Как возможно техническое творчество?

Ястреб Наталья Андреевна доктор философских наук доцент, директор института социальных и гуманитарных наук, Вологодский государственный университет 160035, Россия, Вологодская область, г. Вологда, ул. Ленина, 15, оф. кафедра философии Yastreb Natalya Andreevna Doctor of Philosophy Associate Professor, Director of the Institute of Social and Human Sciences, Vologda State University 160035, Russia, Vologda region, Vologda, Lenin str., 15, of. Department of Philosophy nayastreb@mail.ru

Введение

Проблема технического творчества для философии техники является краеугольной. В ней сходятся онтологические, эпистемологические, ценностные и многие другие контексты, в связи с чем понимание в той или иной философской концепции сути и механизма технического творчества может рассматриваться как некоторый тест на работоспособность теории. Актуализация данной проблематики также во многом связана с радикальным расширением сферы технического. К машинам и механизмам добавились сначала компьютерные программы и виртуальные объекты, а сейчас к сфере технического относятся также системы дополненной реальности и создаваемые человеком виртуальные миры, образующие «метавселенную». Вопрос о том, как появляется новое из небытия, каковы источники, границы и пределы технического творчества становится крайне важным, что и определило проблематику данного исследования. В рамках данной работы мы будет использовать термины «творчество» и «креативность» как синонимы, а под словом «машина» понимать все технические системы, включая компьютерные программы.

Творчество как невозможная деятельность

Основой любого определения творчества является то, что оно состоит в создании нового. В основе философской проблематизации творчества лежит парадокс, согласно которому «новое не возникает из старого, поскольку оно существенно отличается от него, но оно не может и возникнуть из ничего, поскольку тогда остается непостижимым» ^{[1, с. 19]}. В связи с этим творчество часто описывают с использованием различных вариантов терминов немыслимости и невозможности. Так, А.Ю. Нестеров и А.И. Демина обращают внимание на то, что творчество, как порождение нового, «как правило, связано с растождествлением немыслимого и невозможного, с процедурами негации как способами учета реальности человеческим сознанием» ^{[2, с. 84]}. На уровне мышления творчество предполагает появление того, что не мыслилось ранее, то есть буквально немыслимого, а на уровне воплощения – появление нового, в том числе того, что не было возможно ранее, то есть невозможного.

Аналогичный подход предлагает М. Боден, которая выделяет два типа творчества, а именно, невероятное и невозможное ^[3]. Невероятное творчество представляет собой такую деятельность, которая дает нечто новое для индивидуума. Такой тип она также называет психологическим, или P-творчеством. Психологическое (P) творчество не привносит ничего принципиально нового, но, тем не менее, имеет ценность, так как способствует самореализации человека, получению навыков деятельности, решению стоящих перед человеком задач. В случае, если происходит изобретение идей, не реализованных ранее, через «отображение, исследование и преобразование концептуальных пространств для создания новых идей», речь идет о «невозможном» творчестве. Такое творчество Боден называет историческим, или H-творчеством. Историческое (H) творчество приводит к появлению того, что не существовало ранее, это изобретение в буквальном смысле слова. Оно не сводится к методам, приемам и алгоритмам, и у нас нет «систематического объяснения H-творчества, нет теории, которая объясняет все и только H-творческие идеи» ^{[3, c. 77]}. Невозможное творчество по своей сути является поисковой, исследовательско-трансформационной деятельностью.

Думается, что парадокс невозможности появления нового может быть разрешен как минимум в отношении технического творчества. Не претендуя на объяснение сущности творчества в целом, в рамках данной работы будет предпринята попытка объяснения возможности технического творчества как изобретения субъективно нового (P-творчество) и как возникновения объективно нового (H-творчество).

Источники технического творчества

Производство технических объектов может быть направлено как на воспроизводство уже придуманных и реализованных объектов, а может предполагать разработку новых моделей, деталей, устройств и систем. Если творчество понимать в широком смысле как создание чего-либо нового, то техническое творчество можно определить как создание объектов, имеющих качественные отличия от всех ранее созданных артефактов. В данной работе под результатом технического творчества понимается создание технического объекта. Важно понимать, что технический объект представляет собой систему, которая позволяет реализовывать некоторые нужные субъекту функции, основываясь на естественных причинно-следственных связях.

