Творчество И. Лиснянской в контексте неоакмеизма

Фетисова Екатерина Эдуардовна кандидат филологических наук докторант, Институт научной информации по общественным наукам, Российская академия наук 117418, Россия, г. Москва, Нахимовский проспект, 51/21 Fetisova Ekaterina Eduardovna PhD in Philology Doctor's Degree student of the Department of Philosophy at Institute of Scientific Information on Social Sciences (INION) under the Russian Academy of Sciences 117418, Russia, Moscow, str. Nakhimovsky Prospekt, 51/21 slabkih.ksenia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Неоакмеизм (акмеизм «новой формации») наследует от своего достойного «отца» пафос мужественного преодоления разрывов в пространстве и времени, панхроническую концепцию исторического «эона», культурцентричность и христоцентричность художественного мира, проникнутого божественным началом и пребывающего в ожидании «нового Адама», дарующего номинации вещам, предметам и образам, божественное могущество Слова-Логоса, которое в акмеистическом тексте становится сакральным, молитвенным, обретая надвременной статус (А. Ф. Лосев выделял в слове его «допредметную» и собственно «предметную» сущность, с чем перекликается мандельштамовское сравнение слова то с камнем (в «Утре акмеизма»), то с Психеей (в «Слове и культуре»); поэт неоакмеизма, как, впрочем, и поэт-акмеист, предстает многоипостасным харизматическим лидером, в связи с чем на первый план вновь выдвигается ренессансная личность, фигура Данте Алигьери, а мотивы, аллюзии, образы, реминисценции «Божественной комедии» и «Vitа nuova» пронизывают художественную ткань произведений неоакмеистов); утверждается единство сакрального (высшего) и профанного (низшего) бытия, непререкаемый авторитет памяти и ориентация на классическую традицию.

Понятие памяти необычайно многофункционально: это и прапамять человечества, и память культуры («ожившие» культурные ассоциации пронизывают тексты неоакмеистов), и историческая память, призванная «склеить двух столетий позвонки» (О.Э. Мандельштам), и память «ненапрасного прошлого, воскресающая умерших» (О. Федоров) и единственно дарующая человеку бессмертие (смысл жизни, Бытия), и «интеллектуальная интуиция» (термин Лосского), память человека о своей божественной сути.

Неоакмеизм во многих аспектах продолжил миссию символизма. Так, в основе концепций символизма и неоакмеизма лежит представление о «двоемирии», о нераздельности двух планов бытия - феноменального и ноуменального, материального и духовного, земного и небесного, которые трансформируются в дихотомию взаимоисключающих начал. Художественное воплощение антиномичного мира осуществляется путем погружения поэта в себя, «интеллектуальной интуиции» (термин О. Лосского). Как и символизм, неоакмеизм зарождался в оппозиции к любым формам идеологической «ортодоксии» - в частности, соцреализму. Неоакмеизм, как и декаданс, был ориентирован на творческую активность читателя, о чем красноречиво говорит манифест «Третьего Цеха». Символизм и неоакмеизм также сближало обращение к сфере подсознательного, снам, галлюцинациям, «тайным чувствованиям». Поэзия неоакмеизма - поэзия «трансцендентальная», проникающая в недра сокровенной сущности - к образу-символу. И в символизме, и в акмеизме, и в неоакмеизме осуществлялся синтез различных, порою отдаленных временных планов - в поэзии И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Ахматовой, Н. Гумилева, И. Лиснянской, Арс. Тарковского, Д. Самойлова время давнопрошедшее, плюсквамперфект соединялось со временем будущим.

Благодаря соприсутствию в тексте синхронно-реминисцентного хронотопа, создающего персонажную полифонию, свойственную произведениям «большого жанра» (термин М. М. Бахтина), в частности, романам Ф. Достоевского, и единого, но многоликого Автора, создающего цельный «авторский миф» и нераздельный лирический сюжет, целесообразно говорить о художественном синтезе элементов исторического и психологического реализма на уровне поэтики неоакмеистических произведений. Неокмеистический способ организации поэтического сюжета, основанного на множественности персонажей - лирических двойников автора, создает иллюзию психологического проникновения в историческую реальность и вместе с тем объективности стиля - не от автора, а от лица персонажей, ожившими «голосами» прошлого. Так, в произведениях Арс. Тарковского доминирует время циклическое - ницшеанская его модель как вечного возврата - так рождается полифония отдаленных эпох.

Творчество неоакмеистов представляет собой уникальный вариант сознательного построения индивидуального творческого пути автора как отражения универсальной конструкции философии и мировой культуры. Основным структурообразующим концептом здесь выступает авторская мифология, конструирующая, в свою очередь, поэтическую миромодель.

Вслед за Вл. Соловьевым можно сказать, что неоакмеизм есть творчество, «сокрытое в Душе мира» (творящая София), осуществляющее возникновение «порядка из хаоса» ^{[1, с. 567]}, русский Ренессанс, тождественный европейскому Возрождению. Творческий импульс неоакмеистов носит софийный характер. «Цех поэтов» (в названии прослеживается ориентация на средневековую артельность), носил в своем существе идею именно такого всеединства творцов, нацеленных на поиск общего дела, восходящего, в свою очередь, к символистской идее «теургии», искусства, освещенного религией.

Основной тезис неоакмеизма как раз и служит этой великой Цели – Демиург-художник призывается в мир, чтобы воссоздать «порядок из хаоса», одухотворить неодушевленное, увидеть в предметах окружающего мира высший смысл, божественный Замысел, запечатлеть «сокровенное внутреннее» вещей и одухотворить Бытие на основе единения людей с Природой и друг с другом посредством эмпатии (от лат. – «вчувствование», «проникновение» в другого субъекта с целью лучше понять также свое внутреннее «я»). Воссозданный Поэтом культурный универсум преодолевает локальный историзм, способствует элиминации драматического разрыва между русской историей и личностью конкретного индивида, погруженного в отведенный ему отрезок времени.

