Статья 'Симфонии Рашида Калимуллина: темброво-оркестровый аспект' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Симфонии Рашида Калимуллина: темброво-оркестровый аспект

Загидуллина Дильбар Ренатовна

кандидат искусствоведения

доцент, Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова

420015, Россия, г. Казань, ул. Б. Красная, 38

Zagidullina Dilbar Renatovna

PhD in Art History

Associate Professor at Kazan State Conservatory named after N.G. Zhiganov

420015, Russia, g. Kazan', ul. B.krasnaya, 38

zagidullinadr@gmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2019.5.30853

Дата направления статьи в редакцию:

20-09-2019


Дата публикации:

02-10-2019


Аннотация: В представленной статье автор рассматривает симфоническое творчество современного татарского композитора Рашида Калимуллина. Предметом анализа являются семь симфоний композитора, созданных с 2000 по 2015 годы. Особое внимание уделяется оркестровой технике, темброфактурным приемам в сочинениях. Рассматривается лишь небольшая часть вопросов, связанных с оркестровым письмом Калимуллина, а именно: оркестровые составы симфонических произведений; тембры-«солисты»;характерные ансамблевые сочетания;объединяющие темброфактурные приемы;излюбленные темброфактурные приемы («клише»).Безусловно, оркестровка находится в центре внимания, однако нередко анализируется в сочетании с другими средствами музыкального языка. При написании статьи автор опирается на идеи и положения, содержащиеся в трудах зарубежных и отечественных исследователей оркестровки, а также самих композиторов, таких как: И. Барсова, Г. Берлиоз, А. Благодатов, А. Карс, Н. Римский-Корсаков и другие. Основные выводы проведенного исследования.Яркое и колоритное оркестровое письмо Калимуллина является одним из важнейших компонентов его творческого стиля. Большое разнообразие и индивидуальность, отличающие тематизм симфоний, создаются во многом именно благодаря его темброфактурной характеристике. Был выявлен ряд излюбленных тембров, наиболее часто используемых композитором в качестве «солистов». Также выделены характерные тембровые сочетания, постоянно наблюдаемые в симфониях. Подробный анализ симфоний Калимуллина для большого состава оркестра позволил выявить ряд темброфактурных приемов («клише»), применение которых можно наблюдать в различных произведениях.


Ключевые слова: тембр, оркестр, окестровка, тембровые приемы, татарская музыка, современный татарский композитор, Рашид Калимуллин, симфония, оркестровый аспект, тембр и форма

Abstract: The article studies the symphonic art of the modern Tatarian composer Rashid Kalimullin. The author analyzes 7 symphonies created by the composer in 2000 - 2015. Special attention is given to the orchestra and timbre-texture techniques used by the composer. The author considers only a small part of issues connected with Kalimullin’s orchestra scripts, namely the orchestra parts of symphonic music; solo timbres; typical ensemble combinations integrating timbre-texture techniques (“cliches”). Orchestration is by all means in the focus of the study, but the author also analyzes it in combination with other means of music language. The author uses the ideas and concepts contained in the works of foreign and Russian researchers of orchestration and the composers themselves, including I. Barsov, G. Berlioz, A. Blagodatov, A. Kars, N. Rimsky-Korsakov and others. The author comes to the following conclusions. Vivid and picturesque orchestra scripts of Kalimullin is one of the most important components of his creative style. The diversity and individuality, typical for the symphonies, are created in many respects by means of his timbre-texture characteristics. The author finds out the set of the most favourite composer’s timbres used by him as “soloists”, and the typical timbre combinations. The detailed analysis of Kalimullin’s symphonies for full orchestra helps reveal the set of timbre techniques (“cliches”) used in various works of the composer. 
 



Keywords:

Rashid Kalimullin, modern Tatar composer, Tatar music, timbre techniques, orchestration, orchestra, timbre, symphony, orchestral aspect, timbre and form

Одним из наиболее ярких современных татарских композиторов, активно работающих в жанрах симфонической музыки, сегодня является Р. Калимуллин (род. 1957) – композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, председатель правления СК Республики Татарстан, с 9 декабря 2015 г. – председатель СК Российской Федерации.

В его творческом багаже – семь симфоний, причем композитор, написав первое произведение в 1982 году (симфоническая поэма «Булгары»), затем отошел от создания симфонической музыки на довольно длительный период, обратившись к камерным жанрам. В интервью композитор пояснил этот факт: «Когда я закончил консерваторию, я перестал писать оркестровую музыку, переключившись полностью на камерную. Лет на пятнадцать дал себе время на изучение инструментов. Можно сразу писать оркестровую музыку, но это еще не означает, что ты вошел в когорту симфонических композиторов. Я писал достаточно много дуэтов, трио, ансамблей. И это дало мне тот багаж, который сейчас позволяет легко написать каденцию или соло». После тщательного освоения выразительных и технических возможностей инструментов, Калимуллин вновь обращается к симфонической музыке, продолжая работать в этом жанре по сей день, постоянно находясь в поиске новых форм, приемов, техник. В этом плане можно провести параллель с творчеством выдающегося татарского композитора Н. Жиганова (1911–1988), также написавшего свою Первую симфонию в 1935 г. (это была его дипломная работа к окончанию Московской консерватории). Ко Второй симфонии «Сабантуй» он обратился спустя тридцать три года в 1968 г., уже будучи автором нескольких опер, программных симфонических сочинений. На вопрос о том, почему он не пишет симфонии, Жиганов отвечал, что «…симфонии не пишут ради того, чтобы написать симфонию. Чтобы написать симфонию, нужно иметь богатый жизненный материал, мастерство, опыт. Может быть, когда-нибудь рискну» [4. С. 123].

