Статья 'Интерпретаторское искусство А. Катца: театрально-игровой аспект' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Интерпретаторское искусство А. Катца: театрально-игровой аспект

Войнова Дарья Викторовна

преподаватель, Детская музыкальная школа для одаренных детей имени Л.И. Шугома

410012, Россия, г. Саратов, проспект им.Кирова С.М., 1

Voinova Daria

Teacher at L.I. Shugom Music School for Gifted Children

410012, Russia, g. Saratov, prospekt im.Kirova S.M., 1

darya.voinowa@yandex.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2021.2.35455

Дата направления статьи в редакцию:

08-04-2021


Дата публикации:

07-05-2021


Аннотация: Объектом исследования стало исполнительское искусство известного саратовского музыканта Анатолия Катца (1936-2017), который являлся одним из ярчайших представителей не только фортепианного искусства Саратова, но и всей музыкальной культуры региона. Предметом исследования является театрально-игровой аспект интерпретации А. Катца, который рассмотрен на материале цикла Р. Шумана «Пестрые листки», op. 99. Цель статьи – раскрыть приемы музыкально-игровой театрализации в интерпретаторском искусстве А. Катца. В статье анализируются значение театрально-игрового компонента в исполнительской деятельности саратовского пианиста, его отношение к процессу интерпретации и игре как особом типе творческого мышления. Автор обращается к историко-искусствоведческому, культурологическому и компаративистскому методам, которые позволяют выявить предпосылки формирования исполнительского стиля А. Катца, его взгляды на интерпретацию и механизмы сотворчества композитора и исполнителя. Для сравнительного анализа привлечены записи цикла «Пестрые листки» Р. Шумана, сделанные другими известными пианистами: В. Ашкенази, В. Софроницким, С. Рихтером. Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринимается попытка научного осмысления интерпретаторского искусства А. Катцем на материале музыки Р. Шумана. Исследование показало, что театрально-игровой аспект во многом определяет направление творческих поисков А. Катца, заметно отличает его исполнение от других аналогичных интерпретаций. Характерной чертой Катца-интерпретатора становится установка на сотворчество с композитором, поиск индивидуальной трактовки, переосмысление оригинала. Следствием этого становится «режиссерский» подход в выстраивании цикла, усиление контраста между частями, а также внутри каждой из них, фантазийность, персонификация образов, активное использование агогики и как следствие – особенно пристальное внимание к отдельным деталям фактуры.


Ключевые слова: Катц, пианист, исполнительское искусство, интерпретация, фортепианное исполнительство, Шуман, Пестрые листки, театрализация, театрально-игровой аспект, персонификация

Abstract: The research object is the performance art of a well-known Saratov musician Anatoly Katz (1936-2017), who was one of the brightest representatives of not only Saratov piano art, but the music culture of the entire region. The research subject is the theatre and play aspect of Katz’s interpretation considered through the example of R. Schumann’s “Coloured Leaves”, op.99. The purpose of the research is to define the techniques of music and play theatricalization in A. Katz’s art of interpretation. The author analyzes the role of a theatre and play component in the performance activity of the Saratov pianist, his attitude to the process of interpretation and play as a special type of creative thinking. The author uses the historical and art review methods, the culturological and comparative methods which help to detect the prerequisites of formation of Katz’s performance style, his views on interpretation and the mechanisms of cooperation of a composer and a performer. For the comparative analysis, the author uses the recordings of Schumann’s “Coloured leaves” made by other well-known pianists: V. Ashkenazy, V. Sofronitsky, S. Richter. The scientific novelty of the research consists in the fact that it is the first attempt to take a scientific approach to A. Katz’s art of interpretation using R. Schumann’s music. The research shows that the theatre and play aspect to a great extent defines the direction of Katz’ s creative process, and differs it from other similar interpretations. The characteristic feature of Katz as an interpreter is his focus on cooperation with a composer, search for an individual interpretation, rethinking of the original composition. It results in a “director’s” approach to composing the cycle, increase of contrast between the parts and within each of them, fantasy and personification of images, active use of agogics and, consequently, focused attention to particular details of the composition.   



Keywords:

theatricalization, Motley leaves, Schumann, piano performance, interpretation, performing arts, pianist, Katz, theatrical and playing aspect, personification

Пианист, заслуженный артист РФ, заслуженный деятель искусств РФ, художественный руководитель Саратовской областной филармонии имени А. Шнитке, профессор Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова Анатолий Иосифович Катц – один из ярких представителей фортепианного искусства Саратова. Как человека широких творческих интересов его отличала любовь к музыке, театру, литературе, поэзии, живописи. Все, знавшие А. Катца, отмечают его необычайный кругозор и эрудицию. Музыкант инициировал множество различных просветительских проектов (в том числе для детской аудитории), проявлял себя как замечательный рассказчик и музыковед. В своих критических статьях пианист отражал наиболее актуальные проблемы музыкальной жизни Саратова.

Исполнительская интерпретация всегда была сферой повышенного внимания А. Катца. Об этом он часто говорил в своих интервью, на уроках с учениками, а также отмечал в статьях. В одном из интервью музыкант указывал на необходимость знания литературы: «Если человек не знает, ну условно говоря, повести Тургенева “Первая любовь” или “Ася”, он никогда не сыграет сочинение Чайковского… Он будет себе играть технологию, ноты. Ноты он сыграет, чисто, грамотно. Но объяснить то, что внутри под этой музыкой таится, он не сможет никогда» [10]. Чтобы исполнить произведение, написанное композитором, исполнитель должен погрузиться в его мир, стать его частью, а для этого нужно расширять свой кругозор, посещать спектакли, выставки, интересоваться литературой, кино и т.д. Именно к этому всегда подталкивал А. Катц своих учеников, подчеркивая сотворческий характер интерпретации, необходимость поиска собственной концепции.

Пытливый ум и желание во всем разобраться всегда сподвигали А. Катца на разного рода рассуждения, беседы, в которые он любил вовлекать своих коллег, друзей, слушателей абонементских концертов, учеников: «Я часто задумываюсь: почему наша профессия называется играть на рояле или на любом другом музыкальном инструменте? Откуда появилось это слово – игра , причем не только в русском, но и во многих других европейских языках? Значит, театрализация исполнительского процесса заложена изначально, и Моцарт предлагает “поиграть” с ним в ту же D-dur’ную Сонату, Мендельсон – в “Песни без слов”, Чайковский – во “Времена года”?.. Об этом стоит подумать» [4, с.17].

Игру музыкант понимал широко и, прежде всего, как способ мышления, путь к сотворчеству с композитором. В этом смысле его понимание игры близко известной концепции Й. Хейзинги, который писал: «служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение – она всегда остается игрой» [11, с.262]. Именно в этом берет свое начало стремление А. Катца к театрализации, поиску в музыкальном тексте аналогий с театральными персонажами, выявлению игрового начала в музыкальном искусстве.

А. Лебедев, анализируя исполнительскую деятельность в контексте музыкальной игровой логики, указывает на то, что игра является художественной и процессуальной основой интерпретации, формирует ее смысловое поле. Как отмечает исследователь, «в музыке игра реализуется благодаря интонационному многообразию музыкального языка <…>. Там, где мы слышим диалог, полилог или монолог с обилием разнохарактерных интонаций, мы можем предположить игровую ситуацию» [7, с.11–12]. К схожим выводам приходит и Н. Киреева, подчеркивая, что театрализация – важнейший компонент исполнительской интерпретации: «в основе театрализации лежит игра – как способ действия, стратегия поведения живого существа, приводящая впоследствии к изменению внутреннего состояния или имеющая целью изменение окружающего мира» [5, с.51]. Деятельность творца, по словам исследователя, происходит как бы в двух амплуа: создателя и режиссера. Именно это, как нам представляется, наиболее точно отражает творческий метод А. Катца: единство исполнителя и режиссера.

Увлечение театром сыграло в становлении музыканта решающую роль. Следует отметить, что театр с детства занимал значительное место в жизни А. Катца. Детство и юность будущего музыканта прошли в Ленинграде. Обучаясь в школе-десятилетке при Ленинградской консерватории, он буквально каждый день посещал спектакли, а позже стал заниматься в театральной студии и играл в спектаклях на сцене Дворца культуры имени С.М. Кирова. С поступлением в Саратовскую консерваторию увлечение театром не прекратилось. А. Катц следил за премьерами ТЮЗа, драматического и оперного театров. Интерес к театральному искусству проявился и в исполнительской деятельности музыканта.

Наиболее ярко игровое мышление А. Катца, его стремление к театрализации проявляется в интерпретации музыки Р. Шумана, которая занимала значительное место в репертуаре пианиста. В разные годы им были исполнены «Бабочки» ор.2, «Карнавал» ор.9, «Фантастические пьесы» ор.12 («Вечером», «Порыв», «Отчего?», «Сказка», «Сновидения»), «Симфонические этюды» op.13, «Детские сцены» ор.15, «Крейслериана» ор.16, Соната №2 соль минор ор.22, «Венский карнавал» op.26, «Пёстрые листки» ор.99. Во многом благодаря программности в этой музыке отчетливее всего проявляются аналогии с театральным действием, а выдуманные композитором персонажи как нельзя лучше свидетельствуют о приоритете игры в художественном мышлении их творца.

