Статья 'Философские аспекты музыкальных произведений А. Шнитке (музыка и философия)' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Философские аспекты музыкальных произведений А. Шнитке (музыка и философия)

Фаритов Вячеслав Тависович

доктор философских наук

профессор, Ульяновский государственный технический университет

432027, Россия, г. Ульяновск, ул. Северный Венец, 32

Faritov Vyacheslav Tavisovich

Doctor of Philosophy

professor of the Department of Philosophy at Ulyanovsk State Technical University

432027, Russia, Ul'yanovskaya oblast', g. Ul'yanovsk, ul. Severnyi Venets, 32

vfar@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2017.4.19417

Дата направления статьи в редакцию:

08-06-2016


Дата публикации:

11-06-2017


Аннотация.

Предметом исследования предлагаемой статьи является проблема интерпретации философского содержания академической музыки. Объектом исследования выступают философские аспекты музыкальных произведений А.Г. Шнитке. В своем анализе творчества композитора автор опирается на концептуальные разработки И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Ж. Валя, Л. Шестова, М.М. Бахтина, К. Ясперса и Ж. Делеза. В содержании сочинений А.Г. Шнитке эксплицируются такие фундаментальные философские категории, как трансгрессия, трансценденция и трансцендентное. В исследовании используются методологические принципы и установки таких направлений, как структурный анализ музыки и музыкальная семиотика. Основным результатом проведенного исследования является вывод о преобладании феномена трансгрессии в музыкальных произведениях А.Г. Шнитке. Вкладом автора в исследование темы является классификация способов трансгрессии музыкального материала в сочинениях композитора. В исследовании также выявлены и описаны способы представления трансценденции и трансцендентного в музыке.

Ключевые слова: музыка, философия, Шнитке, трансгрессия, трансценденция, трансцендентное, несчастное сознание, Гегель, Бахтин, Достоевский

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №15-33-01222

Abstract.

The subject of the present research article is a problem of interpreting the philosophical content of classical music. The object of the research involves philosophical aspects of Aldred Schnittke's compositions. In his analysis of the composer's works Faritov relies on the theoretical study of Kant, Hegel, Wahl, Shestov, Bakhtin, Jaspers and Deleuze. Compositions of Alfred Schnittke explicated such fundamental philosophical categories as transgression, transcendence and the transcendent. In his study Faritov has used the methodological principles and guidelines of such areas as the structural analysis of music and musical semiotics. The main result of the research is the conclusion about the predominance of the phenomenon of transgression in musical works by Alfred Schnittke. The contribution of the author to the topic is the classification of music transgression methods in the works of the composer. The research has also allowed to identify and describe ways of representing transcendence and the transcendent in music.

Keywords:

Bakhtin, Hegel, unhappy consciousness, transgression, transcendence, transcendent, Alfred Schnittke, philosophy, music, Dostoevsky

В последние десятилетия ХХ века активно развиваются такие направления музыковедения, как структурный анализ музыки [1] и музыкальная семиотика [2; 3]. Музыка в данных подходах рассматривается как особый язык, а музыкальное произведение – как текст, единицы которого обладают смысловой значимостью. Не обращаясь к словесному языку, музыка своими собственными средствами способна выражать не только эмоциональную, но и интеллектуальную сферу человеческого существования: религиозные, мистические и философские идеи могут становиться основным содержанием музыкального произведения. В частности, данный аспект музыкального содержания получил яркое и многогранное воплощение в музыке Альфреда Шнитке, произведения которого характеризуются глубокой философской направленностью [4; 5].

Одной из наиболее характерных особенностей творчества Альфреда Шнитке является тотальное нивелирование музыкального материала. Выход в пустоту – таков наиболее  закономерный финал большинства шнитковских сочинений. В своих симфониях и концертах композитор развёртывает невероятную по своим масштабам панораму: в рамках одного произведения можно обнаружить едва ли не все музыкальные стили и направления разных эпох – от барокко и классицизма до новейших авангардных разработок, от академической строгости до шлягерной банальности. Не менее поразительно концептуальное и эмоциональное содержание музыки Шнитке: здесь можно найти идеи христианской и восточной философии, экзистенциализма и постмодернизма, а по драматизму и лиризму произведения композитора сопоставимы с трагедиями Шекспира и романами Достоевского.  Однако при более внимательном прослушивании создаётся впечатление, что всю эту грандиозную картину композитор создаёт только затем, чтобы в очередной раз убедиться, что, в конце концов, все с фатальной неизбежностью уходит в никуда, проваливается в пустоту, что умножение всего на все дает в итоге ноль. Музыкальные темы, не успев развиться, разрушаются на глазах, переходя в хаос и беспорядок, солирующие партии струнных заглушаются рёвом духовых или, подхватываясь оркестром, умножаются до бесконечности и искажаются до неузнаваемости. Какова бы ни была заявка в начале сочинения, к финалу все растворяется в абсолютной неразличимости и незначимости, звучит простая, состоящая из нескольких тактов мелодия, на фоне которой всё предшествующее богатство и разнообразие музыкального материала кажется смутно припоминаемым сном.