Семь симфоний Калимуллина написаны им на протяжении пятнадцати лет (2000–2015). Перечислим их:

Симфония № 1 «Мелодия Тукая» (2000) для струнного оркестра;

Симфония № 2 (2009) для большого симфонического оркестра;

Симфония № 3 (2011) для большого симфонического оркестра;

Симфония № 4 (2011) для струнного оркестра;

Симфония № 5 (2012) для рояля и струнного оркестра «Образы»;

Симфония № 6 «Дети неба» (2014) для фортепиано и камерного оркестра;

Симфония № 7 «Синдбад-мореход» (2015) для большого симфонического оркестра.

Одной из важнейших составляющих музыкального языка произведений Калимуллина является яркая, красочная оркестровка, придающая его музыке характерную узнаваемость. Темброво-оркестровый план его произведений всегда тщательно продумывается автором, музыкальные образы сразу возникают в своем тембровом оформлении, являясь их неотъемлемой составляющей.

Оркестровое письмо кмопозитора предполагает рассмотрение большого круга вопросов [см. 1-3, 5-8, 10-13]. В рамках одной статьи рассмотреть их все не представляется возможным. В данной статье рассматривается лишь небольшая часть вопросов, связанных с тембро-оркестровой техникой Р. Калимуллина, способствующей созданию индивидуального узнаваемого "почерка":

1) оркестровые составы симфонических произведений;

2) тембры-«солисты»;

3) характерные ансамблевые сочетания;

4) объединяющие темброфактурные приемы;

5) излюбленные темброфактурные приемы («клише»).

Оркестровые составы

В симфонических произведениях Калимуллин обращается к различным оркестровым составам:

1) большой симфонический оркестр (тройной состав) – Вторая, Третья, Седьмая симфонии; (одинарный состав) – «Гавайи» («Звуки леса»);

2) камерный оркестр – Пятая, Шестая симфонии, «Риваят» поэма для камерного оркестра;

3) струнный оркестр – Первая, Четвертая симфонии.

В целом, композитор придерживается традиционного состава симфонического оркестра, однако можно наблюдать некоторые детали, которые придают его сочинениям индивидуальность. Так, например, обязательным участником оркестра Калимуллина является аккордеон. Вторая симфония характеризуется включением арфы и большого количества экзотических ударных, таких как cowbells , templeblocks , guiro , nuts , cymbals , triangle , glockenspiel , придающих звучанию неповторимый, красочный колорит. Следует отметить, что все оркестровые группы Калимуллин использует равноправно: в различных сочинениях ведущую роль могут приобретать и струнные, и деревянные духовые, и ударные инструменты, сдержанность и экономность наблюдается лишь в использовании медной группы.

Тембры-«солисты»

Целый ряд инструментов композитор часто и последовательно избирает в качестве «солистов»: это аккордеон, кларнет, фортепиано, альтовый саксофон, труба, фагот. Именно эти тембры, а также особенности их применения делают его музыку узнаваемой в плане оркестровки. М. Яушева [14] отмечает, что композитор в своем камерном творчестве, тяготея к жанру фантазии, вносит в татарскую музыку черты восточной традиции; ему близок свободный характер развертывания. Многие его камерные сочинения строятся по типу сольной импровизации («Утро в Стамбуле», «Подражание ситару»). Сам Калимуллин указывал на близость некоторых приемов развития татарской музыки к восточной традиции (линеарность развертывания, понимание инструмента как солирующего и импровизирующего). Подобное отношение к солирующим тембрам можно наблюдать и в его симфониях, изобилующих развернутыми сольными фрагментами свободной структуры, напоминающими восточную импровизацию. М. Яушева справедливо отмечает также продолжение композитором традиции импровизации на фортепиано первых татарских композиторов-пианистов С. Габяши, С. Сайдашева [14].

Одним из любимых инструментов композитора, используемых в симфониях сольно, в качестве особой «краски», является аккордеон. Фрагменты с солирующим аккордеоном можно наблюдать в нескольких симфониях: во Второй, Третьей, Седьмой. Его характерный тембр в сочетании с пентатонной ладовой основой, вероятно, призван подчеркнуть национальное звучание музыки (пример 1 ). В качестве примера приведем тему из Второй симфонии.

Пример 1

Интересный пример соло можно наблюдать в конце Второй симфонии, где композитор использует широкие технические возможности инструмента, поручив аккордеону исполнение мелодии импровизационного плана. Мелодия узкого диапазона изобилует различными ритмическими формулами, включающими триоли, секстоли, септоли, в сочетании с пунктирным ритмом и синкопами: именно подобные фрагменты напоминают свободную импровизацию солиста в восточном духе.