Создание любого технического объекта представляет собой практику, в которой соединяются действия субъекта, такие как познание, творчество и конструирование, и действия среды, представленной естественными и искусственными объектами, в том числе ранее созданной техникой. В рамках субъектоцентристского подхода источником творчества называется человек, в воображении которого появляется новое ^[4]. При таком антропоцентрическом подходе активная роль в акте творения отводится только человеку, а источником нового называются воображение, мышление, озарение и другие когнитивные функции субъекта. Такому подходу противостоит детерминистская концепция технологии, отдающая приоритет внутренней логике технологической эволюции в появлении новых устройств ^[5]. Так, М. Маклюэн рассматривает технологию как «активный логос, преобразующий как людей, так и их мир» ^{[6, с. 98]}. Человек при этом рассматривается как участник творения, а не источник творчества.

Анализируя историю техники, можно увидеть, что в ней находятся подтверждения обоих подходов. Глядя на машины, созданные Леонардо да Винчи, даже спустя несколько столетий, мы понимаем, что вряд ли бы многие из них появились, если бы не гений их автора. В то же время, сложные современные машины, от автомобилей до суперкомпьютеров, невозможно придумать в чистом виде, их конструирование базируется на огромной череде искусственных систем, делающих возможным их существование. Для объяснения технического творчества необходимо учитывать оба фактора, то есть сознательную деятельность человека и влияние среды, в том числе ранее созданных технических устройств. Эти устройства могут выступать в двух важных качествах, как элементы для создания более сложных систем, и как инструменты для производства других объектов.

Инструментальный характер технического творчества

Основы понимания инструментального характера технического творчества были заложены еще Аристотелем, который трактовал ремесло как придание материи формы, существующей до этого в сознании человека. Для осуществления этого мастер использует как свое тело, так и различные инструменты. Однако при таком подходе творческая деятельность происходит в сознании, а инструменты играют пассивную роль, лишь помогают новому воплотиться ^{[7, 8]}.

Другой подход предлагает П.К Энгельмейер, который призывает не ограничивать работу творческой личности сферой воображения. Он пишет, что «для изобретения нужны три вещи: 1) догадка, 2) знание и 3) умение» ^{[9, с. 9]}. Творческий акт в душе выступает у него первым актом создания нового технического объекта, это «одна треть изобретения». Второй акт изобретения, акт знания, «получает будущее изобретение в виде отдельно стоящих частей». На этом этапе происходит превращение идеи в схему, концепцию, чертеж, модель или другую форму, благодаря чему происходит заполнение пробелов в прообразе нового объекта. На первый план выходит уже не интуиция, а мышление. Новообразованием здесь является выработка плана изобретения. Заключительный, третий, акт состоит в выполнении плана изобретения, а его результатом является создание конструкции. Этот этап, требующий от создателя прежде всего мастерства, при всей его сложности в плане креативности самый легкий, так как изобретатель может использовать множество существующих машин для воплощения своей идеи.

В предложенной Энгельмейером схеме мы видим этапы появления нового, в которых творческая деятельность максимальна вначале, на этапе догадки, затем же ее вклад в результат снижается. Роль рассудка и мастерства, наоборот вначале процесса уступает первенство креативности, затем возрастает и становится ведущей. Также, хотя в целом техническое творчество у Энгельмейера рассматривается как коллективное действие, роль конкретного индивида имеет наибольшее значение в первом акте. В последнем, напротив, результат как правило зависит от участия множества субъектов.

Важно понимать, что это относится именно к трехактной структуре творчества, которая может реализовываться на любом этапе создания изобретения. Как в процессе разработки схемы, так и при ее воплощении могут понадобиться новые решения, каждое из которых будет появляться в результате тех же трех актов изобретения. Процесс технического творчества у Энгельмейера, выражаясь современным языком, носит фрактальный характер, сам же он описывает его в виде целой виноградной грозди, где трехакты нагромождены друг на друга ^[9].

