Статья 'Проблема взаимодействия поэтического и музыкального текстов в хоровом произведении (к вопросу о методологии анализа) ' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Проблема взаимодействия поэтического и музыкального текстов в хоровом произведении (к вопросу о методологии анализа)

Барабаш Оксана Сергеевна

кандидат искусствоведения

преподаватель, кафедра дирижирования, Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова

410028, Россия, Cаратовская область, г. Саратов, ул. Рабочая, 29/39, кв. 231

Barabash Oxana Sergeevna

PhD in Art History

Lecturer at the Department of Conducting of Saratov State Conservatoire

410028, Russia, Caratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Rabochaya, 29/39, kv. 231

BarabashOksana@yandex.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2019.3.29715

Дата направления статьи в редакцию:

09-05-2019


Дата публикации:

17-07-2019


Аннотация: Предметом исследования в статье становится вопрос интерпретации поэтического первоисточника в хоровых сочинениях а cappella, созданных композиторами в разные исторические периоды. Анализ взаимодействия музыкального и поэтического текстов позволяет дирижеру учесть особенности композиторского прочтения стихотворения при трактовке хоровых произведений. В связи с этим актуальным становится вопрос выбора самой методологии анализа хорового сочинения, как художественного целого (в единстве мелоса и логоса). Кроме аналитического обзора существующих подходов к данному вопросу в искусствоведении, в статье поэтапно рассматриваются две генеральные линии, по которым проводится анализ взаимодействующих семантических систем в хоровом произведении. Первый методологический подход – так называемый рационально-логический анализ художественного целого, уделяющий большее внимание «физике» текста. Второй условно можно обозначить как «метафизический» подход, в центре внимания которого высшие, духовные основания в содержании произведения искусства. Ставится вопрос о поиске наиболее эффективной методологии, способной не только не заслонить музыку и поэтическое слово, а соединив методы позитивистов и представителей духовного анализа, в полной мере раскрыть небесные логосные основания красоты хорового сочинения, способствующие духовному пробуждению, преображению вдохновенного исследователя, читателя и исполнителя.


Ключевые слова: хоровое сочинение, анализ художественного целого, интерпретация, методология анализа, взаимодействие, синтез, семантическое взаимодействие, композиторское прочтение, рационально-логические методы, духовный анализ

Abstract: The research subject is the problem of interpretation of a poetic primary source in choral compositions a capella created by composers in different historic periods. The analysis of interaction between poetic and music texts allows a composer to take into account the peculiarities of the composer’s rendition of a poem when interpreting choral compositions. In this context, the problem of choosing the very methodology of analysis of a choral composition as a stylistic harmony (in the unity of melos and logos) becomes topical. Besides giving the analytical review of the current approaches to this issue, the author considers step-by-step two general lines which serve as the fundamentals for the analysis of the interacting semantic systems in a choral composition. The first methodological approach is the so-called rational-logical analysis of the stylistic harmony giving more attention to the “physics” of the text. The second one can be conditionally designated as a “metaphysical” approach focusing on the highest spiritual beginnings in the content of the piece of art. The author raises a question about search for the most effective methodology able not only not to blot out music and poetry, but also by uniting the methods of positivists and representatives of spiritual analysis, to elaborate on celestial logos fundamentals of the beauty of a choral composition promoting spiritual awakening and transformation of an inspired researcher, reader and performer.  
 



Keywords:

composer's reading, semantic interaction, synthesis, the interaction, analysis methodology, interpretation, analysis of the artistic whole, choral composition, rational-logical methods, spiritual analysis

Вопрос интерпретации поэтического текста в хоровых сочинениях а cappella на современном этапе развития искусствоведения как науки весьма актуален.В монографиях по истории и теории хорового исполнительства появляются лишь главы, посвященные анализу хоровой партитуры. В 40-е годы XX века это труды П. Чеснокова [25], К. Птицы [21]; 50-е годы XX века представлены именами Г. Дмитревского [6], А. Егорова [7]. Отдельные заметки по данному вопросу встречаются в трудах К. Пигрова [20], К. Виноградова [3], С. Казачкова [12], В. Соколова [23] и других. Глубинной, тщательной разработки темы анализа хоровых сочинений не наблюдается в связи со сложностью самого вида хорового исполнительства. От дирижера требуется широкая эрудиция. Потому в 70-80-е годы XX века появляются работы с более глубокой акцентуацией на отдельных разделах анализа. В. Живов [8, 79] изучает музыкально-выразительные средства в хоровом исполнительстве, вопросы трактовки сочинения, П. Левандо [15] – хоровую фактуру. Проблема семантического взаимодействия поэзии и музыки в хорах a cappella до сих пор остаётся областью мало освещенной в отечественном музыкознании.

