Статья 'Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия

Райс Марк

редактор, интернет-журнал "Израиль XXI"

6753054, Израиль, г. Тель Авив, ул. Цлилей-Ханина, 5, кв. 8

Rais Mark

Editor of the electronic journal "Israel XXI"

6753054, Izrail', g. Tel' Aviv, ul. Tslilei-Khanina, 5, kv. 8

mbl-205@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2017.2.24995

Дата направления статьи в редакцию:

14-12-2017


Дата публикации:

16-01-2018


Аннотация.

Предметом исследования является функциональная общность между тоновыми и тембровыми складами, демонстрируемая на примере монодии и электроакустической музыки. Монодия – склад, где элементом является звук, чаще всего определённой высоты. В музыке, созданной на электронный носитель, звуки определённой высоты обычно вообще отсутствуют, а тоны и шумы имеют одинаковое значение. Тем не менее основной признак устоя в обоих складах – большая протяжённость устойчивого звука. Характерно и наличие всех обертонов в пределах, ограниченных возможностями голосов или инструментов, с помощью которых исполняется произведения. Показывается и разница характера устойчивости и неустойчивости в обоих складах Методом исследования является математический, структурный и спектральный анализ средневековой одноголосной музыки, а также произведений Л. Берио, К. Штокхаузена и П. Булеза. Новизна исследования заключается в том, что оно выявило множество общих черт в функциональных связях и восприятии монодии и электроакустической музыки. Автор отказывается от тематического рассмотрения структуры монодии, заимствованного из анализа гомофонно-гармонических произведений, и показывает отличия электроакустической музыки от сонористики, с которой её часто объединяют вследствие их красочности.

Ключевые слова: склад, монодия, электроакустическая музыка, функциональность, звук, обертон, тембр, музыкальное событие, Гвидо Аретинский, Штокхаузен

Abstract.

The subject of the research is the functional similarity between tone and tembre that is demonstrated based on the example of monody and electro-acoustic music. Monody is a style of composition where sound, usually of a certain tone, is the main element while music composed for an electronic media does not have sounds of particular tone at all and tones and noise play the same role. Nevertheless, the main feature of both styles is a long duration of a stable sound. Another similar feature is overtones confined to voice or instrument used in a composition. The author of the article also underlines different stability and non-stability of sound in both styles. The research methods included mathematical, structural and spectral analysis of Medieval one-voice music as well as compositions by L. Berio, K. Stockhausen and P. Boulez. The novelty of the research is caused by the fact that the author defines numerous similarities in functional relations and perception of monody and electro-acoustic music. The author refuses from the thematic analysis of the monody structure as in analysis of homophonic harmonic compositions and differentiates electro-acoustic music from sonorism that electro-acoustic music is often associated with due to its colorfulness. 

Keywords:

overtone, sound, functionality, electro-acoustic music, monody, form-building, timbre, musical occasion, Guido d’Arezzo, Stockhausen

Введение. Предмет анализа

На первый взгляд кажется: что может быть общего между столь разными музыкальными складами? Монодия – тоновой склад, её элементом является звук [1, с. 17]. В абсолютном большинстве случаев это звуки определённой высоты, а если в современных монодических произведениях встречаются и шумы (например, пение на согласных звуках), то определяющей роли они не играют и устоями быть не могут. Электроакустическая музыка – тембровый склад, где произведения создаются прямо на электронном носителе и могут быть воспроизведены только с помощью или при участии электронных приборов [2, с. 26]. Здесь тоны и шумы играют одинаковую функциональную роль; каждый из них может быть как устоем, так и неустоем.

Поскольку каждый из этих складов имеет насколько форм проявления, уточним предмет нашего исследования

Монодия имеет следующие виды: во-первых, это европейское одноголосие Древней Греции и Средневековья (собственно, единичный звук является элементом только здесь); во-вторых, это гетерофония, «фактурная форма монодического склада» (термин Ж. Пяртлас, [3, с. 23]), где отдельные звуки и даже целые отрезки мелодии могут излагаться многоголосно; в-третьих, это попевочная «формульная» монодия, где элементом является не один звук, а комплекс звуков по горизонтали (мугам в арабской музыке, рага в индийской, троп в древнееврейской, глас в знаменном роспеве и т. д.) Мы будем здесь рассматривать только первую из этих форм, функциональность которой служит основой и для всех остальных.

