Визуальная поэзия в древнеперсидской литературе
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Litera
Правильная ссылка на статью:

Визуальная поэзия в древнеперсидской литературе
Пулаки Парване

кандидат филологических наук

аспирант, кафедра Истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Филологический факультет МГУ им. Ломоносова

1112134, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Академика Пилюгина, 14

Poulaki Parvane

PhD in Philology

post-graduate student of the Department of the History of Newest Russian Literature and Modern Literary Process, Philological Faculty at Lomonosov Moscow State University

1112134, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Akademika Pilyugina, 14

parvanehpoulaki33@gmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.25136/2409-8698.2019.2.29923

Дата направления статьи в редакцию:

06-06-2019


Дата публикации:

18-06-2019


Аннотация.

В данной статье анализируются формы бытования визуальной поэзии в литературе древнего Ирана, а также исследуется связь между древнеперсидской литературой Х в. и европейской (французской) поэзией XIX-XX вв., выражаемая в виде влияния первой на последнюю. На примере каллиграмм французского поэта-авангардиста Г. Аполлинера рассматривается гипотеза о заимствовании европейскими авторами графических форм и визуальных приемов из древнеперсидских источников. Особое внимание уделяется такому жанру персидской визуальной поэзии, как توشیح (toshih, русс. aкростих), и его разновидностям. Кроме того, отдельно рассматривается феномен визуальности в азербайджанском стиле иранской поэзии ХII в. В данной статье анализируются формы бытования визуальной поэзии в литературе древнего Ирана, а также исследуется связь между древнеперсидской литературой Х в. и европейской (французской) поэзией XIX-XX вв., выражаемая в виде влияния первой на последнюю. В данной статье анализируются формы бытования визуальной поэзии в литературе древнего Ирана, а также исследуется связь между древнеперсидской литературой Х в. и европейской (французской) поэзией XIX-XX вв., выражаемая в виде влияния первой на последнюю. На примере каллиграмм французского поэта-авангардиста Г. Аполлинера.

Ключевые слова: каллиграмма, акростих, азербайджанский стиль, древнеперсидская поэзия, древнеперсидская литература, конкретная поэзия, Визуальная поэзия, визуальность, образность, график

Abstract.

This article is devoted to the analysis of visual peotry in the literature of ancient Iran as well as the relation between ancient Persian literature of the Xth century and European (French) poetry of the XIXth - XXth century, in particular, the influence of the latter on the former. Based on the example of calligrams of a French avant-garde poet Guillaume Apollinaire the author of the article studies the hypothesis about European authors borrowing graphical forms and visual techniques from ancient Persian sources. Pulaki focuses on such genre of Persian visual poetry as توشیح (toshih) and its kinds. In addition,the author also views the phenomenon of visuality in the Azerbaijani style of Iran poetry of the XIIth century. The researcher analyzes forms of visual poetry in the literature of ancient Iran as well as analyzes the relation between ancient Persian literature of the Xth century and European (French) poetry of the XIXth - XXth century expressed as the influence of the former on the latter based on the examples of calligrams of a French avant-garde poet Guillaume Apollinaire. 

Keywords:

visuality, calligram, acrostic, Azerbaijani style, ancient Persian poetry, ancient Persian literature, concrete poetry, Visual poetry, imagery, chart

В иранской классической литературе существует особая поэтическая форма, которая называется توشیح (toshih, акростих ). Сравнивая различные ее разновидности, а также другие фигуры визуальности, характерные для традиционной иранской поэзии, с современной европейской поэзией, можно обнаружить ряд общих черт. Многие иранские исследователи и иранисты из других стран считают, что эти сходства не случайны и что они отражают влияние поэтов-новаторов друг на друга в области визуальной поэзии. В частности, речь идет о воздействии традиционной иранской поэзии на Г. Аполлинера. В подтверждение этого процитируем Э. Азара, который считает, что «большинство мыслителей на Западе знали, что на Востоке существует страна, названная Ираном, которая является кладезем науки, мудрости и духовности, и неоднократно указывали на эти понятия в своих работах» [Азар, 2008, с. 34].

После создания первой школы восточных языков во Франции в 1796 г. Л. Ланглесом (1774–1823) важнейшие произведения восточной литературы были переведены на французский язык. Благодаря этим переводам европейцы, в первую очередь французы, смогли познакомиться с иранской литературой, которая оказала на них определенное влияние. Как отмечает Н. Дин-Мохаммади Карафси, ссылаясь на слова иранского писателя Т.Саджеди, «французские писатели, черпавшие вдохновение в культуре Востока, воспользовались советами востоковедов. В результате классическая персидская литература оказалась в центре внимания иранистов…Известные критики, такие как Ж. Ампер, Ш. Сент-Бев и Э. Ренан, проанализировали работы иранских поэтов. С другой стороны, такие писатели, как В. Гюго, А. Ламартин, Э. Фейне, А. Абриль и др., под влиянием персидской литературы создали свои великолепные работы» [Дин-Мохаммади Карафси, 2016, с.185].