Труды исследователей конца XX – начала XXI века посвящены в большей степени вопросам интерпретации (В. Живов, С. Казачков), аранжировки, исполнительства (В. Живов), истории хорового искусства и общим проблемам хороведения. На тесную взаимосвязь музыки и слова авторы работ ссылаются обычно в тех случаях, когда музыка «иллюстрирует», «поддерживает», «подтверждает» тезисы поэтического первоисточника. Однако изменения в различных областях научных знаний приводят к изменениям и в аналитических методах.

Условно два существующих на современном этапе подхода к анализу можно разделить на два генеральных направления. Первый методологический подход нацелен на звуковую структуру произведения, композицию, музыкально-выразительные средства и образную сферу. Второй, вышедший из недр герменевтики, занят поиском скрытых за этой структурой и содержанием духовно-идеальных, высших смыслов (духовный анализ).

К примеру, Л. Казанцева («Анализ художественного содержания вокального и хорового произведения» [10]) в вопросе взаимодействия двух семантических систем в хоровом сочинении опирается на приемы структуралистов и достижения целостного анализа. Важным для понимания особенностей диалога и композиторского прочтения поэтического текста становится для автора работы сравнение нескольких музыкальных версий одного стихотворения. Это позволяет, пишет музыковед, «глубже понять своеобразие каждого сопоставляемого произведения и, в частности, концептуальный ориентир композитора» [10, c. 50].

Многообразие художественных решений при обращении разных авторов к одному и тому же стихотворному тексту представляет неисчерпаемость поля смыслов. Взаимодействующие между собой слово и музыка создают единый смысл. Цель анализа, по словам Л. Казанцевой, – обнаружение стремления музыки приблизиться к слову как к понятию, поскольку смысл моделируется музыкой.

Хоровое сочинение становится диалогом двух художников. Музыкальный образ служит способом раскрытия темы – обобщающей мысли-формулы. Идея же, в представлении автора, есть акцентуация темы, некая надстройка над произведением. Процесс кристаллизации идеи – концепция. Так Л. Казанцева выстраивает иерархическую структуру музыкального содержания от нижнего ее предела (тона) до высшей смысловой единицы – идеи. Интонация, музыкальный образ, тема, музыкальная драматургия, средства музыкальной выразительности, авторское начало, обладая разной степенью смысловой емкостью, становятся элементами этой системы и вступают в музыкальном произведении в различные отношения.

Л. Казанцева отмечает тот факт, что музыка в хоровом сочинении выступает не как самостоятельный вид искусства, а «как специфическая художественная составляющая синтетического целого – как способ интерпретации композитором словесного первоисточника» [10, c. 22-23]. Роль композитора в данном случае аналогична роли исполнителя, толкователя.

О духовном «я» хоровой музыки рассуждает В. Медушевский [17]. В хоровом произведении, пишет он, особенно четко ясна сущностная, бытийственная вертикаль: при пересечении временной горизонтали и надвременной вертикали образуется крест, который возводит к Небу. Критикуя методы структуралистов и достижения целостного анализа, ученый отмечает, что существующая методика анализа предписывает раскрывать соотношение текста и музыки в плане их конструктивно-звуковой и смысловой сторон. Однако важно уловить высший смысл, исходную генеральную программу произведения, в которой, как в зародыше, запрограммирована и конструкция и художественный мир. Поскольку предметом хорового искусства является божественная правда жизни, отмечает музыковед, которая явлена в звуках, она приоткрывает себя сама верующему, любящему, чуткому и вдохновенному сердцу исследователя.

Таким образом, в высказываниях исследователей отчетливо видны генеральные линии, по которым предлагается проводить анализ взаимодействующих семантических систем в хоровом произведении. Возникает вопрос о наиболее эффективной методологии.

