Статья 'Ораториальная трилогия Г. Берлиоза «Детство Христа» – концепция вечности христианской любви.' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Ораториальная трилогия Г. Берлиоза «Детство Христа» – концепция вечности христианской любви.

Азарова Валентина Владимировна

доктор искусствоведения

профессор, Санкт-Петербургский государственный университет

199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9

Azarova Valentina Vladimirovna

Doctor of Art History

Professor, department of Organ, Harpsichord, and Carillon, St. Petersburg State University

199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya Naberezhnaya 7-9

azarova_v.v@inbox.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2015.2.17167

Дата направления статьи в редакцию:

01-12-2015


Дата публикации:

1-6-2015


Аннотация.

Предметом исследования в данной статье является вокально-симфоническая концепция ораториальной трилогии Гектора Берлиоза «Детство Христа» ор. 25, рассматриваемая как особое явление художественного мышления эпохи (середина XIX в.) и в плане анализа музыкальной композиции, музыкальной драматургии, фундаментальных сюжетов и образов христианства, а также эмоционально-психологической стороны музыкального содержания.На основе изучения писем и Мемуаров Берлиоза в статье изложена гипотеза об истоках художественного замысла произведения, приведены факты из истории его создания и исполнения. Сюжетные мотивы стихотворного либретто Берлиоза представлены как единицы общей структуры художественного текста; обозначен диалог изобразительных аспектов литературной программы сочинения Берлиоза с изображениями тех же сюжетов на картинах мастеров западноевропейской живописи XIV – XVI веков. Автор статьи анализирует особенности ораториально-театрального воплощения пространственно-временного духовного концепта вечности христианской любви, рассматривает соединение духовного и светского элементов в семантике художественного текста, обращает внимание на особенности композиции, музыкальной драматургии, на принципы полифонического мышления композитора, синтез жанровых элементов (оратория, симфония, старинная мистерия и др.), выявляет соотношение новаторского музыкального мышления Берлиоза с художественной практикой психологического реализма в литературе и искусстве Франции 1850-х годов. Методы исследования:- Музыкально-философская герменевтическая реконструкция процесса формирования художественного замысла и особенностей его воплощения в программной вокально-симфонической концепции ораториальной трилогии.- Связанный с философией музыки анализ музыкального текста (партитуры) «Детства Христа» как художественного канона, отразившего феномен топологии пути, а также категории поэтики пространства.- Анализ музыкально-эстетических аспектов психологического реализма в интонационно-драматургическом развитии произведения.Новизна исследования заключается– в обнаружении индивидуального отношения Берлиоза к критическому пониманию христианства во Франции 1850-х годов– в аналитическом обосновании положения: композиторская интерпретация духовных ценностей христианства, в частности – вечности христианской любви, представленной в ораториальной трилогии «Детство Христа», – актуальна в XXI веке.– в выявлении музыкально-эстетического феномена реалистической вокальной интонации, которая находится в русле развития психологического и критического реализма во французской литературе и искусстве 1850-х годов.– в музыкально-философском осмыслении функционирования духовных, семантических концептов христианской «сторгэ» и христианской «агапэ» в музыкальной драматургии частей произведения: «Сон Ирода», «Бегство в Египет» и «Приход в Саис» Основные выводы:1. Особенности индивидуального композиторского понимания психологической тайны общения души человека с Богом отражены в глубинной структуре ораториальной трилогии «Детство Христа» – концепции вечности христианской любви2. Восприятие названной концепции, актуальной для современного христианского мира, приводит к изменению отношения к судьбе и творческому наследию Берлиоза.3. «Детство Христа» – высокий образец для французских композиторов XIX – XX веков, создавших ораториально-театральные произведения и крупные формы вокально-симфонической музыки на основе синтеза искусств, жанровых признаков; среди них – произведения Ш. Гуно, Ж. Массне, С. Франка, К. Дебюсси В. д’Энди, А. Онеггера, Ф. Пуленка, О. Мессиана.

Ключевые слова: Берлиоз, ораториальная трилогия, вокально-симфоническая концепция, Детство Христа, вечность христианской любви, синтез жанров, агапэ, сторгэ, Рассказчик, музыкальная драматургия

Abstract.

The subject of study in this article is a vocal-symphonic concept trilogy Hector Berlioz oratorio "The Childhood of Christ" Op. 25, considered as a special phenomenon of artistic thinking era (mid XIX century.) And in terms of the analysis of a musical composition, musical drama, the fundamental themes and images of Christianity, as well as the emotional and psychological side of music content.On the basis of letters and memoirs of Berlioz in the article the hypothesis about the origins of artistic design work, given the facts of the history of its creation and execution. Scene motives poetic libretto by Berlioz presented as units of the general structure of a literary text; Fine designated dialogue aspects of the literary program of works of Berlioz with images of the same scenes in the paintings of masters of Western painting XIV - XVI centuries. The author analyzes the features of oratorio-theatrical incarnation spatiotemporal spiritual concept of the eternity of Christian love, considering the connection of spiritual and secular elements in the semantics of a literary text, draws attention to the particular composition, musical drama, to the principles of polyphonic thinking of the composer, the synthesis of genre elements (oratorio, symphony , an ancient mystery, and others.), reveals the ratio of innovative thinking Berlioz's music with the artistic practice of psychological realism in literature and art in France 1850.Research methods:- Musical and philosophical hermeneutic reconstruction of the formation of the artistic design and features of its realization in the program's vocal-symphonic oratorio trilogy concept.- Linked to the philosophy of music analysis of the musical text (the score), "Childhood of Christ" as the artistic canon, which reflected the phenomenon of path topology, as well as the category the poetics of space.- Analysis of musical and aesthetic aspects of psychological realism in intonation and the dramatic development of the product.The novelty of the study is- In the detection of individual attitudes Berlioz's critical understanding of Christianity in France 1850- The analytical justification provisions: composer's interpretation of the spiritual values ​​of Christianity in particular - the eternity of Christian love, presented in oratorio trilogy "Childhood of Christ" - is relevant in the XXI century.- To identify the musical-aesthetic phenomenon realistic vocal intonation, which is in line with the development of psychological and critical realism in French literature and art of the 1850s.- In the musical and philosophical understanding of spiritual functioning, semantic concepts of the Christian "storge" and Christian "agape" in the musical drama parts of the work: "Herod's Dream," "Flight into Egypt" and "The arrival at Sais"Main conclusions:1. Features of the individual composer's understanding of the psychological mystery of communion of the soul with God reflected in the deep structure of the trilogy oratorio "The Childhood of Christ" - the concept of the eternity of Christian love2. Perception called the concept of relevance to the contemporary Christian world, it leads to a change in attitude to the fate of the creative heritage and Berlioz.3. "The Childhood of Christ" - the highest example for French composers XIX - XX centuries, created the oratorio-theater works and major forms of vocal and symphonic music based on the synthesis of the arts, genre characteristics; among them - works by Gounod, Massenet, Franck, Debussy V. d'Indy, A. Honegger, Poulenc, Olivier Messiaen.

Keywords:

Berlioz, oratorial trilogy, vocal-symphonic concept, The Childhood of Christ, Eternity Christian love, synthesis of genres, agape, storge, Narrator, musical drama

«..есть единственный способ быть новым – это быть истинным, и единственный способ быть юным – это быть вечным»

Поль Клодель. [1, с. 60].

«Для христианства высшее откровение есть Сам Христос,
в личности которого непосредственно раскрыты как абсолютное бытие, так и абсолютная истина этого бытия,
как бы его смысловая формула, логос (см. Ин.: 14:6:
«Я есмь … истина»)»

С. Аверинцев. [2, с. 337-338].

Гектор Берлиоз (1803 – 1869) работал в области духовной музыки на протяжении 1825 ­– 1861 годов; за 36-летний период творческой эволюции композитор создал более десяти произведе­ний в разных жанрах. Духовные сочинения Берлиоза – впечатляющий художественный фено­мен, опыт творческого претворения высоких в нравственном отношении истин, обеспечивших христианству долгую жизнь. Это Заповеди Блаженств, спасение души, вечность христианской любви. К выдающимся явлениям музыкальной культуры принадлежат: «Реквием» ор. 5 для смешанного хора и оркестра (1837); драматическая легенда «Осуждение Фауста» ор. 24, орато­рия для солистов, хора и оркестра (1845 – 1846); «Te Deum» ор. 22 для солистов, 3-х хоров и органа (1849); ораториальная трилогия «Детство Христа» ор. 25 (1854) Г. Берлиоза.

С середины 1840-х годов вера как центральный принцип христианства подвергалась критике во французском культурном сознании. Кризис веры был очевиден для современников христианского учения Ф. Р. де Шатобриана (1768 – 1848), к которым принадлежали молодой Берлиоз и уделявший особое внимание вере «испытатель культуры», писатель Жерар де Не­рваль (1808 – 1855); отсутствие веры сопровождало духовные поиски «поколения 1848 года», выдающимися представителями которого были мыслитель Э. Ренан и философ искусства И. Тэн, выходец из протестантской семьи. Идеология науки, утверждаемая Ренаном и Тэном, определила характер гуманитарного знания и философии искусства представителей французской интеллигенции 1850 – 1860-х годов.

Писатель, преобразователь гуманитарных наук, историк древних языков и религий Эрнест Ренан (1823 – 1892) пережил духовный переворот во второй половине 1840-х годов. Искавший новых возможностей развития христианства во Франции Ренан вопрошал: «Кто сможет основать у нас рациональное и критичное христианство?». [3, с.35]. Будущий автор книги «Жизнь Иисуса» заявлял: «Я был христианином и поклялся, что буду им всегда <…> нельзя быть ортодоксом. Нужно чистое христианство». [3, с.32, 33]. Историзм, детерминизм и сциентизм отличают направление мыслей об искусстве историка-философа И. Тэна (1828 – 1893).

Для Берлиоза, посвятившего проблеме утраты веры концепцию драматической легенды «Осуждение Фауста», была очевидна связанная с кризисом веры тенденция обновления религи­озно-эстетических канонов в духовной жизни современников. Названная тенденция оказала воздействие на эволюцию жанров французской оперы и оратории, отразивших идеи искупле­ния, духовного преображения, сострадания к человеку, обращения к Богу, спасения души. С появлением ораториальной трилогии Берлиоза «Детство Христа» в культурном сознании «по­коления 1848 года» утвердилось новое понимание вечности христианской любви – истины, представленной в этом произведении в виде необходимой составляющей духовной жизни со­временного человека.

Музыкальный материал исполняемой в дни рождественских праздников во многих странах христианского мира ораториальной трилогии «Детство Христа» содержит признаки сходства со стилистикой народных французских песен. Авторитетный исследователь Ж. Тьерсо сравнивал «Детство Христа» с ноэлем (рождественским песнопением), расширенным до масштабов про­изведения искусства крупной формы. [4, с.55]. Исследователь Л. Гишар (L. Guichard) обнару­жил сходство музыкальных тем из «Детства Христа» Берлиоза (Увертюра к части II и начало части III) и ноэля провансальского музыканта Николя Саболи (1614 – 1675), состояв­шего на службе в церкви Св. Петра в Авиньоне. [4, с. 56]. На «простодушный, несколько архаи­зированный» характер мелодических фраз хора измаилитов из части III ораториальной трило­гии указала исследователь А. А. Хохловкина. [5, с.406].

Во время работы Берлиоза над ораториальной трилогией определяющим художественным течением во французской литературе и изобразительном искусстве был реализм, утвердив­шийся в 1830 – 1840-е годы. Среди писателей-реалистов – корифеев «романтического» XIX века – Берлиоз чтил великих мастеров французской прозы О. Бальзака, принадлежавшего к ос­новоположникам критического реализма 1830 – 1840-х годов, и Г. Флобера, который разрабо­тал новые черты французского литературного реализма 1850 – 1860-х годов [6; с. 344, 349]. Письма Берлиоза, в разное время адресованные Бальзаку и Флоберу, выражают пиетет компо­зитора к этим великим французским писателям; например, известно полное искреннего энтузи­азма письмо Берлиоза к Бальзаку от 12.06.1850 года. [7, с. 196-197]. Автор «Детства Христа» воспел хвалу роману «Саламбо» Г. Флобера – великого представителя психологического реа­лизма. В письме Флоберу от 04.11.1862 года Берлиоз восклицал: «Какой стиль! Какие археоло­гические познания! <…> Позвольте мне пожать Вашу могучую руку и назвать себя Вашим пре­данным поклонником». [8, с. 180].

Элементы психологического реализма, присутствующие в художественной концепции ора­ториальной трилогии «Детство Христа», находятся в русле художественной практики реализма, оказывавшего влияние на многих романтиков. С эстетикой реализма связано формирование стиля французской лирической оперы – нового жанра, рождение которого произошло на глазах Берлиоза. 29 марта 1859 года Берлиоз написал развернутую рецензию на первую постановку (19 марта 1859 года) пятиактной лирической оперы Ш. Гуно «Фауст» в театре лирической оперы. В характеристике этого шедевра оперного искусства Берлиоз проявил реалистическую глубину суждений. [9, с.141 – 150]. Возможно, парижане, прочитав в «Journal des Débats» ста­тью Берлиоза об опере Гуно, не обратили внимания на то, что Берлиоз-критик посвятил объек­тивный анализ произведению, написанному на ту же тему, на которую была создана не имев­шая успеха в Париже драматическая легенда «Осуждение Фауста» Берлиоза-композитора. Положительную оценку Берлиоза получила также лирическая опера «Искатели жемчуга» моло­дого Жоржа Бизе (1863). [9, с. 154 – 156].

Об истоках художественного замысла «Детства Христа»

В Мемуарах (Глава II) Берлиоз написал о литературном воспитании, которое он получил от отца – Луи Берлиоза, врача, любившего классическую литературу. В 1809 году Луи Берлиоз поместил шестилетнего сына в духовную школу для изучения латыни, однако через два года отец принял решение лично заняться образованием сына и взял на себя обязанности препода­вания языков, литературы, истории, географии и музыки. Будущий композитор получал задания заучивать «наизусть каждый день несколько стихов из Горация или Вергилия». Берлиоз вспо­минал о мучительном опыте запоминания латинских гекзаметров. [10, с.28-29].

Со временем поэзия Вергилия нашла горячий отклик в сердце юного ученика, «воспламе­нила [его] воображение». [10, с.30]. «Энеида» Вергилия навсегда осталась для Берлиоза непре­взойденным по глубине и величию памятником античного эпоса. Книга 6-я языческого поэта Вергилия (70 – 19 гг. до н.э.) содержит стихи: «Все питает душа, и дух … движет весь мир…», получившие признание христианских мыслителей и богословов в Средние века. [11, с.154]. Ма­гистр богословия, писатель и поэт Пьер Абеляр (1079 – 1142) писал, что Вергилий «ставит ми­ровую душу выше прочих творений». [11, с.357]. Можно предположить, что приведенные выше стихи 726 – 727 книги 6 «Энеиды» послужили образцом для Берлиоза, включившего в партию Рассказчика (Эпилог ораториальной трилогии «Детство Христа») слова: «Душа моя, уйми свою гордыню…». Таким образом, возможно, композитор выразил мысль о психологической тайне общения души с Богом, раскрываемую в процессе вокально-симфонического развития произве­дения.

В последний период творчества «Энеида» вдохновила Берлиоза на создание оперной дило­гии «Троянцы» (1855 – 1859). Однако для образованного любителя литературы, каким являлся Луи Берлиоз, Вергилий был не только создателем «Энеиды», классического образца римской культуры. Вергилий – автор идиллического цикла из десяти произведений «Буколики», а также дидактической поэмы о земледелии «Георгики».

Изучение цикла «Буколики», или «пастушьи стихотворения» (позднее они были названы «Эклогами», то есть «избранными стихотворениями»), написанного гекзаметром, вероятно, входило в круг образовательной программы, которой следовал Луи Берлиоз. Отец мог объяснить будущему композитору путь следования Вергилия греческому поэту Феокриту – ав­тору сборника «Идиллии». В имевшей место практике анализа текстов, о которой упоминал Берлиоз в Мемуарах, доктор Луи Берлиоз не мог не познакомить сына с провидческими обра­зами знаменитой 4-й Эклоги, в которую Вергилий включил описание будущего века («Сатурнова царства»), когда «Дева грядет к нам опять». [12, с.71]. Этот грядущий век будет благодатным, поскольку родится чудесный младенец: «Жить ему жизнью богов; будет он ми­ром владеть». [12, с.71]. Рождение младенца, как утверждал Вергилий, изменит судьбу всего мира. Было ли это про­рочество о Младенце Иисусе Христе? В эпоху Средних Веков, когда, по определению С. Аверинцева, «для христианства высшее откровение есть Сам Христос», Вергилия почитали как святого. [13, с. 121].