Одним из примеров влияния персидской литературы на французских писателей является поэзия Г. Аполлинера, в которой заметны следы графической структуры توشیح (toshih, акростих ) и других жанров визуальной поэзии, присущих традиционной персидской литературе. Следует отметить, что за 40 лет до официального появления «конкретной поэзии» в Европе Аполлинер создал свои графические стихотворения-каллиграммы и выпустил одноименный поэтический сборник. Экспериментальная визуальная поэзия Аполлинера, с одной стороны, предварила появление «конкретной поэзии», а с другой стороны, по своим формальным характеристикам была очень похожа на особую разновидность классического персидского стихотворения.

Среди сравнительных исследований, проведенных в области влияния поэзии توشیح (toshih, акростих ) на Аполлинера, можно выделить работу, автор которой сравнивает каллиграмму Аполлинера «Запасное стихотворение» с акростихом Р. Ватвата عشق بتان (Eshghe Botan, Любовь к Бетану ).

Исследователь приходит к выводу, что эти тексты сходны в следующих отношениях:

1. Они подчеркнуто визуальные, то есть имеют визуальную составляющую и рассчитаны на зрительное восприятие: стихотворение Ватвата, благодаря определенному расположению слов, представляет собой изображение кипарисового дерева; текст Аполлинера изображает собой бюст возлюбленной поэта.

2. Сопоставимо их содержание: в обоих стихотворениях речь идет об отношениях с возлюбленной, которая является источником жизни и любви.

3. Оба стихотворения предполагают обращение к каллиграфическому искусству: стихотворение Р. Ватвата написано насталиком [так называемое «персидское письмо», один из почерков каллиграфии арабской письменности], а «Запасное стихотворение» Аполлинера – особым французским каллиграфическим письмом.

4. Равнозначность звуковой и графической организации стиха: в обоих случаях фонетике и графике уделено одинаковое внимание. В целом в обоих стихотворениях наблюдается единство формы и содержания, внешняя структура полностью соответствует смысловому измерению. Стихотворение «Любовь к Бетану» рассказывает о красоте возлюбленной, чей поэтический образ продублирован графическим образом дерева (согласно древним литературным традициям, поэты часто сравнивали высокий рост возлюбленной с кипарисом). Таким образом, визуальная организация стихотворения находится в гармонии с самим текстом и подчеркивает его содержание. В «Запасном стихотворении» мы наблюдаем подобное соответствие. Однако есть существенное различие: графика «Запасного стихотворения» призвана изобразить лицо реальной возлюбленной поэта, тогда как в عشق بتان (Eshghe Botan, Любовь к Бетану ) мы находим аллегорический образ кипариса [Дин-Мохаммади Карафси, 2017, с.33-58].

Р. Велек, описывая новаторскую роль С. Малларме в поэзии символизма, также отмечает влияние персидской поэзии на Аполлинера: «На более позднем этапе творчества Малларме использовал различные средства, чтобы избежать общих мест в поэзии, и применял визуальную технику в рамках одного стихотворения или даже целой книги. Это было в то же время возрождение старого метода – техник антологической греческой визуальной поэмы и некоторых форм персидской поэзии под названием شعر موشح فارسی [персидский поэтический узор ], традиций «Храма» Д. Херберта. После Малларме другие поэты, такие как Аполлинер, Гемингес, а также многие авторы нынешнего века использовали эти визуальные фигуры речи» [Дин-Мохаммади Карафси, 2016, с. 189].

Учитывая знакомство Аполлинера с разными восточными литературами, особенно с персидской, можно утверждать, что один из источников «Каллиграмм» – визуальные стихотворения классической персидской литературы, их графические формы и нестандартные языковые нормы. М. Шафии-Кадкани так писал о влиянии персидской поэзии на европейских поэтов, в том числе на Аполлинера: «Персидская строфа и газель имеют не менее трехсот лет истории перевода на разные языки мира, и некоторые их формы повлияли на самых выдающихся поэтов-визуалистов прошлого века, таких как Аполлинер и Д. Томас» [Шафии-Кадкани, 2001, с.686].

Стоит отметить, что, кроме М. Шафии-Кадкани, Н. Ханлари, один из известных критиков персидской литературы, считает, что каллиграммы Аполлинера вдохновлены классической литературой Ирана [Парси-Неджад, 2008, с.42].