1) Отмеченные два направления в подходах к анализу текста имеют коренное отличие в анализируемом предмете (курсив мой. – О.Б.). Содержанием хорового сочинения, по мнению большинства исследователей, является либо сфера чувств и переживаний, либо художественное отображение действительности (Е. Ручьевская [22], В. Васина-Гроссман [2], Б. Кац [13], Н. Королевская [14] и др.). Однако в высказываниях исследователей есть тезисы, свидетельствующие о том, что, несмотря на кажущуюся ясность, зачастую связанную с мировоззренческими установками атеистического периода в искусствоведении, остается некое недопонимание. Сниженность духовных интерпретаций не снижает ценность самого искусства, а потому возникает попытка «заглянуть за-..» казалось бы хорошо проясненное. Н. Королевская отмечает, что композитор ищет и находит не только «слова», но прежде всего, стремится обрести духовную общность с поэтом [14, с. 12]. Л. Казанцева говорит о том, что сущность музыкального содержания – воплощенная в звучании духовная сторона музыки. И. Степанова [24], рассуждая о концепте, отмечает, что это «иное», замечая в нем затемненные уголки сущности.

На вопрос, что же это за «духовная сторона» и «иное» (направленное к небесам) и тайные смыслы, однозначный ответ дают музыканты и теоретики – представители «метафизического» направления в методологии. Неясности и вопросы о неизвестном, надстройке над содержанием произведения снимаются: «Главные темы искусства суть темы вечности» [19, c. 466], «Слово, которое было вначале и которое вдохновило человеческую мысль и чувство» [19, c. 457]. В Медушевский пишет о том, что содержание музыки – «огонь вдохновения» [18, c. 14], приводя в пример и Л. Бетховена: «Все художественное творчество имеет источником Бога» [18, c. 27]. В хоровом произведении, в аккорде голосов особое содержание. Гармония становится образом единства духов и человека с вечным, с тем, что царит над нами, восседая на престоле славы, и все обнимает собою. «Божественная семантика<…>безусловна, абсолютна, непререкаема, неизменна. И независима от человека» [18, c. 125].

2) Исследователи не находят единения в вопросе роли композитора (курсив мой. – О.Б.) в процессе создания произведения на стихотворный текст. Толкователем, переводчиком, соавтором, стремящимся найти духовную общность с поэтом, называют композитора Б. Кац, В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская, Н. Королевская, Л. Казанцева. Таким образом утверждается неравенство поэта и композитора. Оппонируя, Н. Метнер и В. Медушевский отмечают тот факт, что музыка живет в человеке, а тема «обретается», и композитор высказывается из состояния невозможности не высказаться, поскольку он – исполнитель воли Творца, он преображает и созидает. Это своего рода обожение, воскрыление духа. В хоровой музыке, написанной для коллективного «мы», «соборного „мы“», «мы» человеческого рода, «вселенского „мы“» представить композитора лишь толкователем сложно.

3) Споры касаются отношений поэтического и музыкального текстов (курсив мой. – О.Б.). Б. Асафьев [1] высказывает мысль, которую позже поддержал Б. Кац, о том, что музыка и слово не всегда синонимичны. Однако первой отводит роль второстепенную, иллюстрирующую. О нетождественности двух семантических систем, об обогащающей роли музыки пишет О. Коловский. Возникновение идеи о содружестве, единении смыслов принадлежит Е. Ручьевской. Несоответствие семантики может быть подкреплено лишь художественными задачами. Единой семантической, союзной субсистемой называют музыкально-поэтический синтез Н. Королевская и Л. Казанцева. Аспекты содержания зачастую составляют главную заботу исследователей. Наиболее чуткие музыканты (Б. Кац, Е. Ручьевская, Л. Казанцева) фиксируют случаи несовпадения смысла слов и музыки. Глубоко и системно формы диалога и их диалектику рассматривает И. Степанова, впервые в музыковедении высказав мысль об антиномиях и конфликтах смысла. Данная терминология хорошо знакома литературоведам. Н. Метнер и В. Медушевский исходят из тезиса об онтологической сущности музыки. Потому источник связности находится не в тексте, а в «центростремительной установке жизни, возможной только при условии богооткровенной веры» [18, c. 65]. И если мироощущение композитора и поэта едино, то композитор чутко реагирует на генеральную программу поэтического текста: так рождается шедевр.

4) Кардинальные различия касаются самой методологии анализа (курсив мой. – О.Б.) и поэтического и музыкального текстов. Важно отметить параллелизм происходящих процессов в литературоведении и музыковедении: основные методологические установки, приемы анализа, терминология.

