Статья 'Образ Левина в балете Дж. Ноймайера «Анна Каренина»: особенности хореографической интерпретации' - журнал 'Философия и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Философия и культура
Правильная ссылка на статью:

Образ Левина в балете Дж. Ноймайера «Анна Каренина»: особенности хореографической интерпретации

Хохлова Дарья Евгеньевна

ORCID: 0000-0003-0426-7469

кандидат искусствоведения

первая солистка балета Государственного академического Большого театра России

125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1

Khokhlova Daria

PhD in Art History

Principal Dancer of the Bolshoi Theatre

125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1

daria.khokhl@yandex.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0757.2021.6.36354

Дата направления статьи в редакцию:

25-08-2021


Дата публикации:

01-09-2021


Аннотация: Проблема хореографической интерпретации романа Толстого «Анна Каренина» в современном балетном театре представляется актуальной: за последние двадцать лет сразу несколько именитых балетмейстеров обратилось к этой теме. Предметом настоящей статьи является трактовка Джоном Ноймайером образа Левина, цель работы – определить выразительные элементы и особенности хореографической лексики, использованные балетмейстером при постановке данной роли, и сопоставить их с текстом литературного первоисточника. В процессе исследования применялся комплексный подход: сравнительный и аналитический методы, метод включенного наблюдения (в ходе работы с Ноймайером над партией Кити). В число использованных источников вошли лекции Ноймайера перед московской премьерой «Анны Карениной» (записи из архива автора) и материалы из театральных видеоархивов. Детальный семантический анализ режиссуры и хореографической лексики партии Левина стал основным инструментом для определения черт толстовского героя, которые Ноймайер вычленил из литературного первоисточника. Именно Левину отданы вписанные в художественную ткань романа размышления Толстого на темы, требующие глубокого философского осмысления. Создавая свою хореографическую трактовку этого образа, Ноймайер не преследовал цель дословно следовать оригиналу. Однако балетмейстер максимально подчеркивает отличие Левина от других персонажей. Определение постановочных приемов, использованных для этого, относится к новым результатам исследования, применимым в дальнейшем изучении творчества Ноймайера. Это форма развернутого монолога, песни Стивенса как музыкальная основа, босые ступни танцовщика, серия символических пластических лейтмотивов, свободная пластика, напоминающая импровизацию, использование деталей костюма. Монологи Левина – спектакль в спектакле, философски-символическая хореографическая медитация, не связанная с общей сюжетной канвой. Подобное решение, при всех очевидных отличиях, концептуально роднит разработку образа Левина с текстом первоисточника. Интерпретация изученной роли – одна из ключевых составляющих в трактовке романа Толстого Ноймайером, вобравшая инновационные авторские постановочные решения.


Ключевые слова:

Лев Толстой, Джон Ноймайер, Анна Каренина, Левин, многоактный балет, хореографическая трактовка, литературный сюжет, анализ хореографической лексики, монолог, Кэт Стивенс

Abstract: The problem of choreographic interpretation of the novel “Anna Karenina” by L. Tolstoy in the modern ballet theater is relevant: in the past twenty years, several outstanding choreographers have selected this theme for their performance. The subject of this article is the interpretation of the character of Levin by John Neumeier. The goal consists in revealing the expressive elements and peculiarities of choreographic language used by the ballet master in staging this role, as well as in juxtaposing them with the original literary text. The article employs comparative and analytical methods, overt observation (in the process of working with Neumeier on the role of Kitty), Neumeier's lectures prior to the Moscow premiere of “Anna Karenina” (from the author's archive), and materials from video archives of the theatre. Detailed semantic analysis of stage direction and choreographic language of the role of Levin became the basic instrument for determining the traits of Tolstoy’s hero, which Neumeier derived from the literary source. Tolstoy’s reasoning on the topics that require in-depth philosophical reflection, which were inscribed into the artistic fabric of the novel, are instilled in the role of Levin. Creating the choreographic interpretation of this character, Neumeier did not pursue the original verbatim. However, the choreographer strongly emphasizes the difference between Levin and other characters. Determination of the staging techniques used for this purpose define the novelty of the research results, which can be applied in the further study of Neumeier's works. This includes explicit monologue, Stevens' songs as musical background, bare feet of the dancer, series of symbolic leitmotivs of bodily movements, arbitrary bodily movements that resemble improvisation, usage of costume details. Levin's monologues represent a performance within a performance, philosophical-symbolic choreographic meditation that is not connected with the overall plotline. Such solution, despite all apparent differences, conceptually brings together the choreographed character of Levin and the original text. Interpretation of this role is one of the key components in interpretation of L. Tolstoy's novel by J. Neumeier, which encompasses the author’s innovative staging solutions.


Keywords:

Leo Tolstoy, John Neumeier, Anna Karenina, Levin, full-length ballet, choreographic interpretation, literature subject, choreographic language analysis, monologue, Cat Stevens

Проблема хореографической интерпретации романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» в современном балетном театре представляется актуальной ввиду того, что за последние двадцать лет сразу несколько именитых балетмейстеров обратилось к этой теме (Дж. Ноймайер. Б. Я. Эйфман, А. О. Ратманский, К. Шпук, Ю. М. Посохов). Среди них – Дж. Ноймайер, признанный классик западноевропейской хореографии, в наследии которого центральное место занимают многоактные хореографические трактовки произведений большой литературы. Его версия «Анны Карениной» впервые была показана в Гамбургской государственного опере в 2017 г., а год спустя состоялась российская премьера на сцене московского Большого театра. Творчеству балетмейстера, с 1973 г. являющегося бессменным руководителем авторского театра в Гамбурге, посвящены как развернутые научные исследования, так и аналитические статьи, количество которых постоянно увеличивается [3, 4, 12-14, 34, 35, 39-41].

Множество научных трудов посвящено анализу философских проблем, которые Л. Н. Толстой, вложив в уста Константина Левина, затрагивает в романе «Анна Каренина» [1, 2, 6-10, 42]. Также многими исследователями отмечено особое место Левина среди толстовских персонажей. В частности, осмысление биографического и художественного начал в образе Константина Левина в контексте эпистолярных источников (например, писем к Н. Н. Страхову) проводится в статье Н. И. Городиловой [7]. Дневниковые размышления Толстого и самостоятельные философско-публицистические произведения по философии искусства изучаются в публикации О. В. Агафоновой [2]. Автору настоящей статьи принадлежат публикации, посвященные «Анне Карениной» Ноймайера, в которых предпринимается исследование общей канвы спектакля, а также детальный анализ сценографических решений [36-38]. Но самостоятельным объектом анализа хореографическая интерпретация образа Левина не выступала.

Дж. Ноймайер, в своей версии «Анны Карениной» являющийся автором либретто, хореографии, сценографии и костюмов (за исключением эскизов Анны Карениной), подчеркивает, что балет поставлен «по мотивам одноименного романа Льва Толстого». В значительной степени эту ремарку можно отнести к разработке партии Левина: «Разумеется, в балете едва ли можно показать развитие образа Левина так, как это проделывает Толстой в своем романе. Я ограничиваюсь изображением некоторых характерных черт романного персонажа,» – признавался хореограф [27, с. 78-80]. Именно для определения тех черт толстовского Левина, которые Ноймайер посчитал нужным вычленить из ткани романа, представляется необходимым осуществить детальный анализ режиссерского построения и хореографического текста изучаемой партии. Так, цель настоящей работы – выявить режиссерские постановочные решения и особенности хореографической лексики, использованные балетмейстером для интерпретации образа Левина, а также сопоставить их с текстом литературного первоисточника.

B тексте романа Л. Н. Толстого читатель впервые знакомится с Константином Левиным, когда герой, смущенный и раздраженный, появляется в департаменте у Стивы Облонского, с которым был дружен со времен студенчества. Затем писатель рассказывает о давнем знакомстве Левина с домом Щербацких, о том, как герой чуть было не влюбился в одну из двух старших сестер (Долли и Натали), быстро вышедших замуж, и о том, как он осознал свою влюбленность в младшую – Кити (часть первая, главы V и VI). Все эти события, как и линия общения Левина с братьями Сергеем Кознышевым и Николаем Левиным, в балете опущены.

В версии Ноймайера Левин впервые появляется в первой половине первого действия, между сценой ссоры Долли и Стивы и вечеринкой Кити. «За поднявшейся белой стеной появляется голубой экран (небо) с проекцией луны. На сцене – стог сена и трактор в натуральную величину. Это деревня Константина Левина» [37, с. 50]. Вероятно, здесь балетмейстер подразумевает те два месяца пребывания Левина в деревне, когда герой окончательно осознает свою влюбленность в Кити и принимает решение вернуться в Москву просить ее руки (часть первая, глава VI). Первую характеристику героя Ноймайер дает в развернутом монологе, сразу подчеркивая отличие этой сцены от предыдущих. Впервые с начала балета используется все сценическое пространство (до этого ограниченное передвижными блоками-стенами), зрительно увеличенное за счет голубого экрана в задней части. Звучание оркестра сменяется фонограммой – произведения П. И. Чайковского и А. Г. Шнитке уступают место песне Кэта Стивенса «Moonshadow» («Тень луны»). Это третий из музыкальных «миров», на которые можно разделить партитуру спектакля. «Третий музыкальный „мир” (песни Кэта Стивенса) существует параллельно первым двум, выступая и в смысловом, и в хореографическом воплощении практически обособленным. Его эпицентром становится фигура Левина. Неожиданную замену оркестровых музыкальных произведений на популярные песни в балетном спектакле академического театра мог себе позволить, наверное, только такой признанный мастер, как Ноймайер. Безусловно, хореограф рисковал, однако задуманного результата добился: его подход можно не одобрить, но нельзя не признать, что ему удалось сделать оригинальный режиссерский акцент на появлении Левина» [36, с. 200]. Сам балетмейстер отмечал: «Музыка Кэта Стивенса в корне отличается от музыки Чайковского и Шнитке. Это доходчивая, непринужденная музыка – но ее создал композитор, очень похожий на Левина… Поэтому мне кажется, я принял верное решение, связав музыку Стивенса с миром Левина. Левин привержен природе, он безыскусен и вместе с тем он внимателен к чувствам людей» [27, с. 80].

В начале своего первого монолога герой лежит на стоге сена, лицо его закрыто шляпой, напоминающей ковбойскую. Костюм Левина состоит из кожаных черных штанов и рубашки в красно-черную клетку, повязанной вокруг талии. Стопы танцовщика оставлены босыми. При первых звуках песни Стивенса исполнитель Левина поднимается, надевает шляпу и садится, подобрав под себя ноги. Сложив ладони в молитвенной позе, он медленно доводит их до лба, приоткрывает кисти, а затем широко раскрывает руки вверх, словно желая открыть окружающему миру все свои мысли, раствориться в нем. И вдруг танцовщик начинает скатываться со стога на сценический пол, продолжая движение к авансцене. Резко остановившись и лежа на спине головой по направлению к зрительному залу, исполнитель делает движения руками, сначала смыкая кисти (изображая круг), а затем приближая их к себе. Это же движение повторяется, когда танцовщик поднимается и садится на колени (оно станет пластическим лейтмотивом партии). Герой будто желает охватить все то прекрасное, что окружает его и вобрать в себя без остатка. Потянувшись к какой-то невидимой и недостижимой цели, танцовщик хлопает в ладоши и выполняет пируэт на одном колене; затем, опершись на руки, попеременно сменяет упор с одной ноги на другую, как бы разогреваясь перед предстоящими упражнениями. В этот момент на сцене появляются артисты, исполняющие косарей, и начинают орудовать принесенными с собой граблями. Исполнитель Левина, не обращая на них никакого внимания, выполняет движения руками, которые перемещаются как бы против воли: руки описывают круг, одна из них касается плеча, другая заводится за спину, словно ассоциируясь с бабочкой или солнечным лучом (пластическая имитация). Танцовщик вскакивает с колен и выполняет акробатический прыжок, сняв шляпу и невзначай отбросив ее. Сложив вытянутые руки запястьями и присев, исполнитель начинает размеренно покачиваться из стороны в сторону, постепенно вырастая, затем, резко увеличив темп движений, снова приседает, будто мечется и не может определить направление дальнейшего движения. Не размыкая запястий, танцовщик описывает руками круг в воздухе, а затем использует их вес, чтобы повернуться и перепрыгнуть: как будто руки заставляют его двигаться (пластический лейтмотив). Широко расставив ноги, он играючи двигается в сторону. Вдруг Левин смотрит на свою руку, накрывает ладонью что-то находящееся там, целует, бережно опускает на пол и рисует сердце. Затем, аккуратно собрав это «что-то», прижимает к груди и изображает импульсивное биение, собрав руки в форму круга. Вытянув ладони перед собой, герой начинает подбрасывать нечто невидимое, словно играя с ним, а потом имитирует движениями, что оно заставляет его резко двигаться, кричать (танцовщик открывает рот и зажимает его руками), поворачиваться, и наконец утягивает в сторону, приводя к падению. В конце этой танцевальной комбинации танцовщик оказывается на полу. В это время один из исполнителей косарей садится на трактор и начинает движение по направлению к авансцене. Исполнитель Левина поджимает под себя ноги, описывает несколько кругов руками и начинает выполнять кувырки, двигаясь к задней части сцены. Затем он садится в позу, повторяя начало монолога, и выполняет ранее описанный пластический лейтмотив, завершая его еще одним кувырком и пируэтом на коленях. Встав на ноги, Левин снимает и бросает на пол повязанную вокруг талии рубашку.

Начинается следующая часть монолога, наиболее насыщенная танцевальной лексикой. Широко расставив ноги, исполнитель обнимает себя руками, затем вытягивает их вверх, наклонившись параллельно полу, и перемещает их вперед назад, одновременно передвигая носок правой ступни. Это движение переходит в каскад пируэтов на согнутой опорной ноге. Снова встав с широко расставленными ногами, танцовщик, слегка присев, одним движением несколько раз заворачивает и разворачивает колени – будто что-то подкашивает его. Вытянувшись, он начинает описывать круги ногами по полу, имитируя скольжение на коньках, при этом оставаясь на одном месте и дополняя движение взмахами рук. Затем, повернувшись спиной к зрительному залу и перекрестив ноги, исполнитель Левина перепрыгивает с одной на другую (руки прираскрыты в стороны и присогнуты, изображая полукруг). Движение заканчивается высоким прыжком с доворотом к зрительному залу. Всю эту комбинацию Ноймайер делает лейтмотивной. Дальнейший танец отличается более широкими движениями рук, максимально раскрывающимися в стороны и свободно взмахивающими; поворотом головы, описывающей полный круг; прыжком в два оборота. Сев на пол, танцовщик имитирует, что его рука инициирует движение головы и ног, закладывая их в странные перекрещенные положения. Затем, пытаясь встать, он чуть не падает (пластическая стилизация). Восстановив равновесие, исполнитель Левина, сложив руки ладонями, повторяет лейтмотив начала монолога. Только теперь танцовщик резко прерывает движение, прижав руки к груди, словно передумав и остановив свой порыв. В это время трактор, управляемый исполнителем косаря, пересекает сцену. Исполнитель Левина начинает описывать круги ногой и кистью руки со сжатыми пальцами – наблюдая за движением рыбы в воображаемой воде. Перепрыгнув, он словно пытается догнать свою руку, «уплывающую вдаль» (пластическая имитация). Выполнив два высоких прыжка, танцовщик бежит за шляпой, брошенной в другой части сцены. Вернувшись на середину сцены, он повторяет лейтмотивную комбинацию из первой части монолога, описывая круг руками с сомкнутыми запястьями, и завершает ее прыжком в два оборота с поджатыми ногами. Повернувшись спиной к залу и повторив лейтмотивное «перепрыгивание» на перекрещенных ногах, танцовщик надевает шляпу. Заметив что-то у себя под ногами, исполнитель Левина вновь описывает на полу сердце, бережно поднимает несуществующий предмет и прижимает к груди. Это движение перетекает в покачивания из стороны в сторону, перемежающиеся с попытками танцовщика «дотянуться» руками до самых крайних верхних точек, сопровождающимися переступаниями широко расставленных ног. Затем исполнитель Левина размашисто перепрыгивает с места на место, словно пытаясь преодолеть невидимые преграды. Внезапно остановившись, он подходит к трактору, и косари кидают ему пару резиновых сапог. Поймав их, танцовщик садится на пол и натягивает обувь. Подняв лежащую рядом рубашку, он надевает ее. Помахав скрывающимся в кулисах косарям и налету поймав подобие фрака, танцовщик с ним в руках выполняет всю лейтмотивную комбинацию, напоминающую скольжение на коньках. Очевидно приняв важное решение, Левин запрыгивает на трактор, а в этот момент на сцене появляется готовящаяся к московской вечеринке Кити. Так хореограф показывает нам, что герой наконец отваживается покинуть деревню в надежде жениться на девушке.

Итак, заявив в начале первого монолога Левина основные пластические лейтмотивы партии, Ноймайер разрабатывает их, варьирует и вписывает в хореографическую ткань, насыщенную свободной, почти импровизационной пластикой. Также в этом фрагменте активно используются детали костюма, становясь частью танца (шляпа, рубашка, сапоги).

Следующее появление Левина в версии Ноймайера происходит на вечеринке Кити. В романе Толстого Левин делает предложение Кити (часть первая, глава XIII) до того злополучного бала, где девушка понимает, как обманулась в намерениях Вронского (часть первая, глава XXII-XXIII). В спектакле Ноймайера происходит наоборот: Вронский делает Кити предложение, и к моменту прихода Левина девушка уже любуется помолвочным кольцом. Появившись на сцене, исполнитель Левина выражает неловкость и смущение, чувствуя себя нелепым и лишним на московской вечеринке: поведение и пластика героя явно контрастируют с характеристикой, данной в предыдущем монологе. Оставшись в резиновых сапогах и шляпе, Левин надел фрак поверх клетчатой рубашки, в руках у него сверток голубой бумаги. Он сталкивается с Вронским, роняет стул, забывает снять шляпу, а, вспомнив, чуть не падает на пол. Не зная, с какой ноги и каким образом подойти к Кити, исполнитель Левина замирает. Вдруг очнувшись, он кладет на пол принесенный сверток и начинает судорожно двигаться, повторяя в ускоренном темпе несколько лейтмотивных комбинаций монолога. Подняв сверток, он, наконец, дарит его Кити – там оказывается фарфоровый олень со сломанным рогом. Подбросив что-то в воздух и «закричав» (снова лейтмотив из монолога), танцовщик зажимает рот, словно вырывающиеся слова не должны быть произнесены. Небольшой дуэт с исполнительницей Кити, во время которого она полностью поглощена наблюдением за мизансценой Анны и Вронского в другой части сцены, заканчивается очень быстро: девушка бежит к Вронскому, собравшемуся уходить. Когда Левин и Кити остаются наедине, героиня нерешительно показывает ему помолвочное кольцо. Зажав руками рот, чтобы не закричать и не показать своего отчаяния, герой бежит по направлению к двери (через нее артисты появляются и покидают сцену), но, явно ошибшись, с размаху врезается в стену. В этой неловкой позе исполнитель Левина остается до начала последующего дуэта Анны и Вронского, в процессе которого еще раз появляется, будто случайно ошибшись дверью, становясь свидетелем зарождающихся отношений героев.

Дальнейшая сцена, в которой Левин появляется в балете Ноймаера – санаторий, представленный как лечебница, где находится Кити, переживающая разрыв с Вронским. Эпизод происходит после матча по лакроссу, заменяющему скачки в интерпретации Ноймайера. По временнóму соотношению событий такая последовательность совпадает с первоисточником – в романе о пребывании Кити на водах в Германии рассказывается именно после сцен на скачках (часть вторая, главы XXX-XXXV). Однако интерпретация отношений Кити и Левина у Ноймайера отличается от оригинала. У Толстого, во время болезни Кити, Левин, находясь в своей деревне, не знает о том, что она так и не вышла замуж. Узнав о состоянии девушки от Стивы Облонского, он остается в России, в то время как Щербацкие уезжают в Германию. Когда Кити возвращается в Россию, Левин случайно видит ее в карете, но встреча героев так и не происходит (часть третья, глава XII). Объяснение между влюбленными состоится лишь в следующей части романа.

В спектакле Ноймайера исполнитель Левина появляется во время монолога Кити, поставленного под песню Кэта Стивенса «Sad Liza» («Грустная Лиза»). Герой становится свидетелем абсолютного эмоционального слома девушки, порожденного не столько личной трагедией, сколько полным крушением ее мировоззрения [36, с. 200]. Однако Ноймайер сразу дает надежду на счастливую развязку: Кити становится частью музыкального «мира» Левина, и зрители видят, что она не осталась одна, ведь присутствие героя может ей помочь. Крупный план исполнителя Левина появляется на видеоэкране, где дублируется происходящее в этой сцене. Танцовщик, стоявший в начале монолога отвернувшись, медленно подходит к балерине, которая движется будто помимо своей воли, хаотично выбрасывая конечности и неожиданно падая с высоты собственного роста. Он собирает руки в круг, стараясь на расстоянии обнять ее, утешить; рисует на полу сердце, вновь бережно поднимает что-то невидимое и прижимает к груди (повторение лейтмотива). Теперь становится понятно, какую метафору подразумевал в этом жесте Ноймайер. Левин вновь отходит в сторону и, подавленный увиденным, садится, сжавшись в комок. В этот момент исполнительница Кити надевает себе на голову картонный стул, присутствовавший на сцене, изо всех сил ударяет по нему и отбрасывает в сторону. Герой уже не в силах просто смотреть на происходящее – он бросается к Кити и обнимает ее, предотвращая очередное падение. Бережно взяв девушку на руки, исполнитель Левина аккуратно сажает ее на возвращенный на место стул и собирается уйти. Но не может и судорожно возвращается – падая, обнимает ноги возлюбленной. В последующем дуэте героев исполнитель Левина снимает с партнерши кроссовки и балерина продолжает танец уже босиком. Эта режиссерская метафора усиливает эффект от движений танцовщиков, в которых Кити с помощью Левина вновь учится ходить и органично двигаться. Герой своей любовью пытается помочь Кити почувствовать естественную связь с землей и понять себя настоящую. Однако в конце адажио, после высокой поддержки, танцовщица вновь неожиданно отворачивается падает на пол – Левин понимает, что все оказалось напрасно и направляется к двери. Вдруг Кити, до этого не узнававшая его и невидящая ничего вокруг, приходит в себя и, поднявшись, с разбега обнимает героя. Он предлагает ей свою руку – она трепетно прижимает ее ко лбу.

Несмотря на то, что в балете Ноймайера Левин возвращается в жизнь Кити гораздо раньше, чем в романе, в процессе описанной сцены он переживает все сомнения и колебания толстовского героя. Он также несколько раз хочет уйти, считая себя недостойным и не имеющим права вмешиваться в жизнь Кити, также до конца сцены исход отношений героев остается неопределенным, несмотря на надежду, данную балетмейстером в ее начале.

В конце первого акта спектакля совершается венчание Левина с Кити, происходящее симультанно со сценой, следующей за родами Анны Карениной. «Анна, Вронский и Каренин по-прежнему остаются на сцене, в ее правой части, а слева появляется свадебная процессия. Кити выходит замуж за Левина со всеми формальностями: в белом платье и длинной фате, а вот Левин едва не опаздывает, на ходу натягивая фрак и оставаясь в резиновых сапогах. Молодоженов провожают, осыпая розовыми лепестками. Ноймайер очень изобразительно противопоставляет простой и безыскусный “мир” Левина событиям, происходящим в жизни Анны Карениной» [37, с. 52]. Так хореограф отражает описанный Толстым казус с пропавшей перед венчанием рубашкой Левина, приведший к опозданию героя в церковь (часть пятая, глава III).

Во втором акте балета Левин появляется в сцене покоса. Перед ней между героем и Кити происходит ссора из-за каких-то бытовых проблем (поставленная как мизансцена). Ноймайер так говорил об этой сцене: «В деревне она (Кити) становится аристократкой – в том значении, какое придавал Толстой этому слову. По мнению Толстого, аристократ – это тот, кто заботится о своей земле, тот, кто пересчитывает деревья на своей земле, чтобы однажды передать ее по наследству. Кити и Левин исполняют это предназначение, и у них рождается ребенок. Таким образом, дети здесь – то, что делает семью семьей» [27, с. 81]. После ссоры Кити уходит, и Левин остается один. Сцена освобождается от декораций, начинает звучать песня Кэта Стивенса «Morning has broken» («Утро настало»). Постепенно из-за кулис появляются косари (артисты с косами в натуральную величину), количество которых увеличивается, заполняя все сценическое пространство. Возможно, в этой сцене Ноймайер объединяет идиллическое утро семьи Левина с эпизодом покоса, описанным в романе до женитьбы героя. Исполнитель Левина, сперва лишь наблюдавший за танцем косарей, получает косу из рук одного из них. Постепенно он «выучивает» несложную комбинацию (состоящую из медленных шагов, приседаний, поворотов, имитирующих покос), начиная уверенно и четко повторять их движения. Световое оформление в этой сцене сделано таким образом, что фигуры косарей остаются темными обезличенными тенями, а лицо подсвечено лишь у исполнителя Левина. Так создается впечатление, что артисты кордебалета двигаются автоматически, в то время как танец героя наполнен сомнениями и раздумьями.