Электроакустическая музыка также делится на классы. Сначала образовались по отдельности конкретная музыка, основанная на электронной обработке звуков окружающей среды, и электронная музыка, где исходным тембром становятся синтезированные искусственные звучания. Позже к ним прибавилась компьютерная музыка, где основой развития стали компьютерные программы. Постепенно они слились в один музыкальный склад с одинаковой функциональностью (подробно о первоначальном использовании ЭВМ для создания музыки и развитии этого жанра см. [4],[5]). Электроакустическая музыка может звучать в записи с электронного носителя, а может создаваться при исполнении произведения (т. н. live electronics ) ассистентом или с помощью датчика случайных чисел. В исполнении могут принимать участие и традиционные инструменты или голоса в живом звучании; в этом случае отнесение произведения к складу электроакустической музыки будет зависеть от их роли в конечном результате (подробнее – [2, с. 27]. Из всех этих форм мы тоже будем рассматривать простейшую, которая служит основой для остальных форм – музыку, записанную на электронный носитель и звучащую с него.

Монодия, её синтаксическое деление и ладовые свойства

Общая формула функциональности для всех складов одинакова. В простейшем виде она выглядит как (1): K=cr/t ,

где K – коэффициент устойчивости произведения или его отрезка;

c – плотность произведения или его отрезка;

r – показатель его регистра;

t – его продолжительность.

Главное, что можно уяснить из этой формулы – то, что продолжительность звучания при прочих равных условиях увеличивает устойчивость в музыке, что легко ощутить и на слух. В этом смысле монодия – склад «однонаправленный». Хотя во всех видах монодии звукоряд каждого из ладов может быть тщательно выписан, только в конце произведения мы можем определить, какой именно лад звучал. Гвидо Аретинский писал в «Микрологе»: «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому на конечный звук нам лучше всего ориентироваться» (цит. по [6]).

Дело здесь в том, что в монодии наиболее устойчивыми являются финалис (последний звук, который тянется обычно больше других) и реперкусса (наиболее часто повторяющийся звук), которые по суммарной длине занимают больше времени. Но вследствие общности звукорядов в процессе исполнения нельзя предсказать, каким звуком музыка закончится и какой из них будет чаще повторяться.

Плотность в нашем понимании состоит из двух факторов: интервалики между одновременно берущимися звуками (мы называем её напряжённостью) и количестве музыкальных событий в единицу времени (мы называем её насыщенностью).

Ясно, что если в монодии по вертикали берётся только один звук, то напряжённость здесь отсутствует и плотность будет зависеть только от насыщенности, что можно описать формулой (2): `d=o/t` ,

где d – насыщенность;

о – количество музыкальных событий;

t – длительность произведения или его отрывка.

Странным, однако, было бы считать музыкальным событием каждый звук, т. е. каждый элемент склада. Мне кажется, им является появление новой синтаксической структуры. Иногда это подчёркивается также изменением характера музыки (Пример № 1).

Пример 1. Антифон интроита псалма 67:

Image result for монодия антифон

Здесь синтаксическое деление почти всегда обозначено в самом нотном тексте. Первый отрезок – до акцентированного с (на верхней линейке). Второй отрезок – собственно псалмодия на с , оканчивающаяся небольшой фигурацией, с бо льшим по длительности последним звуком. Третий – почти точное повторение первого, Последний – фигурированное повторение второго. Итак, музыкальных событий здесь три.

Чаще, однако, оно ощущается по подобию элементов (знаменитое римановское «сходство разделяет, различие объединяет») или возвращению к некоторым звукам (Пример № 2).