Откуда же появляются новые творческие задачи на этапе воплощения изобретения? Важную роль в этом процессе играют сами инструменты и материалы, с которыми работает создатель: «Сама работа подсказывает рабочему наиболее подходящую форму для инструмента…, и в рабочем, и в самом последнем дикаре совершается некоторый творческий акт в тот момент, когда он себя спрашивает: не лучше-ли так или так выгнуть ручку своей косы?» ^[9]. Для ответа на вопрос о том, могут ли инструменты играть активную роль в творчестве, обратимся к концепции Д. Гибсона, который для описания взаимодействия субъекта с окружающей средой ввел понятие аффорданса (возможности) ^[10]. Окружающая среда, пишет Гибсон, предлагает субъекту возможность действия. Аффорданс рассматривается им как свойство, которым обладает объект, и которое сообщает пользователю о возможных действиях, при этом он обращен «в обе стороны – и к окружающему миру, и к наблюдателю» ^{[11, с. 209]}.

Инструмент как орудие деятельности предлагает человеку определенные способы действия, которые могут как ограничивать возможности автора, так и способствовать появлению тех или иных решений ^[12]. Аффордансы по Гибсону существуют в среде, в том числе и в отсутствие субъекта. Деятельность субъекта способствует реализации тех или иных возможностей, изначально существующих в мире. Творчество здесь может рассматриваться как ответное действие и поведения, возникающее как реакция на аффордансы в окружающей среде. Аффордансы вызывают отклонения в привычных формах взаимодействия человека и материальных объектов, что может являться причиной творчества ^[13]. Окружающий изобретателя мир, включая орудия и инструменты, таким образом, оказывают активное влияние на процесс творчества, определяя и ограничивая действия, доступные автору.

Таким образом, среда предоставляет субъекту множество возможностей действия, многие из которых не могут быть реализованы без участия субъекта. Техническое творчество при этом выступает актом реализации тех возможностей, которые есть в среде, но не были актуализированы ранее естественным путем или другими субъектами. При этом создание нового объекта приводит к появлению новых возможностей (аффордансов), что определяет внутреннюю логику технического развития. Активная роль субъекта же проявляется в выделении и реализации не всех возможностей, а только ряда из них в соответствии с целями и потребностями субъекта. При таком подходе для субъекта нет никакой онтологической разницы между P-творчеством и H-творчеством, поскольку в структуре его взаимодействия с окружающей средой оба варианта будут состоять в реализации ранее не реализованных возможностей. Различие между ними будет носить субъектный характер, так как P-творчество создает то, что является новым для одного субъекта, а H-творчество – для всего человечества.

Ограничения технического творчества

Реализация возможностей создания новых технических объектов, как материальных, так и нематериальных, происходит в условиях ряда ограничений. На уровне идеальных объектов, по-видимому, такими ограничениями являются мыслимость и логическая непротиворечивость. Требование логической непротиворечивости в технической сфере имеет свою специфику, которую А.Н. Павленко определяет как условие непротиворечивости «в бытии возможного» ^{[14, с. 139]}, в противовес непротиворечивости в бытии мыслимого, например в математике. Техника математически детерминирована, следовательно, необходимо должна соответствовать требованиям, предъявляемым к самой математике. Однако логическая непротиворечивость вовсе не означает технической реализуемости. Поэтому в процессе инженерного проектирования и конструирования исследователь имеет дело уже не с логическими, а с физическими запретами. Так, например, теория относительности утверждает невозможность передачи сигнала со скоростью, превышающей скорость света в вакууме, а классическая термодинамика – создание вечного двигателя второго рода. Следовательно, вторым условием является физическая непротиворечивость. На уровне материальных объектов творчество может быть понято как реализация тех возможностей, которые существуют в природе, но не проявляют себя без участия человека по тем или иным причинам. Творческая деятельность субъекта при этом является актом трансформации потенциального бытия в актуальное. Ее внесубъектные границы задаются, как минимум, законами физики, которые потенциально позволяют существовать множеству объектов, не возникающих в природе без участия субъекта, но при этом не дают возможности создавать что угодно.

