выполненную Ван Пэйлунем на основе древнего произведения в 1937 году. Эта работа обладает изящным и глубоким внутренним содержанием, крайне серьезно подходит к особенностям двух инструментов в изменении звучания и громкости. Исполнителю необходимо обладать аккуратной и чистой техникой, чтобы достичь равномерного звучания, единого тембра и плавных переходов. На основе этих двух примеров можно сделать вывод, что китайская музыка содержит в себе скрытый смысл, гонится за настроением, ставит лирику во главу угла».
В работе очевидно глубокое знание автором не только китайской, но и западной камерной музыки: «Одним из видных представителей камерной музыки в то время был Йозеф Гайдн. Главным образом, он известен тем, что установил струнный квартет в качестве основной формы исполнения, превратив его в одно из важнейших направлений камерной музыки в эпоху классицизма. Музыкальный стиль Гайдна получил широкую популярность и признание, а его струнный квартет состоял из четырех частей. Первая часть — открытая сонатная форма, обычно включающая две темы разного вида, которые в ходе исполнения сменяют друг друга и претерпевают различные изменения, заканчиваясь единым цельным обобщением. Вторая часть применяет спокойную и неторопливую мелодию. Третья часть — менуэт, многократно повторяется один инструмент, создавая контраст с другими тремя. Четвертая часть — подвижное рондо. Соединив эти четыре различные по формам части вместе, Гайдн открыл новую главу в развитии камерной музыки, заложил крепкий фундамент для появления ее современного образа. Поэтому, рассматривая структуру западной музыки, следует обратить внимание на конфликт и логику. Ее ценность базируется на логическом сочетании рационального мышления и строгой математической точности, что позволяет считать ее частью научного знания».
К достоинствам работы отнесем и то, что она базируется на знании философских учений Китая и западных стран и умении соединить основные идеи этих учений с особенностями музыкальных произведений: «Отвлеченные музыкальные образы позволяют слушателю толковать музыку, основываясь на собственном понимании и фантазии, что обеспечивает простор для музыкальной эстетики. Кроме того, существует еще одна теория, совершенно идентичная западной «гетерономии», которая под влиянием концепции «истинный звук беззвучен» также оказывает благоприятный эффект на музыкальную эстетику, а именно «музыка без радости и печали» Шэн У Айлэ . Все эти идеи полагают, что музыка — объективна, а чувства — субъективны, и между ними не может быть причинно-следственной связи».
Библиография данного исследования является весьма внушительной и разносторонней, представлена рядом интересных источников, преимущественно иностранных, но необходимо обратить внимание автора на стандарты оформления (не указан диапазон страниц). Апелляция к оппонентам достаточна и сделана на высоком профессиональном уровне.

В конце работы также сделаны серьезные и обширные выводы: «На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что музыку Китая и Запада необходимо сравнивать, исходя из представлений об эстетике и их подробного анализа. Национальная камерная музыка Китая обладает изяществом и мягкостью, в качестве тем, главным образом, выбирает поэзию, аранжировки и формы комбинаций относительно свободные. Западная камерная музыка имеет выдержанную композиционную структуру, в которой можно без труда выделить системную творческую модель. Помимо этого, национальная камерная музыка Китая имеет привычку приукрашивать основную мысль произведения, чтобы более искусно описывать природный пейзаж или историческое событие. В западной камерной музыке исполнители больше сосредоточены на внутренних переживаниях, имеют обычай высказывать собственные эмоции, придавая произведению исключительную окраску».
На наш взгляд, статья будет интересна как профессионалам в области изучения и исполнения музыки (музыкантам, музыковедам, студентам и преподавателям), так и всем тем, кто интересуется зарубежной музыкой, философией и искусством.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"