Такова общая схема, модель, под которую подходят многие произведения композитора, прежде всего, симфонии, концерты и сонаты. Деструкция музыкального материала и переход в потустороннее, запредельное составляют основные философские мотивы творчества Шнитке. В переводе на онтологический язык эти мотивы могут быть описаны с помощью таких фундаментальных философских категорий, как трансгрессия и трансценденция. Трансгрессия предполагает нарушение, смещение и стирание установленных границ между явлениями, предметами и ценностями [6, С. 665-666]. Трансценденция подразумевает обращение к потустороннему, выходящему за пределы возможного опыта. Ниже мы рассмотрим, как данные концепты могут быть применены к исследованию философского содержания музыки Шнитке.

1. Трансгрессия в музыкальных произведениях Шнитке

Музыка Шнитке дает нам онтологическую модель времени как непрекращающегося трансгрессивного взаимодействия разнородных темпоральных пластов: в его произведениях воплощены различные формы и способы присутствия прошлого в настоящем, вечности в мгновении, показана просвеченность настоящего прошлым, а прошлого – будущим.  Сам композитор так говорит об этом опыте времени: «И вот постепенно во мне окрепло ощущение, что все эти бесчисленные миры других времен продолжают жить. Как бы от каждой точки – целый мир. И в реальности, которая представляется линией (в то время как она линией не является, а существует во многих измерениях), в реальности все это и в самом деле выстраивается в гладкую, хотя и изменчивую линию. Но в действительности это не линия. Это бесчисленное количество выхваченных из разных пространств точек. И вот возникает такое ощущение бесконечного леса времени, где каждая линия времени – другая, каждое дерево –  растет по-своему. И все, что в прошлом возникло, возникло на разных деревьях, но относилось к деревьям, которые живут и сейчас. Другое дело, что в нашей сегодняшней реальности мы забыли о них. Потом опять вспомнили. А они-то продолжают жить, эти деревья» [6, С. 44]. Подобное понимание времени, мира и бытия как трансгрессивного взаимодействия многомерных пластов и  гетерогенных линий составляет одну из наиболее характерных идей неклассической философской мысли. В качестве примера можно сослаться на концептуальные разработки Ж. Делеза [8].

В Концерте для фортепьяно и струнных Шнитке использует композиционный прием «обращенных вариаций», вариаций «не на тему» [9, С. 139-144]. Тема появляется только в конце, как итог движения разнородного, фрагментированного материала. Если в классицизме вариации представляли собой разработку данной в экспозиции темы, то здесь тема есть лишь интегрирующий эффект изначально необъединенного множества и его трансгрессивного движения. Тема мыслится уже не как предданное субстанциальное единство, но как вторичный, интегративный эффект, накладывающийся на хаос многообразного в виду его временного упорядочивания.

Другим характерным приемом творчества Шнитке является использование барочной, классицистической или романтической темы (в виде цитаты или стилизации) с ее последующей деструкцией: стройная и гармоничная мелодия рассыпается на мельчайшие фрагменты, исчезает, обнаруживая неустойчивость и призрачность своего существования. Здесь также имплицирована базовая универсалия неклассической философской мысли: порядок и единство как временное состояние хаоса и многообразия. Эти идеи нашли свое воплощение в учении Ж. Делеза  и в синергетическом подходе [10].

Шнитке разработал целую серию приемов трансгрессии музыкального материала. Перечислим наиболее характерные из них, а затем обратимся к вопросу о философском смысле данных ходов.

1. Заглушение диссонансами. Тема заглушается диссонансным звуковым материалом. Например, в Фортепианном концерте хоральная тема сопровождается аккомпанементом фортепиано. При этом фортепианная партия звучит резким диссонансом на фоне стройного, возвышенного и торжественного хорала в исполнении струнных. Создается впечатление, что клавишные специально стараются звучать как можно громче и жестче, чтобы заглушить партию струнных. Отчасти им это удается. Возникает эффект интерференции двух гетерогенных мелодических линий, целостность и единство хоральной темы оказываются нарушены.

2. Введение чужеродного материала. В произведении определенного жанра и стиля появляется музыкальный материал, носящий принципиально иную жанровую и стилистическую окраску. Например, барочная тема может неожиданно смениться джазовыми импровизациями, вальсом или танго. Этот прием Шнитке использует очень часто, он составляет ключевой момент его полистилистики. Наиболее известными, хрестоматийными иллюстрациями данного приема являются Симфония № 1 и Concerto grosso № 1.

3. Аналитическое разложение темы. Тема разлагается на составляющие элементы,  распадается на «атомы». Звучит уже не сама мелодия, но ее «скелет». Здесь композитор пользуется приемами авангардной музыки (Философский анализ авангардной музыки ХХ столетия см.: [11]). Данный прием встречается во многих произведениях Шнитке.

4. Пародирование, передразнивание. Тема в данном случае сопровождается одновременным звучанием другой темы, которая пародирует первую. Пример мы находим в кантате «История доктора Иоганна Фауста» в сцене ложного утешения Фауста. Один голос (контратенор) успокаивает Фауста, в то время как другой голос (контральто) передразнивает интонации первого. В результате партия контратенора приобретает оттенок двусмысленности, амбивалентности: это одновременно и утешение и издевка.

5. Гротескное преувеличение, самопародирование. В отличие от предыдущего приема здесь не вводится дополнительная партия. Тема исполняется одна, но ее звучание чрезмерно преувеличено, доведено до гротеска, что приводит к появлению эффекта двусмысленности и амбивалентности. Самым известным примером здесь является лирическая тема из Альтового концерта: «Слишком сладкая гармония, слишком лирическая мелодия… возникает ощущение неустойчивости, двусмысленности» [9, С. 248]. Другим примером является фрагмент «Wie Faustus soll bekehrt werden» из второго акта оперы «История доктора Иоганна Фауста». Благочестивый старец и почитатель Священного писания пытается наставить Фауста на путь истинный. Однако в этой назидательной по содержанию и основной интонации партии тенора слышаться явные оттенки фальши, иронии, а иногда и неприкрытой злобы.

6. Дублирование, умножение темы. Тема соло подхватывается разными группами оркестра и повторяется на манер эхо, иногда с искажениями или с вариациями в тембре, громкости, высоте. В результате тема утрачивает свою индивидуальность и оригинальность, становится элементом ряда шаблонных копий, переводится в план симулякров. Этот прием представлен, например, во второй части Concerto grosso № 2.

7. Введение мерцающего, призрачного фона. Тема сопровождается специфическим мерцающим фоном (как правило, в исполнении струнных), который создает эффект нереальности, «небытийственности» звучащего музыкального материала. Данный прием используется, например, в Фортепианном концерте, а также во многих других сочинениях композитора.

8. Мерцание, таяние темы. Сама тема приглушается, замедляется, иногда становится едва слышимой.  Достигается тот же эффект призрачности и нереальности. Прием встречается во многих произведениях Шнитке, в частности, в Фортепианном концерте, в Concerto grosso № 2, в Виолончельном концерте № 1.

9. Сбив, спотыкание и распад темы. Тема начинает звучать, но затем «спотыкается» и распадается. В эпизоде «Erscheinung der schönen Helena» из второго акта оперы «История доктора Иоганна Фауста» появление Елены изображается яркой, лирической мелодией. Она звучит полностью всего один раз, чуть более десяти секунд. Затем тема начинает исполняться снова, однако сразу же сбивается, разрушается и переходит в совершенно другую мелодию, которая постепенно нарастает и разрешается взрывом.

Таковы основные способы трансгрессии музыкального материала в сочинениях Шнитке. Рассмотрим, как данные приемы воплощаются в динамике конкретного произведения композитора. В качестве материала возьмем Concerto grosso № 2 (музыковедческий анализ данного произведения см.: [9, С. 231-234]). После медитативного вступления звучит ликующая барочная тема. Мы переносимся во времена Баха и  Генделя. Однако всего на несколько секунд. Почти сразу тема начинает сбиваться, появляется джазовая вставка, в данном жанре и стиле совершенно неуместная, а затем происходит «атомизация» темы,  переход на «микроуровень». На протяжении всей первой части барочная тема то всплывает, вырывается из хаоса чужеродного материала, то вновь растворяется в джазовых импровизациях и  авангардных модуляциях. Allegro заканчивается резким обрывом, знаменующим катастрофическое уничтожение всего того разнородного материала, борьба и взаимодействие которого составляли содержание первой части. Во второй части разворачивается лирический дуэт скрипки и виолончели, который однако, дан на фоне партии басов с пародийным оттенком. Тема успевает развиться, но затем начинает дублироваться другими группами оркестра, теряться в этом множестве голосов. Снова выступают диссонантные речитативы и джазовые вставки, которые нарушают целостность и идентичность темы. Попытки пробиться сквозь это нагромождение разнородного материала оказываются неудачными: медные духовые и ударные заглушают партию струнных, не дают ей развиться еще раз. В конце части тема звучит вновь, но уже приглушенно, в исполнении виброфона и на фоне «мерцающих» струнных. Это слабое и отделенное воспоминание, лишенное реальности и бытия. Третья часть вновь открывается радостной барочной темой, которую постигает такая же судьба, как и тему первой части. Тема заглушается чужеродным материалом, разлагается, пародируется и окончательно растворяется в хаосе кульминации. Четвертая часть переводит все содержание в некий медитативный, отстраненный план. Временно повторяются темы предыдущих частей, но они уже лишены жизни, превратились в припоминание чего-то утраченного и погибшего. В конце произведения все сворачивается и уходит в запредельную область или в небытие.

В этом, как и во многих других своих произведениях, Шнитке изображает средствами музыкального языка идею разорванности бытия, сознания и субъекта. Существование не является одномерным и линейным, оно не может быть адекватно описано в категориях тождества и единства, поскольку представляет собой  трансгрессивное движение гетерогенных перспектив. Жизнь и культура есть незавершенное, противоречиво становящееся образование. Трансгрессия, нарушающая замкнутость и самотождественность отдельных феноменов, есть фундаментальный способ бытия жизни, культуры и сознания.  

В истории философии идеи разорванности, отчуждения, отрицания и перехода в иное состояние получили свое воплощение в философии Г.В.Ф. Гегеля. Так, говоря о диалектике самосознания и духа, немецкий классик пишет: «все равное растворено, ибо налицо имеется чистейшее неравенство, абсолютная несущественность абсолютно существенного, вне-себя-бытие для-себя-бытия» [12, С. 277]. («alles gleiche ist aufgelöst, denn die reinste Ungleichheit, die absolute Unwesentlichkeit des absolut Wesentlichen, das Außer-sich-sein des Für-sich-seins ist vorhanden») [13]. В музыкальных произведениях Шнитке посредством описанных выше приемов и техник показано именно это «чистейшее неравенство» (die reinste Ungleichheit): композитор вскрывает фундаментальную несамотождественность музыкально материала: тем, жанров и стилей. Поскольку темы, жанры и стили у Шнитке являются одновременно знаками, кодами разных культур и эпох, то трансгрессия музыкального материала (например, барочной темы, барочного кончерто гроссо) есть одновременно трансгрессия целых культурно-исторических пластов сознания и духа. Композитор демонстрирует, что ничто в культуре и сознании не обладает абсолютной устойчивостью, что все постоянно готово перейти в свою противоположность, что границы ценностей и смыслов являются зыбкими и подвижными, что все однажды возникающее должно быть готово к своему уничтожению или «снятию». Каким бы гармоничным и прекрасным не был мир отдельных эпох, получивший свое выражение в музыке барокко, классицизма или романтизма, этот мир представляет собой лишь ограниченную форму сознания и духа, он не является Абсолютом. Все ограниченное, будучи лишь моментом, подлежит отрицанию, переходу в противоположность и снятию. Поэтому темы, жанры и стили прошлых эпох подлежат у Шнитке растворению и переплавке. Композитор никогда не поддается соблазну успокоиться и остановиться на ограниченных и временных идеалах, какими бы великими и возвышенными они ни были. Поэтому трансгрессия в его творчестве не является проявлением нигилизма или «трагического» сознания. Трансгрессия для Шнитке есть способ освобождения от иллюзий всего конечного и ограниченного, она не позволяет ему застыть и остановиться – подобно тому, как Мефистофель не дает гетевскому Фаусту сказать: «Мгновенье, прекрасно ты, постой, продлись!». В этом плане художественное и философское мировоззрение Шнитке оказывается родственным духу гегелевской философии. Однако это родство не носит всеохватывающего характера. Музыка Шнитке близка отдельным моментам философии Гегеля, но не его системе в целом.

«Разорванность сознания, – пишет Гегель, – сознающая и выражающая самое себя, есть язвительная насмешка над наличным бытием, точно так же как над хаосом целого и над самим собой» [12, С. 282]. У Шнитке разорванность сознания, воплощенная в музыке, также является способом негативного отношения к наличному бытию в его конечности и ограниченности. Но для Гегеля эта разорванность (или, по-другому, «несчастное сознание») есть лишь момент в становлении духа, момент, который должен быть превзойден и снят в тотальности абсолютного духа. Абсолютный дух, по Гегелю, уже не знает разрывов и противоречий между конечным и  бесконечным, имманентным и трансцендентным, человеческим и божественным. Музыкальная вселенная Шнитке не знает такого, специфически гегелевского примирения. Для композитора разорванность сознания и бытия, противоречие между конечным и бесконечным сохраняют абсолютную значимость. Позиция «несчастного сознания» составляет корень художественно-философского мировоззрения Шнитке (о категории «несчастное сознании» см. [14]). Примирение в мире имманентного, временного, земного существования невозможно, в этой области бытия имеет место только перманентная трансгрессия всего установившегося и определенного – так можно сформулировать основное положение философского содержания музыкальных произведений Шнитке. Разрыв между трансцендентным и имманентным не подлежит диалектическому устранению – в этом пункте Шнтике расходится с конечными выводами гегелевской системы.

Имманентный мир, мир истории, культуры и сознания в системе художественно-философских взглядов Шнитке полностью покрывается категорией «трансгрессия». Уже Ницше пытался описать это трансгрессивное понимание мироздания, используя категории музыки: «Злая гармония, бешеные ритмы и невыразимые хроматические сочетания, чередование всех возможных тональностей как символ непостоянства всех вещей под луной – вот так можно описать действительность» [15, С. 168]. Однако для задачи экспликации философского содержания музыки Шнитке наиболее продуктивными оказываются не учения Гегеля или Ницше, но исследования М.М. Бахтина, посвященные творчеству Достоевского. Шнитке сопоставляют с Достоевским, только в качестве основания обычно берется категория «трагического» [16, С. 45]. Вместе с тем, эта категория классической эстетики при более тщательном рассмотрении должна быть признана нерелевантной как по отношению к Достоевскому, так и по отношению к Шнитке.  У Шнитке представлено не само трагическое, но коды трагического, которые в его творчестве существуют наряду с другими кодами и вместе с ними образует сложную картину мироздания. Этот образ мира может быть адекватно описан с помощью категории «полифонии» – в том значении, в котором данный термин употребляется Бахтиным для характеристики поэтики романов Достоевского. Полифонический роман утверждает несводимое к единому центру множество разнородных центров мировоззрений – голосов: «Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к одному знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя. Единства стиля в этом монологическом смысле нет в романах Достоевского» [17, С. 292]. Такое же художественное и философское утверждение «многообразия тонов и стилей», не приводимых «к одному знаменателю» мы находим и в музыке Шнитке. Так, в пространстве рассматриваемого выше Concerto grosso № 2 доминантный центр отсутствует: ни барочные темы, ни джазовые импровизации, ни авангардные модуляции не обладают привилегированным статусом. В произведении утверждается именно не сводимая к единству множественность и гетерогенность, а значимостью обладает сам факт смены, перехода одного элемента (темы, жанра, стиля) в другой, то есть – трансгрессия. «Множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе», – пишет Бахтин о Достоевском [17, 237]. То же самое мы обнаруживаем и в симфониях и концертах Шнитке. Музыкальные произведения композитора развертывают перед слушателем полифонию «голосов борющихся и внутренне расколотых» [17, С. 291]. Правда, у Шнитке есть некое подобие разрешение этого фундаментального раскола – так же, как есть оно и у Достоевского. Здесь мы касаемся уже следующей проблемы – специфики трансценденции и трансцендентного в художественно-философском мировоззрении Шнитке.

2. Трансценденция и трансцендентное в музыкальных произведениях Шнитке

Характеризуя разорванное сознание, Гегель отмечает: «его взор отчасти обращен только на себя и негативно к миру, отчасти – от него к небу, и его предмет есть потустороннее этого мира» [12, С. 282]. Изображая мир как сугубо трансгрессивный феномен, где ничто не имеет абсолютной значимости и где все переходит в свою противоположность, Шнитке одновременно обращается к другому миру – к области потустороннего и сверхчувственного. Здесь необходимо разграничивать два термина. Под «трансценденцией» мы будем понимать сам акт восхождения от имманентного к потустороннему, состояние устремленности и тоски по вечному и абсолютному. В таком ключе трансценденция понимается в учении К. Ясперса [18]. Под «трансцендентным» мы понимаем само потустороннее, не доступное чувственному восприятию и категориям рассудка – так данный феномен трактуется в философии И. Канта [19].  В музыке Шнитке представлены оба феномена. Рассмотрим способы изображения трансценденции и трансцендентного у композитора и затем перейдем к вопросу о философской значимости данных феноменов с точки зрения системы художественно-философского мировоззрения композитора в целом.

