Статья 'Концепция «От отчаяния к бессмертию души» в интерпретации Сонаты Бетховена ор. 111 ' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Концепция «От отчаяния к бессмертию души» в интерпретации Сонаты Бетховена ор. 111

Вартанов Сергей Яковлевич

доктор искусствоведения

профессор, кафедра специального фортепиано, Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова

410056, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Рахова, 98/106, кв. 20

Vartanov Sergei

Doctor of Art History

Professor at the Department of Special Piano of Saratov State Conservatoire

410056, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Rakhova, 98/106, kv. 20

varser@mail.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2020.4.33070

Дата направления статьи в редакцию:

31-05-2020


Дата публикации:

28-08-2020


Аннотация: Предметом исследования является: Мироощущение Бетховена позднего периода – актуальная для музыканта-исполнителя тема: без осознания принципиальных изменений в его стиле немыслима полноценная интерпретация поздних фортепианных Сонат. Последняя из них – Соната op. 111 c-moll уже почти два века является объектом неутихающих дискуссий не только в кругу музыкантов, но и писателей. Объектом исследования является: В Сонате ор. 111 мы выделяем следующие типы диалога: а) диалог с раннее созданными сочинениями Бетховена; б) диалог – в рамках позднего периода – с Девятой Симфонией оp. 125 и Торжественной мессой ор. 123; в) диалог с музыкой предшественников; г) воображаемый диалог Бетховена с Гёте (периода окончания "Фауста"); д) диалог ор. 111 с мировой культурой.   Основными выводами статьи является: В то время, как зарождение понятия интерпретации обычно связывают с исполнительской деятельностью романтиков - Паганини и Листа, мы обнаруживаем Основные предпосылки феномена интерпретации как системы мышления уже в сочинениях и воззрениях Бетховена – он является предтечей романтиков XIX века. Каждое его сочинение индивидуализировано, здесь нет шаблонов, типовых штампов. Исполнение его сочинений вне концепции не способно адекватно передать дух музыки Бетховена. При всей строгости архитектоники сочинения Бетховена апеллирует к спонтанности самовыражения – пианист, как актер, должен проживать эту музы¬ку «здесь и сейчас». Ключевые слова: Бетховен, позднее творчество, Соната ор.111, метод интеграции кон-цепции интерпретации.


Ключевые слова:

Стиль Бетховена, позднее творчество, Последняя Соната, концепция интерпретации, типы диалога, метод интеграции концепции, Скрытая программа, Бетховен и романтизм, Бетховен и Гёте, Сергей Рахманинов

Abstract: The research subject is Beethoven’s view of life of the late period - the topical issue for a performing musician: without understanding of the fundamental changes in his style, it is impossible to adequately interpret the late piano sonatas. The last of them - Sonata op.111 - has been an object of discussion not only among musicians, but also among writers for almost two centuries. The author detects the following types of dialogue in Sonate op.111: a) a dialogue with Beethoven’s previous compositions; b) a dialogue - within the latest period - with Ninth Symphony op.25 and Missa Solemnis op.123; c) a dialogue with the music of predecessors; d) an imaginary dialogue of Beethoven and Goethe (of the period of “Faust” completion); e) a dialogue op.111 with the world culture. The author arrives at the following conclusions: whilst the formation of the concept of interpretation is usually related to the performance activities of romanticists - Paganini and List, the prerequisites of the phenomenon of interpretation can be found already in the works and ideas of Beethoven - he is a precursor of romanticists of the 19th century. Each of his works is individualized, and doesn’t contain patterns or cliches. To play his compositions outside of the concept means to be not able to adequately convey the spirit of Beethoven’s music. With all their strict architectonics, Beethoven’s works appeal to spontaneity of self-expression - a pianist, as an actor, should experience this music “in the here and now”.   



Keywords:

Beethoven's style, late work, The Last Sonata, concept of interpretation, types of dialogue, method of integrating the concept, Нidden program, Beethoven and Romanticism, Beethoven and Goethe, Sergey Rackmaninoff

Но кто ж он? На какой арене

Стяжал он поздний опыт свой?

С кем протекли его боренья?

С самим собой, с самим собой.

Б. Пастернак

Мироощущение Бетховена позднего периода – вечно актуальная тема для музыканта-исполнителя: без осознания принципиальных изменений стиля немыслима полноценная интерпретация последних Сонат ор. 109 E-dur, 110 As - dur и op. 111 c - moll . Уровень понимания музыки существенно обогащает умение услышать в них многообразные связи с шедеврами, венчающими творчество композитора: Торжественной мессой (Missa solemnis) ор. 123 D - dur (автор считал её своим величайшим тво­рением) и Девятой сим­фонией оp. 125 d - moll , ставшей воплощением извечного идеала человечества – стремления к свободе и радости. Не случайно её хоровой финал на текст «Оды к радости» Ф. Шиллера сегодня избран гимном Европейского Союза.

В творчестве исполнителя огромную роль играет ассоциативность: «Начиная с Бетховена нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы» – подчеркивает великий композитор и дирижер Г. Малер [12, 218]. Пианист Г. Гульд объясняет суть искусства Бетховена: «Если мы отой­дем немного от музыки и попробуем рассматривать Бетховена как че­ловека, то можно сказать, что он — воплощенная метафора творчества... В контексте музыкальной традиции и в противовес отшлифованной классической архитектонике его упрямо независимая манера и пренеб­режение правилами делают его уникальным композитором… Бетховена отлича­ет от всех то, что борьба новатора-изобретателя и знатока-традиционалиста в нем не спрятана от посторонних глаз, она выведена на авансцену его музыки. Бетхо­вен дает нам возможность за ней наблюдать, как будто тут и скрывать нечего» [4, 223-224].

Цель статьи – проследить концепцию (скрытую программу) Сонаты ор. 111, отразившую принципиальные изменения в диалоге Бетховена позднего периода с судьбой. Мы опираемся на метод интеграции концепции, представленный в монографии автора «Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова» [3], а также в его журнальных публикациях. Метод обобщает опыт фортепианной культуры, развивает идею Рахманинова о концепции, стоящей во главе угла интерпретации: «Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытать­ся проникнуть в основной замысел композитора… до тех пор, пока студент не сможет воссоздать основную идею сочинения… его игра будет напоминать своего рода музыкальную мешанину» [19,232]. В своём понимании Рахманинов следует Гёте: «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции»; «содержание видят все, форму видят немногие, а идею –– единицы». Рахманинов также предвидит идею интертекстуальности: «...прежде, чем мы сможем создать что-либо, хорошо бы ознакомиться с тем лучшим, что нам предшествовало… причина гигантского музыкантского взлёта [Рубинштейна и Листа. – С. В.] заключалась не в пустой скорлупе приобретённой техники. Они знали» [19,237].

«Художественные тексты в литературе и в музыке устроены по законам ассоциативно-образного мышления, в котором жизненный материал преобразуется в своего рода “маленькую вселенную”, увиденную глазами данного автора» – отмечает Н. Валгина [2,105]. Решающую роль в этом играет воображение – способность интегрировать знаки текста в единую концепцию. Концепция, выявленная нами в Сонате ор.111 – «От отчаяния к бессмертию души » – опирается на знаки текста, систему авторских ремарок, и на многосторонние интертекстуальные связи текста. «Одной из характерных примет всякого позднего стиля, как авторского, так и эпохального, – утверждает Л. Кириллина, – является максимально возможное в данных условиях расширение памяти культуры и включение истории в контекст современности … На определенном этапе художественный текст в результате накопления смыслов неизбежно превращается в summa summarum – производное множества других текстов, толкующее их и вступающее с ними в диалог или полемику… в поздних произведениях Бетховена его музыка постепенно становится “музыкой о музыке“ и нуждается в расшифровке своего контекста» [6,229].

В Сонате ор. 111 мы выделяем следующие типы диалога:

1. Диалог с раннее созданными сочинениями: в ор.111 Бетховен развивает идеи, апробированные им раннее, а также выходит за рамки прежнего опыта.

2. Диалог в рамках позднего периода – с Девятой Симфонией оp. 125 (1824) и Торжественной мессой ор. 123.

3. Диалог с музыкой предшественников – Бах, Моцарт.