Подобно европейскому Возрождению, основанному на идее гуманизма, онтологические архетипы неоакмеизма, наряду с принципом мистического энергетизма (преобразования энтропии в созидательную энергию), способствуют преодолению социальных разрывов (дискретности), выводят общество из экзистенциальной безысходности, консолидируют его на духовных началах сопричастности своему этносу. В эпоху Возрождения гуманистический неоплатонизм стал духовным обоснованием идеи единства Природы и Человека. Неоплатонизм помогал титану Возрождения одухотворить мир, представить его насквозь пронизанным божественным смыслом, порядком и энергией.

Философия неоакмеизма есть прежде всего философия антропокосмизма, для нее характерен синтез ноосферного и антропоцентристского мировоззрений. В основе русской консолидации - гармония ценностей Человека и Мира (Вселенной). Для «ренессансного неоакмеизма» характерна установка на цитату (полицитатность), синхронно-реминисцентный хронотоп, погружающий один и тот же лирический сюжет в контекст разновременных ситуаций-аналогов. Однако, несмотря на обилие реминисценций, максимальную диалогичность неоакмеистических текстов, создающих эффект развертывания некой культурной парадигмы, сохраняется центральное ядро «семантической поэтики» - «прекрасная ясность», логичность, строгая композиция; неизменными остаются имена адептов акмеизма - Ф. Рабле, Данте, А. Франс, Анри де Ренье, У. Шекспир.

Семиотическое пространство повседневности у неоакмеистов сакрализуется, насыщается множественными смыслами. Это положение особенно относимо к неоакмеизму с его эстетизацией пространства дома, сферы сновидений (онейросферы), магии и оккультизма: «Вариантом “высшего программирования” повседневности остается также использование искусства как «кодирующего устройства культурного поведения» (Ю. Лотман), когда поведение человека в быту уподобляется поведению литературного или сценического персонажа, как это имело место в культуре европейского романтизма”» ^{[2, с. 85-86]}. Это особенно применимо к неоакмеизму, ориентированному на ценности европейского романтизма (Возрождения). Подобная дуалистичность характерна и для культуры акмеизма, стремящейся мифологизировать пространство повседневности, придать сакральный статус пространству дома. Так, по мнению М. В. Серовой ^{[3, с. 103]}, «ахматовско-гумилевский миф» («миф о семье») активно «проявлен в системе «акмеистического мифа»: если в поэзии Ахматовой героиня находится в доме, реальном или воображаемом, то расположение Гумилева в доме сосредоточено у окна или камина, способствующего мысленному «уходу» в другую реальность. Акмеизм и неоакмеизм есть мужественное преодоление разрывов в пространстве и времени путем их мифологизации, истоки которой надлежит искать в искусстве Возрождения, и, в частности, в «Божественной комедии» Данте.

Пространственно-временная организация «Реквиема» и «Поэмы без героя» во многом повторяет архитектонику «Божественной комедии» Данте: произведения связаны концепцией циклического времени (разговор Данте с еретиком графом Кавальканти), идеей «преемственности» временных слоев, где прошлое перетекает в будущее, а будущее является «зеркальным» отображением прошлого. Общие параллели наблюдаются и в обрисовке художественного пространства с осью координат «верх-низ», где спуск в преисподнюю «адского» Петербурга эквивалентен подъему, нравственному возрождению героини, и в символических образах Ада, Чистилища (памяти) и Рая, и в огромном «калейдоскопе» человеческих судеб, запечатленном в эпических поэмах Ахматовой и творчестве неоакмеистов.

Неоакмеизм, органически переработав в своей поэтике традиции акмеизма, привнес в свою структуру драматизм символистской эстетики. Н. Л. Лейдерман отмечает: «Отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский (фронтовое поколение), Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Лиснянская, Ю. Мориц, А. Найман, Д. Бобышев, Е. Рейн, Л. Лосев («шестидесятники»), В. Кривулин, С. Стратановский, О. Седакова, Л. Миллер, Г. Русакова, Г. Умывакина («задержанное поколение» 1970-1980-х годов). <…> для них всегда характерна ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; <…> осмысление памяти, воспоминания как «глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как основа творчества, веры и верности» ^{[4, с. 50]}; внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора”» ^{[5, с. 297]}.

Немаловажное место отводится онейросфере (сфере сновидений), как в стихотворении «Разыгрался мой сон не на шутку…» И. Лиснянской 1972 года (своего рода квинтэссенция ахматовского цикла «Тростник»), гаданий, символике зеркала как окна в потусторонний мир, восходящих к русскому обрядовому фольклору. Герменевтический принцип толкования текста как нельзя более полно отражает его внутреннюю структуру. Так, Ф. Шлейермахер (1768-1834) интерпретировал герменевтику как искусство понимания чужой индивидуальности - «другого». Этот принцип одинаково работает и при сопоставлении поэтических систем (течений, направлений), что и продемонстрировано на примере сопоставления акмеизма, символизма и неоакмеизма, а также средневекового Возрождения и «Ренессансного акмеизма».