Х. Хонарманди, тоже, в своей книге بنیاد شعر نو در فرانسه(« Истоки новой поэзии во Франции») рассматривает гипотезу о влиянии различных форм древнеперсидской поэзии на Аполлинера. Он считает, что «есть сходство между разновидностями классической персидской поэзии жанра توشیح (toshih, aкростих ), такими как مشجر (moshajar, стихотворение в виде дерева ) и مطیر (motayyar, стихотворение в виде птицы ), и стихотворениями Аполлинера. Возможно, Аполлинер, много лет изучавший рукописи восточных произведений в Национальной библиотеке Парижа, был вдохновлен и персидскими произведениями. «Тысяча и одна ночь» и статьи из азиатской газеты, содержащие тексты о Востоке, нашли отражение в его поэзии, особенно в стихотворении „Зона“ ». [Хонарманди, 1971, с. 512].

Х. Хонарманди указывает на знаменитое стихотворение «Мост Мирабо» Аполлинера, где поэт вдохновлен Хафизом.Затем исследователь обращает внимание на стихотворение «Дерево», в котором автор после описания городов Америки и Европы неожиданно вспоминает Исфаган.Кроме того, Х. Хонарманди проводит параллели между стихотворениями из трактата Ш. Кайса ар-Рази (المعجم فی معاییر اشعر العجم – Al-mujam fi maaire ashare al-ajam – «Свод правил персидской поэзии») и каллиграммами Аполлинера, говоря об общем подходе к выбору слов и их изображению [Дин- Мохаммади Карафси, 2017, с. 53].

Существует большая вероятность того, что французский поэт был знаком с указанным трудом Ш. Кайса ар-Рази, в котором представлены образцы стихотворной формы توشیح (toshih, aкростих ) в древнеперсидской поэзии и приведено несколько изображений. Данный факт также подтверждает гипотезу о влиянии персидской поэзии на визуальную поэзию Аполлинера.

Трактат Кайса ар-Рази написан в 614 г. х. (1217-1218), и посвящен науке о рифме и критике персидской поэзии. Этот труд всегда пользовался большим авторитетом. В предисловии к первому научному изданию текста памятника М. Казини писал: «Можно смело сказать, что с появления первых научных трудов на персидский язык после прихода Ислама, со времени Саманидов и до наших дней… не появилось персидской книги, полнее, точнее и изящнее этой, книги более исследовательского характера» [Кайс- ар-Рази, 1997, с. 14].

Печатная версия книги впервые была выпущена в 1909 г. в Бейруте. Объясняется это тем, что французский поэт и философ А. Ламартин в эти годы долгое время находился в Бейруте, следил за Персией и иранской литературой и, кроме того, имел доступ к этой книге. Поэтому Н. Дин-Мохаммади Карафси указывает, что, «возможно, Аполлинер познакомился с поэтической формой توشیح (toshih, aкростих ) именно через А. Ламартина» [Дин- Мохаммади Карафси, 2017, с. 50].

М. Фахим-Калам и П. Гобади-а-Асль в статье «Визуальная поэзия в персидской и французской литературах» подвергли сравнительному анализу разные стихотворения персидской и французской литератур – древние и современные (в первую очередь каллиграммы Аполлинера и образцы визуальной поэзии, приведенные в трактате Кайса ар-Рази). Изучая и сравнивая формальные и содержательные особенности стихотворений, ученые указывают на взаимодействие персидской и французской поэзии в разные периоды. У этих авторов есть и другие причины подчеркнуть влияние персидской литературы на Аполлинера. Они указывают, что на творчество Аполлинера повлиял также Пьер Альбер-Биро, а тот, в свою очередь, был знаком не только с персидским языком, но и с выдающимися персидскими произведениями. Более того, одно из стихотворений Пьера Альбер-Биро называется «В тени рубаи Омара Хайяма» (франц. «En Marge des Rubaiyat d'Omar Khayam») [Фахим-Калам, 2017, с. 39].

Разумеется, знакомство Аполлинера с традиционной персидской поэзией могло осуществляться и через других поэтов-соотечественников, таких как Эфарди, Франсуа Коппе, Лахор, Жак Делиль, Келлигнсор, Поль Фор, Жоэ Буске, Луи Лон и Жермен Боуман. Кроме того, следует отметить, что, работая учителем в Германии, Аполлинер расширил свои знания о персидской поэзии благодаря чтению «Западно-восточного Дивана» Гете. [Дин-Мохаммади Карафси, 2017, с. 52]

توشیح(toshih, aкростих ):

Обращаясь к персидскому словарю литературоведческих терминов, мы выясняем, что توشیح (toshih)в буквальном смысле означает опоясывание , а метафорически имеет значение украшаться [Дад, 1996, с. 91].

Структура توشیح (toshih) предполагает, что начальные буквы стихотворных строк составляют имя или псевдоним человека либо что в середине стиха используются буквы или слова, которые, будучи собраны вместе, образуют какое-либо слово или фразу [Хомаии, 1992, с. 82].

Ш. Кайс ар-Рази привел множество примеров акростиха из текстов разных иранских поэтов и описал их. Акростих он определял так: «Стихотворение включает несколько отрезков, различных по метру, так что целиком оно образует одну касыду, а если прочитать каждый отрезок отдельно, выявится другая касыда с иным метром… А бывает и так, что в каждую строку помещают определенные буквы или слова, которые, будучи собраны вместе, составляют какое-либо имя, стихотворение или положение» [Кайс- ар-Рази, 1959,с. 263-266].

Так, Ш. Кайс ар-Рази приводит рубаи Р. Ватвата, в котором поэт поставил в начале каждой строки определенную букву, при соединении этих начальных букв получается имя Мухаммад:

معشوقه دلم بتیر اندوه بخست

حیران شدم و کسی نمی گیرد دست

مسکین تن من ز پای محنت شد بست

دست غم دوست بشت صبرم بشکست

Любимая ранила мое сердце стрелою тоски,

Я сбился с пути, и никто не протянет руку,

Мое бедное тело распластано под пятой испытаний,

Рука тоски по другу сломала спину моего терпения.

(Перевод Н. Ю. Чалисовой)

Далее Кайс ар-Рази классифицирует разновидности توشیح (toshih) следующим образом:

- مشجر (moshajar, стихотворение в форме дерева );

مطیر- (motayyar, стихотворение в виде птицы );

مدور- (modavvar, стихотворение в форме круга );

معقد - (moaghad, стихотворение в виде переплетения геометрических форм ).

Эта стихотворная фигура также упоминается как تضلیع(tazlee, (буквально окаймленные пересекающимся сторонами ). Х. Ануше так определяет данную разновидность: «Слова расположены таким образом, что, если читать с продольной и поперечной сторон, сами слова и их смысл не изменятся, можно читать текст и по горизонтали, и по вертикали [Ануше, 1997, с. 73].

Сам Кайс ар-Рази приводит интересный пример этой разновидности:

بیمارم

من دایم

آن دلبر

از فرقت

و بیدارم

با دردم

کز عشقش

آن دلبر

و بی یارم

بی مونس

با دردم

من دایم

و غمخوارم

و بی یارم

و بیدارم

بیمارم

Если поставить имеющиеся строки в таблицу, получатся стихи, которые можно читать и по горизонтали (по строкам), и по вертикали (по столбцам):

بیمارم

من دایم

آن دلبر

از فرقت

و بیدارم

با دردم

کز عشقش

آن دلبر

و بی یارم

بی مونس

با دردم

من دایم

و غمخوارم

و بی یارم

و بیدارم

بیمارم

В переводе Н. Ю. Чалисовой:

От разлуки с

Любимой

я беспрерывно

стражду,

Любимой,

От любви к которой я

Горюю

и не сплю.

Я беспрерывно

горюю,

[я] без друга

И без подруги,

Стражду,

и не сплю,

И без подруги,

И скорблю.

Кайс ар-Рази описывает и другую форму, которая, в отличие от рукописи, имеющей длинную историю, доступна читателю книги. Ученый говорит об этой форме следующее: «Стихотворение в виде стоящего человека без головы, с двумя пересекающимися, словно в объятии, руками, которое не имеет определенного названия» [Кайса ар-Рази, 1959, с. 398-399].

В примере, приведенном в труде Кайса ар-Рази, на каждом из участков, образующихся от пересечения линий, расставлены слова, которые при соединении складываются в одну строку.

Помимо توشیح (toshih) и его разновидностей, в традиционной персидской поэзии существуют и другие стихотворные формы, которые имеют сходство с современной визуальной поэзией. Дин Мохаммади наряду с توشیح (toshih) упоминает о следующих фигурах:

1. شعر مجسم или شعرمصور (sher-e mojassam или sher-e mosavvar, визуальная или иллюстрированная поэзия ) – это стихотворение в виде животного [Фешараки, 2000, с. 64];

2. شعر موصل(sher-e movassal, прикрепленный ) – буквально означает подряд, последовательный или непрерывный , а в контексте литературы речь идет об игре слов, в которой буквы в разных словах выбраны таким образом, что они «могут полностью слиться друг с другом в одном слове» [Казази, 2012, с.172].

Поскольку буквы в этом случае похожи на зубья пилы, иногда стихотворения данной разновидности называют соответствующим образом. Возможно, что иранские поэты заимствовали вышеупомянутую фигуру речи из Корана, так как в поэтических текстах Священного Корана мы находим много примеров ее использования.