Важно отметить, что тембр аккордеона используется композитором именно в качестве индивидуальной «краски», так как в общем звучании, в tutti инструмент никогда не участвует.

К излюбленным тембрам композитора можно отнести и кларнет, виртуозные возможности которого Калимуллин использует очень активно, поручая ему яркие протяженные соло, например, витиеватые мелодические линии в восточных эпизодах Седьмой симфонии, способствующие созданию яркой экзотической атмосферы (примеры 2а (ц. 25) , 2б (ц. 46), 2в (ц. 48)).

Пример 2а

Пример 2б

Пример 2в

Все эти извилистые темы возникают в симфоническом «действии», способствуя созданию характерной атмосферы красочного сказочного Востока, когда «…в музыке оживает … красота и манящая таинственность Востока — роспись восточных шатров, зажигательные ритмы восточных танцев» [9].

Ярко и многогранно в симфонических сочинениях Калимуллина предстает фортепиано. С одной стороны, инструмент выступает в ансамбле со струнными, буквально дублируя каждый голос. Так происходит во Второй и Третьей симфониях. Такой ансамбль струнного ансамбля с фортепиано позволяет вспомнить первые татарские инструментальные ансамбли начала XX века, когда этот инструмент только начинает входить в состав этих коллективов. Фортепиано не имело самостоятельных партий, а дублировало струнные инструменты. Все инструменты играли один и тот же материал [6-8]. В теме Запада из Второй симфонии Калимуллина фортепиано именно таким образом объединяется со струнной группой, дублируя каждый звук, образуя монолитный ансамбль (пример 3) :

Пример 3

Так или иначе, но преемственность предстает достаточно явно. С другой стороны, фортепиано может выступать в качестве самостоятельного солирующего инструмента, создающего определенный образ, например, в теме шторма из Седьмой симфонии (пример 4 ) – в таком использовании проявляется концертный принцип трактовки:

Пример 4

Отмечая различные функциональные обязанности этого инструмента, Калимуллин в интервью говорит, что «…в плане слышания фортепиано у меня произошла эволюция. Человек же меняется со временем, так и мое отношение к тембрам. В разных произведениях для фортепиано я ставлю разные задачи. Если во 2-й симфонии я вижу инструмент в одной ипостаси, то в 7-й – в другой».

Интересно трактована партия фортепиано и в сочинении «Гавайи» (подзаголовок «Звуки леса», пример 5 ). В связи с программностью сочинения, важную роль в создании различных образов леса играет темброво-колористическое оформление тем. К примеру, после таинственных колокольных звонов перкуссий во вступлении, неожиданно возникают диссонирующие аккорды у фортепиано в низком регистре и в узком диапазоне. Также для усиления эффекта страха композитор добавляет штрих glissando .

Пример 5

Далее (ц. 2) на фоне низких аккордов, звуковысотность которых невозможно расслышать, у фортепиано появляется короткая попевка в высоком регистре. Диссонирующие интонации, резкая смена октав, сопровождаемые также необычными тембрами, триоли, синкопы и пунктиры — все эти средства в совокупности создают впечатление картины в авангардном стиле (пример 6 ). Интересно, что после этого сочинения, в котором можно найти черты техники минимализма, алеаторики, пуантилизма, спустя пять лет Калимуллин пишет довольно классическую и традиционную в плане музыкального языка Вторую симфонию.

Пример 6

Таким образом, в симфониях Калимуллина обращает на себя внимание разнообразная трактовка партии фортепиано, которая лишь в некоторых случаях вступает в диалог с оркестром по концертному принципу. Чаще же рояль трактуется как равноправный участник оркестра, выполняя в оркестровой ткани различные функции.

Наиболее часто солирующим инструментом в симфонических произведениях Калимуллина, безусловно, является альтовый саксофон. Именно этот тембр является носителем характеристики одного из главных музыкальных образов Второй симфонии – темы Востока; ему же поручено исполнение темы главного «персонажа» Синдбада в Седьмой симфонии. Благодаря многократному повторению темы звучание саксофона воспринимается как «голос» центрального «героя», именем которого названа симфония. Даже при разнообразных дублировках другими инструментами его тембр всегда остается на переднем плане, сохраняя узнаваемость. Интересно, что в процессе развития музыкального «действия» тембр саксофона начинает ассоциироваться с главным «героем» даже вне звучания его темы, в рамках другого музыкального материала. Например, в одном из восточных эпизодов, ц. 31, параллельно с «узорчатым», витиеватым рисунком кларнета звучит мелодия саксофона, в некоторой степени вобравшая в себя восточный колорит. К восточному тематизму примыкает похожая по интонациям затейливая мелодия у саксофона, ц. 47, вероятно, характеризуя поведение «персонажа» в условиях данной ситуации (пример 7 ):

Пример 7

Интересным представляется использование Калимуллиным тембра трубы. Этот инструмент в симфонических сочинениях композитора применяется довольно экономно, при этом необходимо заметить, что «амплуа» инструмента необычно: труба не используется как фанфарный, сигнальный инструмент. Наоборот, Калимуллин стремится показать ее широкие возможности в плане тембра, поручая лирические и лирико-драматические темы, особенно во Второй симфонии (пример 8 ):

Пример 8

Кроме того, можно заметить, что в общем звучании группы медных духовых инструментов труба нередко отсутствует. Это характеризует особенности tutti в сочинениях композитора. Отсутствие тембра трубы можно также объяснить его «сбережением» для последующих сольных эпизодов.