Вопрос о физических запретах является чрезвычайно сложным в силу того, что они налагаются всегда в рамках принятой теории и могут трансформироваться в процессе развития науки. Этот момент определяет необходимость выделения третьего условия — парадигмальной непротиворечивости, связанного с конкретно-историческим этапом развития науки и теми запретами, накладываемыми действующей теорией, в рамках которой осуществляется техническое познание, а также историческими, и социокультурными обстоятельствами. На технику, в итоге, накладывают запреты «логика (вместе со стоящей за ней математикой) и история (конкретный уровень знаний и соответствующие ему ценности в конкретную эпоху)» ^{[14, с. 147]}.

Условие праксеологической допустимости связано с тем, что, поскольку техническое знание изначально практически ориентировано, то имеет значение не только его истинность (или достоверность), но и эффективность, возможность деятельности. Техническое знание не может быть обосновано только теоретическими методами. Даже если соблюдены все требования непротиворечивости, лишь синтез знания в реальном объекте может служить критерием оценки его достоверности, потому как «только практика конструирует мир реальных объектов» ^{[15, с. 29]}.

Машинное творчество

Предложенный подход к пониманию технического творчества можно применить к анализу креативности систем искусственного интеллекта. Вопрос о том, могут ли машины создавать что-то новое, поставленный в свое время А. Лавлейс, помог не только понять границы возможностей искусственного интеллекта, но и проблематизировать сами понятия творчества и новизны. В истории искусственного интеллекта можно найти как апологетов творческого искусственного интеллекта ^[16], так и противников ^[17].

Традиционно идея о том, что машины не способны к творчеству обосновывается ссылкой на алгоритмический характер работы машины, предполагающий, что компьютер только реализует заложенные в его программе способы действия, не изобретая их. Однако, если мыслить в рамках предложенного выше подхода к пониманию творчества как реализации возможностей, имеющихся в системе «субъект-окружающая среда», то можно заметить, что машина так же реализует те возможности, которые доступны ей. Конечно, у людей количество возможностей (аффордансов) будет больше за счет наличия разнообразных средств взаимодействия со средой и развитого когнитивного аппарата, однако можно выдвинуть гипотезу о том, что чем больше будет у машин доступных им способов действия, тем больше вероятность того, что они будут реализовывать аффордансы, до этого не использованные людьми. То есть с формальной точки зрения у нас нет оснований накладывать ограничения на способность машины к творчеству.

Однако при этом нужно учитывать тот факт, что творческая деятельность человека состоит не просто в получении нового, но также в реализации целей и получении ценности ^[18]. В признании деятельности творчеством большую роль играет ее оценка субъектом. Решение о том, что считать творчеством, а что не считать, принимается самим человеком и обществом на основе определения ценности результата. Можно говорить о конвенциональности данного решения в том смысле, что как правило у нас нет объективных строгих критериев разграничения креативности и других практик создания чего-либо. Мы должны оценивать одновременно новизну результата, в том числе в сравнении с ранее полученными объектами, и творческий характер деятельности.

Если оценивать креативность по результатам, то, по-видимому, придется признать возможность машинного творчества. Генеративные алгоритмы создают музыку, тексты, изображения, дают ответы на вопросы. Композиция «в стиле Баха», написанная нейросетью DeepBach (https://www.youtube.com/watch?v=QiBM7-5hA6o&ab_channel=SonyCSL), является новым музыкальным произведением, может выполнять эстетические функции и иметь ценность для субъектов. Созданные искусственным интеллектом произведения успешно проходят «музыкальный тест Тьюринга», когда судьи, в том числе специалисты, сравнивая два объекта, пытаются определить, который из них создан человеком, а какой сгенерирован системой искусственного интеллекта. Либо мы должны признать работу композитора, выполненную в уже найденной манере, не-творчеством, либо принять мысль о том, что машины способны создавать не просто новые, но и значимые для человека и общества произведения искусства.