Образцом стихотворения в этом стиле может служить такой текст известного иранского поэта Р. Хедайта (1836–1909):

پیشش بنشین به شب نشینی پیشش بیتی به پیش بینی

(Хедайат, 1935. с. 196)

Вышеуказанные стихи при слиянии выглядит так: «پیششبنشینبهشبنشینیپیششبیتیبهپیشبینی». Как мы видим, они действительно похожи на зубья пилы.

Во многих древних персидских стихотворениях изображения не имеют объективного физического присутствия и не могут быть замечены как видимые. В традиционной иранской поэзии такие поэтические жанры, как تصغیر (tasghir, уменьшение ) и تدبیج (tadbij, украшение ), представляют собой формы абстрактной образной поэзии.

В стихотворном жанре تصغیر (tasghir) слова используются в форме, имеющей уменьшительное значение, а образ, созданный в сознании читателя, представляет собой абстрактную идею, которая обеспечивает дополнительный смысл и придает слову изящность. Первоначальный внешний вид слова при этом меняется. Например:

دیدم از دور بتی، کاکلش مشکینک دهنش تنگک و چون تنگ شکر، شیرینک

(Хедайат, 1935, с. 211)

Здесь поэт добавил уменьшительный знак ک (к), существующий в персидском языке, ко всем прилагательным и существительным.

تدبیج (tadbij) – это также стихотворная форма, в которой используются абстрактные образы. تدبیج (tadbij) буквально означает украшение чего-то , а в качестве литературного термина это слово обозначает использование цвета в метафорическом виде [Тафтазани, с. 187].

Например:

فلک در سندس نیلی، هوا در چادر کحلی زمین در فرش زنگاری، که اندر حله خضرا

Небо голубое, погода облачная,

Земля как цветной ковер и гора зеленая

(Саад-е-Салман, 1993, с. 16)

Другую фигуру речи, которая используется в традиционной персидской поэзии и в то же время напоминает о западной визуальной поэзии, можно назвать «изображение слов»: буквы используются как средство изображения и выделения. Одним из старейших примеров использования этого литературного жанра является стихотворение, написанное Дж. Руми:

بروب از خویش این خانه، ببین آن حس شاهانه

برو جاروب "لا" بستان که بس خانه روب آمد

(Руми, 1997 с. 225)

Стихи графически выражают идею «очисти себя от всякого греха»: во втором стихе поэт использует лигатуру "لا", напоминающую о венике, посредством которого метафорически поэт советует очистить себя от греха [Али-Пур, с. 23].

Кроме того, примеры визуальной поэзии можно найти в так называемом азербайджанском стиле , который был распространен в Иране примерно в 600-700-х гг. по солнечному календарю (в XII веке по европейскому календарю). Помимо техник визуализации, для него характерно использование приема ономатопеи (звукоподражания); таким образом, графические образы в древнеперсидской поэзии дополняются акустическими.

Поэты азербайджанского стиля, такие как А. Хакани-Ширвани (1126-1199), А.Фалеки-Ширвани (1108-1146), М.Бейлагани (1130-1194), А.Низами Гянджеви(1141-1209) и др., уделяли особое внимание визуализации стихотворения и пытались с помощью своего поэтического искусства сделать субъективные и абстрактные смыслы слова более ощутимыми для читателя. И хотя эти два приема (образность и визуальность) не получили тогда особого названия, они широко использовались в стихотворениях представителей азербайджанского стиля. Данные поэты прекрасно знали о чудодейственной силе поэтического образа и музыкальности стиха, им было известно, что за счет повтора или взаиморасположения букв можно создать определенные образы в уме читателя.

Б. Бамдади в своей статье «Визуальная поэзия и ономатопея в азербайджанском стиле» приходит к выводу, что создание образов с помощью букв было важнейшим способом, использовавшимся поэтами этого стиля: «Они, хорошо зная форму букв, места их соединения и разделения и другие характеристики, использовали буквы для создания поэтического образа» [Бамдади, 2003, с. 53].

Когда А. Хакани-Ширвани- желает показать, сколь многое отделяет его от сограждан, он использует буквы «р» и «з», которые в персидской литературе всегда находятся на расстоянии друг от друга и не допускают слияния:

همه همشهریان خاقانی با وی از کبر در نیامیزند

چه عجب "را" و "زا" به یک جایند لیک با یکدیگر نیامیزند

Все сограждане Хакани

Не общаются с ним из-за гордыни.

Так же и «ра» и «за», которые стоят вместе,

Но никогда не соединяются.

(Хакани-Ширвани, 1995, с. 655)

В другом произведении поэт указывает, что если из слова مال [mal], означающего богатство и материальные вещи, убрать одну букву, то можно получить слово ما (ma, букв. мы ), означающее здесь присоединение к счастью и духовности. За трансформацией слова стоит глубинный мистический смысл, идея пути к счастью и совершенству: уйдешь от материального – придешь к духовному.