Нельзя не отметить и роль фагота в симфониях Калимуллина, например, благодаря многократному звучанию его глуховатого тембра в Седьмой симфонии создается впечатление сказочного повествования. Именно краткие мотивы фагота открывают каждый новый раздел. Интересно, что попевки фагота solo нельзя назвать самостоятельными темами, однако их постоянное появление в звучании одного и того же тембра обращает на себя внимание. Постепенно тембр инструмента начинает восприниматься как голос рассказчика, начинающего повествование об очередных событиях (примеры 9а (ц. 4), 9б (ц. 39), 9в (ц. 46)). В этом случае также представляется возможным говорить о возникновении явления тембровой «персонификации» (термин Г. Дмитриева. – [5. С. 17]), где фагот так же, как и другие любимые инструменты Калимуллина (например, саксофон в Седьмой симфонии), становится одним из «участников» музыкального действия. Трактовка тембра фагота напоминает «Рассказ Календера-царевича» из «Шехеразады» Н. А. Римского-Корсакова, тему рассказчика из симфонии «Дастан» А. Монасыпова.

Пример 9а

Пример 9б

Пример 9в

Каждый «персонаж» или образ сочинений Калимуллин имеет свой неповторимый тембровый облик. Он необыкновенно ярко и точно использует технические и тембровые возможности инструментов, при этом ощущается тесная взаимосвязь тембра с образом: саксофон – Синдбад, фагот – рассказчик, струнные с фортепиано – море, «бушующие» пассажи фортепиано – шторм, аккорды в тесном расположении в предельно низком регистре фортепиано – шум леса, кларнет – восточная дудочка и т.д. Композитор в своих сочинениях при воплощении образов тщательно продумывает тембровый план, поэтому тембр органично сочетается с конкретным тематизмом, закрепляясь за тем или иным музыкальным образом.

Характерные ансамблевые сочетания

Особенностью оркестрового облика симфоний Калимуллина является трактовка оркестра как сочетания многочисленных ансамблей в самых разных вариантах. В связи с этим вновь следует вспомнить, что после окончания консерватории в 1985 году композитор на длительный период переключился в область камерной музыки, которая позволила ему тщательно изучить особенности отдельных инструментов и их сочетаний.

Работа над камерной музыкой в целом длилась не менее пятнадцати лет, лишь затем Калимуллин обратился к большому симфоническому оркестру в последующих симфониях (Второй, Третьей, Седьмой). Таким образом, можно говорить о том, что Калимуллин пришел к симфоническим произведениям от камерно-инструментального жанра. Безусловно, это не могло не найти отражения в трактовке оркестровой партитуры.

Как было отмечено выше, в симфоническом творчестве композитора звучание полного оркестра с участием всех его групп можно услышать крайне редко: композитор использует tutti достаточно экономно. Чаще всего музыкальный материал распределяется между различными группами инструментов, именно на чередовании таких ансамблей строится композиция всех произведений для полного состава оркестра. Используя небольшие составы, Калимуллин трактует инструменты как равноправных участников, где экономия средств сочетается с предельной тембровой выразительностью.

В целом Калимуллин использует различные комбинации инструментов, составляющих ансамбли. В качестве примеров приведем наиболее часто используемые сочетания инструментов:

- фортепиано и струнные;

- саксофон и ударные;

- ударные и струнные;

- ударные, струнные и фортепиано;

- струнные, саксофон, английский рожок, кларнет;

- скрипки, альты, аккордеон и саксофон;

- струнные и фагот;

- струнные и деревянные духовые;

- струнные, фортепиано, литавры и валторны.

Все ансамбли в симфонических сочинениях Калимуллина можно распределить в две группы

1) темброво-дифференцированные ансамбли,

2) темброво-слитные ансамбли.

Темброво-дифференцированные ансамбли – обычно небольшие по количеству исполнителей, в них участвуют две группы инструментов, одна из которых солирует, другая же выполняет функцию сопровождения. В качестве солистов могут выступать как группы, к примеру, струнная, так и отдельные инструменты: фортепиано, флейта пикколо, саксофон, аккордеон, фагот, труба, кларнет, английский рожок. Как правило, солирующие тембры нередко приобретают персонифицированное значение и несут своим исполнением смысловую нагрузку. Что же касается сопровождающих инструментов, то в симфониях Калимуллина в этой роли чаще всего выступают либо струнные, либо ударные инструменты. Можно привести пример из Седьмой симфонии, когда очередное изложение темы Синдбада (161 такт) звучит в непривычном исполнении флейты пикколо и ударной группы. Звенящий холодный тембр флейты пикколо в сочетании с четкой ритмической пульсацией в партии ударных сообщает теме новые, свежие краски, привлекая внимание слушателей обновленным звучанием.