Пример 2. Юбиляция «Аллилуйя»:

Image result for юбиляция

Мелодия в примере 2 основана на развитии (в основном расширении) одной и той же попевки. Структура здесь, на мой взгляд, такова:

1) Первые три звука (Al-le-)

2) Две лиги и звук (-lu-ia)

3) Четыре лиги (до черты)

4) Повторение этой фигуры (до следующей черты)

5) Следующие четыре лиги

6) Шесть лиг (до конца)

Таким образом, здесь будет 5 музыкальных событий. Следует оговорить, что, как правило, в средневековой монодии ритм не фиксируется, и количество музыкальных событий может различаться у различных исполнителей, но ненамного, так как определяющую роль играет интонация.

Как правило, произведения монодического склада длятся большое количество времени. Вследствие этого плотность в них невысока.

Регистр в монодии играет более значительную роль. Определяется он здесь абсолютной высотой звука. Любой более высокий звук напряжённее более низкого, причём равное расстояние между двумя звуками увеличивает напряжённость на равную величину. Особенно разница в регистрах заметна в современных произведениях монодического склада, где часты скачки или быстрые переходы из крайне низкого в крайне высокий регистр (Пример № 3).

Пример 3. Л. Берио. Секвенция III для женского голоса:

Как в некоторых музыкальных трудах ([7],[8]), где для расчётов используются действия сложения и вычитания, интервал примы обозначается нулём (0), так и у нас отсчёт интервалов будет начинаться от нуля; им будет самый низкий звук. В принципе за единицу отчёта мы можем принять любой интервал; если это у нас будет полутон, то четвертитон будет равен 0,5, тон – 2 и т. д., а в псалмодии или при любом другом повторении одного и того же звука интервал между звуками будет равен 0. В быстрых пассажах с не обозначенной точно высотой, как в секвенции Л. Берио, интервалом между звуками можно считать среднее арифметическое от деления диапазона на количество интервалов.

Обертоны каждого звука монодии образуют натуральный звукоряд; таким образом, каждый звук появляется со своим обертоновым рядом. Звуки этих разных рядов не связаны между собой ни отношениями устойчивости/неустойчивости, ни какими-либо другими зависимостями. Теоретически при прочих равных условиях в монодии могут присутствовать все звуки в ограниченных диапазоном пределах с обертоновыми рядами, выходящими далеко за пределами этого диапазона; при этом все обертоны с одинаковыми номерами равны по силе и имеют одинаковое функциональное значение. Иначе говоря, в монодии может быть сколько угодно звуков, причём каждый из них может быть как основным тоном, так и обертоном любой степени устойчивости.

Электроакустическая музыка: зонная природа, тембродинамические свойства, функциональность

Электроакустическая музыка имеет много общего с монодией. Главное сходство – то, что по вертикали в любой момент времени акустический результат воспринимается как один звук с обертонами разной высоты и силы. Но поскольку звуки в электроакустической музыке тоже можно «сочинять», изменяя обертоны по обоим параметрам, как это проделывали и с музыкальными звуками и шумами композиторы-спектралисты (Ж. Гризе, Т. Мюрай, Ю. Дюфур) [9], и с речью (П. Аблингер) [10], то спектры в большинстве звуков электроакустических произведений являются негармоническими.

Так же, как и в монодии, в электроакустической музыке (особенно учитывая все изменения в обертоновых рядах, вносимые композитором), теоретически может быть бесконечное множество звуков, тем более, что звукоряд в ней выписать невозможно. Правда, при знании инструментария, на котором изготовлено электроакустическое произведение, можно сказать, какие звуки в нём не будут использованы. Так, в ранней электронной музыке мы можем встретить только синусоидальные тоны и необработанные записи звуков, исполняемых голосами или на традиционных инструментах, а также шумов. Но это всё равно как мы можем с уверенностью сказать о средневековой монодии, что там не будет хроматизмов; к функциональности это отношения не имеет. Также нельзя заранее знать, какие именно звуки из всех, которые можно извлечь из используемого инструментария, встретятся нам в данном конкретном произведении. И уж тем более мы не можем знать, каким звуком музыка закончится.

