по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Рецензирование за 24 часа – как это возможно? > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Litera
Правильная ссылка на статью:

Ритмико-мелодическая функция рифмы в лирике М.Ю. Лермонтова (на материале параллелизма напевных стихотворений)
Хэ Фань

кандидат филологических наук

аспирант, кафедра истории русской литературы, филологический факультет, Московский Государственный Университет им. М.В Ломоносова

119991, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, корпус Ж

Khe Fan'

PhD in Philology

119991, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, korpus Zh

ya.mewmewsoup@yandex.ru

Аннотация.

Предметом исследования является ритмико-мелодические функции в параллелизме лирики М.Ю. Лермонтова; объект исследования представляет собой параллелизм в лирике М.Ю. Лермонтова. Автор подробно рассматривает такие аспекты как мелодика и музыкальность поэзии, напевные стихи, «музыкальная школа» в истории русской поэзии и ее влияние на М.Ю. Лермонтова, использование параллелизма в русской поэзии и в лирике М.Ю. Лермонтова и ритмико-мелодические функции рифмы в лирике М.Ю. Лермонтова. В данной статье автор использует культурно-исторический, сравнительно-исторический методы, а также метод композиционного анализа с использованием материалов творчества М.Ю. Лермонтова и русских стихотворений. Основным выводом статьи является утверждение ритмико-мелодической функции рифмы в лирике М.Ю. Лермонтова, а также роли синтаксического параллелизма в создании ритмико-мелодического своеобразия стихотворения и выражении его идейно-смыслового содержания. В использовании параллелизма для реализации особой мелодичности и интонации стихотворения Лермонтов следует за поэтической традицией «музыкальной школы», однако, поэт расширяет возможности и способы создания напевных стихотворений. Автор предпринимает первую в лермонтоведении попытку обращения к анализу лирики М.Ю. Лермонтов в аспекте ритмико-мелодической функции рифмы, в частности, сосредоточиваясь на использовании приёма параллелизма и выявлению его роли и назначения в поэзии Лермонтова, в чем проявилась новизна данного исследования.

Ключевые слова: Лермонтов, Русская поэзия, Рифма, Ритмико-мелодическая функция, Лирика, Музыкальность, Музыкальная школа, Параллелизм, Музыка, Напевный стих

DOI:

10.25136/2409-8698.2019.3.30116

Дата направления в редакцию:

25-06-2019


Дата рецензирования:

25-06-2019


Дата публикации:

26-06-2019


Keywords:

Lermontov, Russian poetry, Rhyme, Rhythmic-melodic function, Lyrics, Musicality, School of music, Parallelism, Music, Melodic verse

Ритмико-мелодическая функция рифмы в лирике М.Ю. Лермонтова (на материале параллелизма напевных стихотворений)

Мелодика как термин используется и в литературоведении, и в музыке. В музыке мелодикой называют “учение о мелодии”, являющейся “рядом последовательно изложенных звуков, связанных в единое целое”, а также “смысловым, образным единством, собственно музыкальной мыслью, развёртывающейся (одноголосно) во времени в содержательно неделимое целое” [12, с. 336]. В поэтике «мелодика стиха» означает “систему повышений и понижений голоса, используемых при организации стихотворной речи” [13, с. 216]. Взаимосвязь данных определений “мелодики”, функционирующих в двух названных сферах, отражает сущность феномена музыкальности поэзии .

Исторически поэзия тесно связана с музыкой. Например, на Руси народное эпическое произведение существовало в музыкальной форме, т.е. исполнялось под музыку [15, с. 5]; в древнегреческой культуре поэзия тоже была предназначена для устного исполнения, т.е. зависела от музыки, и метрика в древнегреческом стихе реализовалась через долготу и краткость гласных звуков [2, с. 6]; все стихи в первом китайском сборнике стихотворений «Щи цзин» были созданы в качестве текстов для песен [10, с. 36]. Несмотря на то, что музыкальность всегда была характерным признаком поэзии, понятие “музыкальности поэзии” вошло научную лексику исследователей в середине XX века [4, с. 8] благодаря исследованиям Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского, В.В. Томашевского и Б.П. Гончарова. Одним из первых исследователей творчества М.Ю. Лермонтова, обратившихся к явлению музыкальности поэзии, был Б.М. Эйхенбаум, отождествлявший понятия “музыкальности” и “мелодичности” [21, с. 311].