Яркий эффект достигается в начале Второй симфонии (ц. 1): вступление к теме звучит у двух литавр (C и G ) в сопровождении двух барабанов. Чуть позже на слабые доли по очереди вступают cow bell s и temple blocks , причем их звуки каждый раз возникают на различные доли такта, создавая ощущение неустойчивости (пример 10 ). На непрерывном фоне ударных появляется извилистая мелодия узкого диапазона у альтового саксофона.

Пример 10

В таких ансамблях особенно ярко выявляются индивидуальные выразительные качества инструментов.

В темброво-слитных ансамблях композитор использует смешанное звучание инструментов различных групп в одинаковых функциях. В разделах с участием таких ансамблей нет солистов, а наоборот, есть стремление к достижению единого слитного тембра. Ярким примером такого ансамбля, используемого композитором наиболее часто, является сочетание фортепиано и струнной группы. К примеру, во Второй симфонии обращает на себя внимание интересная трактовка партии фортепиано, которая не вступает в диалог с оркестром по концертному принципу. В этой симфонии рояль трактуется как равноправный участник оркестра, выполняя в оркестровой ткани различные функции: дублировки голосов, или гармоническую поддержку. Подобное слитное сочетание струнных и фортепиано встречается во всех симфониях композитора, написанных для большого оркестра.

Интересно звучит ансамбль, в состав которого входят: фортепиано, струнные, глокеншпиль и виброфон в завершающем разделе Седьмой симфонии (ц. 73). Если струнные и фортепиано в совокупности образуют насыщенный, густой тембр, то добавление глокеншпиля и виброфона придает теме некую сказочность и свет, благодаря блестящему и яркому звуку (пример 11 ):

Пример 11

Таким образом композиция симфоний Калимуллина строится на чередовании различных, часто контрастных между собой, ансамблей. Интересно, что при такой тембровой «калейдоскопичности» и фрагментарности, симфонии не теряют свою цельность по строению, благодаря ряду объединяющих приемов.

Объединяющие темброфактурные приемы

В условиях обилия тематического материала, активного тонального и темброфактурного развития в симфонических произведениях Калимуллина значительно возрастает роль тембровых объединяющих приемов. На основе анализа симфонических сочинений композитора был выделен комплекс наиболее характерных таких приемов оркестрового письма. Перечислим их:

– Композиция всех трех симфоний (Вторая, Третья, Седьмая) прочно объединяется постоянным звучанием струнной группы .

– Постоянное звучание персонифицированных тембров образует многочисленные тембровые «мосты », способствующие скреплению формы. Во Второй симфонии в качестве ведущих тембров выступают саксофон, фортепиано и струнные, ударная группа, аккордеон; в Седьмой – саксофон, фагот, труба, струнные и фортепиано.

– Включение фортепиано в кульминационные моменты развития в тех же симфониях также становится формообразующим фактором.

– Отметим, что очень часто ведущий тембр нового тематического раздела «произрастает» из оркестровой ткани предыдущего построения. К примеру, тема вступления (примеры 12а и 12б) и первая тема моря в ц. 5 (примеры 12а и 12б) во Второй симфонии.

Пример 12а

Пример 12б

От экспозиции к репризе в сочинении «Гавайи» и Второй симфонии образуется темброфактурная арка благодаря возвращению первоначального оркестрового облика.

Таким образом, за разнообразием, красочностью оркестровой ткани можно видеть строгий расчет в использовании тембровых ресурсов, продуманность включения и вытключения инструментов в оркестровую ткань.

Излюбленные темброфактурные приемы

Подробный анализ симфоний Калимуллина для большого состава оркестра позволил выявить ряд темброфактурных приемов («клише»), применение которых можно наблюдать в различных произведениях. Например, сравним тему моря из Второй симфонии (ц. 5, пример 13) и «морскую» тему в заключении Седьмой симфонии (пример 14) . Тема моря складывается из мелодии узкого диапазона, начинающейся с III ступени, в тональности C - dur . Завершающая тема Седьмой симфонии, также связанная с образом морского пейзажа, написана в тональности Es - d ur , мелодия строится аналогично, только представлена в более укрупненном виде (в точном варианте эту тему играет партия фортепиано). Отметим общие черты, характерные для обеих тем:

1) моногрупповой тембр струнной группы оркестра,

2) хоральный склад,

3) тематическая функция у скрипок и альтов,

4) басовая линия у контрабасов,

5) арпеджированные аккорды у виолончелей.

Сходное распределение функций в оркестровой ткани наглядно демонстрируют приведенные примеры.

Можно привести и другие примеры сходной темброфактурной организации, применяемой композитором в различных симфонических произведениях.