Подводя итоги вышеописанным способам анализа музыкального и поэтического текстов можно отметить следующее:

Приемы структуралистов (Л. Шаймухаметова [26], Н. Королевская [14], Ю. Лотман [16]) невероятно полезны при изучении художественной формы. Постичь художественную ценность, онтологическую красоту произведения можно постичь с помощью эстетического созерцания и обобщающего наблюдения. В художественном произведении все компоненты тесно взаимодействуют между собой. Комплекс художественных образов оказываются сверхсловесной системой, и это следует принимать в расчет при современных методах и формах научного анализа. Произведение искусства всегда функционально в целом и во всех своих звеньях.

Откровение, озарение, то, что является неким толчком к созданию сочинения остается «за кадром». Внимание к отдельным компонентам целого важно, но гипертрофированные оценки значимости элементов речи не всегда объективны.

Анализ может проводиться разными путями. Анализ поэтического (музыкального текста хорового произведения) в русле «позитивистских» методологий включает в себя традиционные разделы:

· Дата написания (исторические и исторические сведения об авторе и произведении).

· Время написания (связь текста с эпохой, историческими, культурными событиями).

· Жанр. Жанровое своеобразие стихотворения, хорового сочинения (анализ поэтического текста хорового сочинения).

· Тема (явления жизни, о которых идет речь, состояние лирического героя).

· Идея. Основная мысль, пафос (отношения автора к изображаемому)

· Композиционный анализ (структурные особенности формы, состояние лирического героя), жанровая основа, образы, мотивы, ритм, размер.

· Музыкально-теоретический анализ (для хорового сочинения). Ладовая и тональная, гармонический язык, мелодическая и интонационная основа, метроритм, темп, динамика и агогика.

· Средства художественной выразительности (поэтическая и музыкальная лексика, стилистические фигуры, поэтическая фонетика, интонационные особенности, образ лирического героя). Связь музыки и поэтического текста.

· Вокально-хоровой анализ (тип и вид хора, диапазон и тесситурные особенности, особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка»). Приемы хорового письма. Виды дыхания.

· Исполнительский анализ (для хорового произведения). Ансамбль и строй. Репетиционный план, особенности дирижерского воплощения.

Направление анализа в таком случае центробежное (от содержания №2, к детальному анализу): целое дробится на составляющие его элементы.

Анализ поэтического (музыкального текста хорового произведения) в русле «метафизических» методологий выглядит несколько иначе:

· Эстетическая материя («тело» предмета). Композиционный анализ. Музыкально-теоретический анализ. Средства художественной выразительности. Жанровое своеобразие стихотворения, хорового сочинения (Анализ поэтического текста хорового сочинения) произведении. Вокально-хоровой анализ. Исполнительский анализ.

· Образный строй («душа» предмета). Связь текста с эпохой, историческими, культурными событиями. Исторические и исторические сведения об авторе. Явления жизни, о которых идет речь, состояние лирического героя. Тема, идея (основная мысль, пафос)

· Духовное содержание («пограничное» состояние). Отпечаток в душе художника, медитативный помысел.

· Содержание №1. Художественный предмет («дух» предмета). Высшая цель, богоданные цели сферы бытия, мировая сущность.

Направление анализа центростремительное: целое соединяется в онтологической вертикали из составляющих его элементов «от наблюдаемых частностей к смыслу» [18, c. 15], к художественному предмету или содержанию №1.

5) Важным в связи с выбором методологии становится вопрос терминологического аппарата. В литературоведении и музыковедении наблюдается синонимичность понятийного аппарата, что позволяет пользоваться единой системой определений при анализе хорового сочинения. «Концепт» (Н. Королевская, И. Степанова [24]), «концептуальное слово» (Ю. Лотман, И. Степанова) – генератор смысла, идеи. Л. Казанцева считает, что концепт и идея – синонимы. «Идея» – акцентуация темы, надстройка над произведением. И. Степанова вводит понятие «трепещущая точка» (punctum salien s) – семантическая спайка смыслов по вертикали. Точку схождения слова и музыки В. Медушевский называет «содержание №1», «генеральная программа». Семантическому ядру интонационной системы («протоинтонация») синонимично понятие «надтекст» (слово, генерирующее смысл сочинения). Однако глубинная сущность художественного текста пока зачастую остается за пределами метода. Это происходит потому, что материал, способы организации, структура построения хорового произведения сами по себе не могут объяснить конкретного воздействия на слушателя. Современная наука часто опирается на структурный, идейно-тематический и целостный анализ, когда тайны художественных творений открываются научной мысли на основании непредвзятого, тщательного рассмотрения общей совокупности фактов. Рационально-логические подходы к анализу ограничены уровнем эстетической образной материи, уровнем текста. Рассуждения о музыке в понятиях практически математических, требующих перевода с псевдорусского языка на русский, убивают любовь к самому произведению. Наблюдение, описание, соотнесение, сравнение, систематизация и классификация – приемы целостного анализа (или «атомизация» элементов, свойственная формальным методам), который конечной целью имеет прояснение отношений элементов формы к художественному целому, т.е. направлен на постижение функции приемов с точки зрения их художественной целесообразности, эффективности.