Управляя зеленым трактором, на сцене появляется исполнительница Кити, одетая в клетчатую рубашку (в тон костюма Левина), джинсовый комбинезон и резиновые сапоги. На руках у нее новорожденный сын. Левин оборачивается, видит свою семью и забывает обо всех сомнениях. Он подходит к жене, на ходу неловко спотыкаясь об оставленную на полу косу, бережно берет на руки запеленутого младенца, резко приседает, боясь его уронить или сделать что-то не так. Кити терпеливо помогает ему, движения танцовщиков синхронны. В последующем дуэте герои поочередно укачивают сына. Исполнитель Левина очерчивает силуэт Кити, словно обожествляя ее, садится перед ней на колени, приподнимает над землей, как бесценную драгоценность. В конце адажио счастье переполняет героя: он с размаху падает на «траву», а, поднявшись, берет сына на руки уже спокойно и без опасений. После дуэта герои вместе покидают сцену на тракторе (Кити снова за рулем).

После этого зрители видят исполнителя Левина в сцене, отражающей фантасмагорию «потока сознания» Анны Карениной перед ее смертью: из дверей постоянно вращающихся и двигающихся стен появляются все персонажи балета и еще 75 артистов, но вскоре все исчезает за кулисами [37, с. 53]. Левин и Кити безуспешно стремятся друг к другу, пытаясь встретиться в толпе, но, лишь увидевшись, разбегаются.

Последнее появление Левина в спектакле происходит сразу после гибели Анны (в середине сцены открывается люк и исполнительница Анны проваливается в него, а на авансцене терпит аварию игрушечный поезд) – исполнитель (по-прежнему босой) подбегает к зияющему люку и смотрит вниз. В наступившей тишине луч света выделяет его фигуру, вокруг которой кругами бегает артист, исполняющий Сережу (сына Анны). Начинает звучать музыка к мультфильму «Стеклянная гармоника» А. Г. Шнитке. Левин медленно раскрывает руки лейтмотивным жестом, с которого начинался его первый монолог. Нагнувшись, исполнитель перемещает ладони по полу, изображая шаги – жизнь идет своим чередом. Его руки словно сбиваются с намеченного «пути» – идут наверх, затем накрест, по кругу, прижимаются к груди и превращаются в изображение птицы (все комбинации – пластическая имитация). Танцовщик глубоко вздыхает, руками пытаясь раскрыть свою грудь, из которой что-то вырывается наружу, сжимает это, кладет на пол и описывает сердце. Несколько раз подкинув что-то, он теряет невидимый предмет в высоте, понимая, что тот уже не приземлится, но вдруг ловит его на ладонь. Трепетно накрыв одной ладонью другую, исполнитель Левина поднимает руки ко лбу и раскрывает их лейтмотивным жестом, теперь имеющим новый смысл – он отпускает в небо то, что случайно поймал, но не может и не должен удерживать. Импульсивно выполнив пируэт и переворот на коленях, танцовщик изображает руками шаги и таким образом вновь приближается к люку – только «нащупав» определенный путь, он снова уперся в неотвратимость смерти.

Свет на сцене постепенно прибавляется. Появляется Вронский, подходит к люку и садится рядом. Исполнитель Левина на секунду отвлекается на него, но затем снова тянется за невидимой целью. Собрав руки вокруг груди, он раскрывает их резкими импульсами, пытаясь что-то увидеть сквозь них. Нагнувшись и собравшись в комок, танцовщик медленным широким движением раскрывает руки и ногу в стороны. Так и не зафиксировав финальное положение, он рывком закрывает их и отшагивает в сторону. Вновь «шагает» руками по полу, затем повторяет те же движения и снова шагает. Вдруг герой замечает сидящего на авансцене Сережу, с тоской прижимающего к груди сломанный игрушечный паровозик. Исполнитель Левина медленно подходит к нему и садится рядом. Он забирает у Сережи паровозик и ставит обратно на рельсы, будто говоря, что это уже прошло и не должно стать его судьбой. Герой снимает свою рубашку, накидывает ее на плечи Сережи, помогает ему встать и подталкивает вглубь сцены. В это время появляется Каренин и останавливается в отдалении.

Жест исполнителя Левина, которым он подталкивал Сережу, переходит в наклон и перекат по полу, в «шаги» руками. Все последующие движения становятся судорожными, чрезмерно ускоренными, сбивчивыми. Он повторяет лейтмотивный «крик», зажимает рот, пытается что-то обнять закругленными руками, вырваться откуда-то, сбивая шаги. Постепенно замедлив темп движений, танцовщик останавливается и смотрит на свою ладонь. В этот момент на сцене появляется Кити. Выходя, она аккуратно поднимает брошенный на авансцене стул, ставит его на место и начинает идти к Левину. Герой прижимает ладони к груди, ко лбу и медленно раскрывает их вверх, скрываемый опускающимся занавесом.