1. Сравним тему Востока (ц. 1) из Второй и одно из проведений темы Синдбада (такт 161) из Седьмой симфоний. В обеих представленных темах используется сходный тембровый состав: солирующий духовой инструмент и ударные тембры в качестве сопровождения. Как известно, большое количество ударных, тем более экзотических, является одной из особенностей восточной музыки, а выдвижение на передний план сольного инструмента, тем более деревянной духовой группы, еще больше подчеркивает восточную направленность обеих тем. Обращает на себя внимание тонкая дифференциация в плане регистра, тембра, штрихов и метроритма.

Пример 13

Пример 14

2. Обратимся к неустойчивым эпизодам тех же симфоний. Сравним развивающие разделы из Второй и Седьмой симфоний. Сразу обращает на себя внимание использование неполного состава инструментов струнной группы, представленной лишь вторыми скрипками и альтами, причем в обоих сочинениях они выполняют басовую функцию. Интересно, что Калимуллин выдвигает на передний план солирующие тембры аккордеона (в первом случае) и кларнета (во втором), играющие краткие мотивы импровизационного характера. Роль гармонического и ритмического заполнения выполняют литавры и саксофон во Второй симфонии, и гобои и фагот в Седьмой.

3. В заключительных разделах симфоний Калимуллина нередко можно наблюдать эпизоды, имеющие сходный темброфактурный облик: на фоне выдержанных аккордов длительно солирует какой-либо инструмент. Медленный темп, импровизационный склад мелодии, прозрачная фактура и динамика pp способствуют созданию атмосферы покоя и медитации. Интересно, что распределение тембровых функций здесь аналогично: импровизация английского рожка (Вторая симфония) или аккордеона (Седьмая), педали струнных и фортепиано, а также выдержанные аккорды вибрафона и глокеншпиля.

4. Для сравнения можно также привести вступление к Третьей симфонии и «Гавайи» Калимуллина. В обоих представленных сочинениях обращает на себя внимание партия фортепиано, в которой создается таинственный образ, благодаря:

– регистровой разбросанности, особенно в сочинении «Гавайи», где аккорд в басовом ключе является кластером.

– коротким интонациям в высоком регистре фортепиано, напоминающим красочные мазки в картинах художника,

– динамике mf , требующей от слушателя большей сконцентрированности на музыкальном материале.

Таким образом в этих примерах можно наблюдать сходство в плане фактуры, интонаций, регистра, темпа и тембра.

5. Использование solo фагота в начале многих разделов, возможно, тоже можно отнести к излюбленным приемам композитора. Если в Седьмой симфонии фагот играет короткие фразы по 3-4 такта, то в Третьей он звучит на протяжении девяти тактов, задавая ритмическую пульсацию.

6. Схожесть тематической и темброво-фактурной организации можно заметить в Пятой (ц. 2) и Седьмой (ц. 12, в развитии темы саксофона) симфониях. В изложении тем используются группы из шестнадцатых длительностей в конце тактов, сами темы короткие, складываются из отрывистых интонаций. Струнные выполняют функцию гармонического и ритмического заполнения, а в партии виолончелей характерным ритмическим рисунком являются секстоли.

Таким образом, всегда яркое и колоритное оркестровое письмо Калимуллина является одним из важнейших компонентов его творческого стиля. Большое разнообразие и индивидуальность, отличающие тематизм симфоний, создаются во многом именно благодаря его темброфактурной характеристике.

Составы оркестра в сочинениях Калимуллина остаются традиционными, однако включение аккордеона, арфы, фортепиано в качестве постоянных и равноправных участников, придает звучанию определенную индивидуальность. В своих симфонических произведениях композитор наиболее красочно и виртуозно использует выразительные и технические возможности инструментов деревянной духовой группы, которой часто поручается ведение мелодий важных тем. Струнная группа является постоянным участником симфонического «действия», нередко объединяя своим тембром оркестровую ткань и придавая сочинениям композиционную цельность. Ударная группа для композитора – это особые «краски», способные выполнять различные функции и используемые не только для динамической насыщенности оркестровой ткани, подчеркивания акцентов и для придания звучанию экзотического, необычного колорита. Композитор поручает ударным инструментам различные фактурные функции, иногда они могут выступать с небольшими сольными фразами. Что касается медной духовой группы, то она используется довольно экономно: в основном участвует в качестве гармонического сопровождения, а в эпизодах tutti темброво насыщает оркестровую ткань.

Был выявлен ряд излюбленных тембров, наиболее часто используемых композитором в качестве «солистов»: аккордеон, саксофон, кларнет, фортепиано. Также выделены характерные тембровые сочетания, постоянно наблюдаемые в симфониях, на взаимодействии и сопоставлении таких ансамблей часто строится композиция произведений.