4. Воображаемый диалог Бетховена с Гёте (периода окончания Фауста), обусловленный спецификой позднего периода творчества обоих художников.

5. Ор. 111 в отражении мировой культуры: Томас Манн, Теодор Адорно

Отражение образа автора в сочинении. Соната ор. 111 c - moll (1821-1822) – итоговое сочинение, заключающее цикл 32 фортепианных Сонат. В двухчастной сонате Бетховен – человек и художник – с исчерпывающей полнотой отразил своё мировосприятие. Убежденный интеллектуал, поборник идеалов Просвещения, верящий в рациональные основы бытия, на пороге вечности он обращается к глубоко волновавшим его проблемам жизни и смерти, бессмертия. Сменился вектор его мировосприятия: на смену доминирующей идеи среднего периода: схватке с судьбой – приходит новая: принятие судьбы , бессмертие души . Бетховен прошёл через жесточайшие испытания: глухота, неустроенность личной жизни, болезни. Масштаб творца позволил ему возвысится над личными проблемами и сформулировать Credo: “durch Leiden Freude” – «Радость через страдание ». Та же проблематика поворота воплощена в Девятой симфонии. В Сонате это глубоко личное решение – завещание Бетховена-человека. В Симфонии – страстная проповедь, транслируемая на весь мир, адресованная человечеству: «Здесь празднуется не одержанная над врагами победа, а нисхождение на землю божественного духа – Радости, дочери Элизиума» [6,368].

В Сонате особую роль – «концепта, парящего над текстом» –играет константный сюжетный прием:концепт ‘перепада’на основе контраста (f // p ). Он обеспечиваетединство цикла и позволяет визуализировать поворот от отчаяния (борьбы и агрессии) через просветление к бессмертию души. Бетховен отображает борьбу (и вовлекает в неё слушателя), прежде всего, с собственным отчаянием. Как писал С. Кьеркегор, «отчаяние – основа человеческого существования: его можно преодолеть путем отказа от борьбы и поиска просветления, очищения».

Родство концепций Бетховена и Гёте. Среди неосуществленных замыслов Бетховена особое место занимает “Фауст”. Об этом напоминает Лист, боготворивший мастера, ощущавший себя его духовным преемником: «Наконец, самый замысел симфонии “Фауст”, работа над которой была прервана смертью, также доказывает, насколько близко Бетховен подошел к мысли связать воедино поэзию и инструментальную музыку» [8,228]. Известно, что Бетховен в период создания музыки к драме Гёте «Эгмонт» (1808) имел намерение написать оперу «Фауст» и лелеял эту мечту до последних дней. Однако следует уточнить, что композитор был знаком лишь с 1-й частью «Фауста», законченной в 1806 г. Вторая часть «Фауста» была завершена в 1832 г. – через 10 лет после окончания ор. 111 и спустя 5 лет после смерти Бетховена. В то же время известно, что «Бетховен читал и перечитывал Гёте всю жизнь, оставляя на полях его произведений рукописные пометы и подчеркивая особо важные для себя места. В библиотеке композитора имелось 14 томов сочинений любимого писателя… О постоянном присутствии Гёте в духовной жизни Бетховена говорят не только музыкальные сочинения на его тексты и сохранившиеся в книгах следы вдумчивого чтения, но и гётевские реминисценции в письмах композитора и беседы о Гёте, которые он в разные годы вел с окружающими» [6,98]. Близость мировосприятия двух творцов предопределялась масштабом их личностей, а также мудростью, присущей возрасту завершения этих шедевров. Для обоих художников характерна автобиографичность творчества: «Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто даже вопреки своей воле» – под этим афоризмом Гёте, конечно, мог бы подписаться и Бетховен.

Гёте и Бетховен, с высоты возраста обращают внимание на подмену понятий: часто целью становится не борьба за жизнь, а жизнь ради борьбы. Они считают, что человечество устало от войн и конфликтов и предлагают, казалось бы, утопический выход: идеальный мир без борьбы – в духе потустороннего рая из Эпилога «Фауста». Сходство Сонаты Бетховена и Трагедии Гёте проявляется также в конструктивном плане: они построены из 2 контрастных частей с прологом и эпилогом. Тождественны даже завязки сюжетов: вступление Maestoso сонаты перекликается с «Прологом на небесах» трагедии. Драматической насыщенности I-х частей противопоставлено философское созерцание во II-х частях. Близки по духу заключения шедевров – растворение в космосе в последних вариациях II-й части сонаты и загробный мир с тенями героев в эпилоге трагедии. Бетховен и Гёте окидывают пройденный путь накануне неизбежного расставания с земным миром и завещают человечеству вечные ценности. Как и Фауст, и, как, наверное, каждый человек, они мечтают о продлении жизни и о бессмертии души .

II-ю часть “Фауста” Гёте заканчивал в возрасте за 80-лет, её содержание он сам определял как “наслаждение действительностью и красотой мира”» [9,545]. Гёте утверждает высокие идеалы и вместе с тем саркастически относится к своему герою: в финале трагедии Фаусту (его alter е go ) 100 лет, он дряхл и слеп, утратил адекватность восприятия. Стук лопат лемуров, роющих по приказу Мефистофеля ему могилу, он принимает за трудовой порыв строителей дамбы и приветствует их почин: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, / Жизнь и свободу заслужил». По условиям договора с дьяволом Фауст просил Мефистофеля прервать его земное существование, когда он достигнет наивысшего счастья и захочет, чтобы оно продлилось еще немного. В последних словах Фауста: «Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени!» – явственно слышится благословение человечеству и мольба о продлении жизни . У Гёте Бог оправдывает героя и дарует ему вечную жизнь в раю, где встречаются тени тех, кто в земной жизни звались Фауст и Маргарита.

Arietta, II-й часть Сонаты ор. 111, завершенная за 5 лет до кончины Бетховена, также приходит к воплощению состояния просветления при расставании с миром – «святое прощение, святое прощание, из нас исторгшееся» (Рильке). Словно из подсознания автора всплывают идеализированные картины – сцены минувшей жизни: здесь нет борьбы – лишь тени образов и коллизий прошлого.

Символом благословенья человечеству и мольбы о продлении жизни, тождественным «Мгновенье! О, как прекрасно ты, / повремени!» из «Фауста», становится сокровенный мотив с пунктиром . Прекрасная мелодия Arietta строится из многих вариантов этого ядра; аналогичные мотивы с пунктирами встречаем в темах сочинений Бетховена, наделённых чертами автопортрета. Кристаллизация сокровенного мотива – ключ к концепции ор. 111: впервые мотив осознается в таком качестве в побочной партии I-й части, в Arietta II-й части он доминирует от первого и до последнего такта.

Сокровенный мотив (начальные затактовые мотивы первых тактов Arietta II-й части) выступает как элементарная частица концептуальной интеграции, позволяет продемонстрировать её модель. Он выступает как мотивно-пластический знак (МПЗ), мотив-символ , в нём совершается взаимопроникновение пяти разных видов текста:

а) акустический текст – слуховой идеал: вокальный жанр Arietta, в темпе Adagio;

б) визуальный нотный текст : авторские ремарки cantabile ; sempre legatissimo ;

в) пластический текст – жест руки на клавиатуре соответствует вокальной фразировке – в нисходящей интонации, подобной циклу дыхания (опора–снятие опоры) – полнозвучный начальный аккорда берётся максимумом веса руки ; напротив, аккорд разрешения нуждается в филировке звука, снятии веса «легкой» рукой;

г) интертекст : связи с темой-автопортретом Бетховена и «Фаустом» Гёте;

д) итоговый театрализованный текст интерпретации (красота – воплощенная идея) : сокровенный мотив является центральным персонажем в «театре одного актера», его МПЗ ассоциируется с мольбой о продлении жизни: «Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени!». Вокальная фермата (агогический нюанс продление вершины, начального звука мотива)способствует визуализации концепции.

Концепция Сонаты «от отчаяния к бессмертию души»опирается на ассоциативный сюжет, в основе которого персонификация мотивов и сегментация текста .