Трансценденция у Шнитке воплощается в восходящем и усиливающемся движении темы. Здесь композитор использует такие риторические фигуры, как anabasis, gradatio, crescendo [20, С. 24, 72]. Самым известным примером в данном случае является финал первого Виолончельного концерта. Соло виолончели постепенно поднимается, уходит ввысь, мы как будто становимся свидетелями и соучастниками вертикального восхождения к высшим сферам бытия. Аналогичным образом восхождение к абсолютному и безусловному представлено в финалах Симфоний № 2 и № 4. Трансценденция у Шнитке, как правило, имеет ярко выраженную религиозную окраску: это устремленность и восхождение к Богу. В произведениях для оркестра трансценденция появляется чаще всего в последней части, в финале – как завершающий и разрешающий итог блужданий, исканий и борьбы.

Вокальные и, особенно, хоровые сочинения композитора могут целиком и полностью становиться воплощением трансценденции. Самый яркий пример здесь – Концерт для смешанного хора. Направленность на высшее и божественное передается в данном случае не только музыкой, но и средствами словесного языка.

В произведениях Шнитке трансценденция выражается не только в форме торжествующего восхождения и подъема, но и в экзистенциально и религиозно окрашенных мотивах тоски и страха. Так, две вокальные партии солистов (тенора и контратенора) в Симфонии № 4 передают состояния отчаяния и скорби. Это скорбь и тоска по высшему и недостижимому в земном, имманентном мире, это страх утраты связи с потусторонним и абсолютным.

Более сложной задачей для музыкального искусства является изображение трансцендентного. Для передачи устремленности и восхождения к высшему (трансценденции) у композитора под рукой достаточно разнообразный арсенал средств. Но как можно изобразить то, что по определению превосходит возможности любого чувственного восприятия и, следовательно, изображению не поддается?  Трансцендентное – это то, что нельзя выразить ни звуком, ни словом, ни зрительным образом. Если трансценденция – это устремленность человека к Богу, то трансцендентное –это сам Бог – «Неизреченный и непостижимый, // Невидимый, извечный, необъятный» (из Книги скорбных песнопений Г. Нарекаци).

В музыкальном искусстве (как, впрочем, и в любом другом) трансцендентное может быть представлено только апофатически – ведь от слушателя в данном случае требуется услышать то, что нельзя услышать. Шнитке выражает это неслышимое с помощью постепенного угасания мелодии, которое не имеет реального завершения: тема как будто бы не перестает звучать, но переходит в такой высокий или, наоборот, низкий регистр, что слушатель просто уже не может ее воспринимать. Тем не менее, у слушателя сохраняется ощущение, что музыка не окончилась, но ушла в запредельное, где продолжает звучать до бесконечности. «Не всегда слышимая музыка» представлена в Эпилоге к балету «Пер Гюнт»: «Колыбельная Сольвейг принимает облик ангельского хора, «музыки сфер», звучащей на протяжении всего Эпилога, хотя и не всегда реально слышимой (еще один скрытый парадокс: слушатель не всегда слышит, но знает, что музыка звучит)» [21, С. 23]. В финале Виолончельного концерта №1 после грандиозной кульминации оркестр затихает, а соло виолончели становится все тише и тоньше, пока не переходит за пределы доступного человеческому восприятию диапазона. Несколько секунд до аплодисментов мы слышим тишину, – но время здесь уже не имеет значения, музыка ушла в вечность.

Подобная концовка характерна для многих произведений Шнитке. Одним из самых известных литературных аналогов такого типа финала является последняя сцена гетевского «Фауста», описывающая переход Фауста в небесные сферы. Однако в таком финале есть что-то искусственное и неправдоподобное – недаром сам Шнитке для своего «Фауста» избрал сюжет народной книги, где Фауст гибнет окончательно и безвозвратно. Искусственным является и  эпилог «Преступления и наказания», изображающий преображенного Раскольникова. Здесь мы сталкиваемся с предложенным Л. Шестовым различием философии и проповеди [22]. У Шнитке философия связана с раскрытием трансгрессивного характера бытия и мироздания, с изображением полифонии «голосов борющихся и внутренне расколотых» (Бахтин). Выход в запредельное и потустороннее принадлежит уже к сфере проповеди. Нельзя упускать из виду, что трансцендентное как таковое носит негативный характер: это отрицание  временности и становления, отрицание противоречивого устройства бытия и мира, отрицание конечного, наличного бытия. Это описанная Гегелем диалектика «несчастного сознания», для которого мир предстает расколотым на конечное посюстороннее и бесконечное потустороннее. «Несчастное сознание» устремляется к бесконечному и трансцендентному, не ведая, что это бесконечное есть лишь результат отрицания конечного, лишь негатив посюстороннего и, как следствие, само конечно и ограничено. Наконец, выход в запредельное имеет композиционную и эстетическую значимость. Произведение должно быть завершено, однако трансгрессивное движение музыкального материала само по себе не знает завершения. Чтобы поставить точку, необходимо обратиться к противоположному модусу бытия – к трансцендентному, с помощью которого можно вывести все гетерогенное и несводимое к единому знаменателю многообразие в неразличимость потустороннего. Переход к трансцендентному в финале растворяет трансгрессию в непостижимом и запредельном, создавая тем самым эффект завершения музыкального произведения.