Библиография
1.
Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М., 1975. 495 с.
2.
Барышев А. Роль оркестровки в музыкальной драматургии «Облаков» из симфонического цикла К. Дебюсси «Ноктюрны» // Вопросы композиции и оркестровки. Нижний Новгород, 2003. С. 110 – 127.
3.
Бер М. Г. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях
Д. Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962. – С. 195 – 254.
4.
Гиршман Я. М. Назиб Жиганов. М., Советский композитор, 1975. 204 с.
5.
Дмитриев Г. П. О драматургической выразительности оркестрового письма. М.: «Советский композитор», 1981. 175 с.
6.
Загидуллина Д. Р. Некоторые черты темброфактурной организации в симфонических сочинениях М. Музафарова: от татарского ансамбля к европейскому оркестру // Музыка как национальный мир искусства: Материалы Международной научной конференции (Казань, 23-25 апреля 2015 г.). Казань: КГК, 2015. С. 317–328.
7.
Загидуллина Д. Р. Некоторые черты народного ансамблевого музицирования в оркестровой технике татарских композиторов // Музыка. Искусство, наука, практика: Научный журнал Казанской государственной консерватории. Казань, 2018. № 2 (22). С. 91–100.
8.
Загидуллина Д. Р. Особенности темброфактурной организации Пятой симфонии Н. Жиганова (опыт оркестрового анализа) // Современные проблемы ансамблево-оркестрового мышления: Материалы Международной научно-практической конференции (Казань, 21–22 ноября 2017 г.) / Казан. гос. консерватория; ред.-сост. Д.Р. Загидуллина, М.А. Беговатова. Казань, 2018. С. 80–92.
9.
Мирас: Буклет первого фестиваля татарской музыки им. Н. Жиганова «Мирас», 2016.
10.
Оркестр. Инструменты. Партитура. Памяти Юрия Александровича Фортунатова. Научные труды Московской консерватории им. П. И. Чайковского. Вып. 44. М., Моск. консерватория, 2003. 239 с.
11.
Раппопорт Л. Г. О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д.Шостаковича // Черты стиля Д.Шостаковича. М., 1962. С. 254 – 283.
12.
Современные проблемы ансамблево-оркестрового мышления: Материалы Международной научно-практической конференции (Казань, 21–22 ноября 2017 г.) / Казан. гос. консерватория; ред.-сост. Д.Р. Загидуллина, М.А. Беговатова. Казань, 2018. 188 с.
13.
Шнитке А. Б. Некоторые особенности голосоведения в симфонических произведениях Д. Шостаковича // Д.Шостакович. М., 1967. С. 499 – 532.
14.
Яушева М. Р. Современная татарская камерная музыка; проблемы стилевых поисков; Дипломная работа. – Казань, КГК, 1999.
References (transliterated)
1.
Barsova I. A. Simfonii Gustava Malera. M., 1975. 495 s.
2.
Baryshev A. Rol' orkestrovki v muzykal'noi dramaturgii «Oblakov» iz simfonicheskogo tsikla K. Debyussi «Noktyurny» // Voprosy kompozitsii i orkestrovki. Nizhnii Novgorod, 2003. S. 110 – 127.
3.
Ber M. G. Orkestrovka melodicheskikh (soliruyushchikh) golosov v proizvedeniyakh
D. Shostakovicha // Cherty stilya D. Shostakovicha. M., 1962. – S. 195 – 254.
4.
Girshman Ya. M. Nazib Zhiganov. M., Sovetskii kompozitor, 1975. 204 s.
5.
Dmitriev G. P. O dramaturgicheskoi vyrazitel'nosti orkestrovogo pis'ma. M.: «Sovetskii kompozitor», 1981. 175 s.
6.
Zagidullina D. R. Nekotorye cherty tembrofakturnoi organizatsii v simfonicheskikh sochineniyakh M. Muzafarova: ot tatarskogo ansamblya k evropeiskomu orkestru // Muzyka kak natsional'nyi mir iskusstva: Materialy Mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii (Kazan', 23-25 aprelya 2015 g.). Kazan': KGK, 2015. S. 317–328.
7.
Zagidullina D. R. Nekotorye cherty narodnogo ansamblevogo muzitsirovaniya v orkestrovoi tekhnike tatarskikh kompozitorov // Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika: Nauchnyi zhurnal Kazanskoi gosudarstvennoi konservatorii. Kazan', 2018. № 2 (22). S. 91–100.
8.
Zagidullina D. R. Osobennosti tembrofakturnoi organizatsii Pyatoi simfonii N. Zhiganova (opyt orkestrovogo analiza) // Sovremennye problemy ansamblevo-orkestrovogo myshleniya: Materialy Mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii (Kazan', 21–22 noyabrya 2017 g.) / Kazan. gos. konservatoriya; red.-sost. D.R. Zagidullina, M.A. Begovatova. Kazan', 2018. S. 80–92.
9.
Miras: Buklet pervogo festivalya tatarskoi muzyki im. N. Zhiganova «Miras», 2016.
10.
Orkestr. Instrumenty. Partitura. Pamyati Yuriya Aleksandrovicha Fortunatova. Nauchnye trudy Moskovskoi konservatorii im. P. I. Chaikovskogo. Vyp. 44. M., Mosk. konservatoriya, 2003. 239 s.
11.
Rappoport L. G. O nekotorykh osobennostyakh orkestrovki simfonii D.Shostakovicha // Cherty stilya D.Shostakovicha. M., 1962. S. 254 – 283.
12.
Sovremennye problemy ansamblevo-orkestrovogo myshleniya: Materialy Mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii (Kazan', 21–22 noyabrya 2017 g.) / Kazan. gos. konservatoriya; red.-sost. D.R. Zagidullina, M.A. Begovatova. Kazan', 2018. 188 s.
13.
Shnitke A. B. Nekotorye osobennosti golosovedeniya v simfonicheskikh proizvedeniyakh D. Shostakovicha // D.Shostakovich. M., 1967. S. 499 – 532.
14.