Лирика А. Ахматовой 50-60-х годов, «Северные элегии» и «Поэма без героя» - своего рода «мост», перекинутый от акмеизма к неоакмеизму. Особенна близка неоакмеистам оказалась ахматовская концепция времени - многослойного, циклического, как отмечал А. Найман: «Ахматова “представляля время неделимым, не расслаивающимся на пласты, не разламывающимся на эпохи”» ^{[6, с. 97]}. Прошлое и будущее зеркальны, настоящее - лишь проводник между ними. Л. Г. Кихней говорит о возникновении в творчестве Ахматовой качественно новой формы художественного времени - «пространственной», в которой «…разные временные пласты сополагаются рядом, наподобие пространственных емкостей…» ^{[7, с. 76]}. В этом смысле А. Ахматову нередко сравнивают (Н. Струве, Н. Оцуп) с поэтами русского зарубежья - И. Буниным, Г. Ивановым, Д. Кленовским, и нередко - с Б. Поплавским (стихотворение «Возвращение в ад» буквально воспроизводит тематико-образную структуру маскарада Антихриста в ахматовской «Поэме без героя»). Творчество Ахматовой органично вписывается в контекст «Ренессансного акмеизма», отражая его главные тенденции.

Первостепенное значение для неоакмеистов приобретают: миф о собственной жизни как искусстве, восходящий к «ахматовскому мифу» (лирический герой или героиня примеряли на себя несколько масок-имиджей), миф о «новом Адаме» и «Земном Рае», миф о «Гиперборее», приверженцами которого считали себя неоакмеисты, сакрализация Слова-Логоса и текста, историко-культурные и историко-литературные мифы (лирический цикл «Пушкинские эпиграфы» Арс. Тарковского, «Поэт и гражданин» Д. Самойлова); архетипы Мирового Древа и Словаря («Дерево Жанны», диптих «Деревья» Арс. Тарковского), домашнего очага («Дом напротив» Арс. Таковского), архетип народной сказки («Про Ванюшку», «Золушка», «Аленушка» Д. Самойлова).

Свою роль играют и ветхозаветные мифы, которые служат средством поэтической универсализации: мифы о грехопадении человечества («Первое электричество» И. Лиснянской), поисках «земли обетованной» («Одномоментность» И. Лиснянской, «Приазовье» Арс. Тарковского), всемирного потопа («Триптих оливы» И. Лиснянской), библейский мотив блудного сына («Беженец» Арс. Тарковского), миф о «неопалимой купине» («Костер на снегу» И. Лиснянской). Центральный новозаветный сюжет Голгофы и Спасения («Напрасно выбили…» И. Лиснянской), как и в поэзии А. Ахматовой, сопрягается с личной драмой героини, сознательно избирающей путь каторжанки-схимницы, и является продолжением авторского («ахматовского мифа»).

Литературными эмблемами «ренессансного акмеизма» становятся философы и художники, поэты, а также ожившие культурные образы акмеизма – Григорий Сковорода, Сократ, Прометей, Марсий, Эдип, Анджело Секки, Данте Алигьери, Винсент Ван Гог, Ахилл, Нефертити, Кора (мифическая царица), статуи, камни-валуны, сфинксы, имеющие каждый свою собственную историю. На авансцену творчества выдвинулся Поэт, «ренессансная личность», обладающая высокоинтеллектуальной интуицией о происходящем в недрах Вселенной.

Диалог акмеизма и неоакмеизма можно охарактеризовать как взаимное «притяжение-отталкивание». Неоакмеизм продолжил миссию символизма. Так, в основе концепций символизма и неоакмеизма лежит представление о «двоемирии», о нераздельности двух планов бытия – феноменального и ноуменального, материального и духовного, земного и небесного, которые трансформируются в поэтическом универсуме в дихотомию взаимоисключающих начал. Если символизм зарождался в России в процессе взаимодействия с реализмом, то и неоакмеизм характеризуется как взаимовлияние, обоюдное обогащение элементов исторического, психологического реализма и модернизма, что само по себе становится движущим началом литературного процесса второй половины ХХ века. Философско-онтологический фундамент неоакмеистического текста формируется на основании трех источников: «Первое знание, данное человеку: «я», бытие внутреннего мира личности – психология, в самом широком смысле; второе знание – «не-я», бытие внешнего мира – космология; третье: конец «я» и «не-я» – эсхатология» ^{[8, с. 18]}. Художественное синтез элементов исторического и психологического реализма в творчестве неоакмеистов требует соответствующих корректировок. Элементы реализма, входя в принципиально иную художественную систему, претерпевают глубинную трансформацию.

Благодаря соприсутствию в ахматовских поэмах, и вслед за ними в любом неоакмеистическом тексте синхронно-реминисцентного хронотопа, создающего персонажную полифонию, свойственную произведениям «большого жанра» (термин М.М. Бахтина), в частности, романам Ф. Достоевского, и единого, но многоликого Автора (лирической героини), создающего единый «авторский миф» и нераздельный лирический сюжет, целесообразно говорить об особом художественном синтезе элементов исторического и психологического реализма на уровне поэтики неоакмеистических произведений.

Неокмеистический способ организации сюжета лирического произведения, основанного на множественности персонажей – лирических двойников автора, создает иллюзию психологического проникновения в историческую реальность, в историю, и вместе с тем «объективности» стиля – не от автора, а от лица персонажей, ожившими «голосами» прошлого. Сюжетная линия человеческой жизни (образ автора или лирического героя) погружается в поток исторического, вселенского бытия. Мифы Ветхого завета, античности, средневекового рыцарства, Возрождения и Нового времени, библейские и евангельские сюжеты, исторические мифы о реальных героях и реминисценции на них – все скрепляется авторским замыслом, индивидуальным авторским «мифом», и воспринимается как неповторимо личностное переживание запечатленного в них предания.

Таким образом, художественное неоакмеистического текста двуслойно: это и мифологическое время Автора-«героя», и время конкретно-историческое, обладающее вселенской перспективой. Воображение поэта возвращается к истокам культуры, началу истории, «подвал памяти» («Поэма без героя») веков и столетий. Связь прошлого и будущего восстанавливается через обращение поэта к истории, к памяти «ненапрасного прошлого» с целью различить в нем апокалиптическое время «во все времена».