حق می کند ندا که به ما ره دراز نیست از مال "لام" بفکن و باقی شناس "ما" Всевышний взывает: «Путь ко мне [дословно «к нам» – пер.] не долог» –

Отбрось букву «лам» от слова «маль» и познаешь «ма» [то есть «мы» – пер.].

(Хакани-Ширвани, 1995, с.9)

Кроме многочисленных образов, созданных в поэзии этого времени с помощью букв и речевых оборотов, здесь также встречается прием ономатопеи (звукоподражания), которым персидские поэты владеют в совершенстве. Следует подчеркнуть, что здесь имеется в виду именно ономатопея, а не аллитерация. С ее помощью у слушателя создается звуковой образ действия или события, к примеру, течения воды и т.д.

Например, А. Хакани-Ширвани в своих стихотворениях путем совместного употребления и повтора слов, имеющих буквы "چ، ش، م" (сh, sh, me; ч, ш, м ), внушает нам звук падения капель воды или же с помощью букв "ر، د، ک، ا، ت، پ، ر" (re, de, ke, aa, te, pe, re; р, д, к, а, т, п, р ) передает звук взмахивающих крыльев, что также отвечает содержанию стиха. Шум воды, бьющейся о камни, передается, кроме того, при помощи букв "س، چ، ش، چ" (se, ye, she, che; с, е, щ, ч ) [Бамдадм, 2008, с. 53-56].

Разумеется, хотя визуальная поэзия ХХ века и, в частности, конкретизм могут быть сопоставлены с некоторыми явлениями традиционной восточной поэзии, они тем не менее находятся в русле развития западной художественной традиции. Несмотря на то что история визуальных (фигурных) стихов в персидской литературе насчитывают уже более 10 веков, в настоящее время визуальная поэзия в мире развивается под преобладающим влиянием западной литературы: если классическая древнеперсидская поэзия использовала визуальное как элемент игры, то западная визуальная поэзия ХХ века оказывается гораздо шире, помимо своего игрового начала, она часто претендует на то, чтобы передавать разнообразные смыслы, поднимать серьезные, сложные вопросы. Можно предположить, что традиционная персидская поэзия послужила одним из источников Аполлинера как основателя визуальной поэзии, и теперь визуальная поэзия уже в обновленном виде возвращается из Европы в современную иранскую литературу.

Библиография
1.
Азар Э. Иранская литература в мировой литературе. Тегеран.: Сохон. 2008. C.34.
2.
Али-Пур М. Структура языка современной поэзии. Тегеран.: Фирдос.1999. C.23.
3.
Ануше Х. Литературоведческий словарь персидской литературы. Тегеран.: Издательско-печатный орган министерство культуры и исламского руководства Ирана. 1997. С.73.
4.
Бамдади Б. «Визуальная поэзия и ономатопея в азербайджанском стиле»// журнал персидской литературы/2003. № 17. С. 51-59.
5.
Дад С. Словарь литературоведческих терминов, словарь литературных терминов персидской и европейской литературы. Тегеран.: Морварид. 1996. С.91.
6.
Дин-Мохаммеди Карафси Н. «Сравнительно-критический анализ визуальной поэзии (конкретной)»// Журнал «Матне Пажухеш-е-Адаби»// 2016. № 72, С. 183-206.
7.
Дин-Мохаммеди Карафси Н. « Сравнительный анализ акростиа Р. Ватвата عشق بتان [Eshghe Botan] (Любовь к Бетану) со стихотворением Аполлинера «Запасное стихотворение»»// Научно-исследовательский журнал «Кавошнаме»// 2017. № 36. С. 33-58.
8.
Казази М. Эстетика персидской речи (Бадии). Тегеран.: Нашре-Марказ. 2012. С.172.
9.
Кайс-ар-Рази Ш. Свод правил персидской поэзии. Под редакции Газвини М. Тегеран.: Заввар. 1959. С.263-266.
10.
Кайс-ар-Рази Ш. Свод правил персидской поэзии. Перевод с персидского, Чалисовой Н.Ю. М.: Восточная литература. 1997. С. 14.
11.
Мортазаии С. Дж., Хасан-Абади А. «Визуальность с помощью фонемы и букв, стильный характер касыды Хакани-Ширвани»// Специальный журнал стилистики поэзии и прозы персидской литературы «Бахар-е-Адаб»// 2013.№3. С. 435-451.
12.
Парси-Неджад И. Ханлари и литературная критика. Тегеран.: Сохан. 2008. С.42.
13.
Руми Дж. Диван-и-Шамс.Тегеран. Амир-Кабир. 1997. С. 225.
14.
Саад-е-Салман М. Сборник стихотворений. М. Тегеран.: Культурно-научное издательство. 1993. С.16.
15.
Саджеди Т. Со сравнительной литературы до литературной критики. Тегеран.: Амир-Кабир. 2008. С. 134.
16.
Тафтазани С. (Мохтасар-ал-мотаввал). Тегеран.: Бита. 1978. С. 187.
17.
Шафии-Кадкани М. В поисках истоков развития современной поэзии Ирана, держа в руках фонарь и зеркало. Тегеран.: Сохан. 2001. С.686.
18.
Хакани-Ширвани А. Сборник стихотворений. Под редакции С.З. Саджади. Тегеран.: Заввар. 1995. С. 655.
19.
Хедайат Р. ( Мадаредж-ал-Балаге). Шираз.: Марефат. 1977. С. 196.
20.
Хомаии Дж. Практика литературной терминологии. Тегеран.: Хома. 1992. С. 82.
21.
Хонарманди Х. Истоки новой поэзии во Франции. Тегеран.: Базаргани. 1971. С.512.
22.
Фахим-Калам М., Гобади-а-Асль П. «Визуальная поэзия в персидской и французской литературах»// Журнал сравнительно-сопоставительной литературы// 2017. № 41. С. 37-57.
23.
Фешараки М. Критика Бадии. Тегеран.: САМТ. 2000. С.64.
References (transliterated)
1.
Azar E. Iranskaya literatura v mirovoi literature. Tegeran.: Sokhon. 2008. C.34.
2.
Ali-Pur M. Struktura yazyka sovremennoi poezii. Tegeran.: Firdos.1999. C.23.
3.
Anushe Kh. Literaturovedcheskii slovar' persidskoi literatury. Tegeran.: Izdatel'sko-pechatnyi organ ministerstvo kul'tury i islamskogo rukovodstva Irana. 1997. S.73.
4.
Bamdadi B. «Vizual'naya poeziya i onomatopeya v azerbaidzhanskom stile»// zhurnal persidskoi literatury/2003. № 17. S. 51-59.
5.
Dad S. Slovar' literaturovedcheskikh terminov, slovar' literaturnykh terminov persidskoi i evropeiskoi literatury. Tegeran.: Morvarid. 1996. S.91.
6.
Din-Mokhammedi Karafsi N. «Sravnitel'no-kriticheskii analiz vizual'noi poezii (konkretnoi)»// Zhurnal «Matne Pazhukhesh-e-Adabi»// 2016. № 72, S. 183-206.
7.
Din-Mokhammedi Karafsi N. « Sravnitel'nyi analiz akrostia R. Vatvata عشق بتان [Eshghe Botan] (Lyubov' k Betanu) so stikhotvoreniem Apollinera «Zapasnoe stikhotvorenie»»// Nauchno-issledovatel'skii zhurnal «Kavoshname»// 2017. № 36. S. 33-58.
8.
Kazazi M. Estetika persidskoi rechi (Badii). Tegeran.: Nashre-Markaz. 2012. S.172.
9.
Kais-ar-Razi Sh. Svod pravil persidskoi poezii. Pod redaktsii Gazvini M. Tegeran.: Zavvar. 1959. S.263-266.
10.
Kais-ar-Razi Sh. Svod pravil persidskoi poezii. Perevod s persidskogo, Chalisovoi N.Yu. M.: Vostochnaya literatura. 1997. S. 14.
11.
Mortazaii S. Dzh., Khasan-Abadi A. «Vizual'nost' s pomoshch'yu fonemy i bukv, stil'nyi kharakter kasydy Khakani-Shirvani»// Spetsial'nyi zhurnal stilistiki poezii i prozy persidskoi literatury «Bakhar-e-Adab»// 2013.№3. S. 435-451.
12.
Parsi-Nedzhad I. Khanlari i literaturnaya kritika. Tegeran.: Sokhan. 2008. S.42.
13.
Rumi Dzh. Divan-i-Shams.Tegeran. Amir-Kabir. 1997. S. 225.
14.
Saad-e-Salman M. Sbornik stikhotvorenii. M. Tegeran.: Kul'turno-nauchnoe izdatel'stvo. 1993. S.16.
15.
Sadzhedi T. So sravnitel'noi literatury do literaturnoi kritiki. Tegeran.: Amir-Kabir. 2008. S. 134.
16.
Taftazani S. (Mokhtasar-al-motavval). Tegeran.: Bita. 1978. S. 187.
17.
Shafii-Kadkani M. V poiskakh istokov razvitiya sovremennoi poezii Irana, derzha v rukakh fonar' i zerkalo. Tegeran.: Sokhan. 2001. S.686.
18.
Khakani-Shirvani A. Sbornik stikhotvorenii. Pod redaktsii S.Z. Sadzhadi. Tegeran.: Zavvar. 1995. S. 655.
19.