Yausheva M. R. Sovremennaya tatarskaya kamernaya muzyka; problemy stilevykh poiskov; Diplomnaya rabota. – Kazan', KGK, 1999.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания:
«Одной из важнейших составляющих музыкального языка произведений Калимуллина является яркая, красочная оркестровка, придающая его музыке характерную узнаваемость. Темброво-оркестровый план его произведений всегда тщательно продумывается автором, музыкальные образы сразу возникают в своем тембровом оформлении, являясь их неотъемлемой составляющей.
В данной рассматривается лишь небольшая часть вопросов, связанных с оркестровым письмом Р. Калимуллина:
1) оркестровые составы симфонических произведений;
2) тембры-«солисты»;
3) характерные ансамблевые сочетания;
4) объединяющие темброфактурные приемы;
5) излюбленные темброфактурные приемы («клише»).»
Формально автор придерживается канонов научного изложения, последовательно развертывая экспозицию и затем переходя к существу дела; вместе с тем в этой благостной рецепции творчества не намечено собственно того, что предстоит исследовать, того, что обычно именуется «проблемой исследования», видится ли таковая во внешне-предметном плане (коллизиях биографии) либо искусствоведческом (становление содержание и формы, исполнительское мастерство и пр.).
«Следует отметить, что все оркестровые группы Калимуллин использует равноправно: в различных сочинениях ведущую роль могут приобретать и струнные, и деревянные духовые, и ударные инструменты, сдержанность и экономность наблюдается лишь в использовании медной группы. »
Что именно привносит в Калимуллин в исполнительскую традицию, какие именно приемы из числа используемых следует считать новаторскими, как из применение сочетается с общими тенденциями развития симфонической музыки периода?
«В качестве примера приведем тему из Второй симфонии.
Пример 1»
Этот и все последующие «примеры» оказались незаполненными.
«Интересный пример соло можно наблюдать в конце Второй симфонии, где композитор использует широкие технические возможности инструмента, поручив аккордеону исполнение мелодии импровизационного плана. Мелодия узкого диапазона изобилует различными ритмическими формулами, включающими триоли, секстоли, септоли, в сочетании с пунктирным ритмом и синкопами: именно подобные фрагменты напоминают свободную импровизацию солиста в восточном духе. » Но только ли «в восточном»?
«Ярко и многогранно в симфонических сочинениях Калимуллина предстает фортепиано. С одной стороны, инструмент выступает в ансамбле со струнными, буквально дублируя каждый голос. Так происходит во Второй и Третьей симфониях. Такой ансамбль струнного ансамбля с фортепиано позволяет вспомнить первые татарские инструментальные ансамбли начала XX века, когда этот инструмент только начинает входить в состав этих коллективов. Фортепиано не имело самостоятельных партий, а дублировало струнные инструменты. Все инструменты играли один и тот же материал [4]. В теме Запада из Второй симфонии Калимуллина фортепиано именно таким образом объединяется со струнной группой, дублируя каждый звук, образуя монолитный ансамбль (пример 3) : (пример, как и предыдущие, отсутствует)».
Мысль понятна, непонятна степень достоинства, сопутствующего подобной архаизации.
Заключительные строки:
«Составы оркестра в сочинениях Калимуллина остаются традиционными, однако включение аккордеона, арфы, фортепиано в качестве постоянных и равноправных участников, придает звучанию определенную (сомнительное достоинство) индивидуальность. В своих симфонических произведениях композитор наиболее красочно и виртуозно использует выразительные и технические возможности инструментов деревянной духовой группы, которой часто поручается ведение мелодий важных тем. Струнная группа является постоянным участником симфонического «действия», нередко объединяя своим тембром оркестровую ткань и придавая сочинениям композиционную цельность. Ударная группа для композитора – это особые «краски», способные выполнять различные функции и используемые не только для динамической насыщенности оркестровой ткани, подчеркивания акцентов и для придания звучанию экзотического, необычного колорита. Композитор поручает ударным инструментам различные фактурные функции, иногда они могут выступать с небольшими сольными фразами. Что касается медной духовой группы, то она используется довольно экономно: в основном участвует в качестве гармонического сопровождения, а в эпизодах tutti темброво насыщает оркестровую ткань. »
И что из этого следует?
Подобным образом можно описать любое симфоническое исполнение любого автора.
Научность такого рода описаний возникает исключительно из различного рода компаративистики, только и позволяющей привнести в рассмотрение системность и генеалогию.
Библиография бедновата.

Основное замечание: необходимо откорректировать текст, зияющий лакунами отсутствуя «примеров».

Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, и рекомендована к публикации с учетом замечаний.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"