Главный герой «Энеиды» (Эней) охарактеризован Вергилием как pius, что означает набож­ный , верующий . Исследователь античной христианской литературы, профессор Ремо Ка­читти отметил, что в образе Энея выражается программное наложение религии, цивилизации и культуры, что позволило исследователю сделать вывод: «Новая религия [христианство – В.А.] унаследует этот образец». [14, с.268]. Вергилиевский образ чудесного младенца мог запечатлеться в творческом сознании юного Г. Берлиоза; в зрелые годы тот же образ вдохновил композитора на создание ораториальной трилогии «Детство Христа».

Можно предположить, что образ чудесного младенца из 4-й Эклоги Вергилия и его стихи из книги 6 «Энеиды» (726-727) послужили своеобразными векторами в реализации оригинальной композиторской идеи о психологической тайне общения души с Богом, получившей воплоще­ние в глубинной структуре ораториальной трилогии «Детство Христа».

Из истории создания ораториальной трилогии Г. Берлиоза «Детство Христа»

Ораториальная трилогия выросла из «хора пастухов» в сопровождении оркестра, написан­ного Берлиозом в 1840 году на собственный поэтический текст. В 1850 году был создан «Отдых Святого Семейства», премьера которого состоялась в Лондоне в 1853 году; тогда же Увертюра, «хор пастухов» и «Отдых Святого Семейства» составили часть, получившую название «Бегство в Египет». 18 декабря 1853 года состоялась премьера «Бегства в Египет» – как фрагмента «ста­ринной мистерии» – в Париже, в концертном зале Св. Цецилии.

После «Бегства в Египет» – будущей средней части ораториальной трилогии – была сочи­нена часть III «Прибытие в Саис», завершенная Эпилогом. В последнюю очередь Берлиоз написал часть I «Сон Ирода». Необычный порядок создания отдельных частей оставил след в композиционном плане целостной художественной концепции: Увертюра – неотъемлемый се­мантический и структурный компонент части II – является единственным в своем роде инстру­ментально-симфоническим разделом ораториальной трилогии; ее крайние части открываются вокально-симфоническими эпизодами с сольной партией Рассказчика.

История создания произведения отражена в письмах и Мемуарах Берлиоза. Переписка Берлиоза с Ф. Листом, Т. Готье, Ю. Кистнером, И. Иоахимом, Г. Бюловым, А. де Виньи, О. Морелем, Дж. У. Дэвидсоном, К. Сайн-Витгенштейн, сестрой Аделью, Т. Бенне, Ф. Давидом сохранила факты из истории создания ораториальной трилогии в период 1852 – 1854 годов; письма и Мемуары композитора отразили атмосферу напряженной работы над музыкальным текстом, драматургией, художественной концепцией произведения.

12 апреля 1852 года композитор написал Ф. Листу о «Прощании пастухов» и других фраг­ментах «мистерии» («Бегство в Египет»), партитура которой была куплена основателем музы­кально-издательской фирмы в Париже Шарлем С. Ришо. [7, с.213]. В упомянутом письме Берлиоз сообщал Листу о «маленьком розыгрыше» парижан, состоявшем в том, что автором «Прощания пастухов со Святым Семейством» – фрагмента мистерии – Берлиоз объявил ка­пельмейстера Сен-Шапель, композитора XVIII века Пьера Дюкре, которого никогда не суще­ствовало на свете.

По просьбе известного французского писателя Т. Готье, готовившего к печати сообщение (фельетон) о концертной премьере «Детства Христа» 18 декабря 1853 года в парижском зале Св. Цецилии (под управлением Зегерса), Берлиоз писал: «мистерия в старинном стиле <…> со­стоит в настоящее время из трех частей: это Увертюра, «Прощание пастухов со Святым Семей­ством», «Отдых святого семейства». [8, с. 37]. Композитор отметил, что «Отдых Святого Се­мейства» не только был «пропет Гардони и бисирован в Филармоническом обществе Лондона, но и <…> во Франкфурте, Брауншвейге, Ганновере, Бретани, затем – в Лейпциге, где «Бегство в Египет» было исполнено целиком, и, наконец, в зале Св. Цецилии, где хорам, несомненно, да­леко до великолепных немецких хоров, но где исполнение, однако, было довольно тонким и верным». [8, с. 37].

Торжественная премьера в Париже «Хора пастухов» прошла в двух концертах Нового фи­лармонического общества. «Хор имел большой успех у тех, кто оказывает мне честь ненавидеть меня», – писал Берлиоз, желавший при помощи мистификации выразить негодование поведе­нием парижской критики и невежественной части публики, постоянно отвергавших его сочине­ния, признанные шедеврами в других странах. Оглушительный успех в Париже «музыки ста­рого Дюкре» побудил Берлиоза уже через несколько дней объявить о том, что «Хор пастухов» – его произведение. [8, с. 37]. Розыгрыш Берлиоза, таким образом, оказался формой борьбы композитора против косности парижан, проявлявших предвзятое отношение к его творчеству.

С исполнением «Прощания пастухов со Святым Семейством» был связан первый большой успех музыки Берлиоза в Париже. Композитор вспоминал: «Сколько похвал этой наивной ме­лодии! Сколько людей говорило: вот Берлиозу никогда бы не удалось написать такой вещи!» [10, с.745]. Сравнивая восторженный прием названной сцены с равнодушным отношением парижан к премьере Драматической легенды «Осуждение Фауста» (1845 – 1846), к музыке дру­гих его сочинений, композитор отметил, что триумф 1853 года содержал «оскорбительный» от­тенок по отношению к «старшим сестрам» «Бегства в Египет». [8, с. 74].

Скрывалась ли причина резкой перемены отношения публики в том, что композитор изменил стиль? Страницы Мемуаров содержат суждения Берлиоза о характере собственного творчества: «Многие лица хотят видеть в этой партитуре полную перемену моего стиля и моей манеры. Но это мнение совершенно ни на чем не основано. Сам сюжет естественно привел к музыке наивной, нежной и потому более соответствующей их вкусу и умонастроению, которые, кроме того, с течением времени должны были несколько развиться. Я написал бы «Детство Христа» точно так же и двадцать лет назад». [10, с. 734, 735].

В начале 1854 года работа над «маленькой ораторией» была продолжена: «Это намного зна­чительнее "Бегства"», – сообщал Берлиоз Ф. Листу о масштабе замысла будущей III части «Прибытие в Саис». [8, с. 42]. Поездка в Германию зимой 1854 года прервала до весны начатую работу. В апреле того же года Берлиоз информировал профессора Лейпцигской консерватории Фердинанда Давида: «Я заканчиваю оркестровку второй оратории "Прибытие в Саис", являю­щейся продожением "Бегства в Египет"». [8, с. 51].

В Германии Берлиозом были предприняты попытки издать на немецком языке партитуру, клавир и хоровые партии «Бегства в Египет», поскольку немецкий текст парижского издания композитор считал мало пригодным для успешного исполнения в этой стране. Осуществление поставленной задачи оказалось, к досаде Берлиоза, непростым делом; в письме к Ф. Листу Бер­лиоз упомянул о недопустимых ошибках в просодии двух немецких стихов, допущенных Лейп­цигским издательством Юлиуса Кистнера. [8, с. 52]. В связи с просьбой перевести на немецкий язык III часть ораториальной трилогии Берлиоз писал немецкому поэту, переводчику, компози­тору и музыкальному критику Петеру Корнелиусу: «Это в три раза значительнее "Бегства в Египет" и труднее согласовать с музыкой». [8, с. 53].

В апреле 1854 года работа над ораториальной трилогией вступила в последнюю фазу: Бер­лиоз сообщил Ф. Листу о намерении создать «третью часть <…> маленькой библейской Трило­гии, которая на самом деле должна быть первой». [8, с. 53]. Речь шла о будущей Части I («Сон Ирода»).

Следуя совету английского писателя и музыкального критика Генри Ф. Шорли, Берлиоз пла­нировал включить в ораториальную трилогию часть, посвященную теме «избиения младенцев»; впоследствии композитор отверг это название как немузыкальное, заменив его на «Сон Ирода». При помощи музыкального издателя Т. Фредерика Била (Beale), одного из основателей Нового филармонического общества в Лондоне, Берлиоз надеялся опубликовать на английском языке ораториальную трилогию «Детство Христа» целиком.

Бурная жизнь, насыщенная организационной работой, концертами, репетициями, вторгалась в процесс создания этого произведения. Весной 1854 года в Германии шли триумфальные ис­полнения драматической легенды «Осуждение Фауста», драматической симфонии для соли­стов, хора и оркестра «Ромео и Джульетта» ор. 17 (1839), «Бегства в Египет», двух увертюр из оперы «Бенвенуто Челлини» ор. 23 (1834 – 1837). Вторая увертюра к опере «Бенвенуто Челлини» (1844) имеет название «Римский карнавал». По возвращении в Париж в июле 1854 года Берлиоз сочинил «Императорскую кантату» для двух хоров и симфонического оркестра с уча­стием 1200 музыкантов (ко дню рождения императора Наполеона III); тогда же планировалось исполнение «Te Deum» в церкви Сент-Эсташ.

28 июля 1854 года Берлиоз сообщил Ф. Листу: «Вчера закончил "Сон Ирода", первую часть моей священной Трилогии <…> я много сделал после возвращения из Дрездена». [8, с. 62,63]. В конце лета ораториальная трилогия представляла собой, как писал Берлиоз Ф. Листу и Г. Бюлову, «композицию из шестнадцати номеров общей длительностью в полтора часа вместе с антрактами». [8, с. 63]. Берлиоз рассчитывал на возможность исполнения ораториальной три­логии в концертах духовной музыки, которые проходили во время поста, когда театры были за­крыты; сравнительная непродолжительность звучания всего сочинения вполне устраивала ав­тора: «это не очень надоедливо по сравнению с <…> тягомотинами, которыми нас мучают по четыре часа кряду». [8, с. 63]. В декабре 1854 года, упоминая об очередном успешном исполнении ораториальной трилогии в Париже, Берлиоз уже использовал название «Детство Христа». [8, с. 74-75].

Неизменный успех, сопутствовавший исполнениям этого произведения, доставлял композитору большую радость: «Второе исполнение моего сочинения было еще великолепнее первого – громадный эффект, несоизмеримый ни с какими известными эффектами. Проливали потоки слез и так аплодировали, что мы не могли закончить некоторые куски. В сцене "Отдых Святого Семейства" крики "бис" покрыли конец <…> мои хористки сами плакали», – сообщал Берлиоз сестре Адели. [8, с. 79].

Исполнения ораториальной трилогии «Детство Христа» вызывали положительные отзывы критики и восхищенные отзывы музыкантов-исполнителей, которые превзошли все возможные ожидания Берлиоза. Воздействие музыки на основную часть публики было ошеломляющим. «Детству Христа» не прекращали аплодировать в Бреславле, Бадене, Страсбурге, Дрездене, Лейпциге… Публика была готова снова и снова проливать слезы, певцы-солисты в разных странах исполняли наизусть разученные ими партии, и композитор, повсеместно имевший воз­можность проводить с оркестром, солистами и хором необходимое количество репетиций, до­бивался превосходного качества звучания. [8, с.185, 187, 188]. В январе 1855 года автор «Дет­ства Христа» подарил партитуру и клавир ораториальной трилогии близкому другу – французскому пианисту Туссену Бенне. В апреле 1863 года автор «Детства Христа» вновь кон­статировал: «За последние двадцать лет произошло много такого, что я дерзаю назвать прогрес­сивным. Мои произведения исполняют почти повсюду». [8, с. 186].

Поездки на премьеры в разных концертных залах Европы, организация репетиций, подготовка партитуры по частям и целиком к изданиям на немецком и английском языках – все составляющие творческого труда требовали от автора незаурядной энергии. Успех «Детства Христа» был результатом соединения гениального дарования, высочайшего профессионального мастерства и вдохновенного труда. Берлиоз оставил в Мемуарах следующую запись об успешной судьбе «Детства Христа»: «У меня есть возможность беспрепятственно и часто ис­полнять это произведение в Германии <…> Музыканты Лейпцига, Дрездена, Ганновера, Бра­уншвейга, Веймара, Карлсруэ, Франкфурта засыпали меня знаками своей дружбы <…> Я не могу также достаточно нахвалиться отношением ко мне со стороны публики, управляющих королевскими театрами, капеллами герцога и большинства владетельных принцев». [10, с.730].

В середине ХХ века выдающийся композитор и музыкальный писатель А. Онеггер обратил внимание на устаревший канон изображения Берлиоза как «опустошенного, ожесточенного не­пониманием человека»: «Сейчас я только что перечитал его "Интимные письма", и мне кажется, что многие из наших современников и не притязают на что-либо лучшее, чем на такое же от­ношение к ним, какое проявляли к Берлиозу». [15, с. 24-27]. А. Онеггер отвергал «романтизиро­ванную, нравоучительную окраску распространенных представлений» о судьбе и творческом наследии Берлиоза, сохранявшуюся в середине ХХ века. [15, с. 24-27]. Существенного измене­ния в отношении к судьбе композитора и его творчеству не происходило и в последующие де­сятилетия.

Исследование проблемы эволюции жанров духовной музыки Берлиоза в связи с проявлением критики христианства во Франции 1840 – 1850-х годов и утверждением реализма во француз­ском музыкальном искусстве может внести изменение в традиционные представления о творче­стве Берлиоза, констатировавшего факт кризиса веры и отмечавшего несовременный («не со­всем по нынешней моде») характер музыкального содержания ряда фрагментов ораториальной трилогии «Детство Христа».

Французские композиторы второй половины XIX – XX веков, ощущавшие связь синтетиче­ских ораториальных произведений Берлиоза с духовным климатом его эпохи, обращались к жанру оратории (французской музыкальной драмы, мистерии) как к театрально-симфоническому жанру, позволявшему вы­разить духовную и гражданскую позицию художника-творца. Произведения духовной музыки Берлиоза актуальны для христианского мира и в XXI веке.

Либретто Берлиоза как синтез элементов духовного и светского содержания

Стихотворное либретто Берлиоза «Детство Христа», впервые переведенное на русский язык М. Л. Аннинской, опубликовано в 2007 году в сборнике: «Гектор Берлиоз, оратория "Детство Христа" (L’Enfаnce du Christ )». Издание Большого Симфонического Оркестра им. Чайковского. В тексте данной статьи автором использован названный перевод.

Развитие действия в ораториальной трилогии обусловлено литературно-поэтической про­граммой, изложенной в либретто. Детство Иисуса Христа – отрезок времени в центре одухотво­ренной жизни Святого Семейства, вынужденного бежать из Иудеи (Вифлеем) в Египет (Саис); по прошествии ряда лет Святое Семейство возвратилось в Иудею. Объединение в тексте либретто Берлиоза элементов поэтики духовного и светского содержания привело к созданию в «Детстве Христа» своеобразного жанрового синтеза. Комментарии Рассказчика в ораториаль­ной трилогии сосредоточены на известных фактах и сюжетных мотивах из канонических Еван­гелий: таинство Рождества Христова, поклонение пастухов, появление Ангелов, бегство в Еги­пет. [16]. В поэтическом тексте Берлиоза также отражены сюжеты, о которых не упоминается в канонических Евангелиях («Отдых на пути в Египет», «Прибытие в Саис»); названные мотивы встречаются в апокрифическом Евангелии Младенчества. [17].

Сюжетные мотивы либретто («Рождество Христа», «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет») находятся в непрерывном диалоге с известными картинами западноевропейской живописи XIV – XVI веков. Синтез искусств является характерной особенностью художественного мышления эпохи Берлиоза, Листа и Вагнера. «Активизация изобразительности» (выражение В. Н. Холоповой) в ораториальной трилогии Берлиоза проявляется как в плане диалога с сюжетными мотивами произведений живописи, так и в плане музыкального содержания.

Синтез жанровых элементов в художественной концепции ораториальной трилогии

Элементы старинного жанра мистерии («невидимый театр») Берлиоз включил в синтетиче­ское целое, образованное соединением жанровых признаков оратории, симфонии, музыкаль­ного театра (опера) и драматического театра; в Части III присутствует «инструментальный те­атр» (трио юных измаилитов, «сцена на сцене»). В вокально-симфонической, театрализованной концепции «Детства Христа» элементы мистерии, помещенные в финальных сценах каждой из трех частей произведения, выполняют формообразующую функцию; хоры невидимых Ангелов координи­руют процесс музыкально-драматургического развития ораториальной трилогии.

Драматургические функции Рассказчика в ораториальной трилогии

Вокально-симфонические разделы с солирующей партией Рассказчика в ораториаль­ной трилогии расположены в начале части I, в среднем разделе части II, в начале части III и в Эпилоге (сцена 3, часть III), где к соло Рассказчика присоединена партия хора невидимых Ан­гелов. Вокально-симфонические разделы с солирующей партией Рассказчика формируют обобщенную лирико-философскую сферу музыкальной драматургии произведения, в которой представлено развитие идеи вечности христианской любви. Рассматриваемые разделы помещены в узловых точках вокально-симфонической кон­цепции: обрамляя композицию, они осуществляют подготовку к кульминациям в развитии дей­ствия.

Солирующая партия Рассказчика (повествование) – это «говорящее бытие» (выражение М. Хайдеггера), которое существует в пространственно-временных измерениях стремительно изменяющегося мира. Каждый из четырех вокально-симфонических разделов с солирующей партией Рассказчика объединяет два плана: комментирование действия и интерпретацию его содержания.

Часть I. Композиция. Особенности музыкальной драматургии

Структура ораториальной трилогии обладает высокой степенью равновесия, которое выра­жено в выстраивании гармоничного соответствия между требованиями поэтического текста и логикой музыкальной композиции. Композиционный план части I выглядит следующим образом:

Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (без названия)

Сцена 1. «Ночной марш»; диалог центуриона и начальника римского дозора.

Сцена 2. «Ирод в своих покоях» (ария Ирода).

Сцена 3. Диалог Ирода и Полидора, начальника римского дозора (без названия).

Сцена 4. «Ирод и прорицатели».

Сцена 5. «У яслей в Вифлееме. Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа».

Сцена 6. Хор невидимых Ангелов и Святое Семейство (без названия).

В монографии А. А. Хохловкиной «Берлиоз» (1960) неточно указано количество сцен в про­изведении: в части I – четыре сцены; в части II – три сцены с « вызывающими чисто зритель­ные ассоциации эпизодами»; в части III – четыре сцены и Эпилог (сцена 5)». [5, с. 402]. В переводе либретто «Детства Христа» М. Л. Аннинской названия шести сцен в ча­сти I соответствуют оригиналу. Автор настоящей статьи принимает за основу порядок и нумерацию сцен, указанные композитором в партитуре.

Вокально-симфоническая концепция части I представляет собой композицию сквозного дей­ствия, в которой сольные, речитативно-диалогические, ансамблевые и хоровые разделы коор­динируются на основе логики непрерывного симфонического развития музыкальной ткани; каждая сцена выполняет определенную драматургическую функцию.

В сценах 1 – 4 части I ораториальной трилогии представлены характеристики взаимодей­ствующих между собой контрастных образов; развитие музыкального содержания лежит в ос­нове формирования интонационно-драматургических сфер, которые условно можно обозначить следующим образом: «Римляне в Иерусалиме» (1); «Сон Ирода» (2); «Ирод и Рим – властители Иудеи» (3); «Магия и колдовство иудейских прорицателей» (4). На основе полифонического взаимодействия названных сфер музыкальной драматургии композитором сформирована кон­цепция непрерывного развития действия в части I ораториальной трилогии.

Примененный Берлиозом полифонический принцип развития вокально-симфонической ткани – совмещение в одновременности эмоционально контрастных образов, тем и разделов формы – позволил композитору представить «эмоциональный контраст в одновременности» (определение В. Н. Холоповой). [18, с. 262]. Следуя названному принципу, Берлиоз обнаружил перед слушателями контраст двух одновременно развивающихся «планов действия»: власти­теля Иудеи – царя Ирода и мира возвышенной любви Святого Семейства. Ораториальная три­логия Берлиоза, насыщенная яркой театральной образностью, синтезирует элементы различных жанров (вокальная музыка, симфония, опера, драматическая пьеса, а также старинная мисте­рия).

В сценах 5 – 6 представлены образы святости, мудрости, благочестия, смирения и послуша­ния перед Богом. Это образы Младенца Иисуса, земной Матери Иисуса Христа – Св. Марии и Св. Иосифа-плотника – «внутреннего патриарха» (Поль Клодель). Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме (сцена 5) без перерыва переходит в сцену 6 сквозного развития действия.

Святое Семейство – союз, основанный на возвышенной, нежной любви; для характеристики названного типа любви, в особенности семейной, в древнегреческом языке существовало опре­деление «сторгэ» (др. греч. storgh), находившееся в ряду базовых понятий любви: «агапэ», «филиа», «эрос». Исследователь-филолог С. С. Аверинцев уточнил: «Как христианская «агапэ», так и христианский «эрос» имели аскетический характер». [2, с. 282].

В данном исследовании автором использованы определения «христианская "сторгэ"» и «христианская "агапэ"» для различия лирико-драматической и лирико-психологической сфер музыкальной драматургии ораториальной трилогии. В произведении Берлиоза музыкальные характеристики образов Святого Семейства, показанные в развитии, объединяет лирико-драматическая сфера музыкальной драматургии, которую условно можно назвать сферой христианской «сторгэ».

В сцене 6 хор невидимых Ангелов побуждает Святое Семейство бежать в Египет для спасе­ния Младенца Иисуса от преследований Ирода. Жанровый код мистерии (участие Небесных сил, защищающих Святое Семейство) присутствует в финальных разделах каждой из частей ораториальной трилогии; обобщенный образ Небесных сил наделен семантикой Небесной любви Ангелов к Святому Семейству.

В экспозиции части I ораториальной трилогии представлена система образов крупного ком­позиционного блока, состоящего из четырех сцен (1 – 4). В развитии музыкальной драматургии представлены два контрастных «плана действия»: на первом плане находится система образов власти: «римляне в Иерусалиме» / «Ирод и Рим – властители Иудеи». «Второй план» музы­кально-драматургического развития представляют характеристики образов Святого Семейства.

Часть I. «Сон Ирода». Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (тенор) и шесть связанных развитием сюжета сцен разного масштаба, следующих без перерыва, образуют определенное художественное целое. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика – экспозиция ораториальной трилогии, в которой Рассказчик излагает поэ­тическую программу действия в части I произведения: «В загоне для скота в ту пору родился Иисус. / Ничто чудес не предвещало, но уже / Правителей от страха дрожь брала, / И луч надежды в сердце слабых стал теплиться. / Все замерло, готовясь. Но к чему? / Узнайте же, о браться во Христе, / Какое небывалое злодейство / Задумал Ирод, Царь, что правил Иудеей. / Но силами Небесными о том / Родителей Иисуса упредил Господь».

Интерпретация Рассказчиком содержания поэтического текста неразрывно связана с разви­тием партии симфонического оркестра. Нарративные и ассоциативные элементы изложения в поэтическом тексте, предназначенном автором для партии Рассказчика, взаимно дополняют друг друга. Обозначая в повествовании конфликтное противостояние образов, столкновение оппозиционных категорий (жизнь/смерть, истина/ложь, любовь/ненависть, добро/зло), Рассказ­чик интерпретирует поэтический текст, представляя последний как область, насыщенную глу­боким смыслом и ярким эмоционально-психологическим содержанием. Партия Рассказчика ак­тивно участвует в обнаружении смыслового и эмоционально-психологического подтекста происходящего, а также в утверждении основной идеи художественного замысла композитора.

Для солирующего тенора композитор указал в партитуре характер исполнения: «торже­ственно»; фразы мелодизированного речитатива солиста разделены выразительными паузами, подчеркивающими смысл эмоционально сдержанной речи. Соло Рассказчика исполняется pi­ano, в умеренном темпе Moderato un poco lento. Обилие пауз, действие которых усилено ферма­тами, отличает фактуру оркестровой партии, для которой характерно поочередное вступление взаимно дополняющих друг друга групп деревянных и струнных инструментов. Вокально-сим­фоническая фактура обрамляющих ораториальную трилогию разделов с солирующей партией Рассказчика содержит паузы – «параметры экспрессии». Можно предположить, что эти смыс­ловые единицы музыкальной ткани представляют собой феномены несказанного присутствия Бога, который обрел плоть.

Исследователь творчества Берлиоза и его биограф Адольф Бошо обратил внимание на не­обычность звуковой атмосферы первого вокально-симфонического раздела части I, создающего представление о «старинных духовых инструментах, например, о гнусавых рожках; впрочем, как и о невозмутимой бесстрастности восточных музыкантов-инструменталистов. Эта звучная поэзия идет издалека, из глубины пространства и времени». [19, с. 346].

При очевидном стремлении композитора к «классическому спокойствию» фигур речи, к смягчению выражения аффектов, музыкальный язык вокальной партии Рассказчика насыщен динамически активными, неожиданно смелыми модуляционными «сдвигами», красочными ла­дово-гармоническими комплексами, обнаруживающими характер новаторского мышления Бер­лиоза. Альтерационно-хроматический рисунок мелодической «горизонтали», ассоциирующейся с элементами архаической музыкальной орнаментики Древнего Востока, – примечательная осо­бенность музыкального содержания рассматриваемого раздела. Первый вокально-симфониче­ский раздел с солирующей партией Рассказчика – образец индивидуально неповторимого во­кально-симфонического синтеза в творчестве Берлиоза. Пример№1. Часть I. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика. Начало.

1page2

Cцена 1 «Ночной марш». Римляне в Иерусалиме

Приближение ночного шествия, его остановка, затем – продолжение движения и удаление шума шагов – сюжетная канва, вызывающая ассоциации в искусстве – от «Ночного дозора» Рембрандта до симфонического Ноктюрна «Празднества» К. Дебюсси. Очевидна ассоциация с евангельским мотивом об аресте Иисуса Христа, которого берет под стражу отряд, вооружен­ный для поимки «разбойника».

В основе композиции лежат эпизоды-картины, связанные между собой последовательным развитием сюжета. Римский военный дозор движется по ночному Иерусалиму; во время остановки на посту происходит диалог между центурионом и командиром дозора Полидором, затем караул уходит. В партитуре Берлиозом выписана краткая театрально-сценическая ре­марка, выполняющая функцию литературно-поэтической программы: «Улица в Иерусалиме. Караульное помещение. Римские солдаты обходят дозором город». [20, с. 4]. Трехчастная композиция сцены 1 основана на контрастном противопоставлении крайних инструментально-симфонических разделов («Ночной марш») – центральному вокально-речитативному диалоги­ческому эпизоду a cappella. Исследователь А. Хохловкина обратила внимание на театральную образность – «индивидуальную выразительность… этой, казалось бы, совсем неораториальной сцены». [5., с. 402].

В диалогическом эпизоде центуриона и Полидора (тенор и бас) значительно влияние выразительных особенностей драматического театра, художественной ценности театрально-декламационного, речевого начала: акцентируется ритм, подчеркивающий фонетическую структуру слова. На первом плане находится логически-понятийное начало; внимание слушателей сосредоточено на «завязке» сюжета: римские военачальники, находящиеся на службе в Иерусалиме, ведут речь о странном и смешном поведении тирана Ирода. «Нужны два очень хороших музыканта с отличными голосами для Солдат», – писал Берлиоз страсбургскому композитору, музыкальному деятелю и дирижеру-исполнителю «Детства Христа» Фран­суа Швабу. [8, с. 179].

«Ночной марш» отличает внутренняя контрастность музыкального материала. Элементы от­дельных тематических построений обладают способностью к полифоническому развитию: ме­лодические, гармонические, темброво-ритмические компоненты музыкальной ткани отлича­ются ярким своеобразием. Внутри каждого из разделов композитор попеременно выводит на первый план красочность и чистоту тембров отдельных групп инструментов. «В этом сочине­нии совершенно отсутствуют бурные эффекты, трубы и корнеты совсем не употребляются и даже валторны всего две», – сообщал Берлиоз Листу в январе 1855 г. [8, с. 81]. При парном составе оркестра (2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, кларнеты in B , валторны in Es , фаготы и литавры in C и in G ) композитор достиг выразительности и красочности звучания; поочередно вступающие однородные группы инструментов взаимно дополняют одна другую.

В симфоническом развитии «Ночного марша» принимают участие динамически взаимодей­ствующие ритмо-интонационные комплексы и темброво-ритмические элементы; из них выде­ляются начальный затактовый мотив валторны с восходящей квартой («военный сигнал») и равномерное движение pizzicato у низких струнных инструментов с сурдинами («шум шагов»). Этот звукоизобразительный тематический комплекс не только образует «фон» для развития ос­новной темы «Ночного марша», но и участвует в создании образа приближающегося к карауль­ному посту военного дозора римлян.

Главная тема «Ночного марша» ( , c- moll ) – основная музыкальная характеристика образа римских воинов, которая вырастает из начального затактового мотива с восходящей квартой. В процессе симфонического развития главной темы «Ночного марша» (с участием духовых, затем – струнных инструментов) в партиях скрипок формируется ритмически контрастный, полифо­нически самостоятельный линеарный мотивный комплекс с «восточной» интонацией увели­ченной секунды (ц. 2, т. 7). На фоне развития музыкальной характеристики образа римлян из­ложенный ровными крупными длительностями «восточный» тематический элемент вносит полифонический контраст, связанный с характеристикой образов Древней Иудеи.

«Эмоциальный контраст в одновременности» возникает в музыкальной ткани «Ночного марша» с появлением второй главной темы, основанной на ладо-тональной переменности Es- dur – c- moll (8 т. перед ц.3). Контрастная первой теме «Ночного марша» эмоционально окра­шенная, светлая вторая тема обладает «интонационным порывом» лиризма; очевидна принад­лежность названной темы к лирико-драматической сфере образов Святого Семейства, в центре которой находится образ Младенца Иисуса. Развитие образов Святого Семейства происходит на протяжении всего произведения. Изложенная в терцию, сексту и кварту в партиях флейт, светлая вторая тема «Ночного марша» состоит из двух выразительных мелодических сегментов; первый из них – краткий звукоизобразительный двухголосный мотив из терций, «раскачиваю­щихся» между опорными тонами трезвучия. Акцент на первую ритмическую долю в верхнем голосе условно допускает ассоциацию с образом покачиваемой колыбели. Другой тематический сегмент второй лирической темы «Ночного марша» образован нисходящим движением по то­нам минорного трезвучия.

Краткая разработка каждого из контрастных тематических элементов второй лирически окрашенной темы (ц.5, ц.9) приводит к заключительному ее проведению, в котором утвержда­ются минорный терцовый комплекс и минорный каданс (c- moll ). На заключительной стадии развития рассматриваемой темы возрастает и утверждается доминирующая семантическая зна­чимость лирической темы в музыкальном содержании сцены 1: композитором обозначены тре­бования к качеству ее звучания – певучесть, вибрация, филировка и нюансировка звука. Пере­численные «параметры экспрессии» (выражение В. Н. Холоповой) оттеняет двуплановый контрастно-полифонический «фон», в котором проступают рельефные очертания лирической темы; «протянутые» тоны в партиях фаготов и виолончелей и темброво-ритмический звуко­изобразительный тематический элемент у инструментов струнной группы pizzicato характери­зуют равномерные «шаги» военной стражи. Динамика звучания от pp до pppp , способствуя созданию драматургического diminuendo , соответствует логике развития сюжета. Музыкальные характеристики образов Святого Семейства, принадлежащие к лирико-драматической сфере ораториальной трилогии, находятся на втором плане музыкально-драматургического развития.

В многослойной музыкальной ткани «Ночного марша» полифонически взаимодействуют контрастные изобразительно-смысловые детали. Отчетливо проступающий мотив приближаю­щихся мерных «шагов» римского военного дозора органично сочетается с «военным» сигналом валторны. Берлиоз по-театральному эффектно применил соло литавр (ц.4), «нарушившее» ти­шину ночи; названная пространственно-изобразительная деталь предшествует «сигнальному» мотиву валторны, который является импульсом для формирования главной темы марша в пар­тиях скрипок.

В среднем разделе «Ночного марша» к мелодизированному речитативу тенора и баса (диалог римских военачальников) добавлены выразительные инструментальные «штрихи», характери­зующие страхи иудейского царя Ирода (названные тематические элементы впервые возникают в партиях виолончелей и контрабасов). [20, с. 15]. Ритмо-интонационные комплексы лириче­ской темы «Ночного марша», характеризующей сферу образов Святого Семейства, в соедине­нии с мотивом «шагов» римского военного дозора, представляют эмоционально-контрастные сегменты музыкальной ткани. Вокально-симфоническое развитие «Ночного марша» включает натуралистический звукоизобразительный штрих: краткий нисходящий мотив-скачок с форшлагом – тематический элемент, характеризующий голос осла, сопровождавшего Святое Семейство на пути в Египет [20, c. 16]. В ораториально-театральном представлении поэтиче­ского сюжета принимают участие разнообразные средства выразительности, образующие син­тез элементов оратории, симфонии, музыкального и драматического театра. Музыкальное со­держание сцены 1 отличается индивидуальной неповторимостью интонационно-тематического материала.

Сцена 2. «Покои дворца Ирода». Ария Ирода

Для рассматриваемой сцены Берлиоз расширил состав оркестра: к парному составу был до­бавлен корнет-сопрано in Es и три тромбона. В центре композиции находится эмоционально-психологическая характеристика царя Ирода, который страшится ночных видений (ария баса). Следуя за стихотворной программой, Берлиоз создал глубокую психологическую характери­стику персонажа, раскрыл мир страхов, аффектов и ночных видений Ирода. В повторяющемся сновидении властителю Иудеи является образ Младенца, появление на свет которого должно сокрушить власть Ирода. Лишенный счастья и покоя Ирод ищет уединения: «Ах, если б мне вослед за пастухом / Пойти бродить тропинками глухими!» [20, c. 24]. Мучимый бессоницей царь обращается к ночи: «О, бархатная ночь, окутавшая мир»! / Услышь меня, не будь ко мне сурова / И страшные виденья отгони!» [20, c. 24]. Отчаяние Ирода неизбывно: «Но все бес­смысленно, покой меня бежит, / И нескончаемая ночь свой шаг не поторопит». [20, c. 28].

Ария состоит из трех непрерывно следующих один за другим разделов различной протяженности. Начальный раздел Allegro ma non troppo основан на чередовании фраз сольной партии баса и партии оркестра. Краткие трехзвучные мотивы в партиях скрипок и альтов – формулы вращения с «императивным» повтором исходного тона (g ), зловещие тираты – выде­ляются резким и отрывистым звучанием на фоне статичных вертикальных созвучий духовых инструментов (кларнеты, фаготы, тромбон). Мотивный комплекс речитативно-псалмодирую­щего характера участвует в формировании интонационного профиля арии Ирода – многогран­ной психологической характеристики царя. Композитор использовал изощренные альтерации, характерные интонации в минорном ладу с «диатонической» VII ступенью и «пониженной» II ступенью (g-as-b-c-d-es-f-g ). «Это привело к весьма мрачным гармониям и к особым кадансам, которые мне показались подходящими для данной ситуации», – писал Берлиоз Г. Бюлову. [8, с. 63]. Композитор упоминал, в частности, о кадансе на границе вступительного и основного разделов арии, включающем последовательность гармонических созвучий с дезальтерацией: D ® g moll – II6 (S) – T. [20, с. 22].

Центральный раздел арии Andante misterioso содержит «второй план» музыкальной драма­тургии; это расширило возможности показа мучений Ирода. Тематический материал насыщен яркой театральной образностью. Находясь в замкнутом пространстве страха, Ирод жа­луется самому себе; стенания царя перерастают в патетическое воззвание к нескончаемой ночи, которая принесла навязчивые видения. Мелодическая фраза «Oh, nuit profonde…», развернутая в широ­ком диапазоне (d первой октавы – F большой октавы), устремлена к нижнему регистру. Тема­тические элементы арии дублируются в партии оркестра группой духовых инструментов; подъем по тонам минорного трезвучия прерывает выразительная пауза. Исполнен аффекта ре­френ «О, несчастный царь!», мотив которого основан на вращении (g b as g f g ). Названный мотив представляет трансформацию (мотив дан в увеличении) инструментального тематиче­ского комплекса из начального раздела арии. [20, c. 23 – 25].

Наряду с «основным планом» развития психологической характеристики Ирода в централь­ном разделе арии представлен контрастный «второй план» драматургии. С появлением вырази­тельной темы Andante misterioso , изложенной в партиях виолончели и альта, затем – в партии солирующего гобоя, возникает «эмоциональный контраст в одновременности». (т. 7 до ц.13, с.26 партитуры). Тема Andante misterioso принадлежит к лирико-драматической сфере образов Святого Семейства.

Пример№2. Часть I. Andante misterioso (ария Ирода)

23page22

Тему Andante misterioso образуют три интонационных комплекса,повторяемые в виде се­квенции: симметричный мотив, состоящий из восходящего хода на квинту с последующим нисходящим терцовым «заполнением»; нисходящий по тонам трезвучия ямбический мотив с синкопой и фигурой в пунктирном ритме; нисходящий, «замыкающий» тему гексахорд, кото­рый содержит императивно-утвердительную интонацию с пониженной II ступенью в миноре:
es d c b as g g .

Примечательно тембровое развитие темы Andante misterioso : после проведения в партиях струнных инструментов, а затем в партиях солирующих гобоя, фагота, английского рожка и валторны ее развитие достигает кульминации: проводимую в партии солирующего баса тему дублируют валторны и фаготы.

В заключительном разделе арии сохранены принципы драматургической двуплановости: сольная партия баса («Все напрасно! Сон бежит от меня») и четвертое проведение темы Andante misterioso составляют полифоническое единство: унисоны струнных инструментов рельефно проступают на фоне голосов деревянных духовых инструментов (флейта и кларнет); тремоло у низких струнных инструментов («дрожь») – звукоизобразительный штрих, ха­рактеризующий психологическое состояние Ирода. Драматический речитатив «О, нескончаемая ночь!», заверша­емый плагальным кадансом, исполняется vibrato , на фоне пауз в партии оркестра, ppp. [20, с. 28].

Сцена 3 содержит краткий диалог Ирода и римского военачальника Полидора, сообщающего царю Иудеи о появлении во дворце приглашенных магов и колдунов. Рассматриваемая сцена выполняет в музыкально-драматургическом развитии части I связующую функцию перехода к сцене 4 «Ирод и прорицатели». В сцене 3 композитор синтезировал контрастные тематические элементы системы образов власти: «римляне в Иерусалиме» / «Ирод и Рим – властители Иудеи». Музыкальный материал сцены 4 характеризует языческий мир зловещих образов ма­гии и колдовства. Берлиоз писал Ф. Листу: «подлинная находка у меня – это «Сцена и ария Ирода с колдунами». Она значительна по содержанию…». [8, с. 77].

В сцене 4 «Ирод и прорицатели» царь-узурпатор охарактеризован со стороны «внешних» взаимодействий с оккультными силами. Исследователь А. Хохловкина отмечала свойственный музыкальному языку рассматриваемой сцены «своеобразный восточный колорит», оригиналь­ность тембрового письма, разнообразие ритма. [5, с. 403].

Сцена 5 «У яслей в Вифлееме». Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа

Если в сценах 1 – 4 характеристика возвышенных образов Святого Семейства представлена на уровне «второго плана» драматургии, то в сценах 5 – 6 развитие образов лирико-драматической и лирико-психологической сфер находится на первом плане.

В произведении Берлиоза важную драматургическую функцию выполняют ансамбли. Поме­щая ансамбли в узловые моменты развития действия, Берлиоз динамизировал действие. Лири­ческий дуэт Св. Марии и Св. Иосифа-плотника – третий ансамбль в части I; ораториальная трилогия содержит две сквозные дуэтные сцены Св. Марии и Св. Иосифа (дуэт лирического ха­рактера в рассматриваемой сцене 5 и дуэт напряженного лирико-драматического характера в сцене 1 части III), которые образуют смысловую и конструктивную арку, обеспечивая симметричную пропроциональность, целостность композиции ораториальной трилогии.

Духовно-возвышенная эмоциональная атмосфера дуэта в Вифлееме сохранена в лирико-драматическом дуэте части III. Названные ансамбли представляют лирико-драматическую сферу христианской «сторгэ». Уникальность композиционного решения, принципы разработки музы­кального материала в дуэте Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме определяют специ­фику развития вокально-симфонической концепции «Детства Христа». Основу дуэта составляют развернутые характеристики образов Святого Семейства.

В декабре 1854 г. в письме Ф. Листу Берлиоз отметил, что музыкальный материал лириче­ского дуэта у яслей в Вифлееме способен растрогать слушателей. [8, с. 77]. В дуэте композитор создал неоднозначную атмосферу эмоционально-психологического восприятия таинства Рождества Христова. Многогранные психологические характеристики образов Святого Семейства в дуэте сцены 5 (часть I) развиваются на основе искусного применения Берлиозом драматургического принципа «эмоциональный контраст в одновременности». Берлиоз прибе­гает к воссозданию / обновлению почерпнутого у классиков (Глюка, Моцарта и Бетховена) спо­соба воплощения эмоционального процесса, определяемого как «эмоциональная модуляция», суть которого состоит в переходе «в пределах одного построения от исходного чувства к про­тивоположному» [18, с. 265].

В размышлении по поводу западноевропейской традиции восприятия таинства Рождества исследователь С. С. Аверинцев применил определение «сакральный уют семейной идиллии»; при этом мыслитель учитывал присутствие в рассматриваемом явлении противоположных по смыслу аспектов психологического переживания. [21, с.155]. Согласно католической традиции, так называемые «круги Розария» разделены на «радостные» (mysteria gaudiosa ), «скорбные» (mysteria dolorosa ) и «славные» (mysteria gloriosa ). Берлиоз неоднозначно интерпретировал в «Детстве Христа» психологическое восприятие таинства Рождества. Аспект mysteria gaudiosa , как может показаться, доминирует в дуэте Св. Марии и Св. Иосифа; вместе с тем, развитие «эмоционально-идиллического» аспекта лирико-драматической сферы нежной семейной любви лишено однозначности. Применяя в музыкаль­ной ткани дуэта собственные принципы контрастно-полифонической ветви полифонического письма, композитор достиг уникального взаимного гармонического соответствия равноправных семантических аспектов радостно-идиллического и скорбного : эле­менты скорбного здесь изначально растворены в радостном : «Младенец изначально предстает как предопределенная Жертва Голгофы». [21, с.155].

Серьезность, благочестие и нежность характеризуют атмосферу гармонии и покоя в рассмат­риваемом дуэте. В композиции дуэта Св. Марии и Св. Иосифа условно можно выделить три структурных компонента: оркестровое Вступление и Заключение, построенные на сходном те­матическом материале, обрамляют средний вокально-симфонический раздел дуэта. Ведущей является солирующая партия меццо-сопрано.

В оркестровой партии начального раздела дуэта представлена психологическая характери­стика совершенной, духовно возвышенной евангельской любви. Напевная, разделенная на не­большие мелодические фразы, модулирующая тема Andantino поручена солирующей виолон­чели; повторно тема проведена в партиях флейт и первых скрипок ( , As - dur Es - dur , piano ) на фоне синкопированных гармонических созвучий; одновременно в партиях гобоя, английского рожка и кларнетов in B формируются автономные подголоски, позднее образующие эмоцио­нально контрастный, контрапунктирующий «план действия».

В партии солирующего меццо-сопрано сохранена структура интонаций Вступительного раз­дела дуэта. Партии первых скрипок дублируют гибкий контур романсово-песенных построе­ний, образующих основную тему сольной партии Св. Марии. Группа струнных инструментов (arco, pp ) создает ритмически размеренную ( + ), темброво однородную фактуру. Примеча­тельна активность плагальных гармонических оборотов в ладово-гармоническом развитии ос­новной темы дуэта; искусное применение альтерированных мелодико-гармонических созвучий с участием пониженной VI ступени в плавно закругленном кадансе вносит красочный оттенок в звучание гармонической вертикали.

Повтор главной темы дуэта в партии солирующего меццо-сопрано, дублируемой партиями первых скрипок, сопровождается выразительными интонациями солирующего гобоя – так в му­зыкальной ткани представлена автономия контрапунктирующего «плана действия»: одновре­менно развивается краткий звукоизобразительный ритмо-интонационный комплекс, имитиру­ющий звуки голосов ягнят, резвящихся возле яслей Младенца Иисуса. На фоне мелодизированных голосов (альт и низкие струнные инструменты) звукоизобразительные нату­ралистические «штрихи» едва заметно проступают в партиях первых и вторых скрипок.

В плотной мелодизированной фактуре постепенно утверждается «омрачающее» воздействие «второго плана» драматургии, который изменяет характер начального раздела дуэта. Среди контрапунктирующих голосов вокально-симфонической ткани выделяется мелодический кон­тур солирующего гобоя, основу партии которого составляет мотивный комплекс с интервалом нисходящей малой секунды, обладающим семантикой скорби. Светлая радость нежной, счаст­ливой семейной любви Св. Марии и Св. Иосифа к Младенцу Иисусу омрачена тенью скорби. Концепт евангельской «сторгэ» сохраняет ведущее значение в дальнейшем развитии лирического дуэта сцены 5.

Музыкальная характеристика образа Св. Иосифа-плотника в дуэте у яслей в Вифлееме

«Нет прежней молитвы и древнего упования нет в нём с тех пор,
Как нашёл он в этом глубоком и невинном существе лучшую из опор;

Нет нагой Веры, окруженной тьмой:

ясная и действенная любовь сменила ее наконец.

С Иосифом ныне Мария, и с Марией Отец».

Поль Клодель. «Святой Иосиф». [1, с.19 – 20].

Партия баритона-соло присоединяется к партии солирующего меццо-сопрано в разделе дуэта senza accelerando сцены 5 (Ч. I). [20, c. 66]. Начальные фразы партии Св. Иосифа, вступающие по принципу дополнительности, в совместном изложении составляют консонантные вертикали, образуя единое гармоническое целое. В музыкальном содержании дуэта у яслей в Вифлееме продолжает утверждаться контрапунктирующий «план действия», связанный с семантикой скорби: тембр солирующего гобоя развивает эмоционально контрастную интонационную фабулу на фоне звучащих в уни­сон первых и вторых флейт и кларнетов in B . В отдельных слоях вокально-симфонической ткани партии альтов и низких струнных инструментов образуют темброво однородный пласт фактуры, который отличается индивидуальностью интонационного и ритмического раз­вития. Дифференциация голосов гомофонно-полифонической ткани ведет к появлению в пар­тии Св. Иосифа нового эмоционально контрастного тематического сегмента, имеющего отно­шение к «второму плану» драматургии. Этот комплекс, состоящий из двух нисходящих фраз со скачками на тритон, обладает «зловещей» семантикой музыкально-драматургической сферы магических обрядов во дворце Ирода.

В средний раздел дуэта Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме Берлиоз включил лако­ничный жанрово-стилистический эпизод Animando poco assai , наделенный театральной образностью. Танцевальный ритм, грациозность мелодического рисунка, штрихи, способы зву­коизвлечения и другие средства выразительности характеризуют эмоциональную атмосферу, обусловленную содержанием поэтического текста. При виде ягнят, резвящихся возле яслей Младенца Иисуса, Св. Мария произнесла: «Они счастливы… Посмотри на их радость, на их игры…». [20, с. 67]. Миниатюрный программный эпизод безоблачного веселья приводит к новому уровню разработки музыкального материала сцены 5. [20, с. 68].

В разделе Tempo un poco animando (f- moll ) композитор достиг максимально возможного рас­слоения музыкальной ткани: «эмоциональный контраст в одновременности» вновь ассоцииру­ется с фрагментами партитур композиторов-классиков, запечатлевших сложность и неодно­значность мира чувств человека. Из партии баритона в сольную партию меццо-сопрано перемещается тематический комплекс со скачками на тритон, наделенный «зловещей» семан­тикой; в образующей «второй план» драматургии партии солирующего гобоя формируется ха­рактерный тетрахорд – «императивный» интонационный комплекс, в котором акцентирован каждый тон. Названный комплекс включает окрашенный «восточной» семантикой интервал увеличенной секунды (f ges a b ); самостоятельностью интонационного облика обладают партии флейт, линии движения которых перемещаются по полутонам. В партии английского рожка и гобоя перемещен мотив нисходящего тетрахорда с «восточной окраской», изложенного здесь в увеличении; в партиях первых скрипок следуют повторы натуралистического звукоизобрази­тельного тематического элемента, характеризующего «голоса ягнят». В музыкальной фактуре струнного квинтета разделены контрастные ритмические группы: партиям вторых скрипок, ин­тонирующих синкопированные фигуры, ритмически противопоставлена равномерная пульса­ция восьмыми ( + ) у альтов и виолончелей. Функционально-гармоническая активность «верти­кали» в оркестровой партии, обусловленная подъемом эмоционального напряжения в партиях солистов-певцов, снижается к окончанию среднего раздела дуэта. Последний завершен ясным автентическим кадансом в тональности As-dur .

В заключительном разделе дуэта у яслей в Вифлееме (Tempo I ) Берлиоз обобщил ранее при­мененные контрастно-полифонические принципы развития вокально-симфонической ткани. На первом плане оказываются тематические сегменты, закрепляющие новое качество, результат процесса разработки музыкального материала. Это каноническое вступление голосов, испол­няющих переклички тематических элементов в группе деревянных духовых инструментов (ан­глийский рожок и кларнеты in B , флейты и гобой), а также утверждение в партии гобоя нисходящей ма­лой секунды, несущей семантику скорби, в качестве «генерализующей интонации» (выражение В. Н. Холоповой). Признаки трансформации тематического материала дуэта содержатся в обра­зованиях эмоционально выразительных ритмо-интонационных структур, функционирующих в качестве автономных подголосков в партиях скрипок и альтов и в ритмически диффе­ренцированных тематических сегментах в партиях низких струнных инструментов. С выразительной, мелодически самостоятельной партией солирующей виолончели контра­пунктируют унисоны ансамбля низких струнных инструментов; происходит «расслоение» уни­сонов на два голоса, имитирующих фигуру «покачивания» снизу вверх на опорных тонах чи­стой квинты (as- es ). Названный тематический комплекс условно допускает ассоциацию с движением покачивающейся колыбели.

В основе развития лирико-драматической сферы любви Святого Семейства находится пси­хологически неоднозначный (радостно-скорбный) феномен христианской «сторгэ». В дуэте сцены 5 «У яслей в Вифлееме» Берлиоз создал обобщенную эмоционально-психологическую характеристику духовно-возвышенного художественного образа Святого Семейства. Христиан­ская «сторгэ» – центральная идея вокально-симфонической концепции ораториальной трило­гии, неразрывно связанная с эмоциональным восприятием таинства Рождества, не допускаю­щим однозначного истолкования.

Ораториально-театральное произведение Берлиоза – многомерное духовно-музыкальное пространство, художественная реальность, которая принадлежит к общечеловеческой традиции прочтения евангельского повествования. Рождество и Детство Иисуса Христа, жизнь, страда­ния и смерть Его на кресте во имя любви к человеку и человечеству, а также последующее Вос­кресение, образуют духовный континуум вечности христианской любви.

Сцена 6. О Небесной любви Ангелов к Святому Семейству. Элементы старинного жанра мистерии в ораториальной трилогии «Детство Христа». Невидимый театр

Открывающая лирико-психологическую Cцену 6 композиторская ремарка «Ангелы неви­димы» отмечает присутствие в ораториальной трилогии характерных для старинного жанра ми­стерии «земного» и «небесного» уровней развития действия. В начале финальной cцены 6 пар­тия хора исполняется в сопровождении органа (Lento ), затем – партия ансамбля солистов звучит в сопровождении струнного квинтета (Allegretto , H- dur ). Партия органа, как отмечено Берлиозом в партитуре, может быть исполнена на фисгармонии. [20, с.71]. Допуская использование фисгармонии в концертных залах, в которых отсутствовал орган, Берлиоз имел в виду так называемый «мелодиум»; с 1829 года мелодиумы выпускал парижский мастер Ж. Алек­сандр. Фисгармония – клавишный пневматический музыкальный инструмент, известный с 1784 года; впервые фисгармонию изготовил чешский органный мастер Ф. Киршник. Исследователь органного искусства Л. И. Ройзман отмечал хорошее качество звучания «аккомпанемента в вы­держанных гармониях» на фисгармонии. [22, с. 826 – 828].

На протяжении всей сцены Св. Мария и Св. Иосиф находятся в состоянии единодушного воодушевления, вызванного возвышенным переживанием нематериального события. Невиди­мые Ангелы объясняют Святому Семейству причину своего появления; желая спасти Святое Семейство от грозящей беды со стороны Ирода, Ангелы оповещают Св. Марию и Св. Иосифа о необходимости тайно бежать через пустыню в Египет. С надеждой на спасение Святое Семей­ство покидает Вифлеем: «О духи Света, мы послушны вам. / В Египет мы отправимся немедля. / О, дайте только мужества и сил / Сей путь нелегкий до конца пройти!».

Пространственные векторы старинного жанра мистерии указывают на одновременное разви­тие действия на земле и на небесах; диалог невидимого хора и ансамбля солистов может быть охарактеризован как невидимый театр. В композиции сквозного развития действия условно можно выделить три раздела. Начальный раздел включает обмен репликами Ангелов и Св. Ма­рии, а также ансамбль («ответ Святого Семейства»), в котором Св. Мария и Св. Иосиф сооб­щают Ангелам о готовности обратиться в бегство. В среднем разделе Un poco animato (ц.34, Ges- dur – Ces- dur ) находится насыщенный модуляционной активностью эпизод Allegretto ( , Ges- dur ). В названном эпизоде имитационно-полифонические приемы разработки тематических элементов доминируют как в изложении партий солистов (меццо-сопрано и баритона), так и в разработочных сегментах мелодизированной фактуры квинтета смычковых инструментов. Вы­соким и средним (нормальным) по тесситуре голосам хора соответствует регистровка (флейты, гобои) в партии органа.

Обилие пауз отличает звуковую атмосферу заключительной сцены части I; одна из пауз про­должительностью в целый такт, подчеркивающая таинственность происходящего, находится на границе среднего и заключительного разделов. Эта выразительная пауза отмечена ремаркой «Silence» («Тишина»). [20, с. 74].

В партитуре Берлиоз указал на расположение хора невидимых Ангелов за сценой, в отдель­ном помещении, вблизи оркестра, «в котором открыта дверь»; также отмечен момент, когда следует закрыть дверь, выполняющую роль сурдины. [20, с. 71, 78]. Хор состоит из группы женских голосов (5 первых и 5 вторых партий сопрано) и группы хора мальчиков (5 первых и 5 вторых партий альтов). Партии органа, сопровождающего хор, и скрипок, сопровождающих ан­самбль солирующих меццо-сопрано и баритона, обладают сходством хоральных элементов фактуры и общностью ритмо-интонационных элементов; соединение аккордов, изложенных крупными длительностями, осуществлено мелодико-гармоническим способом движения одного из голосов по тонам хроматического звукоряда.

О результате уникального композиционного решения, изобретенного Берлиозом в финале части I, говорится в его письме сестре Адели (декабрь 1854 года); композитор сообщал об осо­бом впечатлении, произведенном на слушателей во время второго исполнения в Париже «Дет­ства Христа» финальным «Осанна» – песнопением «невидимых Ангелов, которые в результате создания в пении эффекта полутени как будто теряются в пространстве и возносятся на не­беса». [8, с. 79]. Голоса первых сопрано (tutti , mf ) на фоне совместного звучания органа и квинтета струнных инструментов интонируют начало мелодической фразы «Осанна»; ее продолжают другие го­лоса невидимого хора, piano (H- dur , , затем mfp ). Пример №3. Часть I. Сцена 6. Хор невидимых Ангелов. Osanna.

77page76

Часть II. «Бегство в Египет». Композиция. Особенности музыкальной драматургии

В части II Берлиоз представил ораториально-театральную интерпретацию сюжетов, широко распространенных в изобразительном искусстве: «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет», «Отдых на пути в Египет».

Средняя часть ораториальной трилогии включает четыре следующих друг за другом без пе­рерыва раздела разного масштаба: раздел 1 – Увертюра (фугато); раздел 2 – «Прощание пасту­хов со Святым Семейством» («хор пастухов»); раздел 3 – второй вокально-симфонический раз­дел с солирующей партией Рассказчика «Отдых Святого Семейства»; раздел 4 – финальное песнопение Alleluia (хор Ангелов). Лаконичные крайние разделы обрамляют развернутые разделы 2 и 3, находящиеся в центре.

Заключительный эпизод части II Alleluia Ангелов представляет нематериальный жанровый аспект ораториальной трилогии. Силы Небесного воинства сопровождают начало земного пути Иисуса Христа, охраняя Святое Семейство. Хор Ангелов Alleluia образует драматургическую рифму с заключительным хором Osanna (Ч. I) и финальным хором Amen ; тематические эле­менты трех заключительных хоров каждой из частей ораториальной трилогии формируют ми­стериальную сферу музыкальной драматургии. Расположение хоровых песнопений Ангелов в финальных разделах вокально-симфонической концепции придает музыкальной форме целого классицистскую строгость пропорций, композиционную симметрию и завершенность. В ми­стификации Берлиоза, первоначально называвшего «Бегство в Египет» мистерией несущество­вавшего композитора Пьера Дюкре, содержалось конкретное указание на присутствие в этом произведении жанровых элементов старинного жанра мистерии. [8. с. 92].

Увертюра

Увертюра (фугато) к части II, Moderato un poco lento, , написана для небольшого оркестро­вого ансамбля (двух флейт, гобоя, английского рожка и струнного квинтета), выразительное звучание которого проникнуто меланхолией и лиризмом. Тембры гобоя и английского рожка напоминают о пасторальных музыкальных картинах Берлиоза – «Сцене в полях» из «Фантасти­ческой симфонии» и симфонии «Гарольд в Италии».

Музыкальная ткань Увертюры содержит интонационно-тематические элементы, встречаю­щиеся в последующих разделах ораториальной трилогии: «Отдых Святого Семейства» (ч. II), начало части III «Прибытие в Саис». В ряде исследований отмечено интонационное сходство темы фугато с началом части III, несмотря на различие в их ритмической организации. Некоторые ладово-мелодические особенности музыкального языка ораториальной трилогии и, в частности, рассматриваемой Увертюры, напоминают об архаиче­ских ладах церковных песнопений; в письме, адресованном известному французскому писа­телю Т. Готье, Берлиоз отметил, что Увертюра написана «в несовременном ладу, приближаю­щемся к ладам григорианского хорала». [8, с. 37].

Пример №4. Часть II. Увертюра

2page79

При очевидной ясности голосоведения, тонально-мелодических ориентиров (fis - moll ,
cis - moll , gis - moll ), в содержании и структуре темы фугато особое значение имеет попеременное по­явление «мерцающих» тонов «ми♮» и «ми♯» (также «ля♯» и «ля♮» – терцового тона по отноше­нию к основному тону fis ). Внутри полифонической организации музыкальной ткани перемен­ность тонов лада создает картину изменчивого непостоянства ладово-мелодической окраски Увертюры. Ладово-мелодический феномен основной темы фугато охарактеризован исследова­телем А. Хохловкиной как «старинный лад» [5, с. 405]. В теме фугато очевидно применение ди­атонически окрашенного тона «ми♮» в качестве VII «натуральной» ступени в тональности fis - moll , которое придает теме «архаический характер». Помимо основного тона fis , в структуре темы фугато обладают самостоятельностью составляющие тему тоны gis , a , e , h ; между назван­ными тонами возникают функциональные отношения в диапазоне пентахорда [e ] – fisgisah .

Мелодические унисоны духовых инструментов в ситуации ладовой переменности интонаци­онно и ритмически подчеркивают значимость тона «e » на фоне пауз в партиях струнного квинтета. Условно «нижний» тон «e » пентахорда [e] fis– gisah , многократно сопоставляемый с «вводным» тоном («e »), окончательно отклоняет последний. Если принадлежащий к тонально­сти доминанты (Cis - dur ) тон «e », тяготеющий к тонике (fis ), обнаруживает закономерности действия системы тяготений к терцово-квинтовым «устоям» (в условиях мажоро-минорной ладо-гармонической системы), то структурные единицы искусственно созданного Берлиозом лада с участием тона «e », фунционируют иначе; порядок тонов в рассматриваемом ладу имеет следующий вид: [e/e ] – fisgisah – (cisd /dise ) – fis

В отдельных тематических комплексах сочетания тонов названного выше лада приобретают экспрессивную окраску благодаря секундовым и квартовым соотношениям с основным тоном «fis ». Переменность «вводного» и «диатонического» тонов при переходе к основному тону со­хранена композитором вплоть до заключительных тактов Увертюры, где «вводный» тон ока­зался отвергнутым. Можно предположить, что рассмотренный прием ладо-гармонического раз­вития функционирует в качестве «программного» параметра музыкального содержания: перипетии сюжета «Бегства в Египет» связаны с топологией пути ­– пространственно-времен­ными и эмоционально-психологическими трансформациями в жизни Святого Семейства.

Сюжет «Поклонение пастухов»

Свидетельства пастухов о рождении Иисуса Христа приведены в Евангелии от Луки (Лк, II: 8 – 20). В изложении отмечено событие появления Ангела в поле перед местом, где жили пастухи, ночью сторожившие стада на пастбище. При виде Ангела пастухов охватил страх. Но Ангел сообщил пастухам радостную для всего народа весть о рождении Мессии, Господа, и указал найти ребенка, «который лежит спеленутый в яслях». [Лк; 12]. Пастухи, отправившиеся в Вифлеем, нашли Мариам с Иосифом и ребенка, лежащего в яслях. «Увидев ребенка, они по­вторили то, что сказал им о нем Ангел». [Лк., II; 16 – 18]. Восхваляя и прославляя Бога за все, что увидели, пастухи вернулись назад: «Все было так, как сказал им Ангел». [Лк., II; 20]. Апокрифическое Евангелие Младенчества сообщает: «После того, как пришли пастухи и, воз­жегши огонь, предавались радости, небесные воинства явились им, хваля и прославляя Гос­пода». [17, с. 254]. Некоторые церковные писатели указали на то, что пастухов, видевших Спа­сителя, было трое; «..в других местах говорится, что их было четверо, и назывались они: Мисаил, Ахиил, Стефан и Кириак». [17, с. 254].

Мир пастухов – первых христиан, бедняков из иудейской среды – был духовным союзом новой веры. Новый Завет изменил характер отношений между человеком и Богом, основанных не на священном «библейском» страхе, а на любви и взаимном доверии. Немецкий писатель-гуманист ХХ века Т. Манн отметил «заинтересованность в человеке» – общечеловеческое credo мировоззрения первых христиан, к которым принадлежали пастухи. [23 с. 705, 712]. Бог уже существовал в вере первобытных иудеев (пастухов), которым Ангел открыл Христа как выс­шую любовь. Стремление служить лишь высшему привело пастухов поклониться Младенцу Иисусу и повелело вверить свои души Христу.

Духовно возвышенная любовь стала для пастухов путем к истине и одновременно самой ис­тиной бытия. Пастухи – «первые верующие из еврейского народа» (И. В. Гёте). [24, с. 435]. Им первым Ангелы объяснили путь к спасению через Христа, и эту благую весть пастухи открыли первым прибывшим издалека богатым волхвам – «первым язычникам», которые позднее при­няли христианство. В статье «Священные Волхвы» (1820) Гёте подчеркнул важность встречи пастухов и волхвов – первых христиан и первых язычников. [24, с. 435].

Искусствовед А. Майкапар обратил внимание на факт наибольшего распространения сюжета «Поклонение пастухов» в Италии, начиная с XIV века: «Бедность пастухов в изображении ху­дожников порой доходила до крайности (Джорджоне)». [25, с. 71]. Исследователь также указал на присутствие в пространстве полотен XV – XVI веков Ангелов, по нотам поющих гимн в честь Рождества Иисуса Христа. На картине Рембрандта «Поклонение пастухов» (1646) изоб­ражена ночная сцена: лучезарный свет, излучаемый Младенцем, передает «трансформирующую силу, которая вошла в сей мир с приходом в него Христа; лица, преображенные светом, излуча­емым Младенцем, выражают экстаз и веру». [25, с. 72].

Сюжет «Бегство в Египет» в изобразительном искусстве

Наиболее ранним примером воплощения сюжета «Бегство в Египет», согласно утверждению исследователя А. Майкапара, является изображение Мастера Бертрама (ок. 1379) «на так назы­ваемом Грабовском алтаре». [25 с. 93]. Каноническим принципом изображения является движение Святого Семейства слева направо, запечатленное на полотнах Джотто, Монограмматиста А В, Дюрера, Бассано. [25, с. 91]. «Ангелы, покровительствующие Св. Се­мейству в этом путешествии, присутствуют уже в ранних изображениях данного сюжета на римских мозаиках. Их можно видеть и у более поздних мастеров. Это либо один Ангел (Джотто), либо целый сонм их (Дюрер)». [25, с. 92].

В статье «Античное и современное» (1818) Гёте сделал развернутый анализ сюжета «Бегство в Египет»: «Прежде всего мы должны понять, сколь значителен сам сюжет, рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода, которому предназначено в бу­дущем оказать грандиознейшее воздействие на весь мир, ибо оно приведет к тому, что старое будет разрушено и, обновленное, восторжествует и что мальчик в объятиях преданнейшей ма­тери и под охраной заботливейшего старца бежит и с Божьей помощью спасается. Различные эпизоды этого важного события изображались уже сотни раз, и многие художественные произ­ведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко в восхищение». [24, с. 306].

«Прощание пастухов со Святым Семейством». «Хор пастухов»

Поэтический текст, написанный Берлиозом для «хора пастухов», передает благоговейную нежность Вифлеемских пастухов, жизнь которых проста и бедна, к рожденному в бедности Младенцу Иисусу. Сочувствие пастухов вызвано жизненными обстоятельствами Святого Се­мейства, вынужденного искать приюта на чужбине: «От той страны, где родился на свет, / Его судьба уводит далеко».

Упоминая об Ангеле, защищающем беглецов, пастухи выражают надежду на спасение Свя­того Семейства. Строй мыслей и чувств пастухов определяют преобразование чувства страха перед Богом в любовь к Богу, благочестивое смирение и нежность к Младенцу Иисусу. Назван­ные добродетели принадлежат к основным ценностям христианства. Молитвенное, благоговей­ное переживание нежной любви пастухов к Младенцу Иисусу интерпретировано Берлиозом как чувство единое, общечеловеческое.

«Хор пастухов» является «антропософским» центром ораториальной трилогии. Элементы из области библейских преданий о пастухах, отголоски канонических и апокрифических Еванге­лий синтезированы композитором в едином музыкально-поэтическом художественном тексте. Смысловое содержание последнего – Рождество Христово – событие, переживаемое христиан­ским миром как актуальное.

После создания «трагедии о человечестве» и человеке, лишенном веры (драматическая ле­генда «Осуждение Фауста»), Берлиоз интерпретировал «все человеческое» в «хоре пастухов» из ораториальной трилогии «Детство Христа». «Хор пастухов» охарактеризован исследователем А. Бошо как «страстная молитва», проникнутая пафосом высокого назначения человека и всего человечества; «звучная поэзия передает чувства, которые невозможно облечь в слова». [19, с. 353, 354]. Из «хора пастухов», как из единственного «лирического ростка», выросла художе­ственная концепция бессмертия христианской любви.

«Хор пастухов». Композиция; связь с основной идеей художественной концепции ораториальной трилогии

«Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур корот­ким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали» (Гёте). [23, с. 702]. Приведенное высказывание не адресовано произведению Берлиоза, однако эти слова Гёте характеризуют эмоционально-психологическое содержание «хора пастухов» из «Детства Христа», а также план разработки композитором художественной концепции – путь «доработки деталей», который прослеживается в истории создания ораториальной трилогии.

Четырехголосный хор (Allegretto , , E - dur ) cледует attacca после Увертюры к части II «Бег­ство в Египет». В кратком оркестровом Вступлении партии гобоя и кларнета in A имитируют звучание пастушьего рожка или старинных французских инструментов – мюзета (от старофр. muse – дудка), либо гобоя де пуату. Названный гобой представляет собой род волынки, широко распространенный во Франции в XVII – XVIII веках; гобой де пуату применялся в оперном ор­кестре Люлли.

Инструментальный четырехтакт с затактом к «хору пастухов» – аллюзия пастушьего наиг­рыша – обрамляет звучание хора и служит связующим переходом между рифмованными стро­фами. Четыре строфы имеют симметричную структуру, каждая включает 40 тактов: 4 т. (вступ­ление) + 8 т.| + 8 т.| + 8 т.| + 12 т. Первая и вторая фразы (8 т. + 8 т.) зарифмованы; стихотворный текст третьей фразы (8 т.) полностью повторен в четвертой фразе (8 т.), при этом вторая половина последней фразы (4 т.) здесь повторена дважды.

Пример №5. Хор Вифлеемских пастухов. Начало.

3page87

Тонально-гармоническое развитие в «хоре пастухов» отличается модуляционной активно­стью: вторая фраза модулирует в тональность III ступени (gis - moll ); начало гармонического развития третьей фразы в тональности II ступени (fis - moll ) приводит к промежуточному устою – тонике параллельного минора (cis - moll ). Четвертая фраза включает смелые отклонения в G - dur ,C - dur – тональности отдаленных степеней родства, ладовую подмену на одноименный ми­нор (e - moll ), после чего следует остановка на доминантовой гармонии (H - dur ), которая усили­вает функциональное тяготение к основной тональности (E - dur ).

Берлиоз был абсолютно уверен в отсутствии у современников-парижан какого-либо представления об исторических стилях музыкального мышления; подразумевая мистификацию с мистерией П. Дюкре, придуманную им самим и обличая косность обывательских вкусов, композитор не без сарказма отметил: «Надо быть невежественным, как карп, чтобы поверить, будто композитор XVIII века мог когда-либо выдумать модуляцию, находящуюся в середине хора». [8. с. 37].

Начало заключительного раздела «хора пастухов» в партитуре отмечено динамическим обо­значением рррр , что соответствует логике развития невидимого сценического действия: таин­ство молитвы завершено, пастухи удаляются от яслей. Биограф Берлиоза А. Бошо сравнил «скрытую, едва уловимую нежность» «хора пастухов» с характером обрядовой сцены прощаль­ного «приношения даров» на могиле Эвридики из оперы «Орфей» Глюка; исследователь также отметил жанровое сходство «хора пастухов» Берлиоза и нескольких хоровых сцен из «Волшеб­ной флейты» Моцарта. [19, с. 355].

Возвышенные эмоционально-психологические и нравственные аспекты «Детства Христа» были актуальны во Франции в начале 1850-х годов благодаря новому отношению к концептам христианства в связи с критикой неокатолицизма; новое понимание идеи христианской любви лежит в основе центральной части ораториальной трилогии. Обновление духовного мира пер­вых христиан начиналось с метаморфоз души; в «Прощании пастухов со Святым Семейством» Берлиоз представил проявление христианской любви как доминирующей духовной силы со­временного мира.

«Отдых Святого Семейства». Фундаментальные образы. Психологическая интерпретация событий. Второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Сюжет «Отдых на пути в Египет» в изобразительном искусстве известен с конца XIV века, несмотря на его отсутствие в канонических Евангелиях. Анализируя особенности изображения «Отдыха на пути в Египет» на полотнах Дж. да Фриано (1423), Рембрандта (1627), А. Карраччи (ок. 1600), искусствовед А. Майкапар обратил внимание на пример уникального истолкования рассматриваемого сюжета на картине Караваджо: «Художник изображает Ангела, играющего на скрипке по нотам, которые держит Иосиф. (Ноты здесь записаны каллиграфически, как, кстати, и на некоторых других картинах художника; вероятно, это верхние партии трех мадри­галов – точно идентифицировать музыку на этой картине пока не удалось). Внимательно слу­шающий музыку осел заставляет вспомнить самозабвенно поющего осла на картине Пьеро делла Франческа «Рождество» (ок. 1470; Лондон, Национальная галерея): ирония заключается в том, что осел издревле считается самым немузыкальным животным». [25, с. 94].

Топология пути лежит в основе сюжета «Отдых Святого Семейства». О решении Св. Иосифа отправиться в Египет сказано в Евангелии от Матфея: «Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего». [Мф., 2; 14 – 15]. Передвижение ночью из кратковременного приюта-укрытия вифлеемской пещеры в неведомое и опасное про­странство пустыни было тайным. В апокрифических источниках сообщается о путешествующих вместе со Св. Иосифом трех отроках – его сыновьях от первого брака, о пальме, склонившей ветви и укрывшей от зноя Св. Марию с Младенцем Иисусом, и др. [17, с. 90 – 91].

Музыкально-поэтическим воображением Берлиоза создана живописная картина цветущего луга, зелени пальмовых деревьев и журчащего среди камней ручья. Эмоционально-психологическое восприятие красоты природы неотделимо в этой картине от осмысления благочестивой жизни Святого Семейства. Оазис в пустыне является «фундаментальным образом», который связан с сокровенной надеждой Святого Семейства на спасение. Образ оазиса олицетворяет глубинные психологические истины:ценность жизни, ее обновление, которые семантически связаны с переживанием счастья: «Бытие начинается с благоденствия». [26, с.166]. Вместе с тем, изысканный образ красоты, покоя и благодати (оазис) по смыслу противоположен образу пустыни, передвижение в которой для бегу­щих из Иудеи путников сопряжено с опасностью; в апокрифическом Евангелии Младенчества описан эпизод встречи с разбойниками. [17, с. 261 – 262].

Представитель французской ветви феноменологии Гастон Башляр, анализировавший научные описания известного исследователя океанских глубин Филиппа Диоле, пришел к выводу о том, что называемый пустыней мир есть «фундаментальный образ», причастный к «внутреннему про­странству». По словам философа, покидая пространство обычного чувственного восприятия, человек вступает в контакт с пространством, выполняющим психологическое обновление. [26, с.297 – 298].

В части II «Детства Христа» концепт христианской «сторгэ» – чувство нежной любви, об­ращенной родителями к спящему Младенцу Иисусу, соотнесено с фундаментальным образом пространства (оазис), который содержит семантический аспект психологического обновления. Координация фундаментальных образов части II «Бегство в Египет» с идеей христианской «сторгэ» ведет к глубокому осмыслению эмоционально-психологических связей человека с ми­ром. «Мы чувствуем, как под воздействием поэтической пространственности, которая устанав­ливает связь между сокровенным миром души и бесконечным внешним простором, объединяя их в общей экспансии, зарождается величие». [26, с. 292]. Христианская «сторгэ» показана в части II «Детства Христа» как нравственная основа благочестивой жизни Святого Семейства; прекрасная природа – неотъемлемая составляющая этой жизни.

Второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика «Отдых Свя­того Семейства» содержит повествование о внутренних переживаниях Св. Марии на пути в Египет, а также – психологический подтекст, обнаруживающий отношение Рассказчика к происходящему. Партии Рассказчика и симфонического оркестра участвуют в создании музы­кально-поэтического пейзажа, воспринимаемого глазами Св. Марии; созерцание / описание природы в повествовании Рассказчика соотнесено с эмоционально-психологическим подтек­стом, раскрывающим мир чувств Св. Марии. Рассматриваемый раздел представляет идею бес­смертия христианской любви как основную идею вокально-симфонической концепции. Нахо­дящийся в центре части II «Отдых Святого Семейства» следует attacca за «хором пастухов».

Развитие действия в вокально-симфоническом разделе «Отдых Святого Семейства» с соли­рующей партией Рассказчика обусловлено программой, изложенной в поэтическом тексте. В динамичном повествовании Рассказчика упоминается о безостановочном передвижении Свя­того Семейства в пустыне, о приходе в долину, где путники увидели пышные кроны деревьев и чистую воду ручья, «звеневшего в камнях» (М. Аннинская). Св. Иосиф сказал: «Здесь мы мо­жем / Передохнуть немного у воды / От тягот многотрудного скитанья». Младенец Иисус без­мятежно спал на руках Св. Марии. «Она остановила / Осла и, оглядевшись, подивилась: / Какой прекрасный травяной ковер, / Усыпанный цветами, средь пустыни / Для сына моего Господь раскинул. / И, спрятавшись в спасительную тень / Трех пальм, Иосиф и Мария / Заснули сладко. Только их осел / Не мог уснуть и все щипал траву. / Чтоб их покой ничто не волновало, / С не­бес слетели ангелы и вкруг / Семейства дремлющего стали на колени / И величали Божие дитя».

В процессе развертывания вокально-симфонической музыкальной ткани границы между внутренними структурными компонентами данного раздела можно обозначить лишь условно. Идиллическая инструментальная пастораль (Allegretto grazioso, , a - moll A - dur ), исполняемая чередующимися группами высоких деревянных и струнных инструментов, содержит пере­клички лаконичных мелодических фраз. Ладовая переменность характеризует эмоционально-экспрессивную песенно-танцевальную тему Allegretto grazioso , которая далее сопровождает повествование Рассказчика о Св. Марии. Психологическая глубина музыкальной характеристики образа Св. Марии отличает художественную концепцию «Детства Христа»; тема Allegretto grazioso – выразительная составляющая многогранной характеристики образа Св. Марии, показанного в развитии. Принцип ладовой пе­ременности, отмеченный выше, снова функционирует в качестве инвариантного интонационного элемента лирико-драма­тической сферы ораториальной трилогии.

Партия симфонического оркестра, раскрывающая психологический подтекст событий, о которых повествует Рассказчик, содержит обобщенное развитие чувства нежной семейной любви (христианской «сторгэ»). Формирование художественной концепции вечности христианской любви происходило на фоне современного переосмысления христианства, в атмосфере естественно-науч­ного видения изменяющегося мира, метаморфоз души человека. Примечательно высказывание Берлиоза о «религиозном складе гармоний и ме­лодическом строе» в разделе «Отдых Святого Семейства»: «В теноровом соло, повествующем об отдыхе Святого Семейства в пустыне, ничего старинного нет, кроме мелодического строя и гармоний, религиозный склад которых не совсем по нынешней моде » (курсив наш, – В.А. ). [8, с. 38].

Духовная реальность евангельского сюжета находится в области укорененной в сознании ев­ропейцев христианской веры; в ораториальной трилогии Рассказчик олицетворяет обобщенный образ современного человека, вера которого пошатнулась со времен эпохи Просвещения; трансформируясь, образ Рассказчика предстает в новом свете (Эпилог).

Соло Рассказчика органично включено композитором в непрерывное развитие музыкальной ткани. Лаконичные декламационно-мелодические фразы привносят свежесть речевых оборотов в «контрастно-тематические сочетания» элементов музыкальной фактуры (В. П. Протопопов). [27, с. 400]. В начале рассматриваемого раздела лаконичные вокальные фразы солирующей партии Рассказчика, как казалось, лишь «добавлены» к «диалогу» духовых и струнных групп инструментов; так проявляется комплементарный принцип полифонического мышления Берли­оза: «контрапунктирование вводится только тогда, когда слушатель уже освоился с новым те­матическим материалом», – отмечал исследователь В. П. Протопопов. [27, с. 398].

Рассказчик кратко упоминает о решении Св. Иосифа остановиться на отдых в оазисе; в партии оркестра охарактеризовано состояние благочестивого спокойствия «внутреннего патри­арха». В психологическом портрете Св. Иосифа Берлиоз запечатлел усталость немолодого человека, с трудом переводящего дыхание. Выразительные паузы – отличительные особенности музыкального содержания рассматриваемого фрагмента. [20, с. 97].

Создавая многоплановую характеристику образа Св. Марии, композитор включил в сопро­вождающую повествование Рассказчика оркестровую партию мелодически яркую, эмоцио­нально насыщенную, основанную на ладовой переменности тему Allegretto grazioso ; идейная значимость названной темы утверждается композитором на протяжении второго вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика. Принадлежащая к лирико-драма­тической сфере христианской «сторгэ», названная тема ранее, как упоминалось выше, была проведена в партиях скри­пок (начало раздела «Отдых Святого Семейства»). Тема Allegretto grazioso (a-moll с «диатони­ческой» VII ступенью «g ») дублирует сольную партию тенора, затем она проведена в партиях солирующих скрипок. [20, с. 98 – 99].

В заключительной части раздела «Отдых Святого Семейства» фразы вокальной партии соли­рующего тенора сопровождает лишь группа струнных инструментов с сурдинами. В последних тактах партии Рассказчика впервые возникают интонационные «предвестники» второго дуэта Св. Марии и Св. Иосифа, расположенного в cцене 1 части III («Приход в Саис»). Действие приема интонационных связей «на расстоянии», обеспечивает музыкальной драматургии ора­ториальной трилогии симфоническую целостность.

Финальное соло (sotto voce ) Рассказчика, упоминающего о появлении Ангелов, представляет собой декламационную фразу, завершаемую паузой; псалмодирование одного и того же тона («e ») сопровождается паузами в партии оркестра. В заключительном кадансе группа деревян­ных духовых инструментов (флейты, английский рожок, кларнеты) образует хоральное сопро­вождение для песнопения Ангелов (Alleluia ), завершающего часть II. Хоровые унисоны (гори­зонтали четырех сопрано и четырех альтов), исполняющих Alleluia , эффектно «разворачиваются», преобразуясь в четырехголосную вертикаль заключительного хорового аккорда, поддер­жанного инструментами струнной группы pp - perdendoppp .

Пример №6. Часть II. Окончание. Хор невидимых Ангелов. Alleluia

4page101

Часть III «Приход в Саис». Композиция. Особенности музыкальной драматургии

Начиная с первого вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика (Ч. I), в последующих трех аналогичных разделах (включая Эпилог) Рассказчиком последова­тельно обнаруживается актуальность смысла евангельского сюжета как для современной ком­позитору эпохи, так и для будущего. Отделенный от героев повествования временной и куль­турной дистанцией Рассказчик сводит вместе элементы пространственных и временных измерений. В партии Рассказчика объединены интратекстуальные и экстратекстуальные ас­пекты повествования; синтезируя последние, Рассказчик обнаруживает современный смысл со­бытий евангельского сюжета, представленного в поэтическом тексте произведения. Художе­ственная трансформация категорий пространства и времени в ораториальной трилогии позволила современникам воспринимать «Детство Христа» как многомерную духовную реальность, актуальную ораториально-теат­ральную концепцию вечности христианской любви.

Часть III «Приход в Саис» объединяет четыре непрерывно следующих один за другим раз­дела: третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика; cцену 1 «В стенах города Саиса» (дуэт Св. Марии и Св. Иосифа); cцену 2 «Комната в доме измаилитов»; cцену 3, представляющую собой Эпилог; последний включает два структурных компонента: четвертый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика и заключитель­ный вокально-симфонический раздел (Рассказчик и хор).

Сцены 1 – 2 образуют композиционный центр части III; крайние разделы (третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика) и cцена 3 (Эпилог) обрамляют часть III ораториальной трилогии. Если в cценах 1 и 2 представлено взаи­модействие лирико-драматической и лирико-психологической сфер вокально-симфонической концепции, то в обрамляющих разделах доминирует лирико-философская, повествовательная сфера музыкальной драматургии. Выражение эмоций смягчено композитором; вместе с тем, «лирическая геометрия» отчетливо проступает в сопоставлении трех названных выше сфер. Ос­новную идею художественной концепции транслирует Рассказчик, партия которого в соединении с партией симфонического оркестра формирует лирико-философскую, повествовательную вокально-симфоническую сферу ораториальной трилогии.

Заключительная часть ораториальной трилогии – итог сюжетного повествования, представ­ленного как топология пути. Продвижение по пустыне привело к изменению физического и психологического состояния путников, целью которых являлось спасение жизни Младенца Иисуса. Насыщение драматизмом музыкального материала части III обусловлено трансформа­циями эмоционально-психологических состояний героев. Следуя канонам классицизма (Глюк, Моцарт, Бетховен), Берлиоз достиг психологической глубины, сдержанности обобщенного музыкально-теат­рального воплощения чувств героев – участников действия.

В третьем вокально-симфоническом разделе с солирующей партией Рассказчика, открывающем часть III, композитор развивает смысловой аспект произведения, связанный с мыслью о высшей ценности жизни, духовным центром которой является Христос. Христианское понимание высшей ценности жизни, сообщенное человеку в Новом За­вете, сохранило актуальность в XXI веке. Известный современный представитель Католической церкви, кардинал К. М. Мартини в беседе с итальянским писателем У. Эко о верующем человеке в неверующем мире подчеркнул современную значимость важной для христианства идеи о том, что жизнь человека призвана к соучастию в жизни Божественной: «Для христиан уважение к человеческой жизни с самых первых ее проявлений – не расплывчатая сентимен­тальность, не «эмоциональное расположение» и «интеллектуальное убеждение <…> но, скорее, осознание некоей особой ответственности, понимание, что достоинство вот этого человека определяется не моей доброй волей, не гуманными чувствами, а призывом Бога. Речь идет не обо «мне», не о «моем», даже не о том, что «во мне», а о том, что больше меня». [28, с. 62].

После освещения начальных событий в жизни Младенца Иисуса, бегства Святого Семейства под угрозой смерти из Вифлеема в Египет и спасения от гибели в семье иноверцев-измаилитов, Повествователь упоминает о Голгофе, на которую поднялся Иисус Христос во искупление че­ловеческих грехов: «И смерть мучительную принял на Кресте, / Открыв для нас тем самым путь к спасенью». В Эпилоге (часть III) изменен вектор повествования Рассказчика; изложение со­бытий далекого прошлого (Детство Иисуса Христа) обращено к контексту настоящего и буду­щего. Речь Рассказчика с хором свидетельствует о связи прошлого и настоящего. Идея непрерывности времени не могла быть открыто заявлена в тексте, представлена тради­ционными музыкально-театральными средствами. Рассказчик напоминает слушателям о тайне, соединяющей душу человека с Богом. «Душа моя, уйми свою гордыню / Пред тайною мучи­тельной и светлой!» [20, с. 169]. Рассказчик и хор передают духовное послание Берлиоза совре­менникам: «О мое сердце, наполнись святой и чистой любовью, / Одной лишь любовью, откры­вающей нам Небеса». [20, с. 170-174].

Третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика
(Allegro non troppo, gis-moll, , фугато)

Фугато в начале части III ­– лаконичная вокально-симфоническая картина, раскрывающая смысловой и психологический подтекст происходящего. Основная четырехтактовая тема фу­гато в маршевом ритме, с ямбическим затактом и восходящим скачком на кварту поручена группе деревянных духовых инструментов (флейты, гобой, английский рожок, кларнеты in A). Ладовое наклонение вновь отмечено Берлиозом в партитуре: «натуральная» VII ступень в ми­норе функционирует в начале части III в качестве некоего «архаического» элемента, аналогич­ного ладовым структурам старинных народных песен, многие из которых, по словам Берлиоза, «лишены вводного тона» или «имеют еще более странный звукоряд: в них вовсе отсутствуют IV и VII ступени нашей гаммы». [9, с. 166].

В музыкально-драматургическом развитии произведения третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика не только предваряет действие cцены 1 (дуэт), но и выполняет функцию интонационного обобщения, симфонизации. Поддерживая связь «на рас­стоянии» с интонационно-тематическими элементами предыдущих частей и последующих раз­делов части III, музыкальный материал третьего вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика сообщает единство интонационно-тематическому развитию ораториальной трилогии. Повествование Рас­сказчика о приходе Святого Семейства в большой египетский город, где «жители не знали со­страданья», включено в музыкальную ткань интенсивно развивающейся инструментально-сим­фонической картины.

Наряду с обнаружением эмоционально-психологического подтекста излагаемого сюжета со­лирующая партия Рассказчика транслирует идею неразрывной связи прошлого, настоящего и будущего. Оркестровое фугато представляет ритмически измененный музыкальный материал Увертюры к части II («Бегство в Египет»), изложенный в размере , в «расширенном» минор­ном ладу (gis- moll ) за счет чередования VII «натуральной» и VII «гармонической» ступеней.

Эмоционально сдержанные фразы декламационного характера в партии Рассказчика отде­лены одна от другой выразительными паузами; связанная с декламацией ясно артикулируемого поэтического текста вокальная интонация может быть охарактеризована как реалистическая. В многослойной симфонической ткани дифференцированы функции отдельных тембров; темб­рово-гармонические комплексы участвуют в процессе вокально-симфонического развития. В изложении партий струнных инструментов выделяется ритмическое своеобразие партии альта, содержащей продолжительные ритмические остинато; этот «статичный» звуковой феномен контрастирует унисонному рельефу основной темы фугато, проводимой группой духовых ин­струментов. Внезапная тонально-гармоническая модуляция gis- moll ® Es- dur в оркестровой партии подчеркивает эмоционально-экспрессивный момент в партии солирующего тенора, отмечая наступление кульминации. На фоне пауз в партии оркестра Рассказчик интонирует a cappella : «Там жители не знали состраданья / И нравом отличались непреклонным <…> мольбам не внемля, / Они скитальцев гнали от порога».

Третий вокально-симфонический раздел Allegro non troppo с солирующей партией Рассказ­чика, открывающий часть III ораториальной трилогии, оканчивается эпизодом Allegro , для ко­торого характерно расслоение музыкальной ткани на эмоционально контрастные тематические сегменты. Партии тенора, выписанной в виде эмоционально-сдержанного речитатива, соответ­ствует изложение оркестровой партии, в которой насыщенные яркими красками гармонические вертикали с неожиданными модуляциями взаимодействуют с элементами линеарно-полифони­ческого изложения; «динамичный» функционально-гармонический план устремлен к тонально-гармоническому устою.

Сцена 1 «В стенах города Саиса». Дуэт

Сцена 1 сквозного развития действия содержит драматическую кульминацию ораториальной трилогии. Драматургический контраст ярко проявляется в диалогической композиции дуэта Св. Марии и Св. Иосифа: просьбы Святого Семейства о ночлеге чередуются с гневными отка­зами жителей Саиса (вначале – римлян, затем – египтян). Лаконичные фразы Св. Марии с Мла­денцем Иисусом на руках и Св. Иосифа, измученных скитаниями по раскаленной пустыне и останавливающихся возле домов в надежде найти приют, прерываются гневными репликами римлян и египтян, захлопывающих двери при виде Святого Семейства. Св. Мария и Св. Иосиф, повсюду встречающие глухие сердца и неприступные двери, продолжают искать дом, где можно остановиться на ночь. Св. Мария изнемогла от истощения, в ее груди не осталось ни капли молока. «Где же искать приют? / Разве в лачуге той под сенью густых смоковниц?». [20, с. 120]. Прося о милости, Св. Мария и Св. Иосиф стучат в убогое жилище незнакомых людей: «Сжальтесь, откройте дверь, милости просим у вас!». Сольным репликам меццо-сопрано вторит партия баритона; речь Св. Иосифа с «затрудненным дыханием», прерываемую паузами, сопро­вождают выразительные унисоны виолончелей. Восходящее движение вокальной фразы по тонам хроматического звукоряда (партия баритона) «сопровождает» интонация жалобных сто­нов с нисходящей малой секундой (гобой).

Гневные реплики хозяев богатых домов (Allegro ) вносят драматургический контраст в начальный лирико-драматический раздел cцены 1. Резко скандируемая, сопровождаемая стаккато в оркестровой партии, нисходящая фраза мужского хора с нарочито «непреклонным», акцентируемым повтором заключительного каданса выразительно обрисовывает «ответ» же­стокосердых домовладельцев-римлян на просьбу о помощи Святого Семейства. [20, с. 114].

Во втором разделе Cцены 1 (ц. 57) дополняющие одна другую фразы сольных вокальных партий сочетаются с выразительным «комментарием» персонифицированного тембра – соли­рующего гобоя, который вносит эмоционально окрашенные «штрихи» в музыкальную характе­ристику речи задыхающегося от усталости Св. Иосифа. Повторная мольба о спасении Святого Семейства, обращенная к египтянам – состоятельным домовладельцам – встретила презрение и жестокость. «Брошенные» фразы мужского хора (Allegro , 6 первых и 6 вторых басов) передают резкую брань враждебно настроенных египтян: в оркестровой партии стаккато струнных ин­струментов сопровождает грубую речь: «Ступайте прочь, израильское племя! / У честных егип­тян нет ничего / Для нищих и больных из Иудеи!» [20, с. 118].

В разделе Allegro non troppo инструментальный ансамбль струнных инструментов подготав­ливает драматическую кульминацию части III. [20, с.119 – 120]. В оркестровой партии Берлио­зом применен один из тех видов звукоподражания, которые композитор называл «музыкаль­ными образами». [9, с. 95]. Это «шаги» по тонам хроматического звукоряда, прерываемые неравномерно чередующимися затактовыми акцентами и паузами; к созданию экспрессивного звукоизобразительного образа также имеет отношение композиторская ремарка «Silence », дей­ствующая на протяжении двух тактов, обозначенных паузами. Инструментальный ансамбль, включающий натуралистические элементы звукоподражания, и следующий за ним речитатив Св. Иосифа характеризуют физическое и психологическое состояние героев: отчаяние изможденного страданиями Святого Семейства и горестное переживание жестоких упреков со стороны жите­лей Саиса. Ансамблевый эпизод, композиционная функция которого состоит в подготовке дра­матической кульминации ораториальной трилогии, динамизирует развитие действия. [20, с. 120].

Начало драматической кульминации ораториальной трилогии Allegro non troppo совпадает с моментом вступления партии литавр-соло, подчеркивающих смысл слов Св. Марии: «Я сейчас упаду». [20, с. 122]. Собрав последние силы, Св. Иосиф и Св. Мария восклицают: «О, сжаль­тесь! Впустите нас!». Экспрессия вокальных фраз меццо-сопрано и баритона сочетается с кра­сочностью тембров деревянных духовых инструментов (гобой и фагот). Паузы в партиях соли­стов функционируют в качестве семантических, структурных и эмоционально-психологических параметров музыкальной ткани.

Пример №7. Часть III. Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа.

5page122

Речитатив солирующего баритона (партия Св. Иосифа) в дуэте развернут на контрастно-по­лифоническом фоне, в котором звучание высоких духовых инструментов совмещено с повто­ряющимся звукоизобразительным ритмо-интонационным комплексом («образ шагов») у ин­струментов струнной группы. Последний продолжает ассоциироваться с замедленной поступью, неверной походкой людей, измученных смертельной усталостью. Фигуры молчания (паузы) – выразительные штрихи в эмоционально-психологической характеристике образа Св. Иосифа: «нет необходимости, чтобы естественное звучание воспроизводилось вполне точно, достаточно напомнить о нем двумя-тремя штрихами», – отмечал Берлиоз в статье «О подражании в музыке». [9, с. 96].

Заключительные такты дуэта – апогей эмоционального напряжения главных действующих лиц произведения. [20, с. 124]. В драматической кульминации ораториальной трилогии достигнута вершина развития лирико-драматической сферы нежной любви Святого Семейства (христианской «сторгэ»). Способ переходаAttacca к cцене 2 выполняет роль драматургического crescendo – действенного приема музыкальной драматургии.

Сцена 2 «Комната в доме измаилитов». Трио двух флейт и арфы

В центре развернутой cцены 2 сквозного развития действия находится новое действующее лицо ораториальной трилогии – Глава семейства измаилитов, плотник, гостеприимно распахнувший двери своего дома перед гонимыми беженцами из Иудеи. Святое Семейство встретила дружная, приветливая семья, проявившая к бедным скитальцам чувство жертвенной, возвышенной любви (христианской «агапэ»). Измаилиты предоставили Святому Семейству кров и пищу.

Четыре соло Главы семейства (бас), отделенные друг от друга хоровыми репликами домочадцев, представляют разностороннюю характеристику образа хозяина бедного жилища, который радушно принял скитальцев, распорядился дать им воды и молока, хлеба, меда и винограда; хозяин обратился со словами почтения к Св. Иосифу, он распорядился подать воды для омовения изранненных ног Св. Марии, позаботился о приготовлении мягкой постели для Младенца Иисуса. Родственники, слуги и дети хозяина с готовностью оказали Святому Семейству необходимую помощь. Нравственное поведение и приветливая речь отца многочисленного семейства показали путникам из Иудеи, что иноверец-измаилит и ранее давал приют беднякам.

В одном из писем страсбургскому композитору, критику и дирижеру-исполнителю ораториальной трилогии Франсуа Швабу (1863) Берлиоз писал о партии Отца семейства: «это очень важная партия, на которую я обращаю Ваше внимание». [8, с. 183]. В музыкальной характеристике Главы семейства измаилитов преобладает неторопливость развертывания широко распетых, закругленных фраз. Вокальная интонация основана на ясной поэтической декламации. Выразительные мелодические построения в оркестровой партии дополняют эмоционально-психологическую характеристику образа радушного хозяина.

Композитор придавал особое значение соблюдению динамического плана во время исполнения хора измаилитов, находящегося в начале cцены 2. [20, с. 127]. В письме Ф. Швабу Берлиоз уточнил: «Хор "Пусть их истерзанные ноги…" должен быть нюансиро­ван, как указано в партитуре, то есть piano до маленького crescendo, приводящего к mezzo piano; закончить опять piano». [8, с. 188].

Второе соло Главы семейства измаилитов, адресованное Св. Иосифу, содержит суждения измаилита о совпадении его ремесла плотника и ремесла Св. Иосифа, о возможности работать вместе, об общих предках. «Потомки Измаила – братья тем, / Кто род ведет от внуков Авра­ама», – говорит измаилит Св. Иосифу. Атмосферу доброжелательного гостеприимства cцены 2 характеризуют лаконичные реплики хора домочадцев, разделяющих чувства Главы семейства; измаилиты проявили сострадание и милосердие по отношению к Святому Семейству; оценку благоче­стивого, нравственного поведения измаилитов содержат слова: «Как счастливы милосердные! И к ним будет Бог милосерд» (Мф. 5,7). [16, с.141].

Лирико-психологическая сфера христианской «агапэ» представлена в вокально-симфониче­ском развитии последующих разделов части III. Четвертое соло Главы семейства измаилитов вы­полняет связующую драматургическую функцию, являясь прелюдией к началу «Маленького концерта» для гостей. Желая развеять печаль и отогнать горестные мысли Св. Марии и Св. Иосифа, Глава семейства измаилитов предлагает младшим из детей взять в руки музыкаль­ные инструменты: две флейты и фиванскую арфу, «чтоб день приятно и достойно завершить». [20, с. 147].

Трио двух флейт и арфы – лирическая кульминация ораториальной трилогии

В соответствии с развитием литературно-поэтического сюжета, Берлиоз включил в динамич­ную cцену 2 части III «Трио двух флейт и арфы» в исполнении юных измаилитов, применив, таким образом, театральный прием «сцена на сцене». Концертное выступление ансамбля, вы­полняющего театральные задачи – новаторское, «провидческое» явление в творчестве Берлиоза, получившее в ХХ веке жанровый статус «инстру­ментального театра».

«Это трио должно быть разучено отдельно тремя солистами <…> Нужны два отличных флейтиста и очень хороший арфист», – писал Берлиоз М. Швабу. [8, с. 179].

Трио двух флейт и арфы – лирическая кульминация ораториальной трилогии, в которой на первом «плане действия» находится лирико-психологическая сфера христианской «агапэ». Ин­струментальное Трио вносит в развитие cцены 2 «эмоциональную модуляцию», изменяя характер действия: на смену напряженному драматизму приходит переживание красоты и покоя.

Камерный ансамбль, создающий автономное звуковое пространство в музыкальной ткани cцены 2, обладает композиционным единством. Симметричная форма Трио, которую можно условно обозначить формулой АbС/Db'А', состоит из шести непрерывно следующих один за другим разномасштабных разделов. Интродукция (А, начальный раздел, обрамляющий форму); «меланхоличные» аккорды арфы (b, связующий эпизод, переход к первой лирической пьесе); лирическая мелопея двух флейт (С); вторая подвижная пьеса (D); повтор «меланхоличных» ак­кордов арфы (b', связующий эпизод, ведущий к окончанию); повтор тематического материала начального раздела – А').

Атмосферу домашнего концерта, вызвавшего слезы на глазах Св. Марии, растроганной выступлением детей, тонко воссоздал биограф Берлиоза А. Бошо, отметивший лиризм «любовной мелопеи, раство­ряющейся в ночи». [19, с. 317]. В cцене 2 представлено во­кально-симфоническое взаимодействие лирико-драматической сферы христианской «сторгэ» и лирико-психологической сферы христианской «агапэ»; расширение последней происходит в следующих за Трио разделах: соло Отца дружной семьи и завершающем cцену 2 хоре измаили­тов, следующем за лаконичными репликами благодарных гостей.

Музыкальные характеристики образов Главы семейства измаилитов и его домочадцев пока­заны композитором в развитии. Семейный круг измаилитов и община вифлеемских пастухов олицетворяют мир античного христианства в ораториальной трилогии Берлиоза.

Когда убраны на места инструменты
и кончен труд дневной,
Когда Израиль от Кармила до Иордана засыпает,
укрытый пшеницей и тьмой, –
Словно в отрочестве, когда смеркалось и читать
он больше не мог, –
Глубоко вздохнув, Иосиф обращается к Богу и ему
отвечает Бог.

Поль Клодель. «Святой Иосиф». Перевод М. Гринберга. [1, с. 19 – 20].

Сцена 3 (Эпилог). Четвертый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Эпилог ораториальной трилогии – итог развития вокально-симфонической концепции вечно­сти христианской любви; события прошлого, настоящее и будущее представлены Берлиозом как пространственно-временной континуум: «Воскресение Иисуса вписывается в могуществен­ные явления, которыми Бог провозгласил свой план спасения для людей». [14, с. 34].

Повествовательная, лирико-философская сфера музыкальной драматургии ораториальной трилогии, в центре которой находится Рассказчик, содержит два семантических уровня, состав­ляющих определенное смысловое целое: исторически-временной, сюжетно-повествовательный (1); уровень современный / вневременной (2). Последний раскрывает основную идею вечности христианской любви в художественной концепции Берлиоза. Исторически-временной, сю­жетно-повествовательный уровень содержания представлен в процессе развития музыкальной драматургии на протяжении развертывания действия от cцены 1 (ч. I) до сцены 2 (ч. III) вклю­чительно. Современный / вневременной уровень содержания обнаружен Берлиозом за рамками сюжетного повествования, в сцене 3 (Эпилог).

В четвертом вокально-симфоническом разделе тенор-соло (Рассказчик) завершает историче­ски-временную повествовательную линию развития сюжета: «Вот вам рассказ про то, как ино­верцем / Спаситель был от гибели спасен <…> / Прошли года, и наконец свершилось, / Что промысел Божественный готовил: / Во искупленье человеческих грехов / Иисус Христос под­нялся на Голгофу / И смерть мучительную принял на кресте, / Открыв для нас тем самым путь к спасенью».

Пример №8. Эпилог (начало).

6page167

Характер сольного высказывания Рассказчика в Эпилоге выдержан в стиле, соответствую­щем представлению о сакральном пространстве мистерии, об образе тишины, свойственном первому вокально-симфоническому эпизоду с солирующей партией Рассказчика (Ч. I). В начале Эпилога (Lento, , piano ) эмоционально сдержанный речитатив тенора изложен на фоне протяну­тых тонов (линий) в партиях струнных и духовых инструментов, формирующих тема­тические сегменты оркестровой вертикали. Хор присоединяется к повествованию Рассказчика в среднем вокально-симфоническом раз­деле Эпилога, в котором «план действия» обращен к настоящему и будущему: «Раскройся, сердце, радости навстречу / Любви исполнись чистой, бескорыстной! / Через любовь получим мы спасенье…».

Обилие пауз в партии оркестра и динамическое обозначение perdendo («замирая») создают пространство тайны: душа обращается к Богу. Лирико-философский центр Эпилога сосредото­чен в разделе Andantino misto . В партиях хора, повторяющего за Рассказчиком завершающий стих, доминируют приемы полифонического голосоведения.

Пример №9. Эпилог. Солирующая партия Рассказчика.

7page169

В Эпилоге ораториальной трилогии Рассказчиком завершено повествование о мистерии ду­ховного диалога Ангелов и Святого Семейства, о таинстве Рождества Христова; окончена по­эма о Детстве Иисуса Христа и вере первых христиан. Рассказчиком, солистами и хором пред­ставлен итог вокально-симфонической концепции. Концепция вечности христианской любви истолкована Берлиозом в измерении души современного человека, который может отвернуться от Бога; Бог не отвергает человека никогда.

В процессе повествования композитором выявлено психологическое «я» Рассказчика, его классицистски сдержанное отношение к излагаемым событиям. Фокусируя интерес слушателей на том или ином фрагменте сюжетного повествования, Берлиоз привел слушателей к понима­нию того, что Рассказчик – современный герой; это человек, имеющий убедитель­ные причины для того, чтобы напомнить современникам: общение души с Богом есть тайна. Представление о названном психологическом феномене последовательно сформировано Берлиозом в процессе развития вокально-симфонической концепции. Многоплановость полифонического мышления Берлиоза проявляется в совмещении времен­ных измерений (прошедшего, настоящего и будущего) на уровне музыкальной драматургии, в искусном применении «эмоционального контраста в одновременности», контрастно-полифони­ческих приемов развития вокально-симфонической музыкальной ткани.

В Эпилоге завершен процесс взаимодействия пяти основных сфер музыкальной драматургии ораториальной трилогии: лирико-драматической сферы христианской «сторгэ» (нежной любви Святого Семейства); лирико-психологической сферы христианской «агапэ» (духовно-возвы­шенной любви «к ближнему»: одухотворенной святости Вифлеемских пастухов и благочести­вой любви, сострадании семейства измаилитов к Святому Семейству); мистериальной сферы «Небесных сил» и повествовательной, лирико-философской сферы, в центре которой находится Рассказчик. Полифоническое взаимодействие «планов действия» и симфоническая разработка интонационных элементов названных сфер лежат в основе развития вокально-симфонической концепции вечности христианской любви. В финальных тактах ораториальной трилогии «Детство Христа» (Эпилог) автономные слои вокального многоголосия образуют размещенный за сценой восьмиголосный женский хор a cappella и сольная партия тенора. Композитор отметил необходимость равномерного исполне­ния diminuendo при переходе от piano к pppp во всех голосах; в партитуре Берлиоз поместил ремарку, предписывающую хористам «цепное дыхание» – для непрерывного звучания при по­вторении заключительного слова в хоре невидимых Ангелов: amen – «да будет так».

Пример №10. Эпилог. Рассказчик и хор невидимых Ангелов. Amen.

8page174

Таким образом, особенности индивидуального композиторского понимания психологиче­ской тайны общения души человека с Богом отражены в глубинной структуре произведения. Ораториальная трилогия «Детство Христа» Г. Берлиоза является высоким образцом, своеобраз­ным художественным каноном для французских композиторов XIX – XX веков, создавших ора­ториально-театральные произведения и крупные формы вокально-симфонической и инструмен­тальной музыки на основе синтеза искусств и жанровых признаков; среди них – оратории Ш. Гуно, «священная драма» «Мария Магдалина» и опера-миракль «Жонглер Богоматери» Ж. Массне, оратории «Заповеди Блаженств» и «Искупление» С. Франка, мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», оратория В. д’Энди «Легенда о Святом Христофоре», оратория «Жанна д’Арк на костре» А. Онеггера, опера «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, «Три маленькие литургии Божественного присутствия» и опера-миракль «Святой Франциск Ассиз­ский» О. Мессиана и др. Восприятие ораториальной трилогии «Детство Христа» Г. Берлиоза как концепции вечности христианской любви, актуальной для современного христианского мира, приводит к изменению отношения к судьбе и творческому наследию композитора.

Библиография
1.
Поль Клодель. Избранные стихотворения. Ассоциация «Новая литература». МП «Ит-ларь» (изд-во «Carte Blanche»). СПб – Москва, 1992. – 64 с.
2.
Аверинцев С. С. Собрание сочинений / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. Со¬фия – Логос. Словарь. – К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006 ¬– 912 с.
3.
Козлов С. Л. Эрнест Ренан: Филология как идеология. / Чтения по истории и теории культуры. Вып. 60. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. – 103 с.
4.
Berlioz et Saboly par L. Guichard // La Revue Musicale, Numéro spécial, №233. Hector Berlioz, Paris. 1956. – 147 c.
5.
Хохловкина А. А. Берлиоз. М.: Государственное музыкальное издательство. М.: 1960. – 547 с.
6.
Михайлова И. Н., Петраш Е. Г. Искусство и литература Франции с древних времен до ХХ века. М.: КДУ, 2005. – 384 с.
7.
Берлиоз Г. Избранные письма /Перевод с французского: В 2-х книгах. Составление, пе¬ревод и комментарии В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. Книга 1: 1819 – 1852. – Л.: Музыка, 1981. – 240 с.
8.
Берлиоз Г. Избранные письма /Перевод с французского: В 2-х книгах. Составление, пе¬ревод и комментарии В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. Книга 2: 1853 – 1868. – Л.: Музыка, 1982. – 272 с.
9.
Берлиоз Г. Избранные статьи / Перевод с франц. Составление, переводы, вступитель-ная ста¬тья и примечания В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. М., Музгиз, 1956. – 406 с.
10.
Берлиоз Г. Мемуары / Перевод О. К. Слезкиной. Вступ. ст. А. А. Хохловкиной. Ред. пе¬ревода и примеч. В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. М.: Государственное му-зыкальное издатель¬ство. 1961. – 916 с.
11.
Вергилий «Энеида». / Пер. с лат. С. Ошерова. ¬– СПб.: Азбука, Азбука – Аттикус, 2013, 384 с.
12.
Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Наука поэзии. М.: Издательство АСТ, 2009. – 912 с.
13.
История зарубежной литературы. Античность. Средневековье. Возрождение. XVII век: Учебник. Под ред. проф. Л. И. Гительмана. СПб.: Издательство Санкт-Пе-тербургской государственной академии театрального искусства. СПб, 2011. – 622 с.
14.
Ауджиас К., Качитти Р. Исследование христианства. Как воздвигается религия / Пер. с итал.: Е. А. Худеньких. – М.: Международные отношения, 2014. – 304 с.
15.
Онеггер А. О музыкальном искусстве: Пер. с фр. / Коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова. – Л.: Музыка, 1979. – 264 с.
16.
Канонические Евангелия. / Пер. с греч. В.Н. Кузнецовой / Под ред. С. В. Лёзова и С. В. Тищенко. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1992. – 350 с.
17.
Книга апокрифов. Ветхий и Новый завет. / [коммент. П. Берснева, С. Ершова]. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2007. – 432 с.
18.
Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания / Philharmonica International mu¬sic journal 2(2) 2014. – c. 261 – 271. DOI: 10.7256/1339–4002.2014.3.13227
19.
Boschot A. Histoire d’un romantique (Hector Berlioz) vol. III. Paris, 1913. – 711 c.
20.
Berlioz Hector. L’Enfance du Christ. Trilogie Sacrée. Paroles de Hector Berlioz. – Complete score. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1900. ¬¬– 174 c.
21.
Аверинцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. Связь времен. – К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2005. – 448 с.
22.
Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М., «Советская энциклопе-дия», 1981. – 1055 с.
23.
Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 2. – М.: Издательство Правда. 1991. – 720 с.
24.
Гёте Иоганн Вольфганг. Об искусстве. Сост., вступит. статья и примеч. А. В. Гулыги. М.: Издательство «Искусство», 1975 г. – 323 с.
25.
Майкапар А. Новый Завет в искусстве: Очерки иконографии западного искусства. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1998. – 352 с.
26.
Башляр, Гастон. Поэтика пространства. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014, – 352 с.
27.
Протопопов В. П. Полифония Берлиоза / Протопопов В. П. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII – XIX веков. М.: Музыка, 1965. – 614 с.
28.
Эко У. и Мартини К. М. (кардинал). Диалог о вере и неверии / Пер. с ит. (Серия «Диа-лог»). – 3-е изд. – М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2011. – 144 с.
References (transliterated)
1.
Pol' Klodel'. Izbrannye stikhotvoreniya. Assotsiatsiya «Novaya literatura». MP «It-lar'» (izd-vo «Carte Blanche»). SPb – Moskva, 1992. – 64 s.
2.
Averintsev S. S. Sobranie sochinenii / Pod red. N. P. Averintsevoi i K. B. Sigova. So¬fiya – Logos. Slovar'. – K.: DUKh I LITERA, 2006 ¬– 912 s.
3.
Kozlov S. L. Ernest Renan: Filologiya kak ideologiya. / Chteniya po istorii i teorii kul'tury. Vyp. 60. M.: Izdatel'skii tsentr RGGU, 2012. – 103 s.
4.
Berlioz et Saboly par L. Guichard // La Revue Musicale, Numéro spécial, №233. Hector Berlioz, Paris. 1956. – 147 c.
5.
Khokhlovkina A. A. Berlioz. M.: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo. M.: 1960. – 547 s.
6.
Mikhailova I. N., Petrash E. G. Iskusstvo i literatura Frantsii s drevnikh vremen do KhKh veka. M.: KDU, 2005. – 384 s.
7.
Berlioz G. Izbrannye pis'ma /Perevod s frantsuzskogo: V 2-kh knigakh. Sostavlenie, pe¬revod i kommentarii V. N. Aleksandrovoi, E. F. Bronfin. Kniga 1: 1819 – 1852. – L.: Muzyka, 1981. – 240 s.
8.
Berlioz G. Izbrannye pis'ma /Perevod s frantsuzskogo: V 2-kh knigakh. Sostavlenie, pe¬revod i kommentarii V. N. Aleksandrovoi, E. F. Bronfin. Kniga 2: 1853 – 1868. – L.: Muzyka, 1982. – 272 s.
9.
Berlioz G. Izbrannye stat'i / Perevod s frants. Sostavlenie, perevody, vstupitel'-naya sta¬t'ya i primechaniya V. N. Aleksandrovoi i E. F. Bronfin. M., Muzgiz, 1956. – 406 s.
10.
Berlioz G. Memuary / Perevod O. K. Slezkinoi. Vstup. st. A. A. Khokhlovkinoi. Red. pe¬revoda i primech. V. N. Aleksandrovoi i E. F. Bronfin. M.: Gosudarstvennoe mu-zykal'noe izdatel'¬stvo. 1961. – 916 s.
11.
Vergilii «Eneida». / Per. s lat. S. Osherova. ¬– SPb.: Azbuka, Azbuka – Attikus, 2013, 384 s.
12.
Vergilii. Bukoliki. Georgiki. Eneida. Goratsii. Ody. Epody. Satiry. Poslaniya. Nauka poezii. M.: Izdatel'stvo AST, 2009. – 912 s.
13.
Istoriya zarubezhnoi literatury. Antichnost'. Srednevekov'e. Vozrozhdenie. XVII vek: Uchebnik. Pod red. prof. L. I. Gitel'mana. SPb.: Izdatel'stvo Sankt-Pe-terburgskoi gosudarstvennoi akademii teatral'nogo iskusstva. SPb, 2011. – 622 s.
14.
Audzhias K., Kachitti R. Issledovanie khristianstva. Kak vozdvigaetsya religiya / Per. s ital.: E. A. Khuden'kikh. – M.: Mezhdunarodnye otnosheniya, 2014. – 304 s.
15.
Onegger A. O muzykal'nom iskusstve: Per. s fr. / Komment. V. N. Aleksandrovoi, V. I. Bykova. – L.: Muzyka, 1979. – 264 s.
16.
Kanonicheskie Evangeliya. / Per. s grech. V.N. Kuznetsovoi / Pod red. S. V. Lezova i S. V. Tishchenko. M.: Nauka. Izdatel'skaya firma «Vostochnaya literatura», 1992. – 350 s.
17.
Kniga apokrifov. Vetkhii i Novyi zavet. / [komment. P. Bersneva, S. Ershova]. – SPb.: Amfora. TID Amfora, 2007. – 432 s.
18.
Kholopova V. N. Tri storony muzykal'nogo soderzhaniya / Philharmonica International mu¬sic journal 2(2) 2014. – c. 261 – 271. DOI: 10.7256/1339–4002.2014.3.13227
19.
Boschot A. Histoire d’un romantique (Hector Berlioz) vol. III. Paris, 1913. – 711 c.
20.
Berlioz Hector. L’Enfance du Christ. Trilogie Sacrée. Paroles de Hector Berlioz. – Complete score. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1900. ¬¬– 174 c.
21.
Averintsev S. Sobranie sochinenii / Pod red. N. P. Averintsevoi i K. B. Sigova. Svyaz' vremen. – K.: DUKh I LITERA, 2005. – 448 s.
22.
Muzykal'naya entsiklopediya. Gl. red. Yu. V. Keldysh. T. 5. M., «Sovetskaya entsiklope-diya», 1981. – 1055 s.
23.
Mann T. Iosif i ego brat'ya. T. 2. – M.: Izdatel'stvo Pravda. 1991. – 720 s.
24.
Gete Iogann Vol'fgang. Ob iskusstve. Sost., vstupit. stat'ya i primech. A. V. Gulygi. M.: Izdatel'stvo «Iskusstvo», 1975 g. – 323 s.
25.
Maikapar A. Novyi Zavet v iskusstve: Ocherki ikonografii zapadnogo iskusstva. – M.: KRON-PRESS, 1998. – 352 s.
26.
Bashlyar, Gaston. Poetika prostranstva. – M.: Ad Marginem Press, 2014, – 352 s.
27.
Protopopov V. P. Polifoniya Berlioza / Protopopov V. P. Istoriya polifonii v ee vazhneishikh yavleniyakh. Zapadnoevropeiskaya klassika XVIII – XIX vekov. M.: Muzyka, 1965. – 614 s.
28.
Eko U. i Martini K. M. (kardinal). Dialog o vere i neverii / Per. s it. (Seriya «Dia-log»). – 3-e izd. – M.: Bibleisko-bogoslovskii institut sv. apostola Andreya, 2011. – 144 s.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"