Статья 'Поиск Бога в творчестве А. Хичкока и И. Бергмана' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Поиск Бога в творчестве А. Хичкока и И. Бергмана

Попова Лиана Владимировна

ORCID: 0000-0002-9766-7535

кандидат культурологии

старший преподаватель, Государственный университет управления

109542, Россия, г. Москва, Рязанский проспект, 99, каб. У-404

Popova Liana Vladimirovna

PhD in Cultural Studies

Senior lecturer, State University of Management

109542, Russia, Moscow, Ryazan Avenue, 99, office U-404

pliana@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2022.8.37734

EDN:

TNAUNZ

Дата направления статьи в редакцию:

24-03-2022


Дата публикации:

05-09-2022


Аннотация: Предметом исследования данной статьи являются творчество А. Хичкока и И. Бергмана, которые хорошо изучены как в России, так и за рубежом. Актуальность данного исследования обусловлена тем, что до сих пор среди исследователей не было сделано попытки исследовать влияние творчества А. Хичкока на И. Бергмана. Целью данного исследования является сравнительный анализ творчества А. Хичкока и И. Бергмана, выявление сходства и различий, в том числе, в вопросах религиозной веры; изучение такого малоизвестного аспекта, как влияние А. Хичкока на творчество И. Бергмана. Автор также уделяет внимание рассмотрению религиозных взглядов А. Хичкока, чему исследователи уделяли мало внимания. В данном исследовании применяется комплексный подход, включая сравнительный метод для анализа связей между режиссерами, феноменологический метод, а также метод психоанализа в их сочетании и взаимодополнительности. Новизна данного исследования состоит в выявлении связей между режиссерами, в применении комплексного подхода к анализу их произведений. Сделан вывод о религиозных взглядах А. Хичкока и И. Бергмана, их сходстве и различии. Религиозные взгляды Бергмана претерпели длительную трансформацию в течение всей его жизни. Религиозные взгляды Хичкока были более консервативными и устойчивыми, что сказывается на ритме его картин.


Ключевые слова:

Альфред Хичкок, Ингмар Бергман, Франсуа Трюффо, Николай Хренов, Славой Жижек, Зигмунд Фрейд, христианство, католицизм, протестантизм, кино

Abstract: The subject of this article is the work of A. Hitchcock and I. Bergman, which are well studied both in Russia and abroad. The relevance of this study is due to the fact that so far no attempt has been made among researchers to investigate the influence of A. Hitchcock's work on I. Bergman. The purpose of this study is a comparative analysis of the work of A. Hitchcock and I. Bergman, identifying similarities and differences, including in matters of religious faith; studying such a little-known aspect as the influence of A. Hitchcock on the work of I. Bergman. The author also pays attention to the consideration of the religious views of A. Hitchcock, to which the researchers paid little attention. This study uses an integrated approach, including a comparative method for analyzing the connections between directors, a phenomenological method, as well as a method of psychoanalysis in their combination and complementarity. The novelty of this research consists in identifying the links between directors, in applying an integrated approach to the analysis of their works. The conclusion is made about the religious views of A. Hitchcock and I. Bergman, their similarities and differences. Bergman's religious views underwent a long transformation throughout his life. Hitchcock's religious views were more conservative and stable, which affects the rhythm of his paintings.


Keywords:

Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Francois Truffaut, Nikolay Khrenov, Slava Zizek, Sigmund Freud, christianity, catholicism, protestantism, movie

До сих пор среди исследователей не было сделано попытки исследовать влияние творчества А. Хичкока на И. Бергмана. На эту взаимосвязь и преемственность указывал лишь французский режиссер, один из лидеров «новой волны», Франсуа Трюффо [9, с. 131], в связи с чем, данное исследование является актуальным и принципиально новым. Личность А. Хичкока продолжает интересовать исследователей и в настоящее время. Выходят монографии, книги, статьи, посвященные его творчеству, среди авторов которых П. Акройд [2], Э. Уайт [3], К. Могг [4], М. Дефлем [5], С. Уайт [6] и др. Книга П. Акройда ― наиболее полная биография А. Хичкока, переведенная на русский язык. Творчество И. Бергмана также не исчезает из поля зрения исследователей, среди которых И. Рубанова [7], Д. Орр [8] и др.

Целью данного исследования является сравнительный анализ творчества А. Хичкока и И. Бергмана, выявления сходства и различий, в том числе, в вопросах религиозной веры; изучение такого малоизвестного аспекта, как влияние А. Хичкока на творчество И. Бергмана. Данная преемственность подтверждается с помощью анализа различных источников ― литературных и кинематографических. Автор также уделяет внимание рассмотрению религиозных взглядов А. Хичкока, чему исследователи уделяли мало внимания. Новизна данного исследования состоит в выявлении связей между режиссерами, в применении комплексного подхода к анализу их произведений.

Выбирая методологию исследования, мы не можем ограничиться одним методом. Во-первых, рассматривая художественные произведения А. Хичкока и И. Бергмана, мы не можем отметить их стилистического сходства, так как они находились под влиянием немецких экспрессионистов, поэтому для анализа применяется сравнительный метод. Во-вторых, картины вышеуказанных режиссеров объединены религиозной тематикой, но, в то же время, мы не можем ограничиться религиоведческим анализом, потому что их фильмы ― продукт своего времени, мы обязаны рассматривать их в культурном контексте, в чем помогают феноменологический и психологический методы. Таким образом, в данном исследовании применяется комплексный подход.

Среди обширной фильмографии А. Хичкока можно выделить фильмы, наиболее сильно касающиеся религиозной проблематики, ― «Я исповедуюсь», «Не тот человек». Прямо или косвенно религиозные вопросы затрагиваются и в других фильмах режиссера: «Головокружение», «Марни», «Психо», «Саботаж». Творчество И. Бергмана наиболее сильно проникнуто религиозной тематикой: «Седьмая печать», «Дьявольское око», «Тюрьма», «Как в зеркале», «Молчание», «Причастие», «Фанни и Александр». Отголоски языческих мотивов можно видеть у А. Хичкока в фильмах «Марни», «Ребекка», а также в фильмах И. Бергмана «Девичий источник», «Час волка», «Ритуал». Также могут проводиться аналогии и сопоставления с другими фильмами А. Хичкока и И. Бергмана.

«Католичность» А. Хичкока

Франсуа Трюффо писал: «Если в эпоху Ингмара Бергмана мы признаем, что кино ничем не уступает литературе, то мне кажется, следует отнести Хичкока… к той же категории не знающих покоя художников, к которой мы относим Кафку, Достоевского, По.

Эти волнующие нас художники, разумеется, не могут облегчить нам жизнь, потому что им самим трудно жить, но их миссия — передать нам собственные терзания. И одним этим, вероятно, даже помимо их воли, они помогают нам лучше познавать самих себя, в чем и заключается основная цель любого произведения искусства» [1, с. 12].

Действительно, основными вопросами, которые занимали умы Альфреда Хичкока и Ингмара Бергмана, были вопросы о месте человека в мире, его отношения с самим собой, а также с Богом. Ф. Трюффо писал, что И. Бергман испытал влияние А. Хичкока: «Трудно не вспомнить о «Подозрении» или «Богатых и странных», когда видишь в «Жажде» очень длинную сцену разговора героев, развивающуюся благодаря почти незаметным, но абсолютно правдивым жестам и, особенно, очень сложной и точно выверенной игре взглядов [9, с. 131]. В начале своего творчества Бергман снимал социальные драмы, комедии, но все же, ядро его творчества составили картины, затрагивающие интересы человеческого бытия, морального и метафизического порядка. Хичкока мы знаем как мастера саспенса, приключений и детективов, но и он не обошел своим вниманием эти проблемы. Из всей обширной фильмографии А. Хичкока можно выделить фильмы, касающиеся проблематики религиозного опыта, особенно сильно оказавшие влияние на И. Бергмана: «Я исповедуюсь» 1953 года и «Не тот человек» 1956 года.