Вследствие этого электроакустическая музыка так же «однонаправленна», как и монодия. К факторам, обуславливающим это явление в монодии, здесь прибавляется ещё один. Во всех складах, где музыка исполняется традиционными инструментами или голосами, звуки, обозначенные одинаково, исполняются и воспринимаются несколько различно по частоте. Н. А. Гарбузов, описавший это явление, назвал разницу между верхней и нижней границами исполнения / восприятия одинаково записанного звука зоной [11, с. 80–145]. И. Алиева определяет гарбузовскую зону как «множество звуковысотных значений, относящихся к одному качеству — ступени, с возможностью их художественно обусловленного выбора, который диктуется когнитивной системой музыканта» [12, c. 18]. Это явление Гарбузов обнаружил также и по отношению к ритму, динамике и тембру [11, с. 146–270]. Строго говоря, в монодии также имеется зона при исполнении её ансамблем или хором, в среднем она равна 58 центам [11, с. 99–102]. Мы не учли её только потому, что столь малая напряжённость по отношению к достаточно большой длительности монодических произведений практически стремится к нулю.

Другое дело электроакустическая музыка. При воспроизведении звука на электронном носителе вследствие отсутствия исполнителя не будет наблюдаться зоны как таковой, а при восприятии произведения слушателем зона будет наличествовать. Очевидно, что при изменении воспроизведения (незначительные изменения громкости проигрывания, состава или силы обертонов созвучия, длительности звучания) в пределах определённых границ музыка будет казаться одинаковой, относиться к одной и той же ступени по Алиевой. Вследствие этого изменения ощущения слуха (на входе звуки не имеют зонного характера, на выходе они его приобретают) электроакустическая музыка становится ещё более «однонаправленной», чем монодия и воспринимается до известной меры как «поток сознания».

Поскольку состав звука (сам спектр и силу отдельных обертонов), как уже было сказано, можно «сочинить», точные повторения звуков (=ступеней) встречаются чрезвычайно редко. Но даже если они и встречаются, равенство коэффициентов, вычисленное по формуле (1) ещё не значит, что эти звуки являются одинаково устойчивыми. Более того, повторение их на расстоянии не образует арки, как это часто бывает в мультимедиа, так как при небольшой разнице в устойчивости разница в вероятности появления того или иного звука примерно равна и ничтожно мала. В этой ситуации повторение звука-ступени является не столько функциональной зависимостью, сколько конструктивным приёмом типа работы с лейтмотивами, когда одна и та же структура сознательно повторяется.

В принципе, конечно, формула (1) действительна для электроакустической музыки так же, как и для монодии. Но здесь существует и принципиальная разница. Разумеется, до конца монодии мы не можем определить, в каком ладу написана музыка. Но в монодии гарантировано, что и финалис, и реперкусса являются элементами этого лада, сколько бы ни длилось произведение. В электроакустической музыке такой гарантии нет. Вследствие неповторяемости или очень малой повторяемости звуков такое явление, как реперкусса, вообще отсутствует. Последний же звук не играет роль финалиса в монодии: во-первых, это может быть совершенно новый звук, до этого в произведении не встречавшийся, во-вторых, он может тянуться любое время, не обязательно большее, чем предыдущее звуки.

Остаётся только положиться на слуховое восприятие самого процесса звучания. И тогда мы обнаружим сходство с монодией: те звуки или фактурные элементы, которые будут тянуться дольше, и будут более устойчивыми, но это будут уже не финалис и реперкусса, а отдельные структурные единицы. Причём в электроакустической музыке это главный, а иногда и единственный признак устойчивости: при большом разнообразии тембров и быстрой сменяемости звуков интонационное начало уходит на второй план. Этому способствует и определённость времени в электроакустической музыке. Если в древней и средневековой монодии ритм не выписывался вообще, а в современной он часто выписывается весьма приблизительно (секвенция Берио здесь типичный пример), то в электроакустических произведениях время фиксируется точно. Обычно оно учитывается уже на стадии создания произведения; как правило, его измеряют в секундах.

То, что все параметры в электроакустической музыке можно измерить, вообще является большим преимуществом этого склада по сравнению с другими.

Формула (2) действительна для электроакустической музыки так же, как и для монодии, и значение музыкального события здесь приобретает не отдельный элемент, а структурная единица. Но во избежание субъективизма слуховое восприятие здесь обязательно должно подкрепляться сонограммой.