Khedaiat R. ( Madaredzh-al-Balage). Shiraz.: Marefat. 1977. S. 196.
20.
Khomaii Dzh. Praktika literaturnoi terminologii. Tegeran.: Khoma. 1992. S. 82.
21.
Khonarmandi Kh. Istoki novoi poezii vo Frantsii. Tegeran.: Bazargani. 1971. S.512.
22.
Fakhim-Kalam M., Gobadi-a-Asl' P. «Vizual'naya poeziya v persidskoi i frantsuzskoi literaturakh»// Zhurnal sravnitel'no-sopostavitel'noi literatury// 2017. № 41. S. 37-57.
23.
Fesharaki M. Kritika Badii. Tegeran.: SAMT. 2000. S.64.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Лирика в большинстве своем является визуальной формой контакта с читателем. Правда это свойство не всегда становится основным, ведущим, ибо сюжетика лирика основывается на погружении во внутренний мир, а это не нуждается в буквальной визуализации. Данная работа является достаточно интересным исследованием формы визуальной поэзии в литературе Древнего Ирана. Немаловажен и факт, который связан с возможным типологическим сравнением поэзии Ирана с французским европейским стандартом XIX-ХХ веков. Разность векторов оценки обозначенной проблемы, безусловно, обозначает актуальность и научную новизну. Стоит также отметить, что предмет изучения – пиктографическое, визуальное в поэзии – не так частотен в научной литературе. В начале работы дается информационный срез/справка о сути визуальной поэзии. Отчасти ориентир на более традиционный формат – акростих и др. – проясняет для потенциального реципиента специфику, онтологию анализируемой формы. Как отмечает автор исследования, «одним из примеров влияния персидской литературы на французских писателей является поэзия Г. Аполлинера, в которой заметны следы графической структуры توشیح (toshih, акростих ) и других жанров визуальной поэзии». Эксперимент Аполлинера заключался не только в подражании «классике», сколько в создании своей непохожей на других манеры. Но, как отмечается далее по тексту, Аполлинер все же – «ориентируется на визуальную составляющую», «дублирует сюжет», «манифестирует каллиграфию как искусство», «прорабатывает звуковую сторону текста». Намечая точки схождений, в работе использованы методы сопоставления, компаративистики, сравнительного литературоведения. На мой взгляд, достаточно продуктивен такой подход, он позволяет придерживаться и объективной оценки изучаемого явления. Текст включается достаточно большое количество примеров, это свидетельствует о качестве изучения проблемы. Цитации, купюры из классики, отсылки к критике даются в правильном, диалогически верном ключе. Доверие работам М. Фешарки, Х. Хонарманди, Дж. Хомаи, Т. Саджеди, М. Казази, Х. Ануше, М. Али-Пур и других исследователей персидской литературы проявляется в установлении фактора концептуальной преемственности, объективного согласия с той или иной точкой зрения. Чередование «купюры» из источника и «оценки» продумано, аргументировано, уместно. Модули типа «стоит отметить», «учитывая знакомство», «существует большая вероятность» и т.д. подтверждают самостоятельность суждений, самостоятельность выработки своего мнения. Научная новизна рецензируемой работы заключается в том, что материал системно подобран, структурирован, анализу подвергнута часть, ранее не исследованная так детально. Рецепция осуществлена в режиме пошагового сопоставления, что также свидетельствует о качественной обработке материала. Факторы наглядно-зримого визуально претворены в тексте – таблицы, схемы, примеры, выкопировка. Материал будет интересен не только профессионалам филологам, но специалистам других областей. Думается, что избранный метод анализа можно применить и для разверстки других пластов искусства (компаративистика вновь доказывает свою актуальность и состоятельность). Литературный контекст работы территориально весьма широк – это Древний Иран, классическая Франция, поэты азербайджанского стиля. Культура синкретического продуктивна и действенна, активна и креативна. Выводы вторят данной мысли, «можно предположить, что традиционная персидская поэзия послужила одним из источников Аполлинера как основателя визуальной поэзии, и теперь визуальная поэзия уже в обновленном виде возвращается из Европы в современную иранскую литературу». Стиль работы собственной научный, содержательная часть не противоречит заглавию, она достаточно информативна и аналитична. Как уже было отмечено, впечатляет и библиография, она объемна, самостоятельна, объем в 24 источника достаточен для раскрытия темы, достижения целевой установки. Текст имеет полностью законченный вид, основные моменты претворены автором в логике научного повествования. Специальной технической правки не требуется, фактические ошибки в основной массе не выявлены. Думаю, что нарочитая декларация темы, ее качественный анализ позволит потенциальным читателям расширить данную проблему, создать что-то новое, но все же созвучное обозначенным в рецензируемом материале идеям. Статья «Визуальная поэзия в древнеперсидской литературе» может быть рекомендована к открытой публикации в журнале «Litera».
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"