Выход на более высокий уровень, восхождение к первоидее, пристальное внимание к мироощущению автора возможны в случае применения нового, перспективного метода: духовно-эстетического (религиозно-философского) анализа художественного текста, основанного на проникновении в «содержание №1» сочинения. Идея, «содержание №1» в духовно-эстетическом подходе – отражение несказанного, мысль Божия, откровение, вечность и ее темы. Именно при таком подходе осуществляется выход за уровень текста, иное понимание мироощущения автора художественного целого.

Задачей анализа становится поиск главного, некоей бессознательно выношенной тайны, которая ищет в себе верных образов и верного эстетического тела (звуков, слов, красок, линий, масс). Эта тайна есть как бы «душа произведения». Основные приемы такого рода анализа – сравнение и сопоставление, когда сближается далекое и близкое, сходное и различное, типологически общее и частное, неповторимое, когда сквозь технические детали открывается смысл. Основанием сравнения могут стать лирический герой поэтического сочинения, интонационные обороты, тембровая окраска, оркестровка, образы, метафоры, фактура, динамика и ритм и т.п. Важно обнаружить духовное содержание, которое композитор черпает из объективного мира (Бог, человек, вообще тварный мир) и облекает в единственно верную для него, рожденную вдохновенным порывом, но точно выверенную эстетическую субъективную материю. Исследователь вправе вступить в более активное творческое соприкосновение с произведением, порождая мысленно многочисленные его варианты. Тогда раскрывается суть гениального решения или же выявляется сомнительность слабого сочинения.

Вопрос наиболее эффективной методологии до сих пор остается в искусствоведении открытым, дискуссионным. Однако, нам представляется важным, обозначив существующие генеральные направления в анализе хорового сочинения a cappella , предложить, не отрицая важности рационально-логического подхода, обратиться к приемам нового, перспективного духовного анализа художественного целого, раскрывающего онтологические основания красоты художественного целого.