 На этом мы заканчиваем наше исследование. Анализируя философские аспекты творчества Альфреда Шнитке, мы двигались в рамках концептуального горизонта современной неклассической философии. Этот горизонт соответствует содержанию и характеру музыкальной вселенной композитора, а не его личному мировоззрению. Несоответствие между художественным  миром и собственным мировоззрением автора в сфере искусства встречается достаточно часто. В области литературы подобное несоответствие у Л. Толстова выявил Шестов [22], у Ф. Достоевского – Бахтин [17, С. 292]. По этой причине мы не использовали в нашем исследовании такие категории, как «добро» и «зло», «трагическое». С помощью этих категорий уже нельзя адекватно осмыслить содержание современного искусства. Шнитке как художник и философ является создателем сложной модели мира, в которой отсутствуют четкие и незыблемые границы между ценностями, смыслами, эпохами и стилями. Такая модель мира является результатом кризиса метафизической парадигмы и становления новой парадигмы, в которой ведущая роль принадлежит уже не трансценденции, но трансгрессии [23]

 

Библиография
1.
Гаспаров Б.М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. Сот. ред. М.Г. Арановский. М.: «Музыка», 1964. С. 129-152.
2.
Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л.О. Акопян. М.: Практика, 1995. 255 с.
3.
Арановский М.Г. Музыкальный текст (структура и свойства) / М.Г. Арановский. М.: Композитор, 1999. 343 с.
4.
Демченко А.И. Альфред Шнитке. Контексты и концепты / А.И. Демченко. М.: Композитор, 2009. 253 с.
5.
Ивашкин А.В. Глубина бархата // Искусство кино. 1999. Вып. 2. С. 67-71.
6.
Грицанов А.А. Трансгрессия // Новейший философский словарь / Постмодернизм / Гл. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов. Мн.: Современный литератор, 2007. С. 665-666.
7.
Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке / А.В. Ивашкин. М.: Классика XXI века, 2003. 320 с.
8.
Делез Ж. Лекции о Лейбнице / Ж. Делез. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 376 с.
9.
Холопова В.Н. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества / В.Н. Холопова, Е. Чигарева. М.: Советский композитор, 1990. 347 с.
10.
Пригожин И. Порядок из хаоса / И. Пригожин. И. Стенгерс. М.: КомКнига, 2005. 296 с.
11.
Адорно Т. Философия новой музыки / Т. Адорно. М.: Логос, 2001. 352 с.
12.
Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа / Г.В.Ф. Гегель. СПб.: Наука, 2006. 444 с.
13.
Hegel G.W.F. Phänomenologie des Geistes // Zeno.org. (URL:http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+Friedrich/Ph%C3%A4nomenologie+des+Geistes (дата обращения: 06.06.16)).
14.
Валь Ж. Несчастное сознание в философии Гегеля / Ж. Валь. СПб.: Владимир Даль, 2006. 334 с.
15.
Ницше Ф. Черновики и наброски 1880-1882 гг. // Полное собрание сочинений: В 13 томах. Т. 9 / Ф. Ницше. М.: Культурная революция, 2013. 656 с.
16.
Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке / В.Н. Холопова. Челябинск: Аркаим, 2003. 254 с.
17.
Бахтин М. Проблема поэтики Достоевского / М. Бахтин. М.: «Советская Россия», 1979. 320 с.
18.
Ясперс К. Философия. Кн. 3. Метафизика / К. Ясперс. М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация», 2012. 296 с.
19.
Кант И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей появиться как наука / И. Кант // Основы метафизики нравственности. М.: «Мысль», 1999. С. 3-147.
20.
Акишина Е.М. Проблемы интерпретации содержания музыкальных произведений Альфреда Шнитке / Е.М. Акишина. М.: Форум, 2013. 208 с.
21.
Михеева Ю.В. Проблема трагического в русской музыке ХХ века (на материале творчества Д. Шостаковича и А. Шнитке): Автореф. дисс. ... на соиск. канд. философ. наук. М., 1999. 28 с.
22.
Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше (Философия и проповедь) // Ницше: pro et contra / Ю.В. Синеокая. СПб.: РХГИ, 2001. С. 335-438.
23.
Фаритов В.Т. Трансгрессия и дискурс. Введение в философию бытийно-смыслового перспективизма / В.Т. Фаритов. Ульяновск: УлГТУ, 2012. 1999 с.
24.
Гуревич П.С., Руднева Е.Г. Музыка и идеи // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2014. № 1. C. 34-41. DOI: 10.7256/.2014.1.12399.
References (transliterated)
1.
Gasparov B.M. O nekotorykh printsipakh strukturnogo analiza muzyki // Problemy muzykal'nogo myshleniya. Sbornik statei. Sot. red. M.G. Aranovskii. M.: «Muzyka», 1964. S. 129-152.
2.
Akopyan L.O. Analiz glubinnoi struktury muzykal'nogo teksta / L.O. Akopyan. M.: Praktika, 1995. 255 s.
3.
Aranovskii M.G. Muzykal'nyi tekst (struktura i svoistva) / M.G. Aranovskii. M.: Kompozitor, 1999. 343 s.
4.
Demchenko A.I. Al'fred Shnitke. Konteksty i kontsepty / A.I. Demchenko. M.: Kompozitor, 2009. 253 s.
5.
Ivashkin A.V. Glubina barkhata // Iskusstvo kino. 1999. Vyp. 2. S. 67-71.
6.
Gritsanov A.A. Transgressiya // Noveishii filosofskii slovar' / Postmodernizm / Gl. nauch. red. i sost. A.A. Gritsanov. Mn.: Sovremennyi literator, 2007. S. 665-666.
7.
Ivashkin A.V. Besedy s Al'fredom Shnitke / A.V. Ivashkin. M.: Klassika XXI veka, 2003. 320 s.
8.
Delez Zh. Lektsii o Leibnitse / Zh. Delez. M.: Ad Marginem Press, 2015. 376 s.
9.
Kholopova V.N. Al'fred Shnitke: ocherk zhizni i tvorchestva / V.N. Kholopova, E. Chigareva. M.: Sovetskii kompozitor, 1990. 347 s.
10.
Prigozhin I. Poryadok iz khaosa / I. Prigozhin. I. Stengers. M.: KomKniga, 2005. 296 s.
11.
Adorno T. Filosofiya novoi muzyki / T. Adorno. M.: Logos, 2001. 352 s.
12.
Gegel' G.V.F. Fenomenologiya dukha / G.V.F. Gegel'. SPb.: Nauka, 2006. 444 s.
13.
Hegel G.W.F. Phänomenologie des Geistes // Zeno.org. (URL:http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+Friedrich/Ph%C3%A4nomenologie+des+Geistes (data obrashcheniya: 06.06.16)).
14.
Val' Zh. Neschastnoe soznanie v filosofii Gegelya / Zh. Val'. SPb.: Vladimir Dal', 2006. 334 s.
15.
Nitsshe F. Chernoviki i nabroski 1880-1882 gg. // Polnoe sobranie sochinenii: V 13 tomakh. T. 9 / F. Nitsshe. M.: Kul'turnaya revolyutsiya, 2013. 656 s.
16.
Kholopova V.N. Kompozitor Al'fred Shnitke / V.N. Kholopova. Chelyabinsk: Arkaim, 2003. 254 s.
17.
Bakhtin M. Problema poetiki Dostoevskogo / M. Bakhtin. M.: «Sovetskaya Rossiya», 1979. 320 s.
18.
Yaspers K. Filosofiya. Kn. 3. Metafizika / K. Yaspers. M.: «Kanon+», ROOI «Reabilitatsiya», 2012. 296 s.
19.
Kant I. Prolegomeny ko vsyakoi budushchei metafizike, mogushchei poyavit'sya kak nauka / I. Kant // Osnovy metafiziki nravstvennosti. M.: «Mysl'», 1999. S. 3-147.
20.
Akishina E.M. Problemy interpretatsii soderzhaniya muzykal'nykh proizvedenii Al'freda Shnitke / E.M. Akishina. M.: Forum, 2013. 208 s.
21.
Mikheeva Yu.V. Problema tragicheskogo v russkoi muzyke KhKh veka (na materiale tvorchestva D. Shostakovicha i A. Shnitke): Avtoref. diss. ... na soisk. kand. filosof. nauk. M., 1999. 28 s.
22.
Shestov L. Dobro v uchenii gr. Tolstogo i F. Nitsshe (Filosofiya i propoved') // Nitsshe: pro et contra / Yu.V. Sineokaya. SPb.: RKhGI, 2001. S. 335-438.
23.
Faritov V.T. Transgressiya i diskurs. Vvedenie v filosofiyu bytiino-smyslovogo perspektivizma / V.T. Faritov. Ul'yanovsk: UlGTU, 2012. 1999 s.
24.
Gurevich P.S., Rudneva E.G. Muzyka i idei // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2014. № 1. C. 34-41. DOI: 10.7256/.2014.1.12399.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"