Финальный монолог Левина – хореографическая интерпретация последних глав восьмой части романа. «Личное счастье не дает уже полного забвения, Левин испытывает чувство какого-то неудовлетворения и неудовольствия при внешних счастливых условиях жизни. И источник этого чувства – в осознании неправильности своей жизни, сосредоточенной на личном счастье» [7, с. 146]. Напряженные и бесплодные раздумья героя о вере, смысле жизни и смерти, его неожиданное озарение после слов мужика Фоканыча, мысли, объединенные новой идеей «жизни для души», осознание любви к сыну – все эти темы волнуют и героя Ноймайера. «Я должен был найти для него особую выразительность, подходящую пластику», – говорил балетмейстер, выбравший для этого монолога, в отличие от предыдущего, музыку А. Г. Шнитке [27, с. 80].

«Путь Левина – это во многом путь самого Толстого – от отчаяния к обретению веры. Сюжетную линию Левина, казалось бы, контрастную линии Анны, венчает счастливый финал», – пишет филолог Н. И. Городилова [7, с. 143]. Финал балета Дж. Ноймайера (длящегося больше трех часов) также счастливый, только Левин в версии хореографа не остается один на один со своей тайной: ему навстречу идет Кити. Возможно, она так и не придет к идейному пониманию мужа, но этого зрители уже не узнают…

Итак, проведенный детальный семантический анализ режиссерского построения и хореографического текста партии Левина стал основным инструментом исследования для определения черт толстовского героя, которые Ноймайер посчитал нужным вычленить из ткани романа. Было отмечено, что в версии Ноймайера Левин практически не взаимодействует с другими героями (за исключением Кити); полностью отсутствуют линии его общения со Стивой Облонским и с братьями Сергеем Кознышевым и Николаем Левиным.

В тексте первоисточника именно Константину Левину отданы вписанные в художественную ткань романа размышления Л. Н. Толстого на темы, требующие глубокого философского осмысления. Создавая свою хореографическую трактовку образа Левина, Ноймайер не преследовал цель дословно следовать оригиналу. Однако балетмейстер максимально подчеркивает отличие Левина от других персонажей, используя для этого следующие постановочные приемы: песни Кэта Стивенса, босые ступни танцовщика, серия узнаваемых символических пластических лейтмотивов, свободная пластика, напоминающая импровизацию, использование деталей костюма. Кроме того, Левин – единственный герой балета, наделенный двумя развернутыми монологами. Эти монологи – своего рода спектакль в спектакле, философски-символическая хореографическая медитация, не связанная с общей сюжетной канвой. И подобное решение, при всех очевидных отличиях, концептуально роднит трактовку образа Левина с текстом первоисточника. Интерпретация изученной роли – одна из ключевых составляющих авторской трактовки романа Л. Н. Толстого Дж. Ноймайером, вобравшая инновационные авторские постановочные решения.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Статья «Образ Левина в балете Дж. Ноймайера «Анна Каренина»: особенности хореографической интерпретации» посвящена анализу образа К. Левина в указанном балете.
Методология автора разнообразна и включает анализ широкого круга источников, музыкальных и литературных. Автором умело используются сравнительно-исторический, аналитический и др. методы.
Актуальность статьи велика как никогда, поскольку изучение современного балетного театра представляется чрезвычайно востребованным и, как правильно замечает сам автор, этот роман вызывает интерес множества постановщиков: «…за последние двадцать лет сразу несколько именитых балетмейстеров обратилось к этой теме (Дж. Ноймайер. Б. Я. Эйфман, А. О. Ратманский, К. Шпук, Ю. М. Посохов)».
Статья обладает несомненной научной новизной и продолжает ряд работ этого автора по изучению творчества Дж. Ноймайера. Как и предыдущие его статьи, она обладает четкой структурой, логикой и глубиной анализа, рядом убедительнейших доказательств оригинальных авторских мыслей и правильными выводами.
На наш взгляд, более всего автору удались описания и анализ танцевальных партитур: «В начале своего первого монолога герой лежит на стоге сена, лицо его закрыто шляпой, напоминающей ковбойскую. Костюм Левина состоит из кожаных черных штанов и рубашки в красно-черную клетку, повязанной вокруг талии. Стопы танцовщика оставлены босыми. При первых звуках песни Стивенса исполнитель Левина поднимается, надевает шляпу и садится, подобрав под себя ноги. Сложив ладони в молитвенной позе, он медленно доводит их до лба, приоткрывает кисти, а затем широко раскрывает руки вверх, словно желая открыть окружающему миру все свои мысли, раствориться в нем. И вдруг танцовщик начинает скатываться со стога на сценический пол, продолжая движение к авансцене. Резко остановившись и лежа на спине головой по направлению к зрительному залу, исполнитель делает движения руками, сначала смыкая кисти (изображая круг), а затем приближая их к себе. Это же движение повторяется, когда танцовщик поднимается и садится на колени (оно станет пластическим лейтмотивом партии). Герой будто желает охватить все то прекрасное, что окружает его и вобрать в себя без остатка. Потянувшись к какой-то невидимой и недостижимой цели, танцовщик хлопает в ладоши и выполняет пируэт на одном колене; затем, опершись на руки, попеременно сменяет упор с одной ноги на другую, как бы разогреваясь перед предстоящими упражнениями. В этот момент на сцене появляются артисты, исполняющие косарей, и начинают орудовать принесенными с собой граблями. Исполнитель Левина, не обращая на них никакого внимания, выполняет движения руками, которые перемещаются как бы против воли: руки описывают круг, одна из них касается плеча, другая заводится за спину, словно ассоциируясь с бабочкой или солнечным лучом (пластическая имитация). Танцовщик вскакивает с колен и выполняет акробатический прыжок, сняв шляпу и невзначай отбросив ее. Сложив вытянутые руки запястьями и присев, исполнитель начинает размеренно покачиваться из стороны в сторону, постепенно вырастая, затем, резко увеличив темп движений, снова приседает, будто мечется и не может определить направление дальнейшего движения. Не размыкая запястий, танцовщик описывает руками круг в воздухе, а затем использует их вес, чтобы повернуться и перепрыгнуть: как будто руки заставляют его двигаться (пластический лейтмотив). Широко расставив ноги, он играючи двигается в сторону. Вдруг Левин смотрит на свою руку, накрывает ладонью что-то находящееся там, целует, бережно опускает на пол и рисует сердце. Затем, аккуратно собрав это «что-то», прижимает к груди и изображает импульсивное биение, собрав руки в форму круга. Вытянув ладони перед собой, герой начинает подбрасывать нечто невидимое, словно играя с ним, а потом имитирует движениями, что оно заставляет его резко двигаться, кричать (танцовщик открывает рот и зажимает его руками), поворачиваться, и наконец утягивает в сторону, приводя к падению. В конце этой танцевальной комбинации танцовщик оказывается на полу. В это время один из исполнителей косарей садится на трактор и начинает движение по направлению к авансцене. Исполнитель Левина поджимает под себя ноги, описывает несколько кругов руками и начинает выполнять кувырки, двигаясь к задней части сцены. Затем он садится в позу, повторяя начало монолога, и выполняет ранее описанный пластический лейтмотив, завершая его еще одним кувырком и пируэтом на коленях. Встав на ноги, Левин снимает и бросает на пол повязанную вокруг талии рубашку».
Автор всегда объясняет происходящее на сцене с помощью логики, демонстрируя глубокое знание режиссерской методологии Дж. Ноймайера: «Постепенно из-за кулис появляются косари (артисты с косами в натуральную величину), количество которых увеличивается, заполняя все сценическое пространство. Возможно, в этой сцене Ноймайер объединяет идиллическое утро семьи Левина с эпизодом покоса, описанным в романе до женитьбы героя. Исполнитель Левина, сперва лишь наблюдавший за танцем косарей, получает косу из рук одного из них. Постепенно он «выучивает» несложную комбинацию (состоящую из медленных шагов, приседаний, поворотов, имитирующих покос), начиная уверенно и четко повторять их движения. Световое оформление в этой сцене сделано таким образом, что фигуры косарей остаются темными обезличенными тенями, а лицо подсвечено лишь у исполнителя Левина. Так создается впечатление, что артисты кордебалета двигаются автоматически, в то время как танец героя наполнен сомнениями и раздумьями».
Как мы видим, автору присущ уникальный литературный стиль, и работа обнаруживает несомненные не только научные, но и художественные достоинства.
Библиография данного исследования является весьма внушительной и разносторонней, оформлена корректно. Апелляция к оппонентам достаточна и выполнена на высоконаучном уровне.