Библиография
1.
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. М.: Музгиз, 1947. 163 с.
2.
Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Часть 2. Интонация. Часть
3.
Композиция. М.: Музыка, 1978. 368 с. 3.Виноградов К. П. Работа над дикцией в хоре. М.: Музыка, 1967. 101 с.
4.
Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль: монография. М.: Наука, 1975. 472 с.
5.
Гончаров Б. П. Анализ поэтического произведения. М.: Знание,1987. 64 с.
6.
Дмитревский Г. А. Хороведение и управление хором. М.: Госмузиздат, 1957. 106 с.
7.
Егоров А. Теория и практика работы с хором. М.-Л., 1951. 112 с.
8.
Живов В. Л. Теория хорового исполнительства. М.: Изд-во МГТУ им. Н. Э. Баумана, 1998. 288 с
9.
Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Собр. соч.: в 10 т. Т. 6: Книга I. М.: Русская книга, 1996. С. 51–182.
10.
Казанцева Л.П. Анализ художественного содержания вокального и хорового произведения: учебное пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2011. 132 с.
11.
Казанцева Л. П. Понятие музыкального содержания. URL: http://muzsoderjanie.ru/nauka/nauchnie-publicacii/91-kazantseva-ponyatie-muz-soderjaniya.html.
12.
Казачков С. А. Дирижер хора – артист и педагог. Казанская консерватория. Казань, 1998. 308 с.
13.
Кац Б. А. Стань музыкою слово!: критические этюды. Л: Сов. композитор, 1983. 151 с.
14.
Королевская Н. В. Слово и музыка в произведениях саратовских композиторов: в пространствах смысла: монография. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2014. 296 с.
15.
Левандо П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. 123 с.
16.
Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: «Искусство – СПБ»,1996. 848 с.
17.
Медушевский В. В. Внемлите ангельскому пению. Минск, 2000. 211 с.
18.
Медушевский В. В. Духовный анализ музыки: учебное пособие. В 2 ч. М: Композитор, 2014. 623 с.
19.
Метнер Н. К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства) // Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6: Кн. 1. М.: Русская книга, 1996. С. 445–533.
20.
Пигров К. К. Руководство хором. М.: Музыка, 1964. 220 с.
21.
Птица К.Б. О музыке и музыкантах. М., 1995. 437 с.
22.
Ручьевская Е.А. Слово и музыка. Ленинград: Музгиз, 1960. 56 с.
23.
Соколов В. Г. Работа с хором. М.: Музыка,1967. 227 с.
24.
Степанова И. В. Слово и музыка (Диалектика семантических связей). М: Книга и бизнес, 2002. 288 с.
25.
Чесноков П. Г. Хор и управление им. М.: ГМИ, 1961. 240 с.
26.
Шаймухаметова Л. Н. Музыкальная семиотика и практическая семантика: пути адаптации к музыковедческой науке. // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: сб. статей по материалам Международной научной конференции 16–17 ноября 2006 года: В 2-х частях. Часть 1. Астрахань, 2006. С. 78–85.
References (transliterated)
1.
Asaf'ev B. V. Muzykal'naya forma kak protsess. Kniga vtoraya. Intonatsiya. M.: Muzgiz, 1947. 163 s.
2.
Vasina-Grossman V. A. Muzyka i poeticheskoe slovo. Chast' 2. Intonatsiya. Chast'
3.
Kompozitsiya. M.: Muzyka, 1978. 368 s. 3.Vinogradov K. P. Rabota nad diktsiei v khore. M.: Muzyka, 1967. 101 s.
4.
Gei N. K. Khudozhestvennost' literatury. Poetika. Stil': monografiya. M.: Nauka, 1975. 472 s.
5.
Goncharov B. P. Analiz poeticheskogo proizvedeniya. M.: Znanie,1987. 64 s.
6.
Dmitrevskii G. A. Khorovedenie i upravlenie khorom. M.: Gosmuzizdat, 1957. 106 s.
7.
Egorov A. Teoriya i praktika raboty s khorom. M.-L., 1951. 112 s.
8.
Zhivov V. L. Teoriya khorovogo ispolnitel'stva. M.: Izd-vo MGTU im. N. E. Baumana, 1998. 288 s
9.
Il'in I. A. Osnovy khudozhestva. O sovershennom v iskusstve // Sobr. soch.: v 10 t. T. 6: Kniga I. M.: Russkaya kniga, 1996. S. 51–182.
10.
Kazantseva L.P. Analiz khudozhestvennogo soderzhaniya vokal'nogo i khorovogo proizvedeniya: uchebnoe posobie. Astrakhan': GP AO IPK «Volga», 2011. 132 s.
11.
Kazantseva L. P. Ponyatie muzykal'nogo soderzhaniya. URL: http://muzsoderjanie.ru/nauka/nauchnie-publicacii/91-kazantseva-ponyatie-muz-soderjaniya.html.
12.
Kazachkov S. A. Dirizher khora – artist i pedagog. Kazanskaya konservatoriya. Kazan', 1998. 308 s.
13.
Kats B. A. Stan' muzykoyu slovo!: kriticheskie etyudy. L: Sov. kompozitor, 1983. 151 s.
14.
Korolevskaya N. V. Slovo i muzyka v proizvedeniyakh saratovskikh kompozitorov: v prostranstvakh smysla: monografiya. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2014. 296 s.
15.
Levando P. Khorovaya faktura. L.: Muzyka, 1984. 123 s.
16.
Lotman Yu. M. O poetakh i poezii. SPb.: «Iskusstvo – SPB»,1996. 848 s.
17.
Medushevskii V. V. Vnemlite angel'skomu peniyu. Minsk, 2000. 211 s.
18.
Medushevskii V. V. Dukhovnyi analiz muzyki: uchebnoe posobie. V 2 ch. M: Kompozitor, 2014. 623 s.
19.
Metner N. K. Muza i moda (zashchita osnov muzykal'nogo iskusstva) // Il'in I. A. Sobranie sochinenii: V 10 t. T. 6: Kn. 1. M.: Russkaya kniga, 1996. S. 445–533.
20.
Pigrov K. K. Rukovodstvo khorom. M.: Muzyka, 1964. 220 s.
21.
Ptitsa K.B. O muzyke i muzykantakh. M., 1995. 437 s.
22.
Ruch'evskaya E.A. Slovo i muzyka. Leningrad: Muzgiz, 1960. 56 s.
23.
Sokolov V. G. Rabota s khorom. M.: Muzyka,1967. 227 s.
24.
Stepanova I. V. Slovo i muzyka (Dialektika semanticheskikh svyazei). M: Kniga i biznes, 2002. 288 s.
25.
Chesnokov P. G. Khor i upravlenie im. M.: GMI, 1961. 240 s.
26.
Shaimukhametova L. N. Muzykal'naya semiotika i prakticheskaya semantika: puti adaptatsii k muzykovedcheskoi nauke. // Muzykal'naya semiotika: perspektivy i puti razvitiya: sb. statei po materialam Mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii 16–17 noyabrya 2006 goda: V 2-kh chastyakh. Chast' 1. Astrakhan', 2006. S. 78–85.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания:
«Глубинной, тщательной разработки темы анализа хоровых сочинений не наблюдается в связи со сложностью самого вида хорового исполнительства (не совсем понятна связь «темы анализа хоровых сочинений» со «сложностью исполнительства». И в чем заключается специфика упоминаемой сложности?). От дирижера требуется широкая эрудиция (А это как связано с «анализом» и вообще с предыдущим?). Потому (совершенно неясно, почему. Потому что от дирижера требуется эрудиция?) в 70-80-е годы XX века появляются работы с более глубокой акцентуацией на отдельных разделах анализа (?). »
Сложное и весьма спорное построение.
«На тесную взаимосвязь музыки и слова авторы работ ссылаются обычно в тех случаях, когда музыка «иллюстрирует», «поддерживает», «подтверждает» тезисы поэтического первоисточника. Однако (?) изменения в различных областях научных знаний (не слишком ли широко? Видимо, в виду не имеются физика, химия и пр.?) приводят к изменениям и в аналитических методах. »
И вновь непонятно, как связаны первая и вторая фразы.
«Условно (что это значит?) два существующих на современном этапе подхода к анализу можно разделить на два генеральных направления (и это совершенно непонятно. То есть в итоге должно сформироваться четыре подхода-направления?). Первый методологический подход нацелен на звуковую структуру произведения, композицию, музыкально-выразительные средства и образную сферу. Второй, вышедший из недр герменевтики, занят поиском скрытых за этой структурой и содержанием духовно-идеальных, высших смыслов (духовный анализ). »
Очень темно.
Откуда извлечены эти "подходы-направления"?
Правомерно ли называть «методологическим подходом» «поиск скрытых за этой структурой и содержанием духовно-идеальных, высших смыслов (духовный анализ)»? Поиск руководствуется неким направлением-целью, его метод в данном случае (вопреки утверждаемому) никак не обозначен.
«К примеру, Л. Казанцева («Анализ художественного содержания вокального и хорового произведения» [10]) в вопросе взаимодействия двух семантических систем в хоровом сочинении опирается на приемы структуралистов и достижения целостного анализа (что это значит? Что такое «целостный анализ»? Анализ целого?).  »
Мгла рассеивается слабо.
Следует ли полагать, что это «к примеру» призвано пояснить предыдущее (два подхода-направления)?
Но в таком случае связь, очевидно, опирается на числовую магию двойки (две семантические системы). Иные координации в приведенном «примере» рассмотреть сложно.
«Многообразие художественных решений при обращении разных авторов к одному и тому же стихотворному тексту представляет неисчерпаемость поля смыслов. Взаимодействующие между собой слово и музыка создают единый смысл. »
Что, всегда и непременно? И, если нет, то предметом анализа и должны выступить прежде всего условия таковых (единых (?) смыслов) возникновения?
И т.д.

Библиография достаточно представительна.
Вместе с тем в работе, посвященной методологии эстетического (тесно примыкающей к философии музыки) не нашлось места ни одному (!) классику мировой эстетико-философской мысли.
Это не добавляет глубины умозаключениям автора.

Заключение: работа в общем отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, и рекомендована к публикации с учетом замечаний.
В связи с высоким объемом предстоящего редактирования дополнительно рекомендуется общее сокращение объема текста.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"