Музыкальным событием здесь тоже является изменение звучания (громкости, состава обертонов, высоты) или отделение одного участка звучания от другого паузой (достаточно длинным отрезком тишины).

Проиллюстрируем это на примере раннего сочинения К. Штокхаузена «Гимны». Произведение это – одно из первых, где проявилась гигантомания композитора, впоследствии приведшая к циклу опер «Свет».. С помощью цитирования гимнов отдельных государств, а также гимна ООН автор хочет ни более, ни менее как продемонстрировать единство всего человечества. Произведение длится около двух часов, все государства делятся на три «региона». Поскольку гимны государств можно записать традиционными нотами, то имеется и партитура (для слушания во время звучания музыки, конечно), где, кроме нотных знаков, записаны, часто весьма условно, и электронные звучания, и встречающиеся там слова.

На первых двух строчках партитуры зафиксированы первые 2'29" произведения. Прослушаем соответствующий отрезок "Гимнов" в записи (https://www.youtube.com/watch?v=zDxpa-XPMTo) . Вверху обозначена спектрограмма (внизу нижние обертоны, вверху более высокие; чем темнее, тем сильнее звучит обертон), ниже – сонограмма (высота и громкость звуков в единицу времени). Зелёным цветом записаны слова гимнов, которые звучат в данный момент. Музыки эта запись не отражает и нам не понадобится.

В партитуре Штокхаузен отмечает обозначениями времени синтаксические единицы, пунктирными или сплошными линиями – границы между ними. Как правило, это либо смена разных темброво звучаний, инструментального звука на речь, паузы в одном, нескольких или всех голосах, а при особо длинных звуках – и изменение их высоты. Всего у него в этом отрывке получается 19 структур.

Но на слух, где каждая перемена тембра, силы обертонов и особенно динамики заметны, их гораздо больше. У меня на этом же отрезке их получилось 30, а, возможно, кто-то найдёт и больше, т. к. я часто сливал тембры, разные по звуку, в одну структуру. При разделении структур до известной степени можно пользоваться сонограммой: смена высоты графика и частоты линий, особенно резкая, всегда означают появление новой структуры; правда, если она идёт постепенно и видоизменяется незначительно, на слух это составляет одну структурную единицу. В данном графике сонограмма стереофоническая. В таких случаях нужно учитывать, что часто более громкая или протяжённая структура на одной линии может поглотить структуру на второй. Структур, разделённых паузой, в начальном отрывке не встретилось. Но в дальнейшем они в этом произведении будут.

К спектрограмме в данном случае тоже можно обращаться, но с большой осторожностью, т. к. не всякое изменение тембра означает новую структуру. Лучшим «контролёром», как уже было сказано, является собственный слух.

Легче оперировать с спектрограммой, когда она записана так, как в этюдах П. Булеза (см. «Этюд на один звук», https://www.youtube.com/watch?v=E_WPy2QXGws) . Здесь вверху выписана сонограмма, а внизу – спектрограмма; в ней цветами и яркостью обозначена высота обертонов (от наиболее низких по частоте колебаний красных до самых высоких синих). По такой спектрограмме легче определить и состав обертонов, и их силу.

Как видно из предыдущих рассуждений, математическое значение насыщенности=плотности вследствие большого количества музыкальных событий в единицу времени в электроакустической музыке гораздо выше, чем в монодии.

Сложнее здесь и значение показателя регистра Дело в том, что в электроакустической музыке при ощущении устойчивости/неустойчивости звучаний очень большую роль играют динамика и окраска звука. Монодия обычно однотемброва. В ней либо вся музыка от начала до конца, либо достаточно большие отрезки произведения исполняются тем же составом голосов или инструментов. Поэтому нам достаточно того, что более высокий тон звучит более напряжённо, более низкий – более спокойно. К тому же зоны в монодии ограничивает точность зависимости динамики от регистра. В Средние века динамика просто не обозначалась. Но в наше время, если композитор даже выпишет динамические оттенки, то ясно, что любой из них будет обладать множеством различных значений. Мы можем, конечно, сделать сонограмму любого из монодических произведений, но она будет выражать только один из многих вариантов исполнения. В монодии мы можем сказать только, что звук, сыгранный f , будет звучать менее устойчиво, чем звук в том же регистре, сыгранный p .

В электроакустической музыке зона отсутствует, т. е. вариант звучания всегда один, а тембры достаточно быстро меняются. Последний факт обуславливает то, что всегда следует учитывать в многотембровых произведениях, где ни регистр, ни динамика не представляют собой абсолютных величин. Низкий регистр скрипки – не то, что низкий регистр виолончели, а f виолончели – не то, что сыгранное в том же регистре f тромбона. Поэтому при расчёте показателя r в электроакустической музыке следует учитывать не только высоту, но и динамику, которые выражаются в акустике через частоту и амплитуду звуковых колебаний. Формула частоты схожа с формулой насыщенности (3): `v=n/t` ,

где v – частота колебаний;

n – количество периодов колебаний в единицу времени;

t – время, на протяжении которого происходят колебания.

Частота измеряется в герцах (Гц); 1 Гц равен 1 колебанию в секунду. Ясно, что чем больше показатель частоты, тем выше звук, тем больше показатель регистра.

Амплитуда колебания (максимальное отклонение волны от нулевого уровня) выражает громкость звука, или величину звукового давления. Она измеряется в децибелах (дБ). Децибел – это специальная единица, показывающая отклонение звука от какого-то «опорного» уровня. Децибел – величина логарифмическая. Сила звука f в децибелах будет выражена как (4) D=10log10f .

Но нам нужна сила звука как расстояние от некоей нулевой точки, выражающей тишину, в такой же линейной зависимости, как и в монодии. Поэтому, если нам известна сила звука в децибелах (а в электроакустической музыке её обозначают именно так), то для измерения её абсолютной величины используем обратную формулу (5) f=10D D/10 .

Ясно, что в таком выражении увеличение f на равную величину будет увеличивать на равную величину и неустойчивость.

А поскольку оба показателя у нас линейны и оба увеличивают неустойчивость равномерно, мы можем вывести и общую формулу (6): r=vf ,

где r – условный регистр, считаемый от 0 (тишины);

v – частота звукового колебания;

f – сила звукового колебания.

Подведём итоги. Такие разные по своей природе музыкальные склады, как монодия и электроакустическая музыка, имеют между собой много общих черт. В обоих складах акустический феномен воспринимается как один звук с обертоновым рядом; правда, в монодии он будет гармоническим, а в электроакустической музыке негармоническим. И там, и там музыкальным событием является появление новой музыкальной структуры, а её большая протяжённость увеличивает её устойчивость. Правда, в монодии часто длительности не выписывались точно – это касается как Средних веков, так и современности. Поэтому величина устойчивости в монодии до известной степени относительна. В электроакустической музыке, напротив, время всегда точно зафиксировано, что делает определение величины устойчивости легче. Монодия – склад по преимуществу однотембровый, где либо всё произведение целиком, либо крупная его часть исполняется одним и тем же составом инструментов и/или голосов. Поэтому для определения устойчивости достаточно знания регистра – более высокие звуки звучат и более напряжённо. В электроакустической музыке тембр может отличаться даже у двух соседних звуков. Поэтому для определения устойчивости здесь непременно нужно учитывать и динамику.

Разумеется, функциональная система электроакустической музыки гораздо сложнее и не сводится только к этим закономерностям, но поскольку в других её свойствах параллели с монодией отсутствуют, здесь это обсуждаться не будет.

Библиография
1.
Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Изд. 2-е, дополненное. Л.: Музыка, 1985. 238 с.
2.
Райс М.Л. Музыкальные склады: классификация, характеристики, свойства, история, современное состояние // Вестник Магнитогорской государственной консерватории. №4. 2015. С. 24–41.
3.
Бобрик О.А. Татьяна Сергеевна Бершадская: «Я по натуре оптимист» // Musicus. № 2. 2015. С. 13–25.
4.
Денисов Э.В. Музыка и машины // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. С. 149–162.
5.
Полозов С.П. Использование компьютерных технологий для создания музыкальной композиции // Музыкальное искусство и наука в современном мире. Астрахань: Триада, 2017. С. 199–206.
6.
Холопов Ю.Н., Поспелова Р.Л. Новации Гвидо Аретинского в музыкальной науке и практике. // Электронный ресурс: http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XII/?id=2566
7.
Танеев С.И. Подвижной контрапункт строго письма, М.: Электропечатня нот П. Юргенсона; Лейпциг: Издательство М. П. Беляева, 1909. 391 с.
8.
Кунин Э. Физические основы гармонического слуха, строения музыкальных интервалов, аккордов и ладов // Электронный ресурс: http://all-2music.com/music_physic.html
9.
Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка) Канд. дисс. СПб. консерватория, 2004. 181 с.
10.
Лаврова С.В. «Голоса и фортепиано» / «Voices and piano» (1998) Петера Аблингера. К вопросу о новой трактовке жанра вокального цикла // Музыкальное искусство и наука в современном мире. Астрахань: Триада, 2017. С. 141–148.
11.
Н.А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог. М.: Музыка, 1980. 304 с.
12.
Алиева И.Г. Интонационная система азербайджанских ладов в контексте современной теории музыки. Автореферат диссертации / Бакинская музыкальная академия им. У. Гаджибейли, 2017. // Электронный ресурс: http://www.aak.gov.az/avtoref_to_mudaf/pdf_to_mudaf/sen/sen_n_aih_16_06_17.pdf
References (transliterated)
1.
Bershadskaya T.S. Lektsii po garmonii. Izd. 2-e, dopolnennoe. L.: Muzyka, 1985. 238 s.
2.
Rais M.L. Muzykal'nye sklady: klassifikatsiya, kharakteristiki, svoistva, istoriya, sovremennoe sostoyanie // Vestnik Magnitogorskoi gosudarstvennoi konservatorii. №4. 2015. S. 24–41.
3.
Bobrik O.A. Tat'yana Sergeevna Bershadskaya: «Ya po nature optimist» // Musicus. № 2. 2015. S. 13–25.
4.
Denisov E.V. Muzyka i mashiny // Sovremennaya muzyka i problemy evolyutsii kompozitorskoi tekhniki. M.: Sovetskii kompozitor, 1986. S. 149–162.
5.
Polozov S.P. Ispol'zovanie komp'yuternykh tekhnologii dlya sozdaniya muzykal'noi kompozitsii // Muzykal'noe iskusstvo i nauka v sovremennom mire. Astrakhan': Triada, 2017. S. 199–206.
6.
Kholopov Yu.N., Pospelova R.L. Novatsii Gvido Aretinskogo v muzykal'noi nauke i praktike. // Elektronnyi resurs: http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XII/?id=2566
7.
Taneev S.I. Podvizhnoi kontrapunkt strogo pis'ma, M.: Elektropechatnya not P. Yurgensona; Leiptsig: Izdatel'stvo M. P. Belyaeva, 1909. 391 s.
8.
Kunin E. Fizicheskie osnovy garmonicheskogo slukha, stroeniya muzykal'nykh intervalov, akkordov i ladov // Elektronnyi resurs: http://all-2music.com/music_physic.html
9.
Shutko D.V. Frantsuzskaya spektral'naya muzyka 1970-1980-kh godov (teoreticheskie osnovy muzykal'nogo yazyka) Kand. diss. SPb. konservatoriya, 2004. 181 s.
10.
Lavrova S.V. «Golosa i fortepiano» / «Voices and piano» (1998) Petera Ablingera. K voprosu o novoi traktovke zhanra vokal'nogo tsikla // Muzykal'noe iskusstvo i nauka v sovremennom mire. Astrakhan': Triada, 2017. S. 141–148.
11.
N.A. Garbuzov – muzykant, issledovatel', pedagog. M.: Muzyka, 1980. 304 s.
12.
Alieva I.G. Intonatsionnaya sistema azerbaidzhanskikh ladov v kontekste sovremennoi teorii muzyki. Avtoreferat dissertatsii / Bakinskaya muzykal'naya akademiya im. U. Gadzhibeili, 2017. // Elektronnyi resurs: http://www.aak.gov.az/avtoref_to_mudaf/pdf_to_mudaf/sen/sen_n_aih_16_06_17.pdf
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"