Анализируя сущность фортепианного творчества Р. Шумана, А. Григорьева и Г. Демченко отмечают радикализм творческих устремлений композитора, его мятежное бунтарство и романтический «экспансионизм», позволяющий квалифицировать многие произведения композитора как авангард первой половины XIX века. Как отмечают авторы, «прибавим к этому абсолют творческой свободы, заявленный, допустим в “Бабочках” и “Юмореске” с такой беспрецедентной дерзостью, что приходится говорить о своеволии, произволе и даже авторской вседозволенности, поскольку нарушались все мыслимые представления о музыкальной драматургии и формообразовании» [1, с.112].

Исследователи также указывают на высочайшее напряжение внутренней жизни шумановского героя, его стремление жить «удесятеренной жизнью» [1, с.112]. Отсюда происходит необычайная порывистость, необузданность шумановского высказывания, а наличие ярких программных ассоциаций позволяют говорить о существовании в его творчестве нескольких образных сфер, среди которых особенно выделяются «флорестановская» (связанная с образами необузданного и непредсказуемого действия), а также сфера исповедальной лирики , выражающая сильнейшее «беспокойство души» и порой граничащая с эмоциональным «самосгоранием». Объединяет все эти сферы необычайная фантазийность шумановского мышления, ощущение небывалой творческой свободы, граничащей с вымыслом и фантастическими аллюзиями. Последнее исследователи также характеризуют как одно из проявлений романтического абсолюта, приоритет внутреннего мира над внешним. Как справедливо подчеркивают авторы статьи «фантазийному миру Шуман предавался более чем кто-либо из современных ему композиторов» [1, с.114]. Необычайную фантазийность Р. Шумана отмечает и Ц. Кюи, указывая на картинность шумановских вариационных циклов и, в частности, его «Симфонических этюдов»: «Но каких чудес здесь натворил Шуман! Это не 12 вариаций, а 12 картин, в которых богатство и разнообразие фантазии поражает всякого» [6, с.7].

Многие исследователи и критики указывают на удивительное мастерство композитора в портретировании людей, способности улавливать их наиболее характерные черты [2],[8]. В. Стасов следующим образом характеризует искусство Р. Шумана: «он был портретист и историк, он рисовал людей, их портреты, их физиономию, склад и страсти, и в этом состояло главное счастье его жизни, главное его наслаждение искусством». [8, с.37]. Возможно, именно фантазийность и возможность портретирования больше всего привлекала А. Катца в музыке Р. Шумана. Игровая природа театрального творчества, возможность максимальной заостренности выражения стали во многом объединяющими признаками музыки Р. Шумана и исполнительского искусства А. Катца. Новаторство художественного мышления композитора, свобода самовыражения необычайно резонировали творческим установкам пианиста с его стремлением искать собственные пути в творчестве, природным вольнодумством, привычкой не замыкаться в традиционных представлениях. Именно в музыке Р. Шумана пианист нашел простор для своей фантазии и воображения, раскрылся как непревзойденный портретист и мастер миниатюры.

Наиболее яркими примерами преломления шумановской фантазийности являются его фортепианные циклы и, в частности, «Карнавал», в котором темпераментность образов и их контраст представлен наиболее рельефно. В более поздних фортепианных сочинениях («Пестрые листки» и «Листки из альбома») театрально-игровая природа шумановского мышления выступает зачастую не менее ярко: неслучайно Д. Житомирский отмечает, что именно на последний период творчества композитора приходятся «последние вспышки шумановского гения фортепианного искусства» [3, с.368].

В сочинении Р. Шумана «Пестрые листки» op.99 объединены пьесы разных лет. Пьесы цикла – это поток впечатлений жизни, которые проносятся перед героем, своеобразная палитра всех оттенков чувств и эмоций человека. А. Катц перестраивает цикл, меняет порядок пьес, по-видимому, с целью выстроить друг за другом наиболее контрастные пьесы (в архиве ВГТРК Саратова сохранилась запись исполнения музыкантом десяти миниатюр). Пианист выстраивает концепцию цикла следующим образом: «Три пьески»: №1, №2, №3, «Новелетта», Листок из альбома №1, Листок из альбома №2, Листок из альбома №3, Листок из альбома №4, Прелюдия, Листок из альбома №5. Идея, по всей видимости, в том, чтобы как можно рельефнее обозначить контраст, активизировать внимание слушателя (именно поэтому сразу после Пьесы № 3 следует «Новелетта», а завершается цикл Листком из альбома №5, образующим смысловую арку с первой пьесой). В каждой миниатюре пианист стремится заострить театрально-игровой компонент, показать чередование созерцательных и энергичных, элегических и гротескно-маршевых частей.

Отличительной чертой интерпретации А. Катца становится наличие многочисленных контрастов внутри каждой пьесы . Пианист сознательно идет на драматизацию некоторых образов, находит неожиданные лирические отступления, вкрапляет в поток эмоций различные мимолетные настроения. А. Катцу удивительным образом удается внутри каждой миниатюры отыскивать неожиданные краски, отдельные детали фактуры, наделяя их своим выразительным смыслом (в отличие от исполнений других пианистов, в которых контраст проявляется скорее на уровне разделов цикла). Ладовые сопоставления у него, как правило, подкрепляются адекватным динамическим подчеркиванием, фактурный контраст сопровождается сменой темпа, характера педализации. В зависимости от смены настроения меняется и сам характер туше: от сухого и колючего до мягкого и певучего.

Отчетливее всего это проявляется в пьесе № 3, где на протяжении всего 48 тактов пианист выстраивает увлекательный диалог между волевой восходящей мелодией и ее аккордовым развитием. В первом элементе явно ощущается юношеский задор (С. Рихтер характеризует эту тему следующим образом: «мужественная, напористая, какая-то охота, несколько наивная, мальчишеская…» [9, с.180]), второй же призван ненадолго оттенить призывное начало с тем, чтобы вскоре вновь вернуться к прежнему настроению. А. Катц подходит к этой «мизансцене» как истинный режиссер. Для него аккордовая тема – это совершенно другой образ с явными чертами умиротворения и покоя: пианист намеренно немного замедляет движение, характер туше становится более мягким и бережным: dolce e rubato (см.пример №1). У В. Софроницкого средний раздел звучит довольно сухо, на p , при этом характер и чеканность марша сохраняется.

Пример №1.

Подобные контрасты отчетливо прослеживается в пьесах №1, 2, «Новелетте». Можно сказать, что в исполнении А. Катца контрасты более рельефные, выпуклые, с явными элементами театральной нарочитости. В звучании тем подчеркивается интонационное своеобразие каждого музыкального «персонажа», на первый план выходят речитативность и декламационность. В этом смысле его интерпретация близка интерпретации В. Софроницкого, которая имеет отчетливый романтический характер: на первый план выходит речевой характер высказывания, пафос, элемент игровой непредсказуемости.

Отличительной чертой исполнительского почерка А. Катца становится внимание к отдельным деталям фактур ы, будь то форшлаги, акценты, переклички в партиях правой и левой рук. Все они становятся важными элементами исполнительской трактовки, подчеркивают ее «фантазийность», а также театрально-игровую природу творческого метода пианиста. Примерами таких необычных интерпретаторских решений становятся акценты на третьей доле в «Новелетте», которые А. Катц выделяет особенно ярко. Это придает музыке острый, угловатый, несколько пугающий характер, создает эффект неожиданности (см.пример №2).

Пример №2.

Появление контрастного среднего раздела пианист подчеркивает очень ясно и определенно: движение становится более спокойным, фигурации в партии левой руки создают ощущение мерного покачивания, журчания воды. Все это подчеркивается волнообразной фразировкой и умеренным rubato . Отметим, что в исполнении В. Софроницкого достаточно четко проговариваются пассажи в партии левой руки, исполнение в целом более «сухое». У С. Рихтера также нет столь выраженного контраста, темп и движение от раздела к разделу не меняются.

Оригинальными решениями отмечены и «Листки из альбома», которые, по словам Б. Житомирского, представляют собой «миниатюрный “внутренний” цикл» [3, с.370]. Так, в Листке из альбома № 3 на первый план выходит rubato : мелодия звучит с некоторым запаздыванием, создавая ощущение кокетливого заигрывания. Подчеркнем, что rubato у А. Катца всегда четко организовано и никогда не становится самодовлеющим средством. Оно скорее помогает пианисту преодолеть строгую метричность, создать ощущение спонтанности, дополнительно выделить те или иные элементы фактуры. Одним из таких элементов для А. Катца становится мелодия , исполнение которой всегда отличается простотой и естественностью. В кантиленных пьесах пианист всегда стремится выделить мелодию на фоне остальной фактуры, четко обозначает начало и конец фразы, руководствуясь при этом принципами вокальной фразировки . Это отчетливо слышно в пьесах №1, 2. Пьеса №1 в исполнении А. Катца звучит очень душевно, с теплотой. Пианист явно отталкивается от вокального дыхания: повтор мелодии отчетливо отделяется цезурой, последние проведения темы звучат как прощание со слушателем. Во второй пьесе А. Катц старается преодолеть ударность инструмента: его рояль буквально «поет», и даже звуки, исполняемые на sf , звучат мягко и деликатно (в отличие от В. Софроницкого, который подчеркивает драматический характер пьесы). Аналогично трактуется пианистом и Листок из альбома №5 – пьеса-прощание (характер и настроение сходны с заключительной пьесой цикла «Детские сцены» «Поэт говорит»). Все мелодические украшения пианист старается «пропевать», что позволяет одновременно избавиться от строгой метричности, наполнить музыку живым дыханием. У Рихтера пьеса скорее напоминает природную зарисовку («Утро»). В исполнении В. Ашкенази более живой темп создает другой характер пьесы: ее можно было бы назвать «Прогулка».

Начальные пьесы «Пестрых листков», как отмечает Д. Житомирский, «свидетельство приближения Шумана к его “песенному году”. Первая пьеса (№1) может быть поставлена рядом с “Орешником” и с “Майской песней” из “Любви поэта”» [3, с.369]. В исполнении А. Катца пьеса звучит просто и в тоже время волнующе, как весенний ветерок. Пианист старается максимально приблизиться к ремарке композитора: « Nicht schnell , mit Innigkeit » (в переводе с немецкого «не быстро, с интимностью»). В исполнении В. Софроницкого здесь явно ощущается драматизм, звук более плотный, звукоизвлечение более прямолинейное. У Рихтера эта пьеса звучит в более быстром темпе, как «пьеса-действие»: на первый план выходит моторика движения.

Важным инструментом театрально-игровой персонификации для А. Катца является контрастная динамика. Необычное решение пианист использует в Листке из альбома № 4, где он (вопреки выставленной композитором динамике – p , pp ) выстраивает яркую кульминацию, достигая предельного эмоционального накала. Тихая звучность используется лишь в завершении, для создания эффекта прощания, который на фоне предшествующего эмоционального всплеска воспринимается еще более впечатляюще. Это во многом отражает творческий подход А. Катца, суть которого в том, чтобы выступить сотворцом музыки , переосмыслив то, что создано композитором. На уроках со студентами А. Катц часто приводил следующий пример. Актер, игравший Яго в спектакле В. Шекспира «Отелло» спрашивал: «Как сыграть злого персонажа?». На что получил ответ: «Ищи, где он добрый». На наш взгляд это в полной мере можно отнести к творческому credo А. Катца, который и в исполнении, и в педагогике придерживался именно этой позиции: для достижения определенного характера необходимо найти эпизод, который оттенит сущность героя или музыкальной темы.

Изучение исполнительского искусства А. Катца на примере пьес из цикла Р. Шумана позволяет говорить о том, что театрализация является одной из главных черт его исполнительского облика. Театрально-игровая природа мышления пианиста всю жизнь подталкивала его к поиску собственных интерпретаторских решений, в основе которых лежало вдумчивое отношение к оригиналу и глубокое погружение в материал. При этом театрально-игровое мышление никогда не переходило в статус неорганизованной стихии, а всегда носило характер осмысленного и тщательно организованного творческого процесса. Именно поэтому одной из главных черт Катца-интерпретатора можно считать рациональное выстраивание концепции музыкального произведения.

Подобно режиссеру в театре или кино, А. Катц тщательно выверяет соотношение эпизодов, кульминаций, характер контрастных сопоставлений, фразировки. Во всем этом виден необычайно вдумчивый подход к интерпретации. К этому добавим, что А. Катц любил выстраивать свои концертные программы так, чтобы они заканчивались тихо, с внутренней кульминацией, которая по особому «цепляет» слушателя. Музыка композиторов-романтиков, а именно Р. Шумана стала в этом смысле наиболее благодатным материалом для А. Катца, позволила ему в полной мере раскрыть театрально-игровую природу своего мышления, реализоваться в качестве непревзойденного мастера фортепианной миниатюры, прекрасного портретиста и лирика. Музыка Р. Шумана с ее фантазийностью и глубоко романтической направленностью стала для А. Катца полем для интересных творческих экспериментов, а деятельность пианиста явилась одной из ярчайших страниц в истории саратовской фортепианной школы.

Библиография
1.
Григорьева А.Д. Об одной из сущностей романтического в фортепианном творчестве Роберта Шумана [Текст] / А.Д. Григорьева, Г.Ю. Демченко // Манускрипт. – 2018. – №2(88). – С.112-116.
2.
Житомирский Д.В. Избранные статьи [Текст] / Д.В. Житомирский; вступ.статья Ю.В. Келдыша. М.: Советский композитор, 1981. – 390 с.
3.
Житомирский Д.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества [Текст] / Д.В. Житомирский. М: Музыка, 1964. – 880 с.
4.
Катц А.И. Спорные и бесспорные вопросы интерпретации (попытка систематизации исполнительского и педагогического опыта) [Текст] // Исполнительское искусство и педагогика: история, теория, практика: сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции (23 мая 2014 г.); отв. ред. Л. Г. Сухова. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2015. – С.12-18.
5.
Киреева Н.Ю. Коммуникативные возможности хоровой театрализации: монография [Текст] / Н.Ю. Киреева. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – 220 с.
6.
Кюи Ц.А. Избранные статьи [Текст]; под общ.ред. Ю.А. Кремлева. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1952. – 691 с.
7.
Лебедев А.Е. Игра и музыкально-исполнительская интерпретация [Текст] / А.Е. Лебедев. СПб.: Планета Музыки, 2021. – 200 с.
8.
Стасов В.В. Статьи о музыке [Текст]. В 5 вып. Вып. 5-Б / В.В. Стасов; сост. и ред. Вл.Протопопова. М.: Музыка, 1980. – 271 с.
9.
Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства: сборник статей [Текст] / Я.И. Мильштейн. М.: Сов.композитор, 1983. – 266 с.
10.
Фильм «Интерпретатор» [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=VU0DDcq_3JI (дата обращения: 3.04.2021)
11.
Хейзинга Й. Homo Ludens [Текст] / Й. Хейзинга // Человек играющий: статьи по истории культуры. М.: Эксмо-пресс, 2001. – 352 с.
References
1.
Grigor'eva A.D. Ob odnoi iz sushchnostei romanticheskogo v fortepiannom tvorchestve Roberta Shumana [Tekst] / A.D. Grigor'eva, G.Yu. Demchenko // Manuskript. – 2018. – №2(88). – S.112-116.
2.
Zhitomirskii D.V. Izbrannye stat'i [Tekst] / D.V. Zhitomirskii; vstup.stat'ya Yu.V. Keldysha. M.: Sovetskii kompozitor, 1981. – 390 s.
3.
Zhitomirskii D.V. Robert Shuman. Ocherk zhizni i tvorchestva [Tekst] / D.V. Zhitomirskii. M: Muzyka, 1964. – 880 s.
4.
Katts A.I. Spornye i besspornye voprosy interpretatsii (popytka sistematizatsii ispolnitel'skogo i pedagogicheskogo opyta) [Tekst] // Ispolnitel'skoe iskusstvo i pedagogika: istoriya, teoriya, praktika: sbornik statei po materialam Vserossiiskoi nauchno-prakticheskoi konferentsii (23 maya 2014 g.); otv. red. L. G. Sukhova. Saratov: SGK im. L.V. Sobinova, 2015. – S.12-18.
5.
Kireeva N.Yu. Kommunikativnye vozmozhnosti khorovoi teatralizatsii: monografiya [Tekst] / N.Yu. Kireeva. Saratov: SGK im. L.V. Sobinova, 2010. – 220 s.
6.
Kyui Ts.A. Izbrannye stat'i [Tekst]; pod obshch.red. Yu.A. Kremleva. L.: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1952. – 691 s.
7.
Lebedev A.E. Igra i muzykal'no-ispolnitel'skaya interpretatsiya [Tekst] / A.E. Lebedev. SPb.: Planeta Muzyki, 2021. – 200 s.
8.
Stasov V.V. Stat'i o muzyke [Tekst]. V 5 vyp. Vyp. 5-B / V.V. Stasov; sost. i red. Vl.Protopopova. M.: Muzyka, 1980. – 271 s.
9.
Mil'shtein Ya.I. Voprosy teorii i istorii ispolnitel'stva: sbornik statei [Tekst] / Ya.I. Mil'shtein. M.: Sov.kompozitor, 1983. – 266 s.
10.
Fil'm «Interpretator» [Elektronnyi resurs]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=VU0DDcq_3JI (data obrashcheniya: 3.04.2021)
11.
Kheizinga I. Homo Ludens [Tekst] / I. Kheizinga // Chelovek igrayushchii: stat'i po istorii kul'tury. M.: Eksmo-press, 2001. – 352 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования статьи «Интерпретаторское искусство А. Катца: театрально-игровой аспект» - интерпретаторское искусство Анатолия Иосифовича Катца как исполнителя пьес композиторов-романтиков, в первую очередь, Р. Шумана.
Методология автора разнообразна и включает анализ широкого круга источников, музыкальных и литературных. Автором используются сравнительно-исторический, описательный, аналитический и др. методы.
Актуальность статьи весьма велика, поскольку в отечественном музыковедении вообще существует дефицит достойных исследований, посвященных современной музыке. Кроме того, несколько лет назад выдающийся профессор, композитор и преподаватель скончался, и давний интерес исследователей к его творчеству будет неуклонно расти.
Статья обладает несомненной научной новизной и отвечает многим признакам подлинной научной работы, за исключением тех недостатков, о которых мы скажем далее.
Исследование отличается очевидной научностью изложения, содержательностью, оригинальностью, четкой структурой. Стиль автора, напротив, характеризует небрежность и множество досадных ошибок и опечаток, которые мешают на должном уровне воспринимать достойное исследование. Так, обратим внимание лишь на первый абзац: «Будучи художественным руководителем Саратовской областной филармонии имени А. Шнитке, профессором Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова он вместил в себе любовь к музыке, театру, литературе, поэзии, живописи, необычайный кругозор и эрудицию. <…> Работая в филармонии, он инициировал множество различных просветительских проектов, много выступал для детской аудитории, проявил себя как прекрасный рассказчик и книглюб».