I-я часть Allegro con brio ed appassionato со Вступлением Maestoso передают трагически-страстный спор с самим собой: Бетховен в отчаянии, он усомнился в возможности победы в жизненной борьбе, осознал исчерпанность прежней идеи: «Я схвачу судьбу за глотку» [17,150]. Новая идея («просветление, радость через страдание») выражена побочной партии с её замедлениями: Мeno Аllegroritardando Adagio. Колоссальное напряжение I-я частиприводитк мучительному кризису. Отказ от борьбы в коде оборачивается выходом в просветлённый мир, к идее бессмертия души во II-й части Arietta. Adagio molto semplice e cantabile.

Важнейшим инструментом воплощения концепции «от отчаяния к бессмертию души», становится сквозной сюжетный прием перепада. Среди авторских ремарок в ор. 111 особое внимание пианиста привлекает динамический контраст: максимум звучности вдруг резко сменяется минимумом (обозначим его f / p ). Изменениям в динамике сопутствуют также смены фактуры, ритмики. Бетховен добивается максимальной концентра­ции всех средств выразительности, как бы подчеркивая масштаб яв­ления: перед нами не частные контрасты, но столкновения двух миров. Л. Мазель отмечает: «Важный выразительный эффект (более общий или более частный, но именно эф­фект, а не оттенок) достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а несколь­ких или многих (часто даже всех возможных в данных условиях), направленных к той же цели и таким образом осуществляющих множественное и концентрированное воздействие [10,41]. Исключительная роль перепада в Сонате возводит его в статус «концепта, парящего над текстом». Концепция интерпретации ор. 111 исходит из смыслообразующего значение концепта ‘перепада’, он становится основной пру­жиной конфликта как на уровне це­лого, так и на уровне отдельных разделов. Стихий­ная энергия выражения в ор. 111 сочетается с совершенством формы классического сонатного цикла, развитие в котором, согласно идее Л. Мазеля, идёт «пятью концентрическими кругами быстро увеличивающего­ся радиуса» [11,79]. Первые четыре круга охватывают I часть, пятый охватывает весь цикл. Проследим ассоциативный сюжет Сонаты по сценам, покажем действие концепта ‘перепада’ в цикле.

Вступление Maestosо.

Сцена 1: Вопрошание судьбы.

Центральная идея I-й части: герой – alter е go Бетховена – ведёт драматический диалог с судьбой: вопрошает, возможна ли победа в жизненной борьбе? Два полюса его мироощущения воплощены в парных контрастах состояний: с одной стороны, – отчаяние и борьба (f ) , с другой, – просветление и мысль о бессмертии души (p ). Такой диалог типичен для Бетховена: в беседе с А. Шиндлером композитор сообщает о «двух противоположных принципах» в своей музыке и на примерах Сонат G-dur ор. 14 № 2 и c-moll ор.13 характеризует их как «молящее» и «противящееся » начала [23,147]. Очевидно, и здесь в оппозиции f /p передан конфликт между императивом, повелением судьбы – и трепетом, мольбой героя.

Вступление проходит под знаком вопрошания судьбы – его символом становится концепт ‘перепада’ (f // p ), открывающий Сонату (такты 1-3). Торжественные, величественные и размашистые броски октав септаккордов f , sf , басовые регистры (f ) – олицетворяют императив судьбы . Напротив, резкое снижение динамики, p в сопрано, сужение фактуры, трепет трелей, неустойчивые кадансы – знаки страха, трепета . Герой в отчаянии, устал от ударов судьбы, силы его на исходе: рушится прежняя вера. Завязка сюжета обнажает раздвоенность: наряду с привычным импульсом к борьбе в герое зреет сомнение – стоит ли продолжать спор с судьбой:

Тем же знаком вопрошания судьбы открывается вступление Grave из «Патетической» ор.13 c - moll ; тогда, в 1798-9 году Бетховен почувствовал первые признаки недуга – глухоты. Концепт ‘перепада’ (f /p ) как противоборство двух начал (такты 1-4): повелительного – удар судьбы (аккорд f ) и молящего мотив мольбы (p ) – становится сквозным в ор.13, однако молодой герой принимает вызов судьбы и сюжет получает позитивную развязку в финале.

Вообще для Бетховена типична организация формы на основе сквозного динамического контраста. Противоположный прием, обращение концепта ‘перепада’ (f / p )концепт ‘вторжения’ (p / f ) – мы показали в Сонате f - moll ор. 57 «Appassionata» [3,283-293]. Он также раскручивает­ся в пяти концентрических кругах, охватывающих целое. В ор.57 первые четыре круга разворачиваются в рамках I части цикла, а пятый охватывает все произведение.

Вступление Maestoso Сонаты ор. 111– завязка сюжета и постановка проблемы – вызывает ассоциации с «Прологом на небесах» из «Фауста» Гёте. Судьба Фауста рассматривается с небесной высоты в диалоге между Господом и Мефистофелем. После льстивых благостных славословий архангелов Мефистофель открывает богу правду о жизни человека. «Мефистофель : Я расскажу, как люди бьются, маясь. / Божок вселенной, человек таков, / Каким и был он испокон веков. Господь : И это все? Опять ты за свое? / Лишь жалобы да вечное нытье?/ Так на земле все для тебя не так? Мефистофель : Да, господи, там беспросветный мрак, / И человеку бедному так худо, / Что даже я щажу его покуда». Герой Бетховена может сравнить тяготы своего существования с Фаустом («человеком вообще»).

«Первый круг (или концентр) – ядро, вступление Maestoso».

Вступление ор. 111 имеет quasi-импровизационный характер и строится на череде концептов ‘перепада’ (f // p ). Здесь нет рельефных тем: кризис в душе героя обрисован средствами, близкими картине первозданного хаоса в начале I–й частиДевятой симфонии; в обоих случаях доминируют подобные вспышкам молний обостренные ритмоинтонации с пунктирами («вначале был ритм» – Г. Бюлов).

После двух проведений концепта ‘перепада’ третье переводит музыку в зону просветления (т.6-10): тишайшее рр в холодных бемольных тональностях вызывает ассоциации с поисками героем прибежища, пусть и иллюзорного:

Однако конфликт только разгорается – парные повторения диалогов агрессивного басаf и смиренной мелодии сопрано p на органном пункте доминанты открывают путь к взрыву, к стихии действия в Allegro (т.11-12):

«Второй круг — главная партия в целом».

Часть I. Allegro con brio ed appassionato.

Сцена 2: Схватка с судьбой и сомнения героя.

Тема главной партии (такты19-23) – воплощение стихии борьбы, схватки с судьбой. Однако постоянное присутствие концепта ‘перепада’ разрыхляет движение, обнажает сомнения героя, раздвоенность, отсутствие цельности. Альтернативой ожесточённой борьбе становятся отступления, амплитуда колеблется между отчаянием rinforzando и мольбой espressivo . В повторениях парных проведений тем (1-е: ff , sf ; // 2-е: mezzo р ) к контрастам динамики добавляются агогические отклонения: в темпе Allegro трижды возникают эффекты торможения (poco ritenente / a tempo ).

В главной партии Бетховен учитывает семантику мотивов в музыке предшественников. Мотив креста (знак смерти через распятие) восходит к Баху; в сочетании с пассажами фугато (метафора бега жизни вплоть до смерти) в Requem Моцарта, №1. Kyrie eleison.

Бетховен, в отличие от размеренных хоровых пассажей Моцарта, заостряет конфликт: в ор.111 яростные ритмические акценты sf на каждой доле подчёркивают характер Allegro con brio ed appassionato (страстно). Но всё так же очевидны сомнения – частые ‘перепады’ с тихими и медленными повторами мотивов (такты 27-29):

Наконец, после череды ‘перепадов’ и замедлений восстанавливается типичный для Бетховена наступательный характер в протяженном (тт.35-49) эпизоде. Неуклонный бег темы-фугато в восходящем crescendo от f до ff прорывается на стратегический простор и, казалось бы, вот-вот должен достичь вожделенной вершины. В этот момент совершенно неожиданно наступает перелом: ff // р . Концепт ‘перепада’ совершенно оправдан и закономерен – это выход на третий круг уровня формы.Герой на пороге победы, перед кульминацией ff – словно отказывается от неё, совершает крутой поворот в иную сферу.

«Третий круг – сонатная экспозиция»

Побочная партия.

Сцена 3: Выход в просветленный мир.

Побочная партия символизирует просветленный мир– антипод борьбы с судьбой. Поворот на уровне экспозиции осуществляется с помощью концепта ‘перепада’ на основе контраста динамики ff // р . В литературе можно встретить сетования на «незначительность побочной партии, занимающей всего 6 тактов» – подобные количественные методы свидетельствуют о полном непонимании смысла музыки! Для исполнителя очевидно огромное психологическое значение перелома в этих 6 (в репризе 12 тактов): их реальный масштаб во времени – с учетом трёх этапов замедления от Allegro до Adagioв полной мере уравновешивает протяженность бега фугато, включая продолжение этого бега в заключительной (такты 50-55)!

Интертекстуальные связи. Поворот от главной к побочной в ор.111 – апробация сюжета Девятой симфонии ор.125. В начала её финала – после реминисценций тем предыдущих частей и грозных ff «фанфар ужаса » (Вагнер) – следует речитатив Баритона (слова вписаны в партитуру рукой Бетховена): «О, друзья, не надо этих звуков! Споем нечто более отрадное и преисполненное радости!» . После этого в тишайшей звучности (р dolce ) вступает хоровая «Ода к Радости». Слова Бетховена возвещают крутой поворот от вечной борьбы, в которой невозможно победить, к миру красоты и гармонии, идеалов добра и разума.

Константа сюжета: сокровенный мотив с пунктиром.

Мгновенное торможение невозможно – переход совершается в три этапа, цезуры между ними обостряют разницу протекания времени. Вначале тема как бы продолжает Allegro, но в крупных длительностях; максимумзвучания f , sf быстро сменяется p , фактура сужается до хорала с мелодией. Второе проведение Мeno Аllegro p разрыхлено добавочным торможением ritardando ; вместо жесткого ритма фугато здесь свобода импровизации, доверительность группетто подчёркнута асимметрией квинтолей. Наконец, в тишайшем третьем проведении Adagio (темп Ариетты) остался лишь сокровенный мотив – символ мечты о просветленном мире.

Сокровенный мотив с пунктиром в побочной теме.

Генеалогия тем с сокровенным мотивом с пунктиром. Бетховениспользует их в самых личностных высказываниях, в сочинениях, отразивших самые важные коллизии его жизни. Впервые мы встречаем тему, играющую роль автопортрета в финале Сонаты ор. 27 №2 Presto agitato – отображение любовной драмы героя на фоне бури. В этой кульминационной части цикла доминирует Тема, содержащая сокровенный мотив с пунктиром. Мотивы с пунктиром пронизывают весь финал, включая разработку и коду. Следует отметить, что Бетховен в своей теме-автопортрет явственно цитирует главную тему Сонаты Моцарта a-moll K.311 (ч. I-я) – несомненна их интонационная близость, а также энергия пунктиров; показательно также сходное сочетание жанров: певучая ария lamento и подвижные фигурации в Allegro maestoso(такты 19-25).

Потрясающее воплощение темы-автопортрета в позднем творчестве композитора мы находим в Сонате ор.110 As - dur , созданной одновременно с Мессой ор. 123 D - dur , отразившей тот же круг идей. Для Бетховена история Христа – повод для размышлений о собственном пути и жизни человека вообще: о крестных муках и смерти, о воскресении и бессмертии. В Arioso dolente (Klagender Gesang) из ор 110 (ремарки автора), как мы показали в монографии [3,343-358], ссылаясь на статью В. Апресова [1,96-106], отображенасцена «Тайной Вечери» – пос­ледней трапезы Христа с учениками. Иисус сообщает о предстоящей смерти на кресте: «Душа моя скорбит смертельно» . А. Рубинштейн выражает мнение пианистов: «Нет ни одной арии, ни в одной опере, кем бы она ни была подписана, в которой было бы выражено такое глубокое страдание, как в мелодии Adagio» [20,53-54]. Тональностьas - moll Ариозо энгармонически равна gis-moll финала «Лунной», рельеф мелодии темы-автопортрета также определяют сокровенные мотивы : энергичные пунктиры трансформированы в синкопы страдания. Во втором Arioso в g - moll , страдание ещё большее – здесь изображена крестная мука Христа. Это явствует из ремарок Бетховена: Ermattet, klagend / Perdendo le forze, dolente (Изнемогая, жалобно, теряя силы) (такты 8-12).

Заключительная партия. Tempo I.

Сцена 4: Вера в победу, возвращение к жизненной борьбе.

Однако после светлых упований Adagio побочной партии ликующее вторжение громогласного ff As - dur показывает, что герой пока ещё вовсе не готов отказаться от мысли о победе над судьбой. Зловещие мотивы креста трансформируются в лучезарные фанфары, неукротимая энергия пассажей ff подчеркивается sf накаждой доле.

«Четвертый круг — вся первая часть цикла».

Разработка.

Сцена 5: Между сомнением и верой в победу.

Следующая ступень концепта ‘перепада’ на уровне части – между бурной заключительной партией и разработкой. В разработке доминирует фугато с «мотивами креста»; первый из двух контрастных разделов в призрачно-нейтральном sempre р с окончаниями мотивов без акцентов и блужданием по тональностям. Второй раздел на доминантовом предъикте с активными мотивами креста вырастает в мощном crescendo до f и восходит к кульминации ff .

Реприза, главная партия.

Сцена 6: стихия ожесточенной борьбы.

Реприза, главная тема. Патетические возглашения «мотивов креста» ff в унисонах октав – знак ожесточенной борьбы, однако сомнения и раздвоенность не оставляют героя. Прежние сомнения в концептах ‘перепада’ : (т.93/94: ff , sf / p , ritardando ), (т.98/99: crescendo / poco ritenente , espressivo ) с замедлениями.

И вновь неукротимая лавина пассажей фугато (тт. 100 –116) f – без отступлений иторможений, с яростными sf в мотивах креста – штурмует вершину. И снова герой, едва достигнув кульминации и на миг почувствовав себя победителем – отказывается от победы, совершает крутой поворот через концепт ‘перепада’ ff / р .

Реприза, побочная партия.

Сцена 7: Герой между просветлением и отчаянием.

Побочная партия в сравнении с экспозицией вдвое расширена, концепт ‘перепада’ с замедлениями проходит несколько этапов: Allegro meno allegro ritardando Adagio. Глубоко символичны сопоставления двух вариантов темы-автопортрета: светлому С- dur в высоком регистре (№12) отвечает горестный f - moll в низком виолончельном (№13). Сомнения героя достигают максимума, перед ним выбор пути: просветление или борьба?

Поразительная способность Бетховена визуализировать выбор решения – мы встречаем сходную коллизию в финале последнего квартета ор. 135; об этом говорят необычные ремарки, сделанные самим автором: «Der schwer gefasste Entschlus» («С трудом принятое решение»). Сопоставляя два разных мотива-знака, - мрачный Grave с тритоном и пометкой: «Muss es sein?» («Необходимо ли это?») и весёлый Allegro F - dur с пометкой: «Es muss sein!» («Да, это необходимо!») - Бетховен с радостью выбирает последний.

И здесь очевидно, что герой избирает не просветленный С- dur , но мрачный f - moll (т.124-128), и снова проходит все стадии: meno allegro , ritardando , после чего следует горестный речитатив до полной остановки движения. Всё говорит о полном тупике, в котором оказался герой.

Попытаться выбраться из него можно только через борьбу – герой вынужден опять ступить на стезю ожесточенной схватки с судьбой. Следует волна (от т.128) poi a poi sempre piu allegro , crescendo устремляется к Tempo I – отсюда вплоть до коды (т.132–148) следует последняя баталия, динамика остается не ниже ff !

Реприза. Заключительная партия.

Сцена : Боль и отчаяние – расставание с идеей победы.

Те мотивы, которые в As - dur экспозиции олицетворяли веру героя в победу, в c - moll репризы получают диаметрально противоположный смысл. Крушение, отказ от идеи для героя почти равнозначен признанию поражения в жизни. Ударные sf акценты на сильных долях – знаки отчаяния; напряженные синкопы ff – трагическое, бесповоротное отрицание, последние гвозди в гроб несбывшихся надежд (такты 145-152).

Кода.

Сцена 9: Смирение: окончательный отказ от идеи борьбы

Разительный контраст между заключительной партией и кодой означает смирение перед судьбой. Кода – реквием по утраченным иллюзиям, alter ego Бетховена прощается со своим прошлым: «в одну упряжку впрячь не можно коня и трепетную лань» – вечную борьбу и мир идеалов. Символом смирения оказывается мотив с пунктиром : в сравнении со Вступлением и Побочными он, наконец, обретает свою совершенную ритмическую форму, в таком виде и расцветает во II части.

Идею Бетховена – перелом в коде – применил Шопен в «революционном» Этюде ор.10 №12 (1830 г.): основной раздел воплощает героическую борьбу польских повстанцев, а тихая кода воссоздаёт образ оплакивания павших героев.

Бетховен в окончании I части Сонаты, как и Гёте в конце I части трагедии – оставляют своих героев в состоянии глубокого кризиса. Но жизнь продолжается: II часть Сонаты, как и трагедии Гёте, резко кон­трастирует всему предшествующему: в них доминирует «любование действительностью». На новом этапе Фауст становится философом, переносится из пучины страстей в мир созер­цания, перемещается в иные времена и простран­ства, по­гружается в духовные универсалии. Аlter ego Бетховена с огромной высоты обозревает весь пройденный путь, за давностью он предстаёт перед внутренним взором стройным и завершенным; герой обращается к вечным темам бытия и к своим личным отношениям с богом.

«Пятый круг — циклическая форма в целом»

Бури I части сменяются медитациями II части в типичном для Бетховена миксте жанров: мелодия широкого дыхания и аскетичный хорал . В концепте ‘перепада’ между частями ор. 111 контрасты жанров и темпов Аllegro /Аdagio компенсируются сглаженностью динамики из-за тихойкоды.

Часть II. Arietta. Thema. Adagio molto semplice e cantabile.

Teмa и «сокровенный мотив». Ариетта– вселенская песнь прощания и святого прощения. Её символический смысл – мольбы о продлении жизни и благословение человечеству – концентрируется в «сокровенном мотиве с пунктиром ». Становление его ритмических и мелодических компонентов мы проследили во Вступлении и побочных темах I-й части. В теме II-й части, Ариетте он расцветает, доминирует в вариациях, переклички его возглашений завершают коду.

Особое значение этого мотива комментировали многие исследователи, например, Теодор Адорно (его мысли Томас Манн вложил в уста Венделя Кречмара, персонажа своего романа «Доктор Фаустус») рассуждает о его смысле: «…Мотив, звучащий точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, – всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: “синь-небес”, “боль любви”, или “будь здоров”, или “жил-да-был”, “тень дерев” – вот и всё. Как дальше претворяется в ритмико-гармонической и контрапунктической череде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что обрек, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознес его, – это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав всё это по имени, ибо поистине оно безыменно!» [13,730]. Л. Кириллина отмечает: эта ритмоинтонация «является одним из сокровенных лейтмотивов всей поздней музыки Бетховена и объединяет самые разные сочинения 1817-1823 годов», она полагает, что «начальная интонация Ариетты вполне может быть понята и даже подтекстована как возглас “Господи“ – “Kyrie”, что подтверждается сходным ритмом начального оборота “Kyrie” из “Торжественной мессы“, которая, в свою очередь, восходит к чрезвычайно старинной традиции» [6,290].

Часть II. Arietta.Adagio molto semplice e cantabile.

Загадка Ариетты привлекала внимание не только музыкантов, но и всего мира культуры. Некоторые (Т. Адорно, Л. Кириллина, В. Маргулис) склонны видеть в ней скитания души после смерти героя. Г. фон Бюлов, Р. Роллан воспринимают Ариетту сквозь призму индуисткой философии («высочайшее спокойствие», «безмятежность, могущество которой скрыто под почти неподвижной улыбкой Будды») – учения о реинкарнации душ. Предлагаемая концепция ор. 111 «От отчаяния к бессмертию души» исходит из сочетания в Ариетте фантазийных и реальных элементов, как и 2-я часть «Фауста». «Мгновенье! Повремени!» – восклицают герои Гёте, Бетховена, Рембрандта (периода малого автопортрета Венского художественно-исторического музея). Великие творцы запечатлели в своих поздних шедеврах максимальную полноту восприятия в своём познании мира. Перед ними как на ладони лежит прошлое и будущее – своё и всей Вселенной. Они прошли большую часть жизни, впереди, по словам Шекспира, «дальнейшее – молчание».

Сегментация текста. Группировка вариаций II части вытекает из предлагаемой концепции: тема и каждая из контрастных вариаций связаны единым сюжетом.

ЧастьII. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile.

Сцена 10: Thema.Ариетта– вселенская песнь прощания и святого прощения.

Бетховен указал жанр и характер: Arietta. Adagio molto e cantabile; о своём идеале говорящей мелодии он пишет в ремарке к Багатели ор. 33№6: «Con una certa espressione paulante » (с почти речевой выразительностью). В искусстве произношения на рояле великий композитор-пианист не знал равных. А. Шиндлер передаёт впечатления современ­ников от игры Бетховена: «любая музыка, испол­няемая его руками, как будто переживает новое рождение. Эти порази­тельные эффекты достигаются в изрядной степени благодаря его по­стоянному legato , составлявшему одну из самых замечательных особен­ностей его игры» [24,75]. Бетховен остро ощущает симбиоз руки с клавиатурой – с гордостью сообщает, что «овладел искусством соединять без педали и широкие аккорды» [15, 79].

Тема Ариетты в предельно медленном Adagio ассоциируется с музыкой Вселенной: певучая мелодия cantabile широкого дыхания вкупе с ремаркой semplice содержат установку на замедленное протекание времени: словно Галактики плывут в межзвёздном пространстве. При космической отстраненности и обобщённости эмоциональный диапазон темы в динамике от р через crescendo до sf охватывает все градации между миром дольним (противоречия и несовершенства людей) и миром горним (гармония пророков и святых). Протяженная Тема должна закрепиться в сознании – автор предписывает повторения разделов; вторая из двух волн в нарастании достигает кульминации и вновь спускается с горных вершин в долины.

Var. I. Piano , dolce (такты 16-33).

Сцена 11: Мир детства: образ материнской любви.

Принципиальный контраст с темой (сохраняют действие Adagio molto semplice e cantabile ) задают авторские ремарки dolce и sempre ligato . После строгого хорала темы прозрачное quasi-инвенционное изложение выступает знаком иного мира – пианист на тактильном уровне ощущает земные эмоции теплоты и нежности в лёгких текучих триолях с мягкими сглаженными пунктирами и повисаниями синкоп 3-х долей в канонических имитациях. Комплекс выразительных средств ассоциируется с миром детства и его неизменным атрибутом – материнской любовью и добротой. Сходный эмоциональный мир отражен в I-й части Сонаты ор.110 – подробный очерк концепции ор.110 в нашей монографии [3,343-358].

Var. II. L`istesso tempo dolce, sempre ligato (такты 33-48).

Сцена 12: Отрочество-юность: вопрошание – познавание мира.

Завершающая вариация в группе сохранят бережность и деликатность: ремарки dolce , sempre ligato свидетельствуют, что alter e go автора не торопится расстаться с уютом родного очага. Неправомерно стремление некоторых исполнителей вопреки указанию автораускорить здесь темп [15,35]. О подспудной активизации развития и росте энергии говорит полифоническая насыщенность ткани, упругость пунктиров. Оспаривающие канонические вступления, вопрошающие окончания мотивов ассоциируются с юношески страстным обсуждением жгучих проблем бытия. Всё созрело для прорыва в большой мир – crescendo устремляется в f .

Var. III. L`istesso tempo f (такты 49-65).

Сцена 13: Дерзновения, бурное ликование молодости.

Эйфория созидательной энергии, отвага, не знающая преград, расширение пространства, но прежде всего – упругое ostinato ритма передает характер. В стремительном движении – двойном учащении пульса (тридцатьвторые/шестнадцатые) – выражена в высшей степени земная эмоция ликования. Упоение радостью бытия в размашистых пассажах через всю клавиатуру, в наступательной барабанной дроби пунктиров (кое-кто видит в этом предвосхищение Бетховеном джаза) – всё излучает надежду, уверенность в свершении самых смелых жизненных планов.

Var. IV: sempre рр (такты 65-71).

Сцена 14: Глухота (вынужденная изоляция): тема в басах – бездны горных ущелий (одиночество отчаяния); тема в дискантах – заснеженные горные вершины (божественное одиночество).

И снова грандиозный ‘перепад’ – разительный контраст реального (ff ) и фантастического (leggiermento sempre pp ) миров. С этого момента Бетховен уходит от повторений разделов и раскрывает знаки репризы ради сквозного развития – весь комплекс средств (при сохранении единой пульсации) показывает наступление нового этапа повествования. Ретроспектива прошлого сменяется воплощением актуального мироощущения Бетховена – отображением трагедии одиночества вследствие нарастающей, а ко времени ор. 111 уже полной глухоты. Композитор оставил воплощение болезненных искажений своего слухового восприятия в «смазанных» выдержанных на одной педали знаменитых речитативов из I-й части Сонаты d - moll , ор. 31№2.

Сама судьба поставила крест на столь блестяще начавшейся карьере Бетховена-исполнителя – пианиста и дирижера – отделила его от мира светской жизни. В письме братьям, так называемом Гейлигенштадтском завещании (лето 1802 г.), Бетховен описывает, как изменилась его жизнь из-за недуга, страшного для всякого музыканта. «О вы, люди, полагающие или толкующие, будто я злобен, упрям, мизантропичен – как вы несправедливы; вам не ведома тайная причина того, что вам мнится. Сердцем своим и разумом я сызмальства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет нахожусь я в злосчастном состоянии, ещё ухудшенном несведущими врачами; из года в год я обманываюсь в надежде на излечение, я принужден был признать, что стою перед длительным недугом (излечение которого отнимет, быть может, годы, а то и вовсе невозможно); наделенный от природы пылким живым темпераментом, питая даже склонность к развлечениям света, я должен был рано уединиться и повести замкнутую жизнь. Когда же я решался пренебречь всем этим – о, как жестоко мне мстил мой немощный слух, заставлявший всякий раз отступать назад и испытывать двойную скорбь… мыслимо ли мне было открыться в слабости чувства, которое должно у меня быть намного совершеннее, чем у других, чувства, которым я владел когда-то в высшей степени совершенства, в той степени, в какой им, владеют, да и владели только немногие из представителей моей профессии…» [17, 159-160] . Бетховена пытается вникнуть в божий замысел и не может понять – почему Господь, который одарил его столь редкостным даром, отнимает у него слух. Бетховена можно сравнить с Авраамом, который также не понимал: Господь послал ему на старости лет сына Исаака, и вдруг требует принести его в жертву. В обоих случаях, как оказалось, Бог проверял веру – Бетховена он испытывал глухотой, которая и позволила ему достичь наивысшей концентрации внутреннего слуха, чтобы воплотить неслыханные замыслы.

Вариация воспроизводит состояние изоляции глухого Бетховена, вызывает ассоциации с пустынным горным пейзажем в Эпилоге «Фауста» – проведения темы в крайних регистрах подобны двум его ипостасям. Низкие басы – пропасти отчаяния , смутные очертания глубоких ущелий в горах, «смазанные» гулом тремоло; этот эффект также, как и в речитативах ор.31 №2, передает постоянный шум в ушах, преследовавший композитора.

Высокий дискант – божественное одиночество на заоблачных высях : холодный блеск звучания темы в крайнем верхнем регистре, ослепительный свет заснеженных горных вершин и космический холод разреженной атмосферы – ассоциируется с одиночеством Бетховена (т72-73).

Именно здесь, на «горных вершинах духа» происходит трансцендентальное событие – выход за пределы реальности. Бетховен воплощает свою заветную мечту приблизиться к Богу. В письмах периода Мессы композитор делится своими мыслями: в музы­ке он стремится воплотить человеческий облик Божества. Месса, которую сам автор называл своим величайшим тво­рением (großtes Werk), стала личностным посланием Бетховена Гос­поду. Он видит в верховном творце «старшего “собрата” по профессии, “величайшего композитора [Großten Tonmeister] наверху —наверху — наверху”» [18,380]. Бетховен ощущает собственную богоизбранность и сравнивает свой путь с бытием величайших героев истории: «Моя твердость и непоколебимость будут замечены. Сократ и Иисус служили мне образцами» [18,386]. Бетховен говорит о своём предназначении: «Нет ниче­го более высокого, чем подойти к Божеству ближе, чем прочие люди, и с этих высот озарять божественным сиянием род человеческий» [18,296]. И вот, после блужданий по регистрам и тональностям, мечта близка к осуществлению: появлениеабриса просветленного «сокровенного мотива » в сиянии С- dur (т.96-99) в партии тенора несёт ассоциацию: «Божество заметило меня»! Эта тихая кульминация, не отмеченная ремарками (с начала вариации leggiermento sempre pp ) – важнейший поворот сюжета (такты 96-97):

Обоснование такому прочтению мы находим в воссоздании адекватного событию волшебного колористического освещения эпизода – тишайшей звучности мягко смешивающихся красок гармоний Т и D! Прототип этого приема в смешении гармоний Т и D с помощью длинной педали в финале Сонаты ор. 53 С- dur (такты 1-8).

Следствием этого события становится грандиозное crescendo – раскатистые фигурации и арпеджио через всю клавиатуру ведут к f , sf . Голоса расходятся в дальние регистры, пространство расцветает в трелях, действие переходит в новое измерение, в величественную каденцию С- dur .

Var. V. Quasi-Каденция (т.100-130)

Сцена 15. Диалог с Божеством.

Импровизационная quasi-каденция – зеркальное отражение импровизационного Maestoso. Арка между ними таит развязку сюжета. На вопрос «Что есть истина? Борьба или приятие мира?» аlter Ego автора даёт выстраданный ответ: «Истина – в приятии мира, в благословении творения божия». Снова возникает ассоциации с заключительным монологом Фауста:“Мгновенье! / О, как прекрасно ты, повремени! / Воплощены следы моих борений, / И не сотрутся никогда они /И это торжество предвосхищая, /Я высший миг сейчас переживаю”. Герой Бетховена, как и Фауст, переживает высший миг своего торжества (такты 106-120).

Приближение встречис Божеством передают возглашения «сокровенного мотива » на фонедлинных трелей, сияющих над пространством подобно нимбу (такие же экстатические трели в окончаниях финалов сонат ор. 53, ор. 109). Наконец, трели иссякают – наступает момент истины: светоносный С- dur сменяется трепетной подвижностью гармонических красок круга Es - dur . Огромная – космическая – дистанция между сопрано (божественное) и басом (земное) достигает 5 октав!

Диалогаlter Ego автора с Божеством р sempre pp представлен как священное, но очеловеченное (espressivo ) таинство: в перекличках расцветают «сокровенные мотивы» . Аlter Ego автора получает святое прощение , его знаками становятся смягченные пунктиры, согласие в репликах канонических вступлений, мягкий колорит бемольных тональностей. И снова ассоциации с Гёте: ангелы возносят на небеса бессмертную душу Фауста со словами: «Спасён высокий дух от зла / Произведеньем божьим: / Чья жизнь в стремленьях протекла, / Того спасти мы можем».

Var. VI. C-dur Реприза темы (такты 130-160)

Сцена 16: Обретённая истинабессмертие души.

Истинав бессмертии души. После святого прощения Тема Arietta С- dur в первозданном, но фактурно обогащенном виде возвращается во всей полноте и силе, чтобы в последний раз озарить божественной благодатью весь мир. Мелодия темы soprano в 5-х пальцах высоко воспаряет, господствует над пульсирующими фигурациями. Её религиозно-экстатический накал ассоциируется с истовым утверждением идеи бессмертия, выстраданной Бетховеном – в конце жизни композитор часто думал о ней.

«В годы работы над «Торжественной мессой» Бетховен много думал… и искренне верил в личное духовное бессмертие. Возможно, вновь и вновь изучая «Мессию» Генделя, он по-новому осмысливал для себя и текст Арии баса из III части: «Ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся. Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему – облечься в бессмертие» (1 Послание к коринфянам,15). … идея мистической метаморфозы (“мы изменимся”, “we all shall be changed”) имеет прямое отношение к принципу вариаций – то есть, череды изменений, которые либо меняют душу героя, либо наоборот, сохраняют её нетленной, затрагивая лишь её внешнюю оболочку» [6,294] – сообщает Л. Кириллина.

Var. VII. Кода, неполная вариация sempre pp (такты 161-177).

Сцена 17:Растворение в космосе – звездный венец.

В этой вариации происходит прощание с темой (она дана в неполном виде – лишь начальный период). «Сокровенные мотивы» мерцают в самом высоком регистре на фоне рр трелей и триолей. Разреженность звуковой ткани достигает предела дематериализации – растворения в межзвездном пространстве, вознесения на небеса.

В. Кречмар в «Докторе Фаустусе» подводит итоги: «случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки… Сама соната… исполнила своё предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется,…прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль (сокровенный мотив – С.В.) мелодически умиротворён проникновенным до-диезом – это прощанье, и в таком, особом смысле прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой».

Кода в Коде. Сокровенный мотив

Сцена 18: Благословенье миру и человечеству (т.175-178)

Бетховен всегда доводит свои идеи до логического конца – как в жизни, так и в сочинениях. Сокровенный мотив, символ благословения человечеству , концентрат смысла сонаты, выстраданное в жизненных испытаниях решение – должен звучать в заключении. Бетховен вводит его своим излюбленным парадоксальным динамическим приемом – crescendo в нисходящем движении (тот же прием использован в окончании «Тридцать две вариации» c - moll ). Это также индивидуальный знак, символ его непримиримого характера, противления внешним обстоятельствам. После космического рр раскатывается crescendo до f , sf , чтобы снова на весь мир – через все регистры, все динамические градации p , pp – утвердился «сокровенный мотив ».

После ор.111 Бетховен прожил еще пять лет, написал примерно 30 опусов, но среди них не было сонат. Композитор осознавал, что продолжить этот цикл невозможно – он и так выразил в этом жанре все, и даже более того, что под силу смертному человеку.

*****

Концепция сочинения – плод индивидуального творчества интерпретатора. Вербальная запись концепции, может быть, прежде всего, адресована кругу посвященных. При этом вовсе не приходится рассчитывать на единодушное признание – те исполнители, кто задумываются над концепцией, часто имеет субъективную трактовку, могут видеть в тексте иные знаки, иначе трактовать самые явные. Тем не менее, на важности работы над концепциями настаивают пианисты-корифеи: А. Рубинштейн [20], Г. Нейгауз [16] и А. Корто [7], их предназначение в развитии воображения молодых исполнителей, стремления пройти путь воссоздания сочинения вместе с автором. Метод интеграции концепции – универсальный инструмент, позволяющий исполнителю ощутить себя соавтором, режиссером, развивать способность личностного постижения музыки.

Известно, что Бетховен (великий новатор) предпочитал свободные истолкования своих сочинений мертвенным буквалистским разборам. Он с одобрением отнесся к беллетрезированной рецензии на ор.111 молодого А.Б. Маркса, заявившего, что Сонату ор.111 нельзя мерить обычными мерками, ибо две её части – два акта трагедии; первая рисует картину борьбы, а вторая – смерть великого человека. В письме к издателю газеты Бетховен пишет: «С большим удовольствием получил я Ваше письмо от 24 июня вкупе с Всеобщей Берлинской музыкальной газетой; прошу Вас и впредь доставлять её мне. При перелистывании мне бросились в глаза некоторые статьи, в которых я узнал перо одаренного господина Маркса. Я желаю ему продолжать в том же духе, открывая всё больше возвышенного и истинного в сфере искусства; это, надеюсь, упразднит пустое начётничество [das blosse Silbenzählen]». Начетничество – враг искусства: истинному музыканту претит формальный анализ, сетования критика на однообразие Ариетты: «Выполненная большей частью в четырехголосии тема идет так просто и спокойно, как только можно пожелать любой теме, подлежащей варьированию, или, как здесь, парафразам» [6,287-288].

Формирование интерпретации как системы мышления следует отсчитывать от Бетховена. Каждое его сочинение индивидуализировано, здесь нет шаблонов, типовых штампов. Исполнение его сочинений вне концепции не способно адекватно передать дух музыки. По словам В. Фуртвенглера, «перед лицом бетховенской музыки те из нас, кто еще сохранил способность непосредственно мыслить и чувство­вать, теряют и забывают весь груз своего так называемого историческо­го сознания... Бетховен близок нам в плане гётевских слов, сказанных им о Байроне: “Не классический, не романтический, а непосредствен­ный, как сегодняшний день“» [21,430]. При всей строгости архитектоники Бетховен апеллирует к спонтанности самовыражения – пианист, как истинный актер, должен проживать музы­ку здесь и сейчас, восхищать публику своей способностью к перевоплощению [22]:

«Не страшно ль, что актер проезжий этот

В фантазии для сочиненных чувств,

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза

Туманят слезы, замирает голос

И облик каждой складкой говорит,

Что он живет! А для чего в итоге?

Из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает».

Библиография
1.
Апресов, В. О программности Сонаты №31 Бетховена // Из педагогического опыта Казанской консерватории: Прошлое и настоящее: сб. науч. тр. – Казань: 1996.-С. 96–106.
2.
Валгина, Н. Теория текста: учеб. пособ.– М.: Мир книги, 1998.– 210 с.
3.
Вартанов, С.Я. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Ф. Листа и С. Рахманинова. – М.: Композитор, 2013. – 584 с.
4.
Гульд, Г. Нет, я не эксцентрик! – М.: Классика-XXI, 2003.– 272 с.
5.
Кавос-Дегтярева, С. А.Г. Рубинштейн. – СПб.: Изд-во, 1895.– 345 с.
6.
Кириллина, Л. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 т. Т.2.– М.: МГК им. П.И. Чай-ковского, 2009.– 596 с.
7.
Корто, А. О фортепианном искусстве.– М.: Музыка, 1965.– 364 с.
8.
Лист, Ф. Берлиоз и его симфония «Гарольд» // Избранные статьи. – М.: Музгиз, 1959.—С. 271—350.
9.
Людвиг, Э. Гёте; Сокр. пер. с нем. и коммент. Е. Закс. — М.: Молодая гвардия, 1965.— 607 с., 25 л. ил.—(Жизнь замечательных людей; вып.13(408)).
10.
Мазель, Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периода творчества. // Бетховен: Сб. ст. Вып.1. – М.: Музыка 1971.—С. 36—161.
11.
Мазель, Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка,1979.—536 с.
12.
Малер, Г. Письма. Воспоминания. – М.: Музыка, 1968.– 608 с.
13.
Манн Т. Доктор Фаустус // С/с в 10 т., Том 5 М. 1960. 696 с.
14.
Маргулис В.И. Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена. Л.: Му-зыка, 1991-191 с.
15.
Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворче-ской воли. М.: Музыка, 1966.-220 с.
16.
Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры.– М. :Музгиз, 1958.– 320 с.
17.
Письма Бетховена 1787–1811 годы– М.: Музыка, 1970.– 576 с.
18.
Письма Бетховена: 1817–1822 годы – М.: Музыка, 1986.– 636 с.
19.
Рахманинов, С. Литературное наследие: В 3 т.Т.3.– М. Сов. композитор,1980. 576с.
20.
Рубинштейн, А. Лекции по истории фортепианной литературы. – М.: Музыка, 1974. — 110 c.
21.
Фуртвенглер В. Бетховен и мы. // Дирижерское исполнительство: Практика. Исто-рия. Эстетика. / Ред-сост. Лео Гинзбург.— М.: Музыка, 1975.– 632 с.
22.
Шмитц А. «Два принципа» Бетховена // Проблемы бетховенского стиля. М.: Гос. муз. изд., 1932. С. 127-207.
23.
Шекспир, В. Гамлет /Пер. Б. Пастернака (действие 2, сцена 2) — М.: Худож. лит., 1964.– 256 с.
24.
Шонберг, Г. Великие пианисты. – М.: Аграф, 2003.– 416 с.
References
1.
Apresov, V. O programmnosti Sonaty №31 Betkhovena // Iz pedagogicheskogo opyta Kazanskoi konservatorii: Proshloe i nastoyashchee: sb. nauch. tr. – Kazan': 1996.-S. 96–106.
2.
Valgina, N. Teoriya teksta: ucheb. posob.– M.: Mir knigi, 1998.– 210 s.
3.
Vartanov, S.Ya. Kontseptsiya v fortepiannoi interpretatsii: pod znakom F. Lista i S. Rakhmaninova. – M.: Kompozitor, 2013. – 584 s.
4.
Gul'd, G. Net, ya ne ekstsentrik! – M.: Klassika-XXI, 2003.– 272 s.
5.
Kavos-Degtyareva, S. A.G. Rubinshtein. – SPb.: Izd-vo, 1895.– 345 s.
6.
Kirillina, L. Betkhoven. Zhizn' i tvorchestvo. V 2 t. T.2.– M.: MGK im. P.I. Chai-kovskogo, 2009.– 596 s.
7.
Korto, A. O fortepiannom iskusstve.– M.: Muzyka, 1965.– 364 s.
8.
List, F. Berlioz i ego simfoniya «Garol'd» // Izbrannye stat'i. – M.: Muzgiz, 1959.—S. 271—350.
9.
Lyudvig, E. Gete; Sokr. per. s nem. i komment. E. Zaks. — M.: Molodaya gvardiya, 1965.— 607 s., 25 l. il.—(Zhizn' zamechatel'nykh lyudei; vyp.13(408)).
10.
Mazel', L. Zametki o tematizme i forme v proizvedeniyakh Betkhovena rannego i srednego perioda tvorchestva. // Betkhoven: Sb. st. Vyp.1. – M.: Muzyka 1971.—S. 36—161.
11.
Mazel', L. Stroenie muzykal'nykh proizvedenii. – M.: Muzyka,1979.—536 s.
12.
Maler, G. Pis'ma. Vospominaniya. – M.: Muzyka, 1968.– 608 s.
13.
Mann T. Doktor Faustus // S/s v 10 t., Tom 5 M. 1960. 696 s.
14.
Margulis V.I. Ob interpretatsii fortepiannykh proizvedenii Betkhovena. L.: Mu-zyka, 1991-191 s.
15.
Martinsen K.A. Individual'naya fortepiannaya tekhnika na osnove zvukotvorche-skoi voli. M.: Muzyka, 1966.-220 s.
16.
Neigauz, G. Ob iskusstve fortepiannoi igry.– M. :Muzgiz, 1958.– 320 s.
17.
Pis'ma Betkhovena 1787–1811 gody– M.: Muzyka, 1970.– 576 s.
18.
Pis'ma Betkhovena: 1817–1822 gody – M.: Muzyka, 1986.– 636 s.
19.
Rakhmaninov, S. Literaturnoe nasledie: V 3 t.T.3.– M. Sov. kompozitor,1980. 576s.
20.
Rubinshtein, A. Lektsii po istorii fortepiannoi literatury. – M.: Muzyka, 1974. — 110 c.
21.
Furtvengler V. Betkhoven i my. // Dirizherskoe ispolnitel'stvo: Praktika. Isto-riya. Estetika. / Red-sost. Leo Ginzburg.— M.: Muzyka, 1975.– 632 s.
22.
Shmitts A. «Dva printsipa» Betkhovena // Problemy betkhovenskogo stilya. M.: Gos. muz. izd., 1932. S. 127-207.
23.
Shekspir, V. Gamlet /Per. B. Pasternaka (deistvie 2, stsena 2) — M.: Khudozh. lit., 1964.– 256 s.
24.
Shonberg, G. Velikie pianisty. – M.: Agraf, 2003.– 416 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Гений Бетховена живет в нашем обществе через исполнение его произведений в любом концертном зале, любом учебном заведении, начиная с детских музыкальных школ и заканчивая высшими учебными заведениями всего мира. Сегодня нельзя стать музыкантом, не исполняя произведения этого классика. Число исследований по творчеству Бетховена перевалило за три десятка тысяч наименований, но каждое новое исследование с упоминанием имени великого венца интересно и актуально. Человек, отважившийся писать о 32 сонате Бетховена, должен быть не только смелым, но и, в первую очередь, исполнителем, многократно одушевляющим нотный текст и переживающим эмоции, заложенные в нем. Наверняка именно таким является автор рецензируемого труда, не пожелавшего скрыть свою фамилию, зафиксированную перед заголовком статьи.
Нельзя не согласиться с автором в том, что для исполнения таких грандиозных творений, каким является последняя соната Бетховена, важно иметь в голове концепцию. И эта концепция не может появиться вне знания личных высказываний автора музыки о своем произведении, его высказываний в дневниках, письмах, вне изучения его жизни, литературных предпочтений и проч. Для формирования интерпретации произведения не менее важно изучить все авторские ремарки, помещенные в нотах, указания на динамические оттенки и нюансировку. Концепция автора статьи как раз и складывалась из глубокого изучения жизни и творчества Бетховена, погружения в ту атмосферу, в которой он жил и творил. Отсюда такое значительное число отсылок к Гете, его драме «Эгмонт» и бессмертному «Фаусту», к высказываниям Шопена и Рахманинова.
Статья читается с интересом, во многих моментах автор убедителен, его аргументы блестящи и доказательны. Однако при этом дискуссионными представляются несколько моментов.
Во-первых, генеральная концепция «От отчаяния к бессмертию души» привлекает своей яркой образностью, во многом даже соответствует эмоциональному содержанию музыки, но противоречит привычной логике вещей (логике противопоставлений состояний-антиподов). Концептуальными для музыки Бетховена называют состояния «от тьмы к свету», «от борьбы к трагедии смерти», «от отчаяния к просветлению» или «от борьбы к смирению» и т.д. Возможно, автору необходимо особо объяснить выбранные для выражения главной концепции поятия.
Во-вторых, анализ музыки через описание ее «кругов» в первой части и «сцен» во второй – оригинальный аналитический путь, не только помогающий глубже и в деталях распознать содержание музыки гения, но и демонстрирующий интеллект автора статьи, основанный на глубочайшем изучении разного музыкального текста, акцентирующий внимание на необычных ремарках Бетховена в финале квартета ор.35, таких, как «С трудом принятое решение», «Необходимо ли то»?. Это дает повод автору рецензируемого материала указать на то, что сам Бетховен этими ремарками визуализирует музыкальные образы. Поэтому исследователь (и пианист-интерпретатор в одном лице) позволяет себе «видеть» в бетховенской сонате «тему-автопортрет», музыке, «образ материнской любви», «тени образов и коллизий прошлого» и т.п. Вероятно, автор статьи пользуется этими «образами-подсказками» в педагогической работе и в своей исполнительской практике. Возможно даже, что именно такой метод визуализации музыки меняет качество ее исполнения – но об том надо говорить. Надо указать на то, что это один из возможных вариантов изучения и понимания музыки, проверенный автором на практике.
В-третьих, текст статьи «наполнен» пианистическим мышлением. Автор детально разбирает штрихи, нюансы, динамические и агогические оттенки музыки, опуская при этом интонационный, ладо-гармонический, фактурный и композиционный анализ. Возможно, отсутствующие виды анализа и не нужны в такого рода статье, но об том также нужно сказать, ориентируя читателя на то, что для обсуждения представлен исполнительский анализ сонаты Бетховена и указав при этом на то новое, что предлагает автор «услышать» и «увидеть» при ее разучивании и прослушивании. Тогда будут понятны и допустимы такие перлы как «сужение фактуры», «концепт перепада», «концепт вторжения» «сокровенный мотив с пунктиром» и проч.
И, наконец, вызывает удивление то, что на рецензию допустили статью с «техническими огрехами». В материале много слипшихся слов, интернетовских значков внутри отдельных слов. Полностью отсутствуют нотные примеры (так называемые рисунки). Перед началом статьи сохранена фамилия автора.
Если первые три пожелания-рассуждения рецензента могут быть проигнорированы автором статьи, это допустимо.
Однако техническая доработка материала должна быть выполнена. Замечания главного редактора от 15.07.2020: "Автор доработал статью в соответствии с требованиями рецензента"

Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"