Выводы, как уже упоминалось, сделаны серьезные и обширные: «Итак, проведенный детальный семантический анализ режиссерского построения и хореографического текста партии Левина стал основным инструментом исследования для определения черт толстовского героя, которые Ноймайер посчитал нужным вычленить из ткани романа. Было отмечено, что в версии Ноймайера Левин практически не взаимодействует с другими героями (за исключением Кити); полностью отсутствуют линии его общения со Стивой Облонским и с братьями Сергеем Кознышевым и Николаем Левиным.
В тексте первоисточника именно Константину Левину отданы вписанные в художественную ткань романа размышления Л. Н. Толстого на темы, требующие глубокого философского осмысления. Создавая свою хореографическую трактовку образа Левина, Ноймайер не преследовал цель дословно следовать оригиналу. Однако балетмейстер максимально подчеркивает отличие Левина от других персонажей, используя для этого следующие постановочные приемы: песни Кэта Стивенса, босые ступни танцовщика, серия узнаваемых символических пластических лейтмотивов, свободная пластика, напоминающая импровизацию, использование деталей костюма. Кроме того, Левин – единственный герой балета, наделенный двумя развернутыми монологами. Эти монологи – своего рода спектакль в спектакле, философски-символическая хореографическая медитация, не связанная с общей сюжетной канвой. И подобное решение, при всех очевидных отличиях, концептуально роднит трактовку образа Левина с текстом первоисточника. Интерпретация изученной роли – одна из ключевых составляющих авторской трактовки романа Л. Н. Толстого Дж. Ноймайером, вобравшая инновационные авторские постановочные решения».
Интерес читательской аудитории к статье будет бесспорным среди разных кругов (не только связанных с балетом и музыкой), а ее польза для начинающих и опытных авторов – очевидна.

Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.