Неоакмеизм в эмиграции («парижская нота» – Г. Адамович, Г. Иванов, «Скит поэтов», поэты «Молодой Чураевки») продолжил миссию символизма: «двоемирие», концепт мира как «эстетического феномена» он преобразует в принцип мистического энергетизма, постигая мир ноуменальный через «мистическое озарение». Эмигрантский неоакмеизм раскрывается как синтез элементов модернизма и реализма. Данный путь рассмотрения неоакмеизма как непрерывной парадигмы постсимволистского, традиционалистского творчества, соединяющий в себе исторический опыт России (метрополии) и эмиграции (русского зарубежья), способствует выявлению внутренней целостности русской литературы, развивающейся в диалоге и взаимодействии различных художественных систем (символизма, неоклассицизма, акмеизма, неоакмеизма).

Впервые неоакмеизм заявляет о себе в 1922 году в статье В. Брюсова «Вчера, сегодня и завтра современной русской поэзии» (где О. Мандельштам назван «некоронованным королем» ^{[9, с. 229]} нового направления), как о неотъемлемой части нарождающегося в начале ХХ века неоклассицизма (контрпоэтики, направленной на сохранение классического наследия от футуристических нововведений). Нарождающийся неоакмеизм являлся усовершенствованным акмеизмом, очищенным от адамизма. Далее, в 1934 году, когда символизм переходит в свою «латентную» фазу (термин О. Клинга), утрачивая свои позиции на литературной арене, происходит синтез «усовершенствованного («Ренессансного» акмеизма) с доктринами уходящего символизма (традиционный акмеизм отрицал теорию «символистских соответствий», «подобий» и пр.).

Затем с середины 1950–1960 годов возникает поколение «шестидесятников» (Б. Ахмадулина, А. Кушнер). Имплицитно эту фазу маркирует возникновение поколения «задержанной литературы» 1970–1980‑х годов (О. Седакова, В. Кривулин). Одновременно в эмиграции зарождается феномен «сюрреализм русского типа» (в творчестве Б. Поплавского).

В 1970–1980-е годы на фоне обращения к разнообразным поэтическим традициям Серебряного века формируется литература «андеграунда» («самиздат», «тамиздат»), происходит углубление экзистенциальной проблематики (Арс. Тарковский, Д. Самойлов) вопреки насаждаемому официозу. На рубеже ХХ – ХХI веков неоакмеизм воплощает сокровенную идею В. Брюсова о «синтезе искусств», которую трансформирует в художественный синтез литературных течений, противопоставляя себя массовой литературе. Органический синтез акмеизма, символизма, исторического и психологического реализма, а также сюрреализм русского склада в литературе русского зарубежья – это закономерный стилевой итог неоакмеизма как синтетического, надвременного художественного направления ХХ – ХХI веков.

Однако помимо детального рассмотрения культурного диалога акмеизма и неоакмеизма, представляется целесообразным исследовать и образно-реминисцентную структуру двух масштабных феноменов ХХ века на основании сопоставления поэтики А. Ахматовой и И. Лиснянской.

В творчестве «шестидесятницы» И. Лиснянской сильна опора на традиционный акмеизм, отчетливо звучат мотивы из произведений А. Ахматовой. Так, стихотворение «Лишь звука вещество…» 1997 года И. Лиснянской содержит явные реминисценции («Стихи из ничего / Растут, а не из сора…» ^{[10, с. 95]}) и образные переклички из ахматовского («Когда б вы знали, / Из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» ^{[11, с. 86]}).

Последняя строфа этого стихотворения воспроизводит полисемантическую структуру лиро-эпоса А. Ахматовой, уводящего к древнейшим истокам «колыбели цивилизаций» («И мраморная пыль / Распавшихся империй, / И даже та бутыль / Со справкой о Гомере» ^{[11, с. 95]}). Образ присланной автору «бутыли» в стихотворении И. Лиснянской, несомненно, отсылает нас к аналогичному ахматовскому образу - бутыли, содержащей внутри записку о замысле будущей «Поэмы без героя», о чем Ахматова напишет в отрывке «Еще о поэме» к «Прозе о Поэме» («Рro domo mea»): «Такого-то года, такого-то числа (даты всякий раз иные) где-то недалеко от Ленинграда (место тоже в каждом рассказе другое) волны Маркизовой лужи выбросили на берег бутылку, в которой оказались строфы… дальше <…>”» ^{[11, с. 174]}.

Смещенный относительно реального времени «синхронно-реминисцентный» хронотоп неоакмеистического творчества, вбирающий в себя по принципу смежности исторических пластов культурные достижения отдаленных эпох и столетий, допускает как вариативность источников возникновения самого произведения, так и размытость его хронологических рамок. Ю. Лотман характеризует структуру акмеистических текстов следующими эпитетами: «сложный семиотический механизм», «генератор культуры», «котел текстов и кодов» ^{[12, с. 32]}. Так, строфа («Ну, скажи, не одно и то же / Конвоиры и беглецы?!» ^{[10, с. 24]}) вышеупомянутого стихотворения И. Лиснянской дословно воспроизводит цветаевское «Не отстать тебе. Я - острожник…» (26 июня 1916 года), где Цветаева отводит Ахматовой почетную роль «конвойного», тем не менее отождествляя свою судьбу с судьбой «Анны Всея Руси». Возможно, подобное отождествление Поэта и Времени, человеческой судьбы и божественного предопределения, зачастую (и особенно - в эмигрантской критике) полярных, но одновременно равновеликих талантов Ахматовой и Цветаевой («У обоих мир двусторонний - / Там наш пепел, а здесь пожар» [там же]) становится предметом напряженной авторской рефлексии в поэзии И. Лиснянской.

Стихотворение «Разыгрался мой сон не на шутку…» 1972 года И. Лиснянской - своего рода квинтэссенция ахматовского цикла «Тростник». Помимо образно-тематического и формально-реминисцентного сходства «Надписи на книге» А. Ахматовой (с посвящением М. Лозинскому) и вышеназванного стихотворения И. Лиснянской (согласно лирическому сюжету, героиня совершает путешествие в «залетейский» мир, сопровождаемая таинственным проводником в мир иной), оба произведения ориентированы на общий «прототекст» - «Божественную комедию» Данте. На это указывают образы «задумчивой Леты» (у А. Ахматовой), «воды» (у И. Лиснянской), являющейся аналогом вод Леты, дарующей забвение грехов и опоясывающей Земной Рай в Сanto XXХI «Чистилища» («Ответь мне! Память о годах печали / В тебе волной еще не сметена» ^{[13, c. 337]}), «рыбака» («И какой-то рыбак безутешный, / За рыбешку дыханье сочтя, / Поплавок поправляет поспешно / И смеется легко, как дитя» ^{[10, с. 39]}) - спутника-проводника в «обитель умерших» (прообраз перевозчика душ «Чистилища» - Катона), а также лейтмотивный образ «ожившего тростника», «тростниковой дудки», символизирующий, с одной стороны, тот факт, что голос (пение) поэта прорывается к читателю даже «с берегов Леты», нарушая уготованное ему забвение, а, во-вторых, безусловно, отсылающий к Песне I «Чистилища»: «Весь этот островок обвив вокруг, / <…> / Растет тростник вдоль илистых излук» ^{[5, с. 190]}. Тростник выступает символом смирения и ниспосланного Богом усердия (сорванный стебель вновь обретает свой первоначальный облик), и гордый Данте, совершая путешествие по кругам Чистилища, по совету старца Катона обязан препоясаться стеблями тростника: «Здесь пояс он мне свил, как тот назначил. / О удивленье! Чуть он выбирал / Смиренный стебель, как уже маячил / Сейчас же новый там, где он сорвал» ^{[13, с. 191]}.

Образ «тростниковой дудки» в стихотворении И. Лиснянской («Я опять на земле не живу, / А дыша в тростниковую дудку, / Под водою неслышно плыву» ^{[10, с. 39]}) может восходить к тростниковому поясу, в который облекается героиня, чтобы беспрепятственно перемещаться в пространстве иного мира. Образ «воды» вновь ассоциируется с родником Чистилища в Песне ХV, источающим «влагу примирения» («Тебе был сон, чтоб сердце ни на миг / Не отвращало влагу примиренья, / Которую предвечный льет родник» ^{[13, с. 261]}). М. Лозинский в своих примечаниях дает следующее толкование этому образу: «Влага примиренья» - кротость, гасящая огонь гнева. О крайней вспыльчивости поэта рассказывает Боккаччо в “Жизни Данте”» ^{[14, с. 576]}. Добродетель смирения (кротости), одна из восьми христианских добродетелей, является лейтмотивом стихотворения, выражаясь и в образе «немоты чудесной», утраты Слова ради приобщения к божественному Бытию («Но не звуки восходят из дудки, / А серебряные пузыри» [там же]), и, особенно, - в слезах покаяния героини: «И уже я от радости плачу, / Рот разжав и теряя тростник» [там же]). Значимость образов-символов «Божественной комедии» для неоакмеизма подчеркивает Т. А. Пахарева: «Ахматова, постоянно проецировавшая свою биографию и поэзию на дантовские жизнь и творчество, подчеркивая особый статус гордыни в собственном нравственном мире (“так спаси же меня от гордыни”, “но близится конец моей гордыне”), тем самым очередной раз перекликается с великим флорентийским гордецом и актуализирует его присутствие в ценностном пространстве акмеизма» ^{[15, с. 4-5]}. Таким образом, мифология неоакмеизма, и в том числе поэзия И. Лиснянской, опирается на образно-тематические доминанты европейского Возрождения.

В стихотворении «Костер на снегу» И. Лиснянской доминирует ставший полисемантическим в мифопоэтике Ахматовой мотив сожжения: здесь и ветхозаветный сюжет о горящем терновом кусте (явлении «ангела Моисею в пламени огня из тернового куста, который горел, но не сгорал…» - Исход 3:1 – 10), дабы Моисей вывел из Египта народ Божий, «сынов Израилевых», и знаменитый новозаветный сюжет о въезде Иисуса в Иерусалим на осле («И пахнет зола, как паленая пыль / Из-под копыт осла / На въезде в Бакинскую крепость. Иль то / Ворота в Иерусалим?»), и очистительный «костер души» в гностическо-христианском толковании, причем сожжению и воскрешению подвергается «первоначальное», культовое для неоакмеизма Слово-Логос. В основе неоакмеистической мифологии сожжения - эллинистический миф о возрождающейся птице Феникс («Воспомнит пчела и выпьет в помин / Выжженного во мне» ^{[10, с. 109]}).