По сюжету фильма «Я исповедуюсь» немецкий эмигрант Отто Келлер, переодевшись в сутану священника, убивает известного адвоката Вилетта, у которого хотел одолжить денег. Келлер просит священника отца Логана исповедать его. Подозрение падает на отца Логана, так как преступник был одет в сутану, но он не может открыть тайну исповеди. Хичкок, будучи католиком, изобразил католического священника, для которого тайна исповеди превыше всего. Как отмечал сам Хичкок, «патер, исповедующий убийцу, как бы принимает на себя его грех» [1, с. 118], то есть становится сопричастным преступлению. Как и в ранних фильмах Хичкока, начиная с «Жильца», снятого в 1927 году, здесь присутствует мотив обвинения невиновного, «не того человека». Проблеме вины и невиновности у А. Хичкока посвящена работа М. Дефлема [5]. А. Хичкок, будучи сам католиком, изобразил католического священника таким образом, что зрителям ситуация казалась неправдоподобной. Свою «промашку» он объяснял так: «Мы, католики, знаем, что патер ни при каких условиях не может раскрыть тайну исповеди, а протестанты, атеисты или язычники скажут: “Смех, да и только, кто же станет молчать, рискуя жизнью ради другого!”» [1, с. 118]. А. Хичкока в детстве очень рано отдали учиться в колледж св. Игнасия, иезуитскую школу в Лондоне. На вопрос Ф. Трюффо, как он реагирует, когда его называют католическим художником, отвечал: «Это непростой вопрос, и я не уверен, что могу дать на него точный ответ. Я родился в католической семье и получил строгое религиозное образование. Моя жена перед вступлением в брак тоже обратилась в католичество. Не думаю, что меня можно припечатать ярлыком “католический художник”, но воспитание в раннем детстве определяет жизнь человека и обуздывает инстинкты» [1, с. 118]. Неспроста Хичкок в своем творчестве проявлял интерес к иррациональному, к подсознанию, к инстинктам.

В фильмах А. Хичкока в кадре часто присутствуют именно католические храмы, а не баптистские или лютеранские. В фильме «Я исповедуюсь» в момент обвинения отца Логана параллельно монтируются церкви, которые сняты под наклоном, они деформированы, что указывает на падение авторитета церкви. В беседе с Ф. Трюффо А. Хичкок рассказывал: «Для “Головокружения” мне нужна была церковь с колокольней. В Калифорнии они встречаются только в католических миссиях. В этом случае выбирал не я — эта деталь пришла из романа Буало-Нарсежака. Невозможно представить, чтобы кто-нибудь прыгнул с башни современной протестантской церкви. Да, безбожником меня не назовешь, хотя я и не слишком ревностный прихожанин» [1, с. 118].

Ж. Делез отмечал, что существует понятие «католичности кинематографа» [10, с. 433] в связи с тем, что «многие режиссеры были католиками, даже в Америке, — а не-католики сохраняли сложные отношения с католицизмом» [10, с. 433]. Ключ к пониманию Хичкока в его католицизме искали Э. Ромер и К. Шаброль [11]. С. Жижек отмечал, что «хотя такой подход сегодня кажется дискредитированным (его затмили великие семиотические и психоаналитические анализы 1970-х гг.), к нему все-таки стоит вернуться» [12, с. 84]. К тому же, стоит учесть, что католическая традиция, на которую ссылаются Ромер и Шаброль, по-мнению С. Жижека, — «не католицизм, а янсенизм» [12, с. 84]. «Янсенистская проблематика греха, отношений между добродетелью и благодатью, фактически впервые очерчивает отношения между субъектом и Законом, определяющие “хичкоковскую вселенную”» [12, с. 84]. С. Жижек ссылался на Ж. Делеза, который обнаружил связующее звено между Хичкоком и традицией английской мысли в теории внешних отношений, которую «английский эмпиризм противопоставлял континентальной традиции, понимавшей развитие объекта как раскрытие свойственного ему потенциала» [12, с. 84-85]. По его мнению, «“хичкоковская вселенная”, где некое совершенно внешнее вмешательство Судьбы, никоим образом не основанное на имманентных свойствах субъекта, внезапно изменяющее его символический статус», вписывается в традицию английского эмпиризма, но этой традиции не хватает «субъективного измерения, напряжения, абсурдного разлада между переживанием субъектом собственного «я» и внешней сетью, определяющей его Истину» [12, с. 85]. С. Жижек считает, что, все же, в янсенизме наблюдается раскол между «имманентной добродетелью и трансцендентными благодатью или проклятием» [12, с. 86]. Бог не принимает решение о спасении человека на основании его поступков, заранее предопределено, кто спасется, а кто нет. Следовательно, творчество Хичкока нельзя свести к одной лишь янсенистской традиции. С. Жижек использует понятие Dieu obscur (темный бог), Фатум, который, по его мнению, воплощен у Хичкока в огромных статуях — статуе Свободы в «Саботаже», египетской богини в Британском музее в «Шантаже». Хичкок также сам берет на себя роль «великодушного злого Бога» [12, с. 92], играющего с публикой, но в фильме «Не тот человек» он отверг эту роль, обратившись к публике напрямую, вместо того, чтобы передать послание в художественной форме, вследствие чего само послание лишилось убедительности. На самом деле, Хичкок идет дальше: он заставляет героя взывать к всемогущему христианскому Богу.

Главный герой фильма «Не тот человек», музыкант Кристофер Эммануэль Балестреро — итальянец, то есть, человек, принадлежащий к католической традиции. Балестреро, никогда не опаздывает, не задерживается, не позвонив, не сообщив о задержке. Он испытывает денежные затруднения, играет на скачках. Однажды он решает заложить страховой полис жены, чтобы получить немного денег, но в страховой компании его принимают за человека, который ограбил кассиршу этой компании. Полиция задерживает его, не дав ничего сообщить родным. В процессе опознания его «узнают» остальные сотрудницы страховой компании, продавец винного магазина. Балестреро заставляют написать записку с угрозой, которую писал грабитель, он допускает ту же ошибку, что и преступник. Балестреро вспоминает, что во время совершения одного из ограблений, он с женой отдыхал в пансионате. Попытка найти свидетеля не увенчалась успехом: все свидетели мертвы. Он стал жертвой обстоятельств, «Фатума»: «Как будто сама Судьба против нас…». Теперь он пытается заручиться поддержкой Бога, берет в суд распятие. Балестреро перебирает четки с распятием в суде, и вдруг — неожиданный поворот в деле. Присяжный, убежденный в его виновности, обращается к судье: «Ваша честь, неужели нам совершенно необходимо все это выслушивать?» Из-за этого нарушения процесс откладывается. Дома мать спрашивает Балестреро: «Ты молился?... Проси дать тебе силу». Балестреро отвечает: «Мне поможет лишь счастливый случай». Упование на случай сменяется молитвой, после того, как взгляд Балестреро упал на икону с изображением Христа. Он начинает молиться, изображение Балестреро через наплыв переходит в изображение преступника, которого вот-вот должны поймать. Слепой «Фатум» отступает перед могуществом христианского Бога. Справедливость будет восстановлена, но жена Балестреро провела два года в психиатрической клинике, подорвав здоровье во время процесса. Сцена с распятием в суде, а также сцена с молитвой Балестреро — наиболее сильные моменты фильма. Ф. Трюффо заметил, что подобные сцены мог бы поставить только католик [1, с. 187].

А. Хичкок изначально воспринимал католицизм как должное.