С музыкальностью, или мелодичностью, поэзии тесно связаны все составляющие организации стиховой речи. Прямая взаимосвязь с музыкальностью как отдельным поэтико-музыкальным явлением обнаруживается с ритмом, который также в качестве термина используется не только в стиховедении, но и при описании особенностей музыкального произведения. Китайский поэт и литературный критик Вэнь Идо выдвигал теорию “трех красот поэзии”, а именно “красоту музыки”, то есть ритм, “красоту рисования», то есть лексику, и “красоту архитектуры” (имеется в виду гармония метра и строфики) [3, с. 141].

В.В. Томашевский в книге «Стих и язык» отметил, что мысль писателя играет решающую роль в литературных произведениях [18, с. 325]. Мелодика представляет собой один из способов выражения авторской мысли, т.е. несёт функциональную идейно-смысловую нагрузку. По мнению Б.М. Эйхенбаума, мелодика стиха функционирует как связующая цепь между ритмом и синтаксисом стиха, в котором строки делятся по ритмическим правилам стихотворения. Благодаря особенностям синтаксического устройства поэтического произведения проявляются фонетические и интонационные особенности, с помощью которых выражается эмоциональное наполнение стихотворения [21, с. 308].

Понятие интонации применяется и в лингвистике, и в литературоведении. В лингвистике интонация считается ритмико-мелодическим средством и определяется наличием в фразе фразовых акцентов и интегральных (неакцентных) характеристик [14, с. 1131]. Интонация обладает семантической, экспрессивной, синтаксической и эвфонической функцией [14, с. 1131].

В стихосложении интонация включает в себя мелодику, паузы, динамику и темп речи [19, с. 159]. В стихотворной речи интонация занимает особенно важное место: в соответствии с мелодикой стиха повышение и понижение голоса реализуются с помощью интонационного движения. Из-за того, что вместо прямых смысловых делений строки стихотворения разделяются по ритмическим и строфическим правилам, интонация связана с ритмикой, строфикой и синтаксисом. Так, интонация поэзии связана с разными аспектами стихотворения, включая ритм, синтаксис и смысл.

Лирика является главным объектом русских исследований о мелодике среди разных жанров русской поэзии. Стихотворения могут классифицироваться на основе стиля по-разному, однако во все классификации включён тип «напевных» стихотворений (выражение В.М. Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума), чья система строится на основе «эмоциональных развертываний» [13, с. 232]. Эйхенбаум разграничивает стихотворения декламативные, говорные и напевные, для которых интонация имеет особое значение [21, с. 309-310]. Как видно из названия, напевной лирике свойственна напевность , т.е. гармония звуков и музыки, так что в этих произведениях поэты более обращают внимания на ритм, мелодику и музыкальность. Напевные стихотворения создаются по более строгим правилам стихосложения, чем другие типы стихотворений.

Напевные стихотворения зачастую служат для декламации, поэтому их интонация становится особенно значимой. Эйхенбаум называет интонацию, используемую в стихах, «лирической» интонацией. Для напевных стихотворений характерна напевность, и интонация в произведениях этого типа “действует как организующее начало композиции, так что в градации подчинения друг другу различных стилистических и фонетических моментов она занимает верховное место”. Более того, композиция напевных стихов, главным образом, строится на основе художественной эмоции, а не логики, поэтому интонация напевной лирики относится к области эмоциональной интонации [21, с. 310].

Напевные стихи встречаются не только в произведениях русских романтиков (например, в произведениях В.А. Жуковского «Песня», 1815, «Горячий ключ», 1870), но и символистов, включая Бальмонта и Блока (например, «К бодлеру», 1899, Бальмонт; и «*** (Распушилась, раскачнулась...)», 1914, Блок), однако, в данной статье анализируются романтические напевные произведения XIX века и особое внимание уделяется творчеству М. Ю. Лермонтова.

Классицизм и романтизм господствовали в русской поэзии XVIII и XIX вв.. Конец XVIII в. - начало XIX в. считаются переходом от классической литературы к романтической. Пушкин был “завершителем классического искусства XVIII в., воспитанного под влиянием преимущественно французской лирики” [7, с. 61-62]. Поэзия классицизма и романтизма подчиняется разным законам: “классический поэт подчиняется условиям отдельных поэтических жанров и соблюдает границы между видами искусства, романтические эпохи всегда сопровождаются сознанием условности и этих границ” [7, с. 136]. Для романтической литературы характерны лирические элементы [7, с. 136], и романтическая поэзия теснее связана с музыкой, т.е. имеет больше мелодических признаков. В конце XVIII в., композиторы воссоединяли музыку и поэзию [4, с. 8]; в этот период многие русские поэты, в том числе Лермонтов, знакомились с русской народной песней, и романтические поэты уделяли этому жанру большое влияние [11, с. 67].