Другой аргумент против машинного творчества связан с особенностями самой творческой деятельности. Однако скрытый характер творчества, проявляющийся в неспособности субъекта понять всю цепочку получения результата, в спонтанности и бессознательности процесса появления идей по аналогии также может быть приписан машине. Нейросетевые модели, которые не программируются, а обучаются на примерах, также не дают, как правило, возможности проследить процесс формирования результата. Субъекту доступны данные о задаче (входные параметры) и результате (выходные параметры), а прохождение сигнала по внутренним слоям нейросети происходит «в темноте». Особенно это характерно для моделей, основанных на глубоком обучении. Современные нейросети могут «скрывать» процесс появления результата не только от человека, но и от самих себя, что используется для самооценки ими уровня креативности собственных результатов. В этом плане показателен пример состязательных генеративных нейронных сетей, которые имеют в своей структуре модуль генерации новых данных и модуль оценки их новизны. Задачей генератора является создание такого пакета данных, который будет неотличим от тех, которые есть в доступной нейросети выборке. Второй модуль, дискриминатор, должен найти в пакете данных сгенерированный контент. Взаимодействие этих модулей строится по принципу состязательности. Оба модуля обучаются одновременно, то есть не работают по готовому алгоритму. На базе генеративных нейронных сетей начали разрабатываться креативные нейронные сети (https://arxiv.org/abs/1706.07068), задачей которых является создание новых художественных стилей. Целью генератора в этом случае является создание произведений, которые дискриминатор сочтет искусством, но не сможет отнести ни к одному из известных ему стилей. Наличие встроенной системы оценки креативности, своего рода внутренней «рефлексивности» таких сетей позволяет им выходить на новый уровень креативности в сравнении с предшествующими системами генерации контента.

Машины, как и люди, реализуют те возможности, которые предоставляют им окружающий мир и собственный когнитивный аппарат (алгоритмы и архитектура системы), и у нас нет строгих аргументов, которые бы запрещали машинам P-творчество или даже H-творчество. В структурном плане их креативность аналогична деятельности человека, хотя и отличается масштабом и качеством. Основное различие их креативности от творчества человека состоит в отсутствии целеполагания и работе в ограниченной предметной области. Если проблему выхода машинного творчества за пределы заданной человеком предметной области специалисты пытаются решить ^[19], то вопрос о целеполагании остается без ответа. Именно проблемы постановки задач и смысла деятельности, по-видимому, являются на данный момент демаркационной линией между человеческим и машинным творчеством. Это дает нам надежду на то, что естественный интеллект все также будет востребован и нагружен задачами.

Заключение

Таким образом, в онтологическом плане техническое творчество может рассматриваться как реализация тех возможностей, которые обусловлены особенностями среды, в частности, физическими законами, однако в силу различных обстоятельств не актуализируются без участия субъекта. Техническая эволюция при этом должна рассматриваться в единстве ее собственных внутренних закономерностей и активности человека. Внутренние закономерности обусловлены тем, что появление новых устройств создает новые возможности (аффордансы) для конструктивной деятельности человека. Роль субъекта при этом состоит в актуализации потенциального, то есть практической реализации тех возможностей, которые появляются в системе «человек-окружающая среда». Такая деятельность доступна не только человеку, но и машинам, результаты работы которых могут быть новыми как для самих систем (Р-творчество), так и для человечества (H-творчество). В этом смысле машины становятся эффективным инструментом для генерации контента, однако существующие системы искусственного интеллекта не имеют возможности личного целеполагания. Поскольку на выбор возможностей, которые будут актуализированы, большое влияние оказывают цели, потребности, ценности и установки субъекта, для ответа на вопрос о том, способны ли машины к творчеству, необходимо более глубоко изучать поставленную еще П.К. Энгельмейером проблему постановки задач и моделировать сам процесс проблематизации предметной области.

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи