Статья 'Театрализованное представление «Третий Интернационал» (Петроград. 1919) ' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Театрализованное представление «Третий Интернационал» (Петроград. 1919)

Кибардин Артем Александрович

ORCID: 0000-0003-0614-0226

преподаватель, кафедра Режиссуры театрализованных представлений и праздников, Санкт-Петербургский государственный институт культуры

191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Дворцовая, 2

Kibardin Artem Aleksandrovich

Lecturer, Department of Directing Theatrical Performances and Holidays, St. Petersburg State Institute of Culture

191186, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Dvortsovaya, 2

atmosgroup@yandex.ru

DOI:

10.7256/2454-0625.2022.4.37835

Дата направления статьи в редакцию:

10-04-2022


Дата публикации:

01-05-2022


Аннотация: Возникшие в стране после революции 1917 г. театрализованные представления с аудиторией в десятки тысяч зрителей были знаковым явлением общественного и художественного быта. Искусство массовых зрелищ вырывалось на улицы и площади, подчиняя исторические архитектурные ансамбли Петрограда художественному замыслу. Эти поиски начались в Театрально-драматургической мастерской Красной Армии, существовавшей в Петрограде с 1919 по 1920 гг. Статья посвящена второму театрализованному представлению Мастерской – «Третий Интернационал» (1919). Предметом настоящей статьи является реконструкция революционного театрализованного представления «Третий Интернационал». Цель исследования – установить режиссерский метод создания представления и установить истоки активизации зрителя как приема режиссуры театрализованных представлений. Методология исследования носит историко-теоретический характер и опирается на классические методы ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, формальной школы литературоведения, метод исторической реконструкции спектакля, разработанный немецким филологом и историком театра Максом Германом.   Подробная реконструкция театрализованного представления «Третий Интернационал» Театрально-драматургической мастерской впервые приводится на страницах научного издания. В этом же представлении Н. Г. Виноградовым-Мамонтом впервые вводится активизация зрителя как режиссерский прием. Результаты и выводы исследования могут быть использованы в курсах лекций и семинаров следующих дисциплин: «История русского театра XX века», «История театрализованных представлений и праздников», «Теория режиссуры», «Режиссура театрализованных представлений и праздников», «Основы драматургии театрализованных представлений и праздников», «Сценарное мастерство» и «Сценарная композиция», «Сценография массового праздника» и «Техника сцены», «Методология изучения массовых представлений».


Ключевые слова:

театрализованное представление, Театрально-драматургическая мастерская, режиссура театрализованных представлений, Виноградов-Мамонт, реконструкция, Третий Интернационал, Александровский парк, Петроград, Революционное искусство, художественный метод

Abstract: The theatrical performances that appeared in the country after the revolution of 1917 with an audience of tens of thousands of spectators were a landmark phenomenon of social and artistic life. The art of mass spectacles burst into the streets and squares, subordinating the historical architectural ensembles of Petrograd to an artistic design. These searches began in the Theater and Drama Workshop of the Red Army, which existed in Petrograd from 1919 to 1920. The article is devoted to the second theatrical performance of the Workshop – "The Third International" (1919). The subject of this article is the reconstruction of the revolutionary theatrical performance "The Third International". The purpose of the study is to establish the director's method of creating a performance and to establish the origins of the activation of the viewer as a method of directing theatrical performances. The methodology of the research is of a historical and theoretical nature and is based on the classical methods of the Leningrad (Gvozdev) school of theater studies, the formal school of literary studies, the method of historical reconstruction of the performance developed by the German philologist and theater historian Max Herman.   A detailed reconstruction of the theatrical performance of the "Third International" of the Theater and Drama Workshop is given for the first time on the pages of a scientific publication. In the same view, N. G. Vinogradov-Mammoth for the first time introduces the activation of the viewer as a directorial technique. The results and conclusions of the study can be used in courses of lectures and seminars in the following disciplines: "History of the Russian theater of the XX century", "History of theatrical performances and holidays", "Theory of directing", "Directing of theatrical performances and holidays", "Fundamentals of dramaturgy of theatrical performances and holidays", "Screenwriting" and "Screenwriting composition", "Scenography of a mass holiday" and "Stage technique", "Methodology of studying mass performances".


Keywords:

theatrical performance, Theater and drama workshop, directing theatrical performances, Vinogradov-Mammoth, reconstruction, The Third International, Alexander Park, Petrograd, Revolutionary Art, artistic method

За год до премьеры петроградских представлений 1920 г. – «Мистерии освобожденного труда» Ю. П. Анненкова, «Блокады России» С. Э. Радлова, «К мировой Коммуне» К. А. Марджанова и «Взятия Зимнего дворца» Н. Н. Евреинова, приказом командования Красной Армии была организована Театрально-драматургическая мастерская (1919­-1920) – кружок, где впервые оформилась революционная «инсценировка как особый вид театрального зрелища» [8, с. 2]. Именно там под руководством театральных педагогов-режиссеров велась подготовка первых массовых революционных представлений, осуществлялись поиски особой сценической формы для изображения «баррикад и площадей» [1, с. 54].

Созданная по инициативе бывшего артиллерийского офицера, выпускника историко-филологического факультета Петербургского университета Николая Глебовича Виноградова-Мамонта (1893-1967), Мастерская оказала значительное влияние на развитие сценических принципов в режиссуре массовых представлений. Постановки «Свержение самодержавия» (1919), «Третий Интернационал» (1919), «Кровавое Воскресенье» (1920), «Меч мира» (1920) и «Гибель Коммуны» (1920) разыгрывались как на специализированных сценических площадках (Железный зал Народного дома, цирк Чинизелли), так и на открытых площадях и парках Петрограда, фронтах Гражданской войны под руководством М. Я. Аплетина, Н. Н. Бахтина, Н. Г. Виноградова-Мамонта, Г. И. Гидони, А. И. Пиотровского, С. Э. Радлова, Н. А. Щербакова и др. Анализ массовых представлений этих лет позволяет утверждать, что за год активной творческой деятельности Мастерской сформировался постановочный метод, приемы которого охватывали не только драматургию «театра коллективного героя» [2], но и способы актерской игры, пространственно-декорационное и музыкальное оформление. С каждой новой постановкой, начиная со «Свержения самодержавия» (1919), последовательно воплощался «замысел мистериально героико-монументального театра» [4, с. 666].

В статье речь пойдет о второй постановке Мастерской, приуроченной к созданию международной организации «Коммунистический Интернационал», которая объединяла коммунистические партии различных стран с 1919 г.

После успеха первого представления - «Свержение самодержавия» (1919), Театрально-драматургической мастерской Красной Армии Политуправлением ПВО было поручено в срочном порядке организовать новое агитационное представление для красноармейцев и жителей города. Местом действия «Третьего Интернационала» стала площадь перед Народным домом в Александровском парке (ныне театр-фестиваль «Балтийский дом»), так как Народный дом был установлен на высоком цоколе в человеческий рост, имел длинные и широкие террасы по фасаду вдоль корпусов, готовые лестницы и площадки для выступлений, необходимые уличному представлению.

К 1 мая 1919 г., помимо обширной программы празднования с передвижными труппами по городу, Мастерская представила свое театрализованное представление под открытым небом. В «Вестнике театра» так отзывались о представлении: «это, собственно, не пьеса, а инсценированные революционные лозунги. Ряд лозунгов, которыми живет народное восстание. Эти лозунги сотканы в своеобразную живую схему, и по ней исполнители вышивают свой собственный диалог» [5, с.7]. Сценария фактически не существовало, вместо него был предложен сценарный план, состоящий из ключевых моментов: «гибель старого мира и борьба за новый мир с призывом борющихся под Красные знамена» [5, с.7]. Все диалоги заменялись пением на сходную тему, шествием аллегорических фигур и пантомимой.

Народный дом был искусно задрапирован, над входом располагался алый стяг с надписью: «Да здравствует III Интернационал!». Рядом со стягом располагался оркестр, а за стягом скрывались все артисты и взвод саперов. У всех персонифицированных героев представления был при себе мегафон, поэтому в любом месте площади, несмотря на ветер и погодные условия, был слышен текст, произносимый актерами. Представление начиналось выстрелом красной сигнальной ракеты, произведенным руководителем Мастерской Виноградовым. Затем фанфаристы играли сигнал «Внимание», а красноармеец Осипов в мегафон объявлял о начале народного игрища в честь Третьего Интернационала.

После торжественной увертюры в центре террасы выстраивается почетный караул. Первый эпизод «Парад войск в честь Третьего Интернационала» повествует о создании этой международной организации, в которую входило объединение рабочих всей планеты «белых, желтых и черных» [1, с. 108]. Этими рабочими были действительно приглашенные представители иностранных организаций (реальные герои). Обойдя почетный караул, под рукоплескания многочисленной толпы и залпы двенадцати орудий рабочие-иностранцы занимают центр сцены и смотрят военный парад.

Архитектура Народного дома позволяет эффектно выстроить парад войск: по широким пандусам слева направо маршируют сначала краснофлотцы в белых бескозырках и белых блузах с голубыми воротниками, затем эскадра лейб-гвардии гусарского полка в красных доломанах и ментиках, расшитых золотыми шнурками. Впереди – трубачи с серебряными трубами. После эскадры в строй вступает пехота. Зеленые шеренги в шлемах с пятиконечной звездой заполнили все пространство перед Народным домом. Завершают парад синие квадраты девушек из отрядов милиции. Они поднимаются по ступеням террасы и скрываются за алым стягом, служащим задником для импровизированной сцены. Таким образом, театрализованный военный парад становится прологом к действию, в котором экспонируются массовые герои – участники представления. Завязкой к действию служит объявление тревоги. Как только рабочие-иностранцы после представленного для них парада становятся перед алым стягом, фанфаристы дают сигнал «внимание», красноармейцы объявляют об опасности и призываю дать отпор «прислужникам мирового капитала – белогвардейским генералам и адмиралам» [1, с. 108].

Далее в традициях балаганного театра были представлены карикатурные образы белогвардейских военачальников – Колчака, Деникина и Юденича. Колчака играл сухой, высокий красноармеец, руки и ноги которого были словно на шарнирах. Деникина представляли как изящного генерала, дамского ухажера, в брюках с лампасами навыпуск и белым батистовым платочком с кружевом – им красноармеец в образе Деникина обмахивался от неприятных запахов. Юденича как «завоевателя всех Кавказов – и русских, и турецких» гиперболизировано представляли в образе вдрызг пьяного тучного русского мужика, не стоявшего на ногах [1, с. 109].

Каждому из белогвардейских военачальников была отведена шуточная сцена с участием красноармейцев. Например, Колчак в подзорную трубу рассматривал толпу и призывал рабочих вешать, революционные города и села сжигать. Тут же из устроенных саперами клубов дыма выбегал актер в зипуне и лаптях с топором за поясом и винтовкой за плечами, агитирующий мужиков бежать за ним в тайгу партизанить.

Реальные лозунги и приказы военачальников служили опорным публицистическим материалом для импровизационных этюдов в комических сценах, с помощью которых движение белых и их политика трактовались абсурдными, нечеловеческими, противоположными настроениям красных. Это революционное противостояние достигало кульминации в третьем эпизоде, посвященном прямому столкновению красных и белых движений.

Колчак в мегафон призывает на помощь страны Антанты, созывает церковные «полки» с хоругвями. Оркестр гремит фортиссимо. В дыму и пламени саперных шашек на террасе красноармейцы переворачивают воздушный шар: на нем изображен контур границ Советской державы, внутри которого очертания крестьянина, рабочего и В. И. Ленина. Возникший шар как центральный сценографический элемент выражал общую идею объединения мира и символизировал «шар земной». На глазах зрителя формируется эмблема Коммунистического интернационала благодаря дополнительным деталям – серпу и молоту. В толпе слышатся стройные крики «Да здравствует товарищ Ленин! Ура!». Красноармейцы в мегафон приказывают отрядам Красной Армии отправиться на разгром Юденича, Деникина, Колчака. Парад войск, как будто в обратном порядке, начинает наступление. Они штурмуют террасу, занятую белогвардейскими офицерами. Конницы, стройные полки, отряды милиции – все устремляются к центральной сценической площадке. Словно игра в «казаки-разбойники», только в масштабах большой площади, с укрупненными полками, кавалерией, конницей и дымовыми спецэффектами. Движение «красных» было представлено в реалистичном, героико-патетическом стиле, а «белых», наоборот, в комедийно-сатирическом. Акробаты и танцоры Мастерской в образе попов в длинных рясах кубарем скатываются по ступеням, выделывают сальто-мортале и кульбиты, по ярмарочной традиции веселя народ. Гусары обнажают сабли, преследуют «беляков», снуют вверх и вниз по многочисленным ступеням Народного дома. Красноармеец Настин (предводитель в «Свержении») прямо на коне поднимается на террасу и именем Советской республики предает Колчака, Деникина и Юденича суду Международного революционного трибунала. Красноармейцы отбирают оружие у военачальников. Рабочие-иностранцы как реальные герои, заявленные в экспозиции, приглашаются на сцену в качестве судей.

К фасаду Народного дома подаются четыре грузовика, которые будут выполнять функции средневековых педжентов. На первом грузовике – «Земной шар» с красным силуэтом Советской республики и оркестром, на втором, украшенном революционными плакатами и транспарантами, судьи – члены Коминтерна. На третьем, облепленном карикатурами на военачальников, подсудимые – Колчак, Юденич и Деникин, на последнем грузовике, замыкая революционную процессию, расположился оркестр. Красноармеец Настин до трибунала приказывает заключить подсудимых в казематы Петропавловской крепости.

Финал представления, в сущности, являет собой процессию грузовиков и зрителей до бастионов Петропавловской крепости. Под радостные возгласы толпы, пламенные речи ораторов армия зрителей сдает коменданту крепости Колчака, Юденича и Деникина. Поставленное с красноармейцами массовое игрище превращается в стихийные народные митинги о текущем моменте [1, с. 112]. По сути, Виноградов так выстраивает действие в отрепетированной части представления, что в импровизационной, финальной части, уже неконтролируемой им, толпа зрителей становится в какой-то степени со-творцом наравне с актерами-красноармейцами. Зритель здесь, как позже в теории театра сформулирует С.М. Эйзенштейн в 1923 г., оформляется «в желаемой направленности (настроенности)» [9]. Заключение белогвардейских генералов под стражу и их передача зрителями коменданту крепости является этой «желаемой направленностью», которую хотел получить от зрителей постановщик. Визуализация исхода Гражданской войны, представленная в импровизационном финале актерами и зрителями, была призвана повысить боевой дух Красной Армии и стабилизировать социально-политическую обстановку в Петрограде. Такой принцип Э. Фишер-Лихте в «Эстетике перформативности» называет «петлей ответной реакции» [7, с. 69], создаваемой конкретными постановочными средствами, направленными на определенную реакцию зрителей. Можно также сказать, что в этом красноармейском опыте 1919 г. видны предпосылки для появления хеппенинга, в котором события происходят при участии художника, но не контролируются им полностью.

В «Третьем Интернационале» использовались выразительные архитектурные возможности не только Народного дома (пологие скаты, крутые лестницы, террасы и площадки по периметру), но и Александровский парк и Петропавловская крепость как реальные городские объекты сценического действия. Разнофактурная площадка фасада Народного дома позволяла условно решать как игровые сцены (застолье, представление иностранных рабочих), так и батально-монументальные (военный парад, штурм белогвардейского стана).

Во втором представлении были размыты границы сценического времени: сюжет развивался сначала в недавнем прошлом (март 1919 г. – дата основания Коминтерна) – предыстория белогвардейских военачальников, затем в настоящем времени – штурм стана белых (этот же процесс в реальности шел на фронтах Гражданской войны), финал происходил в будущем времени, которое наступит при условии успешного выступления Красной Армии в решающих сражениях (военный трибунал). Финал представления перерастал в стихийный митинг, происходящий в настоящем времени.

Привлечение нетеатральных сил к постановке и включение их выразительных возможностей в художественную структуру спектакля – это еще одна особенность второго представления Мастерской. К участию привлекались отряд девушек-милиционеров, воинские части, делегации иностранных рабочих организаций, оркестр, артиллерия, пехотинцы, краснофлотцы, кавалеристы, саперы. Благодаря последним участникам в театрализованном представлении усиливался акцент на пиротехнических выразительных средствах. Этот процесс начался еще в «Свержении самодержавия», однако в масштабах площади получил больший размах и эффект (выход деревенского мужика из дыма, условное сжигание скота, штурм стана белых).

В образную систему политического зрелища активно добавляются и закрепляются в ней элементы символики государственной власти (профиль Ленина, серп и молот, земной шар). Пропорционально масштабу площади увеличивалось количество транспарантов с революционными и военными лозунгами, карикатурные плакаты с изображением врагов, алые полотна и стяги. Реальная форма военных отрядов, церковные наряды священнослужителей, хоругви и брезентовые ткани, а также специально созданные драпировки грузовиков, оформленный задник и растяжки создавали образ массового революционного зрелища.

По мнению историка С. А. Лимановой, наиболее востребованной формой празднества на тот момент являлись инсценировки: «они позволяли задавать общую тему торжества, а затем реализовывать ее с помощью заготовленных “шаблонов”, но с неизменной возможностью импровизировать и активно вовлекать зрителей в творческий процесс. Спектакль, как и сама история, воссоздавался буквально на глазах» [3]. Виноградов в «Третьем Интернационале», как и в предыдущей постановке, оставляет место для импровизационных моментов и актерам, и зрителям. Одна часть представления полностью отрепетирована и сведена, а другая формируется прямо на глазах зрителей (военный парад, трибунал иностранных рабочих, митинг и шествие к Петропавловской крепости). В этом заключается один из ключевых принципов режиссуры массовых представлений – активизация зрителя.

Для режиссеров театрализованных форм стремление сделать зрителя соучастником спектакля представляется чрезвычайно важным. Советский режиссер массовых представлений А. Д. Силин, изучая опыты американских «Дрим-тиэтр», «Мобиле-тиэтр», «Театра шестой улицы», театра «Перформенс групп» конца 1950 – начала 1960-х гг., условно выделяет два приема активизации зрителя («заманивание» и «провокация») и предлагает использовать их в контексте режиссуры массовых представлений. Силин приводит цитату Ричарда Шехнера, крупнейшего теоретика перформанса: «“вовлечение в сценическое действие – один из способов пробудить в зрителях потребность в подлинном человеческом общении, возродить контакты между людьми <…> Поощряя соучастие зрителей, театр воспитывает в них гражданскую активность и тем самым способствует изменению социальной системы в целом”. Разве не похожие стоят сейчас перед нами задачи? Вот почему мне кажется важным изучить те режиссерские приемы вовлечения в действия, которыми пользовались эти театры» [6, с. 132]. Можно сказать, что первые приемы активизации зрителя были применены уже в Петрограде в 1919 г.

Важно и то, что режиссер до самой премьеры не увидит итогового варианта своей постановки, поскольку практически невозможно собрать всех участвующих в представлении на генеральную репетицию. Все сводится поэпизодно с отдельными исполнителями, контрольное сопровождение внутри представления для участвующих сил ведется по знаковым сигнальным сценам (фанфары, сирены, выстрелы, хоровые возгласы). В день премьеры сами зрители становятся активными участниками некоторых сцен, дополняя звуковую партитуру представления хоровыми скандированиями, возгласами и свистами, одобрительными аплодисментами.

При постановке театрализованного представления на открытом воздухе перед режиссером наиболее остро встал вопрос соотношения реального и иллюзорного. Специфика формы, с одной стороны, образуется с учетом театральных традиций в изображении героев, развитии конфликта, сквозного действия, сценографического и музыкального решений, с другой стороны, она активно вбирает в себя элементы реальной жизни: городские архитектурные объекты, автомобили и грузовики, конницу, транспаранты и стяги, народные митинги, шествия и ликования. Решенный стихийно, подчас интуитивно в этом представлении вопрос включения нехудожественных элементов в постановку получит окончательное разрешение в зрелищах 1920 г.

Таким образом, при реконструкции театрализованного представления «Третий Интернационал» было установлено, что впервые прием активизации зрителя был введен Н.Г. Виноградовым-Мамонтом еще в 1919 г., а четкое деление героев на положительных и отрицательных с соответствующей манерой исполнения, введение реальных героев и соединение театральных и нехудожественных элементов в структуре зрелища – эти принципы повлияли на режиссуру последующих петроградских представлений 1920 г.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования статьи «Театрализованное представление «Третий Интернационал» (Петроград. 1919)» - указанная постановка Театрально-драматургической мастерской.
Методология автора разнообразна и включает анализ широкого круга источников. Автором умело используются сравнительно-исторический, аналитический и др. методы.
Актуальность статьи велика как никогда, поскольку изучение современного театра представляется чрезвычайно востребованным, тем более, когда речь идет о столь малоизученном предмете, как театрализованные представления. Работа обладает несомненной научной новизной и практической пользой.
Статья представляет собой подлинное научное исследование, четко и логично выстроенное, увлекательно и художественно написанное и обладающее всей необходимой доказательной базой.
Автор дает экскурс в деятельность Театрально-драматургической мастерской, подробно и тщательно анализирует театрализованное представление «Третий Интернационал», восстанавливая происходящее и реконструируя для зрителя его живую ткань: «После торжественной увертюры в центре террасы выстраивается почетный караул. Первый эпизод «Парад войск в честь Третьего Интернационала» повествует о создании этой международной организации, в которую входило объединение рабочих всей планеты «белых, желтых и черных» [1, с. 108]. Этими рабочими были действительно приглашенные представители иностранных организаций (реальные герои). Обойдя почетный караул, под рукоплескания многочисленной толпы и залпы двенадцати орудий рабочие-иностранцы занимают центр сцены и смотрят военный парад.
Архитектура Народного дома позволяет эффектно выстроить парад войск: по широким пандусам слева направо маршируют сначала краснофлотцы в белых бескозырках и белых блузах с голубыми воротниками, затем эскадра лейб-гвардии гусарского полка в красных доломанах и ментиках, расшитых золотыми шнурками. Впереди – трубачи с серебряными трубами. После эскадры в строй вступает пехота. Зеленые шеренги в шлемах с пятиконечной звездой заполнили все пространство перед Народным домом. Завершают парад синие квадраты девушек из отрядов милиции. Они поднимаются по ступеням террасы и скрываются за алым стягом, служащим задником для импровизированной сцены». Или: «Колчак в мегафон призывает на помощь страны Антанты, созывает церковные «полки» с хоругвями. Оркестр гремит фортиссимо. В дыму и пламени саперных шашек на террасе красноармейцы переворачивают воздушный шар: на нем изображен контур границ Советской державы, внутри которого очертания крестьянина, рабочего и В. И. Ленина. Возникший шар как центральный сценографический элемент выражал общую идею объединения мира и символизировал «шар земной». На глазах зрителя формируется эмблема Коммунистического интернационала благодаря дополнительным деталям – серпу и молоту. В толпе слышатся стройные крики «Да здравствует товарищ Ленин! Ура!». Красноармейцы в мегафон приказывают отрядам Красной Армии отправиться на разгром Юденича, Деникина, Колчака. Парад войск, как будто в обратном порядке, начинает наступление. Они штурмуют террасу, занятую белогвардейскими офицерами. Конницы, стройные полки, отряды милиции – все устремляются к центральной сценической площадке. Словно игра в «казаки-разбойники», только в масштабах большой площади, с укрупненными полками, кавалерией, конницей и дымовыми спецэффектами. Движение «красных» было представлено в реалистичном, героико-патетическом стиле, а «белых», наоборот, в комедийно-сатирическом».
Автор не только красочно и подробно описывает представление, но и делает важные выводы: «В «Третьем Интернационале» использовались выразительные архитектурные возможности не только Народного дома (пологие скаты, крутые лестницы, террасы и площадки по периметру), но и Александровский парк и Петропавловская крепость как реальные городские объекты сценического действия. Разнофактурная площадка фасада Народного дома позволяла условно решать как игровые сцены (застолье, представление иностранных рабочих), так и батально-монументальные (военный парад, штурм белогвардейского стана).
Во втором представлении были размыты границы сценического времени: сюжет развивался сначала в недавнем прошлом (март 1919 г. – дата основания Коминтерна) – предыстория белогвардейских военачальников, затем в настоящем времени – штурм стана белых (этот же процесс в реальности шел на фронтах Гражданской войны), финал происходил в будущем времени, которое наступит при условии успешного выступления Красной Армии в решающих сражениях (военный трибунал). Финал представления перерастал в стихийный митинг, происходящий в настоящем времени».
Особенно примечательно, что автор анализирует представление с точки зрения современного театроведения, обнаруживая в нем прообразы хепенинга и перформанса, отмечая и характеризуя возникновение приемов массовой режиссуры.
Библиография исследования достаточна, включает основные источники по теме, оформлена корректно.
Апелляция к оппонентам превосходна и сделана на высоконаучном уровне.

Для автора характерно также умение, как уже отмечалось, делать содержательные и правильные выводы: «При постановке театрализованного представления на открытом воздухе перед режиссером наиболее остро встал вопрос соотношения реального и иллюзорного. Специфика формы, с одной стороны, образуется с учетом театральных традиций в изображении героев, развитии конфликта, сквозного действия, сценографического и музыкального решений, с другой стороны, она активно вбирает в себя элементы реальной жизни: городские архитектурные объекты, автомобили и грузовики, конницу, транспаранты и стяги, народные митинги, шествия и ликования. Решенный стихийно, подчас интуитивно в этом представлении вопрос включения нехудожественных элементов в постановку получит окончательное разрешение в зрелищах 1920 г.
Таким образом, при реконструкции театрализованного представления «Третий Интернационал» было установлено, что впервые прием активизации зрителя был введен Н.Г. Виноградовым-Мамонтом еще в 1919 г., а четкое деление героев на положительных и отрицательных с соответствующей манерой исполнения, введение реальных героев и соединение театральных и нехудожественных элементов в структуре зрелища – эти принципы повлияли на режиссуру последующих петроградских представлений 1920 г».

На наш взгляд, статья будет иметь важное значение и представлять большой интерес для разной читательской аудитории - театроведов, историков и практиков театра, художников, студентов и преподавателей, а также для всех, кто интересуется историей отечественного искусства, в т.ч. театрального.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.