«Молчание Бога» у И. Бергмана

Много общего лежало в основе формирования личности у воспитанного иезуитами А. Хичкока и пасторского сына И. Бергмана, который писал: «В основе нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание, прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей и родителей между собой и Богом…. Мы никогда ничего не слышали о свободе и вовсе не представляли себе, что это такое. В иерархической системе все двери закрыты» [13, с. 16]. Сложные отношения Бергмана с отцом-пастором, отношения в семье в целом привели юного Бергмана к неприятию идеи Бога: ««Я не могу сдержать отвращения, я ненавижу Бога и Иисуса, особенно Иисуса — мне противны его елей, гадкое причастие и его кровь. Бога нет, никто не в состоянии доказать, что он существует. А если он есть, то это очень даже противный бог, мелочный, злопамятный, пристрастный. Полюбуйтесь! Почитайте Ветхий завет, там он предстает во всем своем блеске! И такого зовут богом любви, богом, который любит людей» [13, с. 97]. По З. Фрейду [14], образ отца ассоциируется с образом Бога. Вера в Бога покоится на отношении к отцу. Комплекс отца и авторитарности впервые появляется у Бергмана в фильме «Корабль идет в Индию», снятом в 1947 году, по пьесе финского драматурга Мартина Седерйельма [15, с. 145]. По сюжету фильма юный Юханнес Блум живет с отцом и матерью на судне, где отец служит капитаном и занимается подъемом затонувших кораблей. Александр, отец Юханнеса, ненавидит сына с рождения за то, что тот родился больным, постоянно бьет и унижает его, а сильную сутулость сына принимает за горб. Юханнес испытывает комплекс неполноценности и боится отца. Отец весело проводит время в городе, пьет и волочится за женщинами. Однажды он приводит на борт певичку варьете Салли, которая, очарованная его щедростью, постепенно в нем разочаровывается, видя, как он издевается над женой и сыном. Салли и Юханнес полюбили друг друга, вызвав ненависть капитана. Отец пытается убить сына: во время погружения Юханнеса отец перерезает шланг с воздухом. Мать Юханнеса зовет на помощь моряков, он спасен. Отец бежит в город в свою тайную квартиру, куда спешит полиция. В это время проявляется его тайная болезнь: он слепнет и прыгает в окно. Юханнес уходит в плавание, через несколько лет он возвращается капитаном, стройным красавцем, его сутулость исчезает. Он находит Салли и увозит ее с собой. В отношениях Юханнеса с отцом мы видим проявление фрейдовского «Эдипова комплекса»: боязнь отца и, в то же время, преклонение перед его авторитетом, борьба за общую любовницу.

Нельзя не согласиться с Е.С. Громовым, что И. Бергман пытается осмыслить человеческую личность и в «понятиях фрейдистко-юнгианской психологии» [16, с. 490], говоря о «коллективных комплексах» — страха, вины, унижения [16, с. 490]. З. Фрейд рассматривал человечество на заре его истории, где жесткий и ревнивый отец властвует над женщинами и изгоняет подрастающих сыновей. Изгнанные сыновья убивают отца и поедают его, вследствие чего испытывают комплекс вины, но через акт поедания каждый из них присвоил себе часть его силы. Тотемистическая трапеза есть повторение и воспоминание этого преступного деяния, от которого берут свое начало «социальные организации, нравственные ограничения и религия» [14, с. 331]. Животное-тотем теперь служит заменой отца, его запрещено убивать. Наряду с этим запретом рождается и другой запрет — запрет инцеста: сыновья отказались от освободившихся женщин [14, с. 333]. С возведением убитого отца в степень бога ознаменован переход к патриархальному обществу, а жертвоприношение представляет собой отголосок тотемистической трапезы, теперь жертвы приносятся божеству. В христианстве же, по мнению З. Фрейда, первородный грех человека представляет собой прегрешение против Бога-отца. Христос освобождает людей от грехов, принеся себя в жертву. Эта жертва есть примирение с Богом-Отцом. Теперь сын сам становится Богом наряду с отцом. Древняя тотемистическая трапеза «снова оживает как причастие, в котором братья вкушают плоть и кровь сына, а не отца, освящаются этим причастием и отождествляют себя с ним» [14, с. 343-344]. Можно по-разному относиться к учению З. Фрейда, но в творчестве И. Бергмана отношения человека с Богом тесно переплетаются с отношением человека со своим отцом. Так и в фильме «Как в зеркале» («Сквозь тусклое стекло»), снятом в 1961 году. Главная героиня Карин слышит голоса, ждет пришествия Бога. Отец, добивающийся от Карин близости, стал виновником ее шизофрении. Брат Карин, которого все зовут Минус, испытывает трудности переходного возраста, пребывает в отчаянии из-за сложных отношений с отцом и случившимся между ним и сестрой инцестом. Карин ждет, что откроется дверь в ее доме и появится «Он», то есть Господь. Болезнь обостряется после того, как она принимает звук вертолета за звук приближения Бога: «Дверь открылась, но Бог оказался пауком. Он подошел, и я увидела Его лицо: это было ужасное каменное лицо. Он пытался проникнуть в меня, но я сопротивлялась изо всех сил. Его глаза! Они были спокойны и холодны…. Он не смог проникнуть в меня…. Я видела Бога…» В одном из интервью Бергмана спросили о причине трансформации понятия Бога от необычайно сильного, всемогущего образа с непоколебимыми этическими принципами до «Бога-паука». Он отвечал, что речь идет о полном отказе от мысли о возможности спасения за пределами земной жизни: «Я пришел к этому убеждению в последние годы и верю, что святое заключено в самом человеке. Это единственная святость, существующая в действительности. Она вполне земная. Единственная форма святого начала — любовь…. Одновременно возникло новое направление в моем представлении о боге, с годами оно утвердилось. Я считаю, что христианский бог — нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы» [15, с. 222].

Героиню фильма «Как в зеркале» Карин забирают в лечебницу, Минус остается с отцом. Наконец, отцу и сыну удается серьезно поговорить. Отец не отвергает сына-кровосмесителя. Минус признается отцу в своем страхе, что он не может жить в этом мире. Отец, отчаявшийся писатель, видит выход лишь в жизни с Богом: «Я могу подарить тебе кусочек моей надежды, ты должен понять, что любовь существует в этом мире». Любовь высшая и низшая, самая губительная и самая совершенная. Является ли любовь доказательством существования Бога? На этот вопрос у отца нет ответа. Минус радостно произносит: «Отец поговорил со мной!». То есть, он примиряется с Богом через установление добрых отношений с отцом. Отец — своего рода, проекция Бога.

Во время съемок «Как в зеркале» И. Бергман хотел показать, что «Бог есть любовь», но уже в начале съемок стал в этом сомневаться [15, с. 222]. Вопрос веры волновал Бергмана всю жизнь. Уже после того, как снял порядка сорока пяти фильмов, он писал: «Я, конечно, в Бога не верю, но дело обстоит не так просто, каждый из нас носит в себе Бога, во всем есть своя закономерность, которую мы иногда прозреваем, особенно в смертный час» [13, с. 205]. Вопрос о вере наиболее остро стоит в его фильме «Причастие», снятом в 1962 году. Фильм начинается со сцены проповеди священника Томаса Эриксона, после которой совершается таинство причастия. В церкви, кроме пастора, присутствуют всего несколько человек: учительница Мэрта Лундберг, супруги Пёрсон, органист. В целом люди равнодушны к проповеди, дьячок зевает, ребенок одной из прихожанок засыпает, органист Фредерик Блум во время игры на органе смотрит на часы — он спешит на подработку в другом месте. Карин Пёрсон просит пастора поговорить с ее мужем Йогансом, которого, наряду с материальными проблемами, мучают мировые проблемы, в том числе, «изобретут ли китайцы атомную бомбу». У супругов трое детей, ждут рождения четвертого. Пастор в беседе с Йогансом говорит, что нужно верить в Бога и жить дальше. «Но зачем нам жить? — спрашивает с Йоганс. У пастора нет ответа. Лишь влюбленной в него Мэрте он может рассказать о своих сомнениях, выражаясь словами: «Бог молчит». Пастор признается, что все его проповеди лживы. Мэрта заставляет его прочесть свое длинное письмо, написанное на 27 страницах. Жена пастора умерла четыре года назад, два года он жил с Мэртой, которую не любит, но она — единственный близкий ему человек. Она хочет, чтобы он научился любить. В письме Мэрта вспоминает их с пастором разговор, где он утверждал, что верит в силу молитвы, но не может молиться за раны на руках Мэрты. Сама Мэрта лишена веры, но она не может понять равнодушия пастора к Иисусу Христу. По ее мнению, Бог и молитвы никак не связаны друг с другом. Мэрта сильна духом и телом, но у нее нет цели в жизни, она не знает, куда приложить свою силу. Она молилась о ясности разума и получила ответ: она любит пастора, он — ее сила. Жить ради него — единственное ее желание. Письмо Мэрты вызывает у пастора слезы. В этот момент приходит Йонас, пастор признается, что после смерти жены жизнь потеряла для него всякий смысл, но он хотел приносить пользу людям. У него была мечта: оставить след в этом мире. В молодости он ничего не знал о зле. Он проходил службу в Лиссабоне во время гражданской войны в Испании, и отказывался верить в реальность. Пастор считает, что он — плохой священник, поверивший в учение Христа, который любил все человечество: «Каждый раз, когда я сопоставлял Господа с реальностью, для меня Он превращался в нечто ужасное и мерзкое: Бог-паук, огромный монстр». Пастор повторяет слова Карин из фильма «Как в зеркале». Поиск Бога для Бергмана продолжается в «Причастии». Пастор Томас разговаривал с Богом о жене, пока та была жива. Она поддерживала его во всем, с ее смертью пастор утратил веру. Нельзя не согласиться с Н.А. Хреновым, что вера пастора держалась на любви, «на земном чувстве» [17, с. 142]. В проповедях пастора звучало: «Бог есть любовь, а любовь есть Бог. Любовь доказывает существование Господа. Любовь есть движущая сила человечества». Теперь для пастора нет Создателя, нет жизненной опоры, нет мира. Этими мыслями он делится с отчаявшимся Йонасом. После ухода Йонаса пастор задается вопросом Христа: «Господи, за что Ты меня покинул?» В сознании пастора происходит переворот. В фильме это решается с помощью изображения и мастерства прекрасного оператора Свена Ньюквиста: из окна на пастора нисходит поток света, подобный свету в картине М. Караваджо «Призвание апостола Матфея». Пастор произносит: «Я свободен! Наконец-то я свободен». В это время Йонас кончает жизнь самоубийством, он словно оказывается жертвой на заклании. Пастор огорчен, но Мэрта поддерживает его. Он начинает вечернюю службу в пустой церкви. Все эти события укладываются в схему «жрец — жертва — восстановление равновесия» [18].