Во второй половине XVIII в. классический поэт Державин и его последователи реже обращали внимание на музыкальность и звуковую гармонию стихотворений. Отношение Державина к рифме отразилось в «загадочной» [17, с.102] рифмовке поэта. Державин открыл новый способ рифмовки для русской классической поэзии. В начале XIX в. поэты и исследователи поняли, что классическое стихосложение ограничивало новую русскую поэтическую речь. Существовала «музыкальная школа», к которой историки литературы традиционно относят Жуковского, обращавшегося к романтическим и песенным стихам под влиянием английской и немецкой литератур и поэзии Батюшкова. Стихотворения Жуковского и Фета считаются лучшими произведениями напевной лирики, Пушкин в раннем периоде своего творчества изучал державинские традиции и соединял их с идеями «музыкальной школы» [7, с. 60-63]. Как отметили Эйхенбаум и Жирмунский, с Пушкина в русской литературе существовали две тенденции стихосложения: 1) Пушкин, который следовал Державинским традициям, относится к “пластическому” стилю и менее заботится о звуке. После него, Кузмин и Ахматова стали его последователями; 2) Жуковский и Батюшков впервые открывали «музыкальную школу», а Тютчев, Лермонтов, Фет, символисты, последовали их “музыкальным” опыту. Поэты второй школы пишут напевные стихи не только для чтения, но и для декламации и слушания, и поэтому мелодика стихотворения считалась для них более важной.

Многие поэты первой половины XIX в. находились под влиянием «музыкальной школы»: например, А.Ф. Мерзляков, С.У. Раич, А.З. Зиновьев и Д.Н. Дубенский, бывшие учителями пансиона Московского Университета, в котором учился юный Лермонтов. Они осознавали важность музыкальности стихотворений и развивали ритмико-мелодическое стихосложение [См. 6]. Когда Лермонтов учился в пансионе Московского Университета с 1828 г., в связи с учебной программой он изучал стихосложение. Одним из его учителей был А.Ф. Мерзляков, который написал учебник «Краткого начертания теории изящной словесности» для учащихся пансиона. С точки зрения А.Ф. Мерзлякова, искусство поэзии связано с другими формами искусства, включая музыку и живопись, и поэзии, особенно лирике, свойственна красота и музыкальность [6, с. 258-260]. Л. Гроссман верит, что именно “из лекции Мерзлякова Лермонтов мог получить первые сведения о родственности поэзии и музыки, об аналогии лирики и пения, о звуковой и напевной природе стиха” [6, с. 260]. Поэтому неудивительно, что в ранних стихотворениях Лермонтова встречаются элементы напевной лирики.

Жуковский и другие поэты «музыкальной школы» обращали внимание на русскую народную песню, которая также повлияла на творчество Лермонтова и его учителей. Сама песенная лирика играет основную роль для выражения самосознания в русском устном народном творчестве [9, с. 43], а приведение к традиционным законам народной поэзии являлось одной тенденцией русской литературы XIX вв.. Иными словами, особенности русского народного стихосложения оказало влияние на романтическую поэзию.

По мере развития напевной лирики трехдольные размеры развивались в XIX в. [21, с. 311]. Поэты «музыкальной школы», включая Лермонтова и Некрасова, обращали внимание на “трехдольные” размеры, особенно дактилический размер, который редко использовали поэты XVIII вв. и Пушкин. Поэты XIX вв. школы Жуковского использовали их в большом количестве [7, с. 161], и поэтому использование трехдольных размеров может считаться символом «музыкальной школы». Вследствие того, что трехдольные (или трехсложные) размеры “близко соответствуют естественному соотношению ударных и безударных слогов в русском языке”, они естественнее для слуха и оформления музыкальности в стихотворениях [13, с. 445]. Так, с помощью амфибрахия и дактиля, Лермонтов достигал гармоничности и музыкальности своих стихов. Кроме того, он использует параллелизм и повтор.

Что касается напевной лирики как одного из типов лирики, одним из её важнейших признаков является частотное использования приёма параллелизма. По мнению В.Е. Холшевникова, используя параллелизм в напевном стихе, поэты создают ритмико-интонационную “симметричность”, т.е. в параллелизмах ритм, интонация и мелодика также имеют симметричную структуру [19, с. 165]. Параллелизм может составлять мелодическую композицию стихотворения как художественное выразительное средство, широко используемое в поэзии, и нередко наблюдается в народных литературах многих стран мира. В русской народной поэзии существуют достаточно многочисленные примеры: “Во свою землю да во Литовскую,/ Во Литовскую да во Ножовскую ”(Баллада «Марья Юрьевна»); “На стуле золоте/ На рытом бархате ” (Историческая песня «Щелкан»). В статье «О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой в связи с напевными» С.Н. Шафранов объясняет источник, необходимость существования и “украшенную” функцию параллелизма. Ученый утверждает, что в русской народной поэзии параллелизм проявляется в устной народной поэзии только по случайным наитиям, и параллелизм, как песенное повторение, перерастает текст в песню для выражения эмоцией творца. С другой стороны, простое повторение монотонно, и, по мере изменению частей стиха народные поэты начали использовать параллели [20]. В русской народной литературе распространен параллелизм как изобразительно-выразительное средство, и “синтаксический параллелизм очень часто поддерживается звуковым параллелизмом” [16, с. 135].

Использование параллелизма наблюдается в русских классических, романтических и символистических стихотворениях, например: “Се хладный пламень нас покрыл!/ Се в ночь на землю день вступил! ” («Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния», Ломоносов, 1743), “И звезды ею сокрушатся,/ И солнцы ею потушатся ” («На смерть князя мещерского», Державин, 1779),“Всегда разновидную,/ Всегда животворную ” («Моя Богин (Отрывок)», Жуковский, 1809), “Тут каждый слог замечен и в чести,/ Тут каждый стих глядит себе героем ” («Домик в коломне (Отрывки)», Пушкин, 1830),“Твоя утраченная младость,/ Моя погибшая любовь! ” («Двум сестрам», Тютчев, 1830), “Не пылит дорога,/ Не дрожат листы... ” («Из Гете», Лермонтов, 1840), “Час блаженный, час печальный,/ Час последний, час прощальный ” («Шопену», Фет, 1882), “Холод, тело тайно сковывающий,/ Холод, душу очаровающий... ” («Холод», Брюсов, 1906), “Доколе матери тужить?/ Доколе коршуну кружить? ” («Коршун», Блок, 1916), “Уже привыкшая к высоким, чистым звонам,/ Уже судимая не по земным законам ” («Не оттого ль, уйдя от легкости проклятой ...», Ахматова, 1917). Параллелизм как художественное средство используется в разных школах поэзии. В напевном стихе поэт придает большое значение параллелизму из-за того, что “выраженная ритмическая и интонационная симметричность” в таких стихах является особенно яркой [19, с. 165-166].

Рифмующиеся слова, которые находятся на конце стихов, в неточных рифмах имеют созвучные ударные гласные, а в самых строгих случаях (т.е. в богатых рифмах) имеются не только такие гласные, но и созвучные предударные согласные, заударные гласные и согласные. Через повторы рифмующихся слов, или так называемых “клаузул” [5, с. 138], ритм стихотворения становится яснее в положении конца стихов. Более того, клаузулы всегда находятся перед ритмической паузой между строками, и вторая рифмующаяся слога может считаться напоминанием окончание ритма данного стиха и начала нового ритма как паузы для декламации.

Будь со мною, как прежде бывала О, скажи мне хоть слово одно; Чтоб душа в этом слове сыскала, Что хотелось ей слышать давно;

Например, в стихотворении «К Д.» (1831, Лермонтов) размером стихотворения является трёхстопный анапест с перекрестными мужскими и женскими рифмами, и рифмующиеся слова “бывала-сыскала ” и “одно-давно ” создают ритмические паузы в конце каждой строки. Хотя на конце строк белых стихотворений тоже отражается ритмическая функция рифмы, в связи с повторениями похожих звуков эта функция становится более наглядной. Вследствие этого, когда в стихах больше созвучий, ритмическая функция осуществляется максимально.

Яркий пример лексического повтора представлен в стихотворении «Песня» (1830-1831), в котором Лермонтов два раза использует это синтаксическое средство: “Насильно,/ Насильно ” и “Велела,/ Велела ” – что очень редко встречается в его стихотворениях. Это произведение можно рассматривать как раннюю попытку нарушения типичной ритмической структуры, в которой используется чередование трёхдольных размеров: 1-стопного, 3-стопного, 4-стопного амфибрахия и 2-стопного дактиля.

Параллелизм как поэтический прием имеет смысловую, композиционную и мелодическую функции. При параллелизме в стихотворении два стиха или даже две строфы имеют похожую грамматическую структуру, единообразные или противоположные значения и градационное эмоциональное повышение, что усиливает созвучность и музыкальность стихотворения. Р. Якобсон в работе «Грамматический параллелизм и его русские аспекты» использовал классификацию параллелизма, которую предложил английский филолог Р. Лаут, и по смысловому соотношению стихов выделял синонимические, антитетические и синтетические параллели. Как отмечал Лаут, типы параллелизма имеют разные особенности по изменению и повторению части текста, в двух стихах (строках) параллелизма иногда существуют разные выражения или смыслы [22, с. 100]. Например, в стихотворении “Не при тебе узнаю смерти муку!/ Не при тебе оставлю мир земной! ” («Письмо», 1829, Лермонтов), “Гляжу назад - прошедшее ужасно;/ Гляжу вперед - там нет души родной! ” («К *** (Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...)», 1830, Лермонтов) и “Ты схватить - он шутя убежит от тебя!/ Ты обманут - он вновь пред тобой ” («Еврейская мелодия», 1830, Лермонтов) параллелизмы способствуют усилению выражения одинакового или синонимичного смысла.

С другой стороны, в стихах “Что ищет он в стране далекой?/ Что кинул он в краю родном?.. ” стихотворения «Парус» (1832) синтаксический параллелизм отражает подчёркнуто разнонаправленные, противоположные смыслы – о прошлом («что кинул») и о будущем («что ищет»).

Свойства параллелизма определяют его назначение для создания музыкальности стихотворения. Параллелизм формируется на основе повтора, который передает “значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служит важным средством связи между предложениями, при чем иногда предметно-логическую информацию бывает трудно отделить от дополнительной” [1, с. 181-183]. При повторах частей стихов некоторые слова имеют похожую морфологическую форму, и поэтому в них иногда наблюдаются единообразные звуки. В результате, с помощью параллелизма поэтам легче найти созвучные рифмы для создания напевной лирики. Например, во второй строфе стихотворения М.Ю. Лермонтова «К Д.» (1831) поэт использует типичные параллелизмы с перекрёстными рифмами по схеме «аБаБ»:

Если искра надежды хранится

В моем сердце - она оживет;

Если может слеза появиться

В очах - то она упадет.

В этом фрагменте видно, что единообразные звуки (хранится-появиться , оживет-упадет ) на конце строк формируют единство рифмующих слов; поскольку в этих стихах с использованием параллелизма имеются одинаковые грамматические структуры (Если + сущ. + глаг./ В + сущ. - она + глаг. ), то слова на конце стихов относятся к одинаковой части речи (глаголу ), имогут формировать грамматические рифмы (оживет-упадет ). Таким образом, синтаксический параллелизм в стихотворении часто определяет характер рифмы. Из-за совпадающих структур двух или более отдельных стихов (строк), композиция строфы стихотворения приобретает определенный образ, т.е. внешне оформляется как художественная форма.

При параллелизме наблюдаются разные типы рифмовки. В стихотворении зрелого периода творчества Лермонтова «Казачья колыбельная песня» (1840) также есть параллелизм:

Стану я тоской томиться,

Безутешно ждать;

Стану целый день молиться,

По ночам гадать; ...

Несмотря на то, что параллелизм в этом стихотворении осложнён дополнительными смысловыми фрагментами, “томиться - молиться ” и “ждать - гадать ” представляют собой грамматические рифмы по формуле “аБаБ”. Однако в поэзии параллелизм образует строфы не только с перекрестными рифмами, например, “Остаться без носу - наш Маккавей боялся,/ Приехал на воды - и с носом он остался ” («Остаться без носу - наш Маккавей боялся», 1837). Однако чаще прием параллелизма встречается в сплошных стихах с перекрёстными рифмами, например: “Ищу в глазах твоих огня,/ Ищу в душе своей волненья ” («К *** (Мы снова встретились с тобой ...)», 1829) и “И бури шумные природы,/ И бури тайные страстей ” («<Из альбома С.Н. Караизиной>», 1840). Во втором случае, разные типы рифмы, т.е. мужская, женская и дактилическая рифма, встречаются в одной строфе, что вносит интонационные изменения и флуктуацию. Например, в последних двух строках стихотворения «К *** (Мы снова встретились с тобой ...)» (1830):

Гляжу назад - прошедшее ужасно;

Гляжу вперед - там нет души родной!

В данном стихотворении наблюдаются явления синтаксического, интонационного и фонетического параллелизма.

Несмотря на то, что внутренние рифмы нередко бывают случайны, поэты сознательно используют внутреннюю рифму как художественный прием. В приведенном примере наблюдаются внутренние рифмы (в этом стихотворении - цезурные рифмы) - “назад - ужасно ” и “вперед - родной ”, которые являются неточными, способствуют оформлению музыкальности произведения. Для напевных стихов обычно один стих читают на одном дыхании, а если есть пауза, то стих разделяется на две сравнительно равные части [19, с. 165]. Внутренняя рифма способствует оформлению музыкальности стихотворения, т.е.: 1) усиливает созвучность слов; 2) способствует созданию ритмико-синтаксического параллелизма; 3) вносит в стихотворение эмоциональный элемент [8, с. 281].

В первых трех строках каждой строфы Лермонтов пишет белые стихи, а в остальных четырех он использует парные рифмы. Для того, чтобы восполнить ритмический недостаток ввиду формального ритмического и рифмового своеобразия стихотворения, в трех строфах поэт использует параллелизм и повтор. Например:

Колокол стонет,

Девушка плачет,

И слезы по четкам бегут.

Насильно,

Насильно

От мира в обители скрыта она,

Где жизнь без надежды и ночи без сна.

В качестве примера в первой строфе стихотворения «Песня» (1830-1831), в первых двух стихах поэт использует параллелизм без рифмы, а в четвертом и пятом стихах повтор с рифмами. Данная строфа может разделяться на две части: первая часть содержит первые три стиха без рифмы, а вторая - остальные четыре с двумя парными рифмами “ааББ”, а повтор находится в самом центре строфы. В этом случае, после относительно “несозвучных” стихов, повтор “Насильно, // Насильно ” подчеркивает ритм амфибрахического размера, образуя большую ритмическую и композиционную гармоничность, после чего поэтическая речь как бы возвращается в традиционное ритмическое русло, появляется рифма.

В стихотворении обычно существуют следующие сочетания рифмы и параллелизма: 1) параллелизмы с парными или сплошными рифмами (например, «Остаться без носу - наш Маккавей боялся», 1837), которыми является простейший и самый типичный параллелизм; 2) параллелизмы, составляемые из нескольких стихов с соответствующими перекрестными рифмами (например, «Казачья колыбельная песня», 1840), в которых имеются более тождественные грамматические структуры и созвучные звуки; 3) параллелизмы с несоответствующими перекрестными рифмами (например, «К *** (Мы снова встретились с тобой ...)», 1829), в которых наблюдается очевидное изменение звуков. Можно сказать, что все виды проявления параллелизмов относительно рифмы способствуют усилению и обогащению музыкальности и смыслового содержания стихотворений.

Рифмующиеся слова и начало стиха часто формируют звуковое единство начала и конца. В русской поэзии, параллелизм часто сопровождается анафорой или эпифорой, которые являются характеристиками напевного стиха [19, с. 168]. Явление анафоры часто наблюдается в стихотворениях Лермонтова, например, в процитированных в данной статье стихотворениях «К *** (Мы снова встретились с тобой ...)» (1830), «К Д.» (1831) и «Казачья колыбельная песня» (1840).

Таким образом, функционально рифма является важным способом создания мелодичности стихотворения. Рифма играет большую роль в параллельных синтаксических и фонетических конструкциях, способствующих образованию особой ритмико-смысловой организации стихотворения, его музыкальности, свойственной напевной лирике поэтов «музыкальной школы», что особенно ярко отразилось в лирике Лермонтова, который, с одной стороны, следует за традициями поэзии Жуковского и Батюшкова, а с другой – расширяет возможности при создании лирических напевных стихотворений, вводит в поэзию новые сочетания размера, ритма, интонации и рифм, связанных с идейно-смысловым содержанием произведений. Ритмико-мелодическая функция рифмы часто реализуется с помощью параллелизма, который позволяет использовать разные типы рифмы и способы рифмовки, а также подчёркивает фонетические, ритмические и интонационные особенности произведения.

Библиография
1.
Абудукаримова Ф.Ш. Лексический Повтор и его Отношение к Параллелизму // Ученные Записи Худжандского Государственного Университета им. Академика Б. Гафурова. Серия Гуманитарно-общественных Наук, 2016, №3(48). С. 181-184.
2.
Бондаренко Г.В., Серебрякова И.В. История Зарубежной Литературы. Часть 1. От Античности до Просвещения. Учебник. М.: Военный Университет, 2017. С. 344.
3.
Вэнь И. Поэтика Поэзии // Полный Сборник Вэнь Идо Т. 2 в 12 т. Ухань: Хубэйское Народное Издательство. 1994. С. 486.
4.
Галатенко Ю.Н. Смысловая Роль Интонации в Поэзии и Музыке // Искусство и Образование. 2013. №5(85). С 7-18.
5.
Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М.: Издательство «Наука», 1973. С. 275.
6.
Гроссман Л. Стиховедческая Школа Лермонтова // Литературное Наследство. 1948, т. 45-46. С. 255-288.
7.
Жирмунский В.М. Теория Литературы. Поэтика. Стилистика. Ленинград: Издательство «Наука», 1977. С. 405.
8.
Жирмунский В.М. Теория стиха. Ленинград: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1975. С. 664.
9.
Кунафин Г.С. К вопросу классификации поэтических жанров на типы (на примере башкирской лирики досоветского периода) // Проблемы Востоковедения. 2011, №2(52). С. 41-48.
10.
Ло Ш. От песни до Поэзии-Источник Китайской Поэзии и Анализ ее Раннего Развития // Вестник Пекинского Технологического Университета. 2005. Вып. 7. №3. С. 35-44.
11.
Мелешкина Е.А. Музыкальность Поэзии и Поэтичность Музыки в Эстетике Романтического Искусства // Система Ценностей Современного Общества, 2011, №20. С. 64-69.
12.
Под ред. Келдыша Г.В. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Научно-редакционный совет издательства «Советская Энциклопедия», 1990. С. 672.
13.
Под ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. Литературный Энциклопедический Словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1987. С. 752.
14.
Прониникова Н.В. К Вопросу о Функциях Интонации // Филологические Науки. 2014. № 9-5. С. 1131-1135.
15.
Путилов. В. Русская Народная Поэзия. Ленинград: «Художественная Литература» Ленинградное Отделение, 1984. С. 440.
16.
Рашика К. Синтаксический Параллелизм, его Виды и Функции в Текстах Русских Народных Сказок // Филологические Науки, Вопросы Теории и Практики, 2017, №2-2(68). С. 134-139.
17.
Самойлов Д. Книга о Русской Рифме. М.: Художественная Литература, 1982. С. 351.
18.
Томашевский В.В. Стих и Язык. Ленинград: Государственное Издательство «Художественной Литературы», 1959. С.470.
19.
Холшевников В.Е. Основы Стиховедения. Русское Стихосложение. М.: Издательский Центр «Наука», 2002. С. 208.
20.
Шафранов С.Н. О Складе Народно-русской Песенной Речи, Рассматриваемой в Связи с Напевными [электронный ресурс] / С.Н. Шафранов // Журнал Министерства Народного Просвещения, 1879. Режим доступа: http://indbooks.in/mirror7.ru/?p=235208. (Дата обращения: 14.12.2018)
21.
Эйхенбаум Б.М. О Поэзии. Санкт-Петербург: Издательство «Пальмира», 2017. С. 511.
22.
Якобсон Р. Грамматический Параллелизм и его Русские Аспекты / Работы по Поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 464.
References (transliterated)
1.
Abudukarimova F.Sh. Leksicheskii Povtor i ego Otnoshenie k Parallelizmu // Uchennye Zapisi Khudzhandskogo Gosudarstvennogo Universiteta im. Akademika B. Gafurova. Seriya Gumanitarno-obshchestvennykh Nauk, 2016, №3(48). S. 181-184.
2.
Bondarenko G.V., Serebryakova I.V. Istoriya Zarubezhnoi Literatury. Chast' 1. Ot Antichnosti do Prosveshcheniya. Uchebnik. M.: Voennyi Universitet, 2017. S. 344.
3.
Ven' I. Poetika Poezii // Polnyi Sbornik Ven' Ido T. 2 v 12 t. Ukhan': Khubeiskoe Narodnoe Izdatel'stvo. 1994. S. 486.
4.
Galatenko Yu.N. Smyslovaya Rol' Intonatsii v Poezii i Muzyke // Iskusstvo i Obrazovanie. 2013. №5(85). S 7-18.
5.
Goncharov B.P. Zvukovaya organizatsiya stikha i problemy rifmy. M.: Izdatel'stvo «Nauka», 1973. S. 275.
6.
Grossman L. Stikhovedcheskaya Shkola Lermontova // Literaturnoe Nasledstvo. 1948, t. 45-46. S. 255-288.
7.
Zhirmunskii V.M. Teoriya Literatury. Poetika. Stilistika. Leningrad: Izdatel'stvo «Nauka», 1977. S. 405.
8.
Zhirmunskii V.M. Teoriya stikha. Leningrad: Sovetskii pisatel', Leningradskoe otdelenie, 1975. S. 664.
9.
Kunafin G.S. K voprosu klassifikatsii poeticheskikh zhanrov na tipy (na primere bashkirskoi liriki dosovetskogo perioda) // Problemy Vostokovedeniya. 2011, №2(52). S. 41-48.
10.
Lo Sh. Ot pesni do Poezii-Istochnik Kitaiskoi Poezii i Analiz ee Rannego Razvitiya // Vestnik Pekinskogo Tekhnologicheskogo Universiteta. 2005. Vyp. 7. №3. S. 35-44.
11.
Meleshkina E.A. Muzykal'nost' Poezii i Poetichnost' Muzyki v Estetike Romanticheskogo Iskusstva // Sistema Tsennostei Sovremennogo Obshchestva, 2011, №20. S. 64-69.
12.
Pod red. Keldysha G.V. Muzykal'nyi entsiklopedicheskii slovar'. M.: Nauchno-redaktsionnyi sovet izdatel'stva «Sovetskaya Entsiklopediya», 1990. S. 672.
13.
Pod red. Kozhevnikova V.M., Nikolaeva P.A. Literaturnyi Entsiklopedicheskii Slovar'. M.: Sovetskaya Entsiklopediya, 1987. S. 752.
14.
Proninikova N.V. K Voprosu o Funktsiyakh Intonatsii // Filologicheskie Nauki. 2014. № 9-5. S. 1131-1135.
15.
Putilov. V. Russkaya Narodnaya Poeziya. Leningrad: «Khudozhestvennaya Literatura» Leningradnoe Otdelenie, 1984. S. 440.
16.
Rashika K. Sintaksicheskii Parallelizm, ego Vidy i Funktsii v Tekstakh Russkikh Narodnykh Skazok // Filologicheskie Nauki, Voprosy Teorii i Praktiki, 2017, №2-2(68). S. 134-139.
17.
Samoilov D. Kniga o Russkoi Rifme. M.: Khudozhestvennaya Literatura, 1982. S. 351.
18.
Tomashevskii V.V. Stikh i Yazyk. Leningrad: Gosudarstvennoe Izdatel'stvo «Khudozhestvennoi Literatury», 1959. S.470.
19.
Kholshevnikov V.E. Osnovy Stikhovedeniya. Russkoe Stikhoslozhenie. M.: Izdatel'skii Tsentr «Nauka», 2002. S. 208.
20.
Shafranov S.N. O Sklade Narodno-russkoi Pesennoi Rechi, Rassmatrivaemoi v Svyazi s Napevnymi [elektronnyi resurs] / S.N. Shafranov // Zhurnal Ministerstva Narodnogo Prosveshcheniya, 1879. Rezhim dostupa: http://indbooks.in/mirror7.ru/?p=235208. (Data obrashcheniya: 14.12.2018)
21.
Eikhenbaum B.M. O Poezii. Sankt-Peterburg: Izdatel'stvo «Pal'mira», 2017. S. 511.
22.
Yakobson R. Grammaticheskii Parallelizm i ego Russkie Aspekty / Raboty po Poetike. M.: Progress, 1987. S. 464.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"