Имитация ритуала сожжения (не случайно один из своих поэтических циклов Ахматова назвала «Из сожженной тетради» - отсылка к нему очевидна и в данном стихотворении И. Лиснянской - «Тетрадки ли жгу, чья безумная быль / Опасней огня была?» ^{[10, с. 109]}) имеет историко-биографическую «родословную». Л. К. Чуковская писала: «Судьба (истории) ахматовских книг в высшей степени однообразна: по существу же это все одна и та же постоянно повторяющаяся скверная история» ^{[16, с. 274]}. Отсюда - образ «победившего смерть Слова» в бессмертной «Поэме без героя» (сожжение равносильно забвению). Именно об этой «родословной», о божественном Глаголе, являющемся символом духовного сопротивления, и о трагическом творческом даре Ахматовой не забывает упомянуть И. Лиснянская. Образ «неопалимого куста» вновь возникает и в стихотворении «После взрыва» 2004 года («Куст неопалим!» ^{[10, с. 222]}), и в стихотворении «Собрату», в котором мотив «сожжения» («умирания - возрождения») поэтической души в Слове становится очевиден («Мы умираем в слове / И воскресаем в нем» ^{[10, с. 243]}). Знаковый образ «неопалимой купины» становится в творчестве И. Лиснянской архетипом «пречистого Глагола».

В стихотворении-посвящении «Мандельштаму» 1977 года И. Лиснянской содержится отсылка не только к первому поэтическому сборнику О. Мандельштама «Камень», на что указывает и курсивное написание слова («В первом К а м н е такая сила, / Что последнего камня нет» ^{[10, с. 42]}), но и к каноническому источнику - тексту Евангелия: «Ибо сказано в Писании: «вот, Я полагаю в Сионе камень краеугольный, избранный, драгоценный <…> Итак Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители, но который сделался главою угла, камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову, на что они и оставлены» (Евангелие. Первое соборное послание святого апостола Петра, 2: 6-8). «Краеугольный камень» - это испытание человеческой души на ее способность быть допущенной к вратам Рая. Данное стихотворение воспроизводит канонический текст из Откровения Иоанна Богослова, на что указывают «музыкальные письмена» (прообраз скрижалей), начертанные на К а м н е («Да на проволоке колючей / Музыкальные письмена»). Мандельштам уподобляется именно Гомеру - первому античному поэту-рапсоду. Камень - материал для каменных скрижалей, которые дал Бог Моисею на горе Синай.

Алмаз как первый камень не случайно избран И. Лиснянской в качестве символа деятельной натуры адепта акмеизма. Кроме того, данный полисемантический образ воплощает центральную акмеистическую идею об «архитектурной» составляющей божественного Слова-Логоса, о Его «допредметной» и собственно «предметной» сущностях; мандельштамовское сравнение Слова то с Психеей (в «Слове и культуре»), то с камнем (в «Утре акмеизма) способствует дешифровке образа камня, выступающего в поэзии И. Лиснянской в качестве вместилища мировой культуры: «Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания»^{[17, с. 191]}. Неоакмеистическая модель мира подразумевает отождествление Пречистого Слова-Логоса с евангельскими реалиями: «Смысл Слова, - пишет Х.-Г. Гадамер, - не может быть отделен от самого события возвещения. Напротив, сам смысл носит характер события» ^{[18, с. 495-496]}.

В стихотворении «Одномоментность» 2001 года («Идет из Египта народ, ведомый огнем Куста…») И. Лиснянская совмещает сразу несколько надвременных пластов: события Ветхого и Нового Завета проецируются в «ткань» современного поэту ХХI века. Принцип хронологической синхронии дополняется здесь синхронией пространственной. Египет словно «закольцовывает» тексты Ветхого и Нового Завета в единую Книгу Бытия (Библию), что еще раз подчеркивается амбивалентностью сюжета: Исхода «народа Божьего» из Египта и его же возврата к начальной точке маршрута - Распятию Иисуса Христа «недалеко от Египта». Новый Завет включает в себя также сюжет «Бегства в Египет» Иосифа, Марии и новорожденного младенца Иисуса, которого собирался убить царь Ирод. Соответственно, амбивалентны оказываются и траектории движения (Исход из Египта и невольный возврат в Египет), а Ветхий и Новый Завет - «зеркальными» отражениями друг друга («Ветхозаветный Исход - бегство в иные места, / Новозаветный Исход - это распятье Христа / Недалеко от Египта» ^{[10, с. 133]}).

Стечением роковых обстоятельств «проклятый Египет» превращен в историческую святыню - Голгофу - и впоследствии место паломничества православных христиан со всего света. «Народ Божий», таким образом, обречен на вечное искупление своих мук (мук предательства) в пространстве мировой Истории, испытывая одновременно и муки прикрепленности к месту своих изначальных мучений - Египту. Это отвечает доктрине Данте, отсылая нас не только к тесту Книги Бытия, но и к Песне восемнадцатой «Чистилища», где искупают свои грехи «унылые» («Не раньше, - крик их слышался за нами, - / Чем истребились те, что по дну шли, / Открылся Иордан пред их сынами» ^{[13, с. 276]}), так прокомментированной М. Лозинским: «По библейской легенде, евреи, вышедшие из Египта по дну Чермного моря, побоялись вступить в обетованную землю. За это все совершеннолетние осуждены были умереть в пустыне, и только дети их, сорок лет спустя наконец увидели Иордан» ^{[14, с. 579]}. Во второй песне «Чистилища» тоже упомянут исход израильтян из Египта - в латинском гимне о новоприбывших душах умерших (согласно концепции Данте, гора Чистилища и Иерусалим расположены на одном горизонте, поэтому упоминание об исходе из Египта отнюдь не случайно). «Народ Божий», оказываясь в Чистилище, получает крестное благословение «небесного пловца» (Катона Младшего Уттического), в корабле которого совершает свой путь к подножию горы Чистилища: «Там на корме стоял пловец небесный, / Такой, что счастье - даже речь о нем; / Вмещал сто душ и больше струг чудесный. / «In exitu Israel» - так, в одном / Сливаясь хоре, их звучало пенье, / И все, что дальше говорит псалом» ^{[13, с. 193]}.