Далее в тексте встречается: «экспасионизм» (экспансионизм?), сфера исповедальной лирики, выражающаяй и пр. опечатки, неуместные в научной статье. Текст следует тщательно вычитать и проверить.
К бесспорным достоинствам статьи отнесем глубокую увлеченность автора творчеством А. Катца и всестороннее знание его исполнительской техники, умение анализировать нюансы его исполнения и особенности музыки Р. Шумана. Исследователю удается успешно раскрыть и объяснить особенности творчества А. Катца-интерпретатора: «В сочинении Р. Шумана «Пестрые листки» op.99 объединены пьесы разных лет. Пьесы цикла – это поток впечатлений жизни, которые проносятся перед героем, своеобразная палитра всех оттенков чувств и эмоций человека. А. Катц перестраивает цикл, меняет порядок пьес, по-видимому, с целью выстроить друг за другом наиболее контрастные пьесы. На имеющейся записи из архива ВГТРК А. Катцем исполнены несколько пьес. Пианист выстраивает концепцию цикла следующим образом: «Три пьески»: №1, №2, №3, «Новелетта», Листок из альбома №1, Листок из альбома №2, Листок из альбома №3, Листок из альбома №4, Прелюдия, Листок из альбома №5. Идея, по всей видимости, в том, чтобы как можно рельефнее обозначить контраст, активизировать внимание слушателя (именно поэтому сразу после Пьесы № 3 следует «Новелетта», а завершается цикл Листком из альбома №5, образующим смысловую арку с первой пьесой). В каждой миниатюре пианист стремится заострить театрально-игровой компонент, показать чередование созерцательных и энергичных, элегических и гротескно-маршевых частей.
Отличительной чертой интерпретации А. Катца становится наличие многочисленных контрастов внутри каждой пьесы. Пианист сознательно идет на драматизацию некоторых образов, находит неожиданные лирические отступления, вкрапляет в поток эмоций различные мимолетные настроения». Или: «Отличительной чертой исполнительского почерка А. Катца становится внимание к отдельным деталям фактуры, будь то форшлаги, акценты, переклички в партиях правой и левой рук. Все они становятся важными элементами исполнительской трактовки, подчеркивают ее «фантазийность», а также театрально-игровую природу творческого метода пианиста».
Автор статьи удачно сравнивает творчество А. Катца с исполнительской манерой В. Ашкенази, С. Рихтера и В. Софроницкого, анализирует особенности исполняемых им произведений Р. Шумана, делает развернутые и глубокие выводы: «Изучение исполнительского искусства А. Катца на примере пьес из цикла Р. Шумана позволяет говорить о том, что театрализация является одной из главных черт его исполнительского облика. Театрально-игровая природа мышления пианиста всю жизнь подталкивала его к поиску собственных интерпретаторских решений, в основе которых лежало вдумчивое отношение к оригиналу и глубокое погружение в материал. При этом театрально-игровое мышление никогда не переходило в статус неорганизованной стихии, а всегда носило характер осмысленного и тщательно организованного творческого процесса. Именно поэтому одной из главных черт Катца-интерпретатора можно считать рациональное выстраивание концепции музыкального произведения.
Подобно режиссеру в театре или кино, А. Катц тщательно выверяет соотношение эпизодов, кульминаций, характер контрастных сопоставлений, фразировки. Во всем этом виден необычайно вдумчивый подход к интерпретации. К этому добавим, что А. Катц любил выстраивать свои концертные программы так, чтобы они заканчивались тихо, с внутренней кульминацией, которая по особому «цепляет» слушателя. Музыка композиторов-романтиков, а именно Р. Шумана стала в этом смысле наиболее благодатным материалом для А. Катца, позволила ему в полной мере раскрыть театрально-игровую природу своего мышления, реализоваться в качестве непревзойденного мастера фортепианной миниатюры, прекрасного портретиста и лирика».
Библиография данного исследования является достаточной и разносторонней, но выполнена, к сожалению, небрежно и требует соответствия ГОСТам.
Апелляция к оппонентам представлена в достаточной мере, но мы хотели бы порекомендовать автору избегать некоторой реферативности, которая возникает при перечислении ряда источников: «О фантазийности Р. Шумана пишет и Ц. Кюи, подчеркивая картинность шумановских вариационных циклов и, в частности, его «Симфонических этюдов»: «Но каких чудес здесь натворил Шуман! Это не 12 вариаций, а 12 картин, в которых богатство и разнообразие фантазии поражает всякого» [6, с.7]. Многие исследователи указывают на удивительное мастерство композитора в потретировании людей, способности улавливать их наиболее характерные черты. Как пишет В. Стасов о Р. Шумане, «он был портретист и историк, он рисовал людей, их портреты, их физиономию, склад и страсти, и в этом состояло главное счастье его жизни, главное его наслаждение искусством». [8, с.37]. На это же указывает и Д. Житомирский: «В Шумане по-прежнему живет для нас пламенный, юношеский романтизм чувства, острый взгляд художника-психолога и портретиста» [2, с.171]».
Выводы, как уже упоминалось, сделаны серьезные и обширные, и после исправления ряда недостатков статья, на наш взгляд, будет способна вызвать бесспорный интерес разной читательской аудитории (от профессионалов-музыкантов, исполнителей, студентов, преподавателей, исследователей и пр. до широкого круга читателей – любителей музыки).


Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

РЕЦЕНЗИЯ
на статью в Журнал: PHILHARMONICA. International Music Journal
«Интерпретаторское искусство А. Катца: театрально-игровой аспект»

Предметом исследования является творчество А. Катца, заслуженного артиста РФ. Автор рассматривает особенности интерпретаторского искусства мастера и его исполнительской манеры, а также его преподавательскую деятельность.

Методология исследования сочетает в себе общенаучные и узкоспециальные методы. Автор анализирует исполнительское искусства А. Катца на основе имеющихся записей; в качестве источников привлечены интервью и воспоминания артиста, сравнительные анализ различных исполнений позволяет подчеркнуть основные положения исследования.

Актуальность исследования обусловлена тем, что музыкант инициировал множество различных просветительских проектов (в том числе для детской аудитории), и его творчество, а также его педагогические методы, остаются актуальными по сей день.

Научная новизна представленной статьи обусловлена тем, что деятельность пианиста, явившаяся одной из ярчайших страниц в истории саратовской фортепианной школы, до сих пор недостаточно исследована.

В статье автор исследует исполнительское искусства А. Катца на примере пьес из цикла Р. Шумана. Именно в этой музыке наиболее ярко проявляется театральность, важная черта в деятельности интерпретатора. Воспринимая игру как акт сотворчества с композитором, А. Катц отводил большую роль постижению не только замысла создателя музыки, но и пониманию внутреннего наполнения произведений. С этим связана и основная черта деятельности Катца-преподавателя – обучая исполнительскому мастерству, он стремился погрузить учеников в контекст, стимулировал их к изучению истории, изобразительного искусства, так как, по его мнению, без такого понимания возможно только технически корректное исполнение, но не настоящее музыкальное искусство. Цитаты из интервью и воспоминаний А. Катца, которыми автор статьи подтверждает свои заключения, играют значимую роль в структуре статьи.
Одной из главных черт Катца-интерпретатора автор называет рациональное выстраивание концепции музыкального произведения. Об этом говорит анализ нескольких исполнений, приведенных в статье и проиллюстрированный схемами. Автор анализирует исполнение различных пьес, приходя к выводу, что для интерпретаторского искусства А. Катца отличительными чертами являются наличие многочисленных контрастов внутри каждой пьесы, сознательная драматизация образа, внимание к отдельным деталям фактуры, использование принципов вокальной фразировки. Контрастная динамика исполнения, стремление к созданию внутренних диалогов внутри пьесы делают исполнение интерпретатора уникальным.
Все вышесказанное позволяет автору сделать вывод о том, что театрализация является одной из главных черт исполнительского облика А. Катца.
Результаты исследования изложены в статье логично и последовательно, строгим научным, но в то же время доступным для восприятия языком. Использование графического материала оправданно и уместно, позволяет автору наглядно проиллюстрировать процесс исследования и основные выводы.

Библиографический список включает 11 источников на русском языке, которые позволили подтвердить результаты исследования, проведенного автором, а также обосновать методологию и основные положения статьи.

Статья информативна, выполнена на высоком научном уровне и несомненно вызовет интерес у специалистов и широкой публики.

Статья может быть рекомендована к изданию в журнале «PHILHARMONICA. International Music Journal».
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"