Финал «Причастия» у Бергмана долго не складывался [13, с. 315]. Готовясь к съемкам, он осматривал церкви Уппланда, проводил там по несколько часов, наблюдая игру света. Однажды он взял с собой отца, которому на тот момент было семьдесят пять лет. Будучи больным человеком, его отец благодаря самодисциплине и силе воли исполнял обязанности в дворцовом приходе. Они посетили одну маленькую церквушку, там было лишь несколько человек. Священник был болен, он вышел, извинился и сказал, что плохо чувствует себя, что он поговорил с настоятелем, и тот разрешил ему укоротить праздничную мессу, поэтому службы в алтаре не будет, а только псалом и проповедь. Отец Бергмана был возмущен. Он поговорил с пастором, после чего тот объявил прихожанам, что будет полная праздничная месса. Службу в алтаре провел отец режиссера [13, с. 315–317]. «Что до меня, — писал И. Бергман, — то я обрел заключительную сцену для «Причастия» и правило, которому следовал и собираюсь следовать всегда: ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение.Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога» [13, с. 317].

Съемки «Причастия» многое изменили в сознании Бергмана. Он признавался: «Я ощутил в себе странный параллелизм. Когда давящая меня религиозная надстройка рухнула, исчезла и моя зажатость. Прежде всего исчез страх, что я не на уровне сегодняшнего дня, не современник. Я избавился от этого ощущения, когда сделал “Причастие”, и после оно ко мне не возвращалось» [15, с. 243].

Тема «молчания Бога», заявленная в фильмах «Как в зеркале», «Причастие» продолжается в следующем фильме трилогии, который так и называется «Молчание». В фильме почти не слов, в изобразительном решении Бергман сделал шаг вперед. Фильм построен на противостоянии двух сестер, которые ненавидят друг друга и не разговаривают. Больная раком интеллектуалка Эстер символизирует духовное начало, Анна — телесное, чувственное. Обе сестры борются за внимание мальчика, сына Анны. Умирающая Эстер успевает передать племяннику записку, он — ее духовный наследник. «Бог молчит», Он покинул людей, подобно тому, как Анна покидает Эстер, оставляя ее умирать в гостинице, но Бергман признавался: «Для меня важен момент, когда Эстер тайком посылает записку мальчику. Очень важно, что мальчик с трудом, по слогам, но читает ее» [15, с. 230]. Бергман считал, что при всей своей убогости, Эстер — «квинтэссенция чего-то неистребимо человеческого» [15, с. 230].

«Всю свою сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика Твоего» [13, с. 238], — признавался И. Бергман. Одним из страхов, преследовавших его в детстве, был страх смерти: «Смерть — это непостижимый ужас не потому, что она причиняет боль, а потому, что она заполнена кошмарами, от которых нельзя пробудиться» [13, с. 97]. Часто детские страхи дают почву для творчества. Бергман любил повторять выражение Марии Вине о том, что «человек спит в башмачке своего детства» [15, с. 205]. Детские переживания о страхе смерти воплотились у Бергмана в фильме «Седьмая печать». В детском возрасте, находясь в церкви, И. Бергман погрузился в созерцание алтарной живописи, утвари, распятия, витражей и фресок. Наряду с изображениями Христа и Марии Магдалины он увидел следующую картину: «Рыцарь играет в шахматы со Смертью. Смерть пилит Дерево жизни, на верхушке сидит, ломая руки, объятый ужасом бедняга. Смерть, размахивая косой точно знаменем, ведет танцующую процессию к Царству тьмы, танцует, растянувшись длинной цепью, паства, скользит по канату шут. Черти кипятят котлы, грешники бросаются вниз головой в огонь. Адам и Ева увидели свою наготу. Из-за запретного древа установилось Божье око» [13, с. 317-318]. Именно в «Седьмой печати», фильме, снятом в 1957 году, намечается тема «молчания Бога». Рыцарь Антоний Блок в молодости был одержим идеей Бога, вследствие чего отправился в крестовый поход вместе со своим оруженосцем Йонсом. По возвращении из похода рыцарь встречает на берегу моря Смерть. Образ Смерти Бергман впервые наметил в фильме «Летняя игра» («Летняя интерлюдия»), снятом в 1951 году. Здесь Смерть предстает в образе госпожи Кальваген, тети главного героя Хендрика: старушка в черном, играющая в шахматы с пастором. В «Седьмой печати» Смерть предстает в образе мужчины с бледным лицом, одетым в черные одежды. Рыцарь предлагает Смерти партию в шахматы. Условие игры: рыцарь будет жить, пока не проиграет. Дело в том, что он усомнился в существовании Бога: «Отчего я не в силах убить в себе Бога? Отчего он больно, унизительно продолжает жить во мне, хоть я его кляну, хочу вырвать его из своего сердца? Отчего вопреки всем вероятиям он издевательски существует, и я не могу от него избавиться?». Бог молчит, рыцарь приходит к выводу, что Бог — лишь страх: «Мы создаем образ собственного страха, и кумир этот мы нарекаем богом». Он жаждет знания о Боге: «Не верить, предполагать, а знать». Для этого ему нужна отсрочка смерти. Нельзя не согласиться с Н.А. Хреновым, что хотя Антоний Блок и носит средневековые одежды, тем не менее он вполне современный человек» [17, с. 198]. Для него мало обладать верой в Бога, ему нужно обладать знанием: «Знанием о существовании Бога. Человек эпохи науки без этой уверенности обойтись не может» [17, с. 198].

Рыцарь и Йонс останавливаются в церкви. Йонс беседует с художником Богомазом, который пишет на стене «Пляску Смерти»: сюжет, в котором люди гибнут от чумы, и Смерть увлекает всех за собой в пляске. Богомаз пишет подобные сцены, так как считает, что людям надо напоминать, что они смертны. Атеист Йонс считает, что, наоборот, люди из страха бросятся в объятия священников. «Это уж не мое дело», — отвечает Богомаз. Антоний Блок пытается исповедаться, но исповедником оказывается сама Смерть, которая выведывает у него шахматную комбинацию, которую рыцарь приготовил для нее.

Антоний Блок и Йонс встречают странствующих артистов, которые едут на престольный праздник в Эльсинор: это семейная пара Юф и Миа с младенцем и их коллега Скат. Юф и Миа символизируют святое семейство. Бергман признавался, что это — Иосиф и Мария [15, с. 196]. Неспроста Юфу является Дева Мария с младенцем Христом. Скат, исполнитель роли Смерти, во время представления надевает на голову маску в виде черепа. После представления Скат соблазняет жену крестьянина Плуга. Тот устраивает дуэль со Скатом. Скат изображает самоубийство и решает отсидеться на дереве. Игры со Смертью опасны: Смерть пилит дерево, на котором сидит Скат. Так фрески, увиденные Бергманом в детстве, оживают в его картине. Избежать Смерти удастся лишь «святому семейству» — Юфу и Мии с младенцем. Рыцарь предлагает им переждать чуму у него в замке, куда приглашает и Плуга с женой Лизой. Появляется Смерть, чтобы продолжить партию с рыцарем. Рыцарь опрокидывает доску, как будто нечаянно. В это время Юфу и Мии с младенцем удается скрыться. Рыцарь проигрывает партию, со своими путниками он прибывает в свой замок, где его встречает жена Карин. Утром, во время чтения Откровения Иоанна, все ждут чуда, но вместо чуда является Смерть, которая увлекает всех за собой в танце, подобно сцене, которую изобразил Богомаз. Юф видит эту сцену на лужайке. «Вечно ты со своими видениями», — скажет Миа.

В зарубежной прессе писали, что «Седьмая печать» — апокалиптический фильм, предрекающий ядерную катастрофу [15, с. 198]. По словам Бергмана: «Именно потому этот фильм и был сделан, в нем говорится о страхе смерти. Благодаря ему я избавился от собственного страха смерти» [15, с. 198]. У И. Бергмана образ Смерти эволюционирует от женского к мужскому. У А. Хичкока Смерть представляет собой исключительно женский образ: миссис Дэнверс в «Ребекке», Милли («Под знаком Козерога»), мать Нормана Бейтса в «Психо», фильме 1960 года. Воображаемая мать Нормана, точнее Норман, переодетый матерью, убивает главную героиню Мэрион. То, что осталось от матери Нормана — мумия, сделанная им самим. Норман — таксидермист, на что указывают чучела птиц в его отеле. Эти чучела также являются отголосками смерти, знаками. Литературной основой «Психо» явился роман Роберта Блоха. Автор романа вспоминал: «Тогда, в конце пятидесятых, теория Фрейда была чрезвычайно популярна, и, несмотря на то, что мне больше нравился Юнг, я все же решил развивать историю в направлении Фрейда. Большое внимание этот психолог уделял эдипову комплексу, поэтому я решил, что, допустим, убийца должен страдать именно этим заболеванием…» [19, с. 26].

Хотя «Психо» представляет собой экранизацию вполне определенного произведения, романа Роберта Блоха, на иконографии матери Нормана сказывается влияние «Маски красной Смерти» Эдгара Аллана По, имевшем большое влияние на А. Хичкока [2, с. 19]. На И. Бергмана имела влияние христианская культура, росписи церквей, сцены Апокалипсиса и, конечно же, А. Стриндберг [15, с. 139] со своей «Пляской Смерти».

В «Седьмой печати» Антоний Блок ищет Бога, но Бог молчит. Для знания о его существования, нужно знать о его антиподе — Дьяволе. По пути рыцарь и Йонс встречают девушку по имени Тиан, которую считают ведьмой и приговорили к сожжению. Антония интересует, видела ли она Дьявола. Антоний жаждет встречи с Дьяволом, чтобы расспросить о Боге. Тиан отвечает, что для того, чтобы видеть Дьявола, нужно заглянуть ей в глаза, но рыцарь видит там лишь страх и пустоту.

Тема Дьявола присутствует в одном из ранних фильмов Бергмана «Тюрьма» 1949 года. Старый профессор математики, вышедший из психбольницы, навешает на съемочной площадке своего бывшего ученика режиссера Мартина и предлагает ему идею фильма, которая заключается в том, что «Бог умер», а Дьявол правит адом по имени Земля. Далее события разворачиваются в настоящем времени и связаны с другом Мартина, сценаристом Томасом, который испытывает семейный кризис. Он уходит из дома и знакомится с проституткой Биргиттой-Каролиной, которую пытается спасти от ее сутенера Петера. Петер с сестрой убивают новорожденного ребенка Биргиты, а ей говорят, что он умер. Встреча с Томасом вызывает перемены в Биргите-Каролине, узнав, что ее ребенка убили, и совершает самоубийство. По определению самого И. Бергмана, Биргитта-Каролина — «агнец на заклание» [15, с. 155]. Томас возвращается к своей жене Софи. Под влиянием этих событий Мартин отказывается от идеи фильма, предложенной профессором, потому что картина закончится большим вопросом, а спрашивать будет не с кого. Разве что, верить в Бога.…

Почему же Бергман снял этот фильм? Он объяснял: «Давайте-ка сейчас раз и навсегда разберемся в этой истории с чертом. Если начать издалека, то можно сказать, что мое представление о боге с годами совершенно изменилось, стерлось и исчезло. Но ад для меня по-прежнему — понятие, обладающее сильным психологическим воздействием…. Ад создан самими людьми, и он существует на земле…. Тем не менее я верил…, что есть некое токсичное зло, которое ни в малейшей степени не зависит от среды или наследственных факторов. Можно назвать его первородным грехом или как-то еще активное зло, которое присуще только человеку и которое отличает его от животных…. В качестве телесного воплощения этого токсичного, постоянно существующего, непостижимого и необъяснимого зла я создал некую личность с атрибутами черта из средневековых моралите» [15, с. 151-152]. Такой черт возникает в фильме «Дьявольское око» 1960 года, снятого в театральной манере. Эпиграфом к фильму служит ирландская поговорка «Невинность юной девы — ячмень на оке Дьявола». По сюжету фильма у Дьявола вскочил ячмень из-за того, что юная девушка выходит замуж и может остаться невинной. В аду решают отправить на землю специалиста по совращению Дона Жуана, но стареющий обольститель сам влюбляется в девушку и успевает ее поцеловать. Девушке удается скрыть этот факт от возлюбленного, солгав ему. Дьявол считает это своей победой, ячмень исчезает, но любящий Дон Жуан остается непокорным, ни ему, ни небесам. Вывод фильма в следующем: «Мелкая победа в аду может быть куда более судьбоносной, чем великий успех на небесах».

Из глубины веков

И. Бергмана нельзя назвать атеистом, его постоянные сомнения, поиск Бога говорят об ином. Он был по-своему одержимым человеком, как могут быть одержимы художники-творцы. Его бунт против христианского Бога был скорее бунтом против его обрядовой условности и унижения, которое испытывал в результате религиозного воспитания в доме отца. Он высказывался: «Мой активный протест против христианства основан, главным образом, на том, что христианство содержит сильный и неискоренимый мотив унижения. Одно из его основных положений: “Я жалкий, грешный человек, рожденный во грехе и продолжающий грешить всю свою жизнь”» [15, с. 176-177]. Его поиск направлен в глубину веков, во времена, когда еще не было христианской религии. Древние языческие культы вступают в противоречие с христианством в фильме «Девичий источник» 1960 года. Старшая дочь героя от первого брака Ингери ненавидит свою сестру Карин, любимицу родителей. Она взывает к Одину, выполняя магический обряд, подсаживает ей лягушку в корзину хлебом. Сестра погибает от рук насильников, Ингери раскаивается во всем и рассказывает родителям о происшествии. Отец мстит за дочь и клянется на месте ее гибели возвести церковь. Именно этот фильм Бергман впоследствии назовет «духовной халтурой»: «Первая ошибка заключалась во введении идеи, что строить церковь — означает для этих людей исцеление. Конечно, тут речь идет о “терапии”, но в художественном смысле это абсолютно не интересно. А затем введение совершенно непроясненного понятия бога. Смешение настоящего, активного изображения насилия, обладающего определенной художественной потенцией, с надувательством в остальном — это кажется мне чрезвычайно печальным» [15, с. 153]. Языческие мотивы, связанные с культом Диониса, преобладают в фильме «Ритуал» 1969 года. Двое странствующих артистов и одна артистка вызваны на допрос по поводу одной из провокационных сцен из их спектакля. Во время беседы с судьей и священником выясняются подробности их жизни, болезни, страхи. Артистам предлагается воспроизвести сцену, которая напоминает древний ритуал, в результате которого судья умирает. Сам И. Бергман объяснял: «Я взял это из культа Диониса, его элемент есть в католическом причастии. В определенный момент священник поднимает чашу. В протестантском обряде причастия этого нет, лютеранство запрещает причастие. Элевация, то есть воздевание рук, — ритуал католической церкви, унаследованный из культа Диониса, в котором жрец поднимал над головой чашу, наполненную кровью, а сам отражался при этом в маске бога за его спиной, а затем “пил бога” [15, с. 256]. При этом, Бергман никогда не склонялся к католицизму, он считал, что в «католицизме есть нечто притягательное, а протестантизм — жалкая стряпня» [15, с. 212]. Театр — область священнодействия, он ведет свое начало от Диониса. Смысл фильма «Ритуал» заключается не в том, что делают актеры в конце: «Исполнитель убивает зрителя — вот когда можно говорить о том, что мы достигли вершины ангажированного театра…. Ритуал — это игра художника с публикой, художника с обществом, это — смесь взаимного унижения и взаимной необходимости в общении друг с другом. В этом и заключается нечто ритуальное» [15, с. 255].

Дионисийские мотивы присущи и фильму «Час волка» 1968 года. Само понятие «Час волка» И. Бергман определил так: «Я сплю обычно четыре-пять часов, это еще куда ни шло…. Тяжелее всего — “час волка”, между тремя и пятью. В это время слетаются демоны: досада, тоска, страх, отвращение, бешенство. Пытаться задавить их бесполезно — становится еще хуже. Когда глаза устают от чтения, наступает черед музыки. Закрыв глаза, я сосредоточенно слушаю, давая демонам полную свободу действия: вперед, я знаю вас, ваши повадки, беснуйтесь, пока не устанете, я не стану сопротивляться.Демоны беснуются вовсю, потом вдруг испускают дух, становятся смешными и исчезают, а я засыпаю на пару часов» [13, с. 264]. Фильм повествует о художнике Йохане Борге, одержимом демонами. Его демоны оживают в образах обитателей замка, принадлежащего барону фон Меркенсу. Во время одной из вечеринок Йохана заманивают в лес и убивают, его тело бесследно исчезает. Убийство Йохана Борга напоминает растерзание Диониса. Экспрессионистическая манера фильма роднит И. Бергмана с А.Хичкоком, который в 1920-е годы работал в Германии и обучался у немецких экспрессионистов, на что указывал П. Акройд [2]. Выявлению связей между немецкими экспрессионистами и А. Хичкоком посвящена отдельная статья автора «Ночное действие в фильмах А. Хичкока» [20, с. 95].

И. Бергман признавался, что немецкие экспрессионисты могли оказать на него влияние [15, с. 209]. Если у Бергмана присутствуют языческие мотивы, то Хичкок порой идет еще дальше, вплоть до анимизма, фетишизма и магии. Отсюда отрезанная голова туземца в фильме «Под знаком Козерога» 1949 года. Действия в фильме затрагивают британскую колонию Австралию XIX века. Племянник губернатора Чарльз Эдейр знакомится с бывшим каторжником, а ныне преуспевающим бизнесменом Сэмом Фласки, жена которого, Генриетта, оказывается подругой сестры Чарльза. На приеме у Фласки Чарльз перед трапезой произносит молитву, вызывая удивление других гостей. Генриетта пристрастилась к алкоголю, у нее начинаются галлюцинации. Оказывается, что ее спаивает влюбленная в Сэма Фласки экономка Милли, затем подкладывает ей в постель голову туземца. Возвращает Генриетту к жизни и восстанавливает нарушенное равновесие Чарльз Эдейр — представитель родственной А. Хичкоку английской цивилизации и христианской культуры.

В фильме «Ребекка», снятом еще в 1940 году, по роману Дафны Дюморье, героиня давно мертва, но она словно присутствует в реальной действительности: ее вещи говорят о ней. Культ Ребекки поддерживается преданной ей экономкой, которая поджигает замок и гибнет сама. Служительница культа мертвых погибает, молодая пара вновь счастлива. Хичкок проникал в глубины человеческой психики, погружая зрителя в транс, во времена предшествующие человеческой цивилизации, но у него всегда побеждает христианский всемогущий Бог. Героиня «Психо» Мэрион Крэйг, влюбленная в Сэма Лумиса, совершает кражу большой суммы денег в компании, в которой она работает. Остановившись в отеле Нормана Бейтса, она раскаивается и решает вернуть деньги, но ее убивают во время, когда она принимает душ. Душ в данном случае является метафорой очищения [12, с. 117], а Мэрион — жертвой на заклании. Полиция выходит на след Нормана Бэйтся, который совершил не одно убийство. Так восстанавливается нарушенное равновесие. В фильме «Марни», снятом позднее, в 1964 году, героиня напоминает Мэрион, но судьба ее оказывается не такой суровой. Марни, воспитанная матерью-одиночкой в строгости, каждый раз при устройстве на работу меняет внешность и через некоторое время обворовывает хозяина. Один из них, Майкл Райтленд, разоблачает Марни и шантажом заставляет ее выйти за него замуж. Марни боится мужчин, красного цвета и грома. Майкл проводит расследование, и выясняется, что мать Марни была проституткой, и во время одной из встреч клиент матери был убит. Клиент приставал к маленькой Марни, мать пыталась ее защитить, Марни, пытаясь помочь матери, нечаянно его убила. Следствие сочло смерть мужчины гибелью в результате несчастного случая, а само событие стерлось из памяти Марни. Мать дает обет Богу вести праведную жизнь и воспитать Марни «порядочной». Марни — мошенница, воровка, но «порядочная», наказание для Марни оказывается не таким суровым, как для Мэрион. В качестве спасителя ей послан Майкл, который представляет собой метафору архангела Михаила, который обещает Марни защиту в случая признания ею вины. Божественное, у А. Хичкока, так или иначе, присутствует в кадре, в данном случае, в виде грома и молнии.

Что касается И. Бергмана, то сомнения и поиски им Бога продолжались до конца жизни. В одном из поздних фильмов «Фанни и Александр», снятом в 1982 году, нарушена тема «молчания Бога». Бог говорит с юным Александром Экдалем и сообщает ему, что Бог есть мир, и мир есть Бог. Правда, выясняется, что говорил не Бог, а Арон, племянник Исаака Якоби, друга семьи. Александру противостоит отчим Эдвард Вергерус, священник, олицетворяющий ложь и лицемерие. Ему удается ввести в заблуждение мать Фанни и Александра Эмили и стать ее мужем. Эмили — актриса, и, по ее собственным словам, «носит маску». Ее представление о Боге расплывчато, ее Бог носит тысячу масок. Обрести подлинного Бога Эмили надеется через отца Вергеруса, но жестоко обманывается, а ее дети страдают от жестокого деспота. Бунт Александра против отца Вергеруса — бунт самого И. Бергмана против обрядово-религиозной условности, против унижения, на котором, по его мнению, построена система христианского воспитания. Его отношение к религии как нельзя лучше характеризуют слова его самого: «Религиозные представления и феномен веры — нечто такое, в чем никогда нельзя быть уверенным…. Они могут настигнуть нас, когда мы этого менее всего ожидаем. Это как гонконгский грипп, удар молнии или еще что-нибудь в этом роде. И тогда ты совершенно бессилен, ты в их власти» [15, с. 224].

Заключение

Таким образом, мы видим, что и А. Хичкока, и И. Бергмана волновали вопросы морально-религиозного порядка. Религиозные взгляды Бергмана претерпели длительную трансформацию в течение всей его жизни. А. Хичкок изначально воспринимал католицизм как должное. Католическое воспитание, обуздывающее инстинкты, породило у него интерес к иррациональному. Сложные отношения И. Бергмана с отцом-пастором привели режиссера к неприятию идеи Бога. В христианском Боге Бергман видел нечто разрушительное, вызывающее к жизни темные силы. По его мнению, святое присутствует в самом человеке, единственная форма святого есть Любовь. Впоследствии И. Берман отказывается и от этой идеи. Так возникла тема «молчания Бога». Человек выброшен в экзистенциальное пространство, имя которому жизнь. Человек смертен, страх перед Богом связан со страхом смерти. У Бергмана образ Смерти эволюционирует от женского к мужскому, у Хичкока она предстает исключительно в женских образах. Тема «молчания Бога» начинается с «Седьмой печати». Для знания о существовании Бога необходимо знание о его антиподе ― Дьяволе. Ад, по Бергману, создан самими людьми и существует на земле. Объяснить зло оказывается невозможным без понятия Бога. Поиск Бергмана направлен вглубь веков, в язычество, что роднит его с Хичкоком. Они обращаются в неконтролируемому, иррациональному, к магическому и дионисийскому. Бунт И. Бергмана против Бога ― бунт против обрядовой условности, царившей в доме отца. В фильмах Хичкока божественное незримо присутствует в кадре: либо в качестве карающей силы (Фатума), либо в виде силы, дающей надежду. Религиозные взгляды Хичкока были более консервативными и устойчивыми, что сказывается на ритме его картин, быстрый ритм которых захватывает зрителей и ведет их туда, куда нужно режиссеру. Ритм картин Бергмана призывает зрителя к более глубокому размышлению, сосредоточенности и самостоятельному поиску истины.

Библиография
1. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку / Пер. с англ. Н. Цыркун, М. Ямпольского. М: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры («Киноведческие записки»), 1996. 224 с.
2. Акройд П. Альфред Хичкок / Пер. с англ. Ю. Гольдберга. М.: Колибри, Азбука-Аттикус, 2016. 256 с.
3. White, E. The Twelve Lives of Alfred Hitchcock. New York: W.W. Norton, 2021. 400 р.
4. Mogg, K. The Alfred Hitchcock Story (revised ed.). London: Titan, 2008. 192p.
5. Deflem, M. Alfred Hitchcock: Visions of Guilt and Innocence // Framing Law and Crime: An Interdisciplinary Anthology, edited by Caroline Joan S. Picart, Michael Hviid Jacobsen, and Cecil Greek. Latham, MD; Madison, New York: Rowman & Littlefield; Fairleigh Dickinson University Press, 2016. P. 203-227.
6. White, S. Alfred Hitchcock and Feminist Film Theory (Yet Again) // The Cambridge Companion to Alfred Hitchcock. New York: Cambridge University Press, 2015. P. 109–126.
7. Рубанова И.И. Бергман. Театр. Кино. СПб.: Сеанс, 2021. 352 с.
8. Orr, J. The Demons of Modernity: Ingmar Bergman and European Cinema. New York / Oxford: Berghahn Books, 2014. 140 р.
9. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо / Пер. с фр. Н. Нусиновой, К. Разлогова. М.: Радуга, 1987. 456 с.
10. Делез Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
11. Rohmer, E., Chabrol, C. Hitchcock: Тhe First Forty-four Films. New York: Frederick Ungar, 1979. 178 р.
12. Жижек С. Киногид извращенца: Кино, философия, идеология: сборник эссе / Пер. с англ. Екатеринбург: Гонзо, 2017. 464 с.
13. Бергман И. Моя жизнь / Пер. со швед. А.А. Афиногенова. М.: Издательство АСТ, 2019. 352 с.
14. Фрейд З. «Я» и «Оно». Книга 1. / Пер с нем. Тбилиси: Мерани, 1991. 400 с.
15. Бергман И. Бергман о Бергмане / Пер. со швед и англ. М.: Радуга, 1985. 525 с.
16. Громов Е.С. Ингмар Бергман: грани противоречий // Бергман И. Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 486-510.
17. Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс Традиция, 2008. 536 с.
18. Элиаде М. Космос и история / Пер. с фр. и англ.. М.: Прогресс, 1987. 312 с.
19. Ребелло С. Ужас, порожденный «Психо» / Пер. с англ. Ю.К. Рыбаковой. Москва, 2013. 320 с.
20. Попова Л.В. Ночное действие в фильмах А. Хичкока // Артикульт. 2019. № 4 (36). С. 94-102 [Электронный ресурс]. URL: http://articult.rsuh.ru/articult-36-4-2019/articult-36-4-2019-popova.php (дата обращения: 12.01.2021). doi: 10.28995/2227-6165-2019-4-94-102
References
1. Trjuffo, F. (1996). Сinema by Hitchcock. Moscow, Jejzenshtejnovskij centr issledovanij kinokul'tury («Kinovedcheskie zapiski»). 224 р.
2. Akroyd, P (2016). Alfred Hitchcock. Moscow, Kolibri Publ., Azbuka-Attikus Publ. 256 р.
3. White, E. (2021) The Twelve Lives of Alfred Hitchcock. New York: W.W. Norton. 400 р.
4. Mogg, K. (2008). The Alfred Hitchcock Story (revised ed.). London: Titan.
5. Deflem, M. Alfred Hitchcock: Visions of Guilt and Innocence // Framing Law and Crime: An Interdisciplinary Anthology, edited by Caroline Joan S. Picart, Michael Hviid Jacobsen, and Cecil Greek. Latham, MD; Madison, New York: Rowman & Littlefield; Fairleigh Dickinson University Press, 2016. P. 203-227.
6. White, S. (2015). Alfred Hitchcock and Feminist Film Theory (Yet Again) // The Cambridge Companion to Alfred Hitchcock. New York: Cambridge University Press, P. 109–126.
7. Rubanova, I.I. (2021). Bergman. Theater. Cinema. St. Petersburg: Seance Publ. 352 р.
8. Orr, J. (2014). The Demons of Modernity: Ingmar Bergman and European Cinema. New York: Oxford, Berghahn Books. 140 р.
9. Trjuffo, F. (1987). Tryuffo about Tryuffo. Moscow, Raduga Publ. 456 р.
10. Deleuze, J. (2013). Cinema. Moscow, Ad Marginem Press Publ. 560 с.
11. Rohmer, E., Chabrol, C. (1979). Hitchcock: Тhe First Forty-four Films. New York: Frederick Ungar. 178 р.
12. Zhizhek, S. (2017). Kinogid pervert: Cinema, philosophy, ideology: essay collection. Ekaterinburg, Gonzo Publ. 464 р.
13. Bergman, I. (2019). My live. Moscow, AST Publ. 352 р.
14. Frejd, Z. (1991) «I» and «it». Vol. 1. Tbilisi, Merani Publ. 400 р.
15. Bergman, I. (1985). Bergman about Bergman. Moscow, Raduga Publ. 525 р.
16. Gromov, E.S. (1985). Ingmar Bergman: facets of contradictions. In: Bergman I. Bergman about Bergman. Moscow, Raduga Publ. P. 486-510.
17. Hrenov, N.A. (2008). Images of the «Great break». Cinema in the context of changing cultural cycles. Moscow, Progress Tradicija Publ. 536 р.
18. Eliade, M. (1987). Space and history. Moscow, Progress Publ. 312 р.
19. Rebello, S. (2013). Horror generated by Psycho. Moscow, Eksmo Publ.
20. Popova, L.V. (2019). Night action in A. Hitchcok`s films. Art&cult. 4 (36). 94-102. Retrieved from http://articult.rsuh.ru/articult-36-4-2019/articult-36-4-2019-popova.php (date of access: 12.01.2021). doi: 10.28995/2227-6165-2019-4-94-102

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Название, начинающееся со слова «проблема», сложно признать состоятельным в силу, прежде всего, иной цели научного исследования, нежели формулировка проблемы. По большому счету для того, чтобы объявить проблему, не нужно проводить исследование, но в то же время такая формулировка указывает на определенный вектор намечающего исследования. Подозреваю, что автор мог столкнуться со сложностями в формулировке названия статьи, поскольку предмет исследования не выглядит тривиальным – богоискательство в творчестве кинематографистов Хичкока и Бергмана.
Для того, чтобы хотя бы каким-то образом прояснить логику своего исследования, автору необходимо было в самом начале статьи не только перечислить авторов различных работ, посвященных так или иначе рассматриваемому вопросу, но и определиться с актуальностью темы (здесь есть вопросы), поставить цель работы, проанализировать соответствующий научный дискурс, а не ограничиться только лишь скупым перечислением и т.д. Одним словом, автору следовало бы придерживаться известного «канона» при написании научной работы; такой «канон» безусловно оправдан, т.к. дает возможность исследователю показать не только глубину владения материалом, но и преимущества своей интерпретации темы по сравнению с уже имеющимися наработками.
Между тем в содержании статьи обращает на себя внимание тот факт, что автор тяготеет к довольно продолжительному пересказу сюжета тех или иных кинолент, отчего затрудняется местами восприятие материала и явно ощущается его затянутость, излишняя описательность. Очевидно, что это не добавляет интереса к работе в целом. От такого рода излишеств следует освободиться в ходе доработки статьи.
Также хочется отметить момент, который можно расценивать как преимущество статьи; в ней автор апеллирует к различным точкам зрения, в перекрестье которых устанавливается «приоритет» богоискательства. Так, например, не проходит мимо ярчайших представителей постмодернизма Делеза и Жижека и вполне уместно приводит их суждения по поводу той темы, которой посвящена представленная статья. Кроме того, сама тема богоискательства автором анализируется достаточно подробно, что нельзя не отметить как достоинство статьи. Вместе с тем странным образом автор упускает не только возможность идентифицировать понятие богоискательства, но и не предлагает обоснования методологических подходов к исследованию этой тематики. Поэтому возникает резонное сомнение в целесообразности предпринятого исследовательского ракурса осмысления проблемы; ведь очевидно, что в рамках социокультурного подхода богоискательство могло рассматриваться под одним углом зрения, а например, религиоведческий анализ мог привести совершенно к другим итоговым результатам и т.д. Не учитывать данного обстоятельства нельзя, если мы хотим получить обобщения, которые будут претендовать на новизну и серьезную концептуальную характеристику. Пока, к сожалению, за авторскими «длиннотами» текста не усматривается жесткая логика изложения материала, которая привела бы нас к рефлексии в пользу автора статьи.
Попутно хочется отметить, что, пожалуй, в выигрышном свете предстают результаты структурного анализа, позволившего выявить черты богоискательства в творчестве Хичкока и Бергмана, но также оттенить ценностные установки эпохи. Не совсем понятна оценка «вклада» того или иного фильма в понимание заявленной темы – это лишний раз подтверждает, что автор не справляется с «нагрузкой» в своей работе: ключевое понятие никак не определено, равно как и методология, выбор фильмографии также никак автором не обоснован и т.д. Все же пока на данном этапе имеющиеся достоинства перетягивает ряд существенных недоработок, которые затрудняют восприятие текста и могут вызвать у потенциальных читателей недоумение. Полагаю, что в этой связи автору необходимо доработать свой материал, рассмотреть также необходимость его деления на части, которые тоже можно озаглавить – так, по крайней мере, хотя бы будет уловима логика авторской концепции, пока же ее нет.


Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Поиск Бога в творчестве А. Хичкока и И. Бергмана», в которой проведено исследование особенностей выражения отношения к религиозным проблемам в творчестве двух знаменитых мастеров кинематографа.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что тема Бога и отношения к религии является ключевой в фильмах как А. Хичкока, так и И. Бергмана. В статье отмечен факт взаимосвязи и преемственности их творческого пути. Хичкок оказал влияние на творчество И. Бергмана, о чем автор находит свидетельства в воспоминаниях режиссера Ф. Трюффо. Сам же Хичкок в свою очередь испытывал влияние школы немецких экспрессионистов.
Актуальность исследования заключается в том положении, что личность А. Хичкока продолжает интересовать исследователей и в настоящее время, творчество И. Бергмана также не исчезает из поля зрения исследователей.
Научную новизну исследования сравнительный анализ творчества двух режиссеров с позиции поднимаемых ими в своих картинах базовых религиозных проблем и примененных выразительных средств.
Проводя анализ научной обоснованности исследуемой проблематики, автор обращает внимание на тот факт, что темы творчества и биографии как А. Хичкока, так и И. Бергмана довольно широко проработаны такими исследователями как П. Акройд, Э. Уайт, Д. Орр, И. Рубанова. Однако должного освещения не получили такие аспекты как воздействие А. Хичкока на творчество И. Бергмана, а также религиозные взгляды мастеров и то влияние, которое религия оказывала на их творчество. Методологическую базу исследования составил комплексный подход, содержащий сравнительный, феноменологический и психологический методы.
Цель данного исследования заключается в сравнительном анализе творчества А. Хичкока и И. Бергмана, выявлении сходства и различий, в том числе, в вопросах религиозной веры; изучение такого малоизвестного аспекта, как влияние А. Хичкока на творчество И. Бергмана. Согласно автору, основными вопросами, которые занимали умы Альфреда Хичкока и Ингмара Бергмана, были вопросы о месте человека в мире, его отношения с самим собой, а также с Богом. Эмпирическим материалом послужили фильмы А. Хичкока и И. Бергмана, наиболее сильно касающиеся религиозной проблематики, ― «Я исповедуюсь», «Не тот человек», «Седьмая печать», «Дьявольское око», «Тюрьма», «Как в зеркале», «Молчание», «Причастие», «Час волка», «Ритуал» и др.
Для достижения цели исследования автор разделил текст статьи на логически обоснованные разделы.
В разделе «Католичность» А. Хичкока» автор анализирует религиозные взгляды матера и их отражение в созданных фильмах. Как отмечает автор, приверженность католической вере А. Хичкока не вызывает сомнений, так как режиссер воспитывался в традиционной католической семье, получил серьезное религиозное воспитание и как сам признавал, отношение к вере, воспитанное в детстве, определило его жизненный и творческий путь. Тема веры, а именно католицизма, в фильмах А. Хичкока возникает неоднократно. Католицизм воспринимается им как должное, многие вопросы человеческого бытия раскрыты режиссером именно с позиции католической веры, как например, католические обряды или неразглашение тайны исповеди.
В разделе «Молчание Бога» у И. Бергмана» автором проанализировано отношение матера к вере в позиции психоанализа. По мнению автора, сложное отношение Бергмана к религии можно объяснить тем, что у самого режиссера были натянутые конфликтные отношения с отцом-пастором, что и было спроецировано на религию в целом. В данном разделе автором также исследовано изменение религиозных взглядов И. Бергмана: от острого неприятия Бога до допущения того факта, что Бог не абстрактное понятие, а личностное качество человека, проявляющееся в любви во всех ее видах. Автор подчеркивает, что отрицательное отношение наблюдалось у И. Бергмана, не к религии в целом, а к ее обрядовой условности и унизительной идее о ничтожности человеческой жизни перед лицом бога.
Детально изучив и многочисленные картины двух режиссеров и сравнив художественные способы передачи религиозных взглядов, автор отмечает ряд общих для обоих мастеров тем, а именно молчание Бога, тема смерти, дьявола, греховности.
Внимания заслуживает исследования автором творчества А. Хичкока и И. Бергмана с позиции выявления в их картинах языческих мотивов, вплоть до анимизма, фетишизма и магии.
Проведя исследование, автор представляет выводы по изученным материалам, отмечая сходство режиссерского стиля обоих мастеров, их идей и раскрываемых в фильмах образов; и А. Хичкока, и И. Бергмана волновали вопросы морально-религиозного порядка.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение способов привлечения в кинематографе внимания к острым социокультурным и религиозным проблемам и их решению представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 20 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.