Истоки мирового Добра и Зла, борьба которых продолжается с античности до современности, поэт усматривает в ветхозаветном сюжете «Изгнания из Рая», предлагая, однако, свою оригинальную трактовку. Искушение Евы змеем, угостившим ее яблоком с Древа познания Добра и Зла, не только положило начало грехопадению человечества, но и навеки разделило на две стихии - потомков Бога, «детей Духа Святого» (родившихся от Адама после убитого Авеля и после Сифа - третьего сына Евы), - и потомков (приспешников) Сатаны, «детей Плоти» (родившихся от Змея, вслед за Каином, убившим брата своего, Авеля, и пролившим первую кровь на земле): «От Адама был Авель. От Змея, возможно что - Каин, - / И возможно, от змиева когтя пошла на земле вся недоля» ^{[10, с. 131]}. Таким образом, «первое электричество» является символом напряженной борьбы «воинов Света» и «воинов Тьмы», борьбы на земле за справедливость, борьбы Добра и Зла, Правды и Лжи, «потомков Авеля» (сыновей Адама) и «потомков Каина» (сыновей Змея), Бога и Дьявола.

В стихотворении «Напрасно выбили…» (1972) центральный образ Марии Магдалены воплощает в себе множество грешниц, которым Иисус Христос прощал все прегрешения за их непоколебимую веру. Поэтому и сюжет стихотворения незначительно расходятся с первоисточником - евангельским сюжетом «Уметь прощать», согласно которому место Марии Магдалены занимает простая грешница, возлюбившая Иисуса Христа. И. Лиснянская переосмысляет евангельский сюжет: лирическая героиня становится современной Марией Магдаленой, сознательно избирая путь каторжанки (одно из излюбленных амплуа героинь Ахматовой), путь спасения и искупления. Впоследствии в своем эссе «Роскошь простоты» автор предложит следующую интерпретацию: «В 72-м году от лица Магдалины я написала стихи, в которых попыталась искупить свой грех и, быть может, не только свой» ^{[19, с. 462]}.

В смысловом поле стихотворения «Здесь, в центре Аврамовой страны…» 2004 года неоднозначный образ апостола Петра, любимого ученика Иисуса Христа (сюжет «Призвание учеников”: Взглянул на него Иисус и сказал: «Отныне ты, - Симон, наречешься Петром» («камнем») - Лука, 5:17), «помазанника Божьего», который, согласно библейскому сюжету, трижды отрекся от своего Учителя («<…> и Петр вспомнил Его слова: «Еще и петух не пропоет, как ты трижды от меня отречешься» - Матфея 26:58 - 75), впоследствии отождествляется с райским ключарем, охраняющим врата «Царства Небесного»: «И я говорю тебе: ты - Петр* (камень), и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата Ада не одолеют ее. И дам тебе ключи от Царства Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (сюжет «Петр» - Матфея 16: 17-19).

Стихотворение «Где стена крепостная и где глашатая медь?..» 2001 года, образующее образную параллель с ахматовским «Лотова жена», воспроизводит известный ветхозаветный сюжет «Содом и Гоморра»: «Взошло солнце, и на Содом и Гоморру пролился дождь из серы и огня. <…> Жена же Лотова, шедшая сзади, не выдержала и оглянулась и тут же превратилась в соляной столб» (Бытие, глава 19; Второзаконие, 29: 23). И. Лиснянская соединяет далеко разнесенные во времени события, устанавливая аналогию будущего в прошлом: разрушенная Троя (Илион) ок. 3000 лет до н. э., истребление японских городов Хиросима и Нагасаки (6 и 9 августа 1945 года США сбросили на города первую атомную бомбу), являются следствием божьего гнева на грешников Содома и Гоморры, сожженных дотла по воле Господней («Человечеству страшный пример подают небеса, - / Так разрушена Троя и взорвана Хиросима…» ^{[10, с. 151]}. Рефреном повторяя ахматовскую формулу «Мy future is in my past» («Мое будущее содержится в моем прошлом…»), И. Лиснянская прозревает в библейском сюжете череду несчастий «не календарного Двадцатого» и апокалиптического ХХI века («Разве лучше содомских грядущие горожане? / Неужели на семьдесят градусов поворот / Головы неповинной - великое ослушанье?» [там же]).

Характерно, что прообразом, одной из авторских масок индивидуального мифа И. Лиснянской становится странник-рыцарь Дон Кихот, обреченный на одиночество и непонимание. И. Лиснянская намеренно расходится с первоисточником. Восторженный и простодушный Дон Кихот предстает в одноименном стихотворении отчаявшимся, разочарованным, глубоко несчастным Чайльд-Гарольдом, «проигравшим» жизнь, архетипом Пьеро: отчаянно не вписывающийся в новую эпоху, он, тем не менее, бесконечно симпатичен Автору: «Повсюду циники и пройдохи - / Ни рыцарей и ни дам. / Стоит у воды / Ото всей эпохи - / Только на сердце шрам…» ^{[10, с. 204]}.

Образы «симпатических чернил» и «зеркального письма», впервые упомянутые в «Поэме без героя» Ахматовой и указывающие на то, что стихи в нужный момент, минуя цензурный гнет, самопроизвольно «проступали» на бумаге, трансформируются в аналогичный образ «водяных знаков» в четверостишии И. Лиснянской: «И слово мое на свету, словно знак водяной / Начнет проступать ^{[20, с. 460]}. Посредством бессмертного поэтического Слова-Логоса, по замыслу И. Лиснянской, будет вечно осуществляться преемственная связь эпох и поколений.

Таким образом, введенные в религиозный контекст Священного Писания античные образы-символы не только обретают статус надвременных, универсальных онтологических реалий (идея земного Рая-Эдема) у И. Лиснянской воспринята с опорой на философию Вл. Соловьева, а миф о вечном возвращении времен - художественная доктрина «Поэмы без героя» Ахматовой и большинства стихотворений И. Лиснянской - восходит к ницшеанской неомифологии), но и отражают нравственное восхождение поэта к Абсолюту, позиционируя его как Демиурга нового Мироздания, Данте ХХ века. Божественное Слово-Логос у Ахматовой и неоакмеистов восходит также к «philologia sacra» Вяч. Иванова, под которой подразумевались «возвращение русской культуры к духовным основам христианства и - одновременно - творческое осмысление и воссоздание художественных архетипов Возрождения, Средневековья, Античности, не пережитых русской культурой в их классическом, европейском варианте» ^{[21, с. 301]}.

В жанровом отношении поэзия И. Лиснянской предельно полисемантична. Нередко возникают жанры на стыке двух и более жанровых «валентностей» (термин Л. Г. Кихней):

1) Воспоминание - «Воспоминание о раскулаченном» (1972), «Я вспоминаю тебя по любому поводу…» (2003), «Воспоминание» (2004), «В кафе» (2004), «Я умела смотреть на тебя как песчинка на камень…» (2004).

2) Триптих («Вариант образа и мысли, разрабатываемых в трех стихах». А. Солженицын) - «Триптих расстояния» (1980), «Триптих крыла» (1981), «Триптих случая» (1988) с посвящением «А. Л.», «Триптих розы» (1992), «Триптих берега» (1999), «Триптих оливы» (2004).

3) Послание - «Ахматовой» (1973), «Мандельштаму» (1977), «Легка твоя посмертная кровать…» (Цветаевой) 1974 года, «Что за мельник мелет этот снег…» (А. И. Солженицыну) 1995 года, «Крапивница» (Арсению Тарковскому) 1990 года, «Под переплетом» (Семену Липкину) 2002 года.

4) Молитва - «Возьми меня, Господи, вместо него…» (1978), «Мне б заплакать, да глаза мои засушливы…» (1996) - к заступнику Николе.

5) Лирический экспромт - «Полдень. Пальмовый зонт» (2004).

6) Баллада - «Напрасно выбили…» (1972).

7) Ода (стилизация) - «В дом наш приходят собратья, друзья, соседи…» (2003), «И в третий апреля день ровно в 14.30…» (2003).

8) Гадание - «Что завтра будет - лучше не спрашивай…» (2005).

9) Панихида - «На панихиде по Пастернаку» (1990), «Осенние озера» (1992) - надгробный мадригал.

10) Тетрадь - из книги «Иерусалимская тетрадь» (аналог «Из сожженной тетради» А. А. Ахматовой).

11) Лирический диалог - «Разговор» (1999).

12) Плач-причитание (фольклор) - «Я оплачу тебя под напев былинный…» (2003), «Я надела твою душегрейку…» (2003), «Снится, что я бессонна…» (2004).

13) Лирический гимн - «Мир, до чего ж красив ты!..» (2004).

14) Элегия - «Птичья почта» (2001), «Последний сон» (2001), «Вдали от Содома» (2001), «Поселковая дорога» (2002), «Ностальгия зеркала» (2001), «Душа смиренная, но ум неугомонен…» (2004), «Дон Кихот» (2004), «Иерусалимский соловей» (2004), «В Бахайском саду медитаций…» (2005).

15) Элегия с элементами оды - «Я воспою тебя, осенняя печаль…» (2000).

16) Диптих - «Ветер покоя» (1995), «Диптих» (2004)

17) Частушка - «Не за тем я шла…» (1967) - частушка-диптих, «Когда бы только воду…» (1996).

18) Лирический (пейзажный) этюд - «Зарисовка» (2005), «В Яффе» (2005).

19) Лирическая песня - «Песня Лилит» (1999).

20) Колыбельная песня - «Задремали огни…» (2000).

21) Апокриф - «Арарат» (Из апокрифа) 2002 года.

22) Лирическая притча - «Археологические останки» (2005), «В Иудейской пустыне» (2005).

23) Лирический набросок - «Набросок» (2003).

 И. Лиснянская обращается и к фольклорным жанрам (колыбельной песне, частушке, плачу-причитанию, балладе), и к древнерусской литературной традиции (апокрифам - священным текстам), и к акмеистической традиции своего предшественника, мэтра и учителя - А. Ахматовой (на это указывает жанровая разновидность молитвы, гадания-предсказания, а также специфически «ахматовский» жанр тетради («Из книги “Иерусалимская тетрадь”», отсылающий к циклу А. Ахматовой «Из сожженной тетради»). Немаловажное значение уделяется фольклорным жанрам (частушке, колыбельной песне, плачу-причитанию). Таким образом, И. Лиснянская не только ориентируется на образы и мотивы ахматовских произведений, но и во многом опирается на сходный с творчеством А. Ахматовой жанрово-стилевой канон.

 Таким образом, в современном литературоведении конструктивный диалог двух художественных систем - акмеизма и неоакмеизма - рассматривается в нескольких аспектах: сопоставительном (анализ типологических связей, реминисценций, аллюзий), гносеологическом (сходство мировоззрений поэтических систем), интертекстуальном (так, поэзия А. Ахматовой служит «прототекстом» лирики И. Лиснянской и Арс. Тарковского), онтологическом (единство мифологии, формирующей, в свою очередь, определенную миромодель - так «ахматовский миф» создает имманентную себе структуру индивидуальной авторской мифологии неоакмеистов), и, наконец, на уровне «минитекста» - поэтики заглавий, эпиграфов, посвящений. Итак, филологическая и философская герменевтика в совокупности сформировали поле интерпретационного дискурса современной поэзии.

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи