Статья 'Приближение к Ленину. Кинолениниана С. И. Юткевича и Е. И. Габриловича' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Приближение к Ленину. Кинолениниана С. И. Юткевича и Е. И. Габриловича

Шелест Вера Владимировна

заведующий литературно-драматургической части, ГУ «Заслуженный коллектив Республики Беларусь «Брестский академический театр драмы имени Ленинского комсомола Беларуси»

224013, Беларусь, республика Беларусь, г. Брест, ул. Проспект Машерова, 76, кв. 122

Shelest Vera Vladimirovna

head of the literary and dramaturgical department at Brest Academic Theatre

224013, Belarus, respublika Belarus', g. Brest, ul. Prospekt Masherova, 76, kv. 122

bezumie.vshv@gmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2019.4.29059

Дата направления статьи в редакцию:

23-02-2019


Дата публикации:

08-05-2019


Аннотация: Статья посвящена изучению эволюции образа Ленина в кинолениниане С. И. Юткевича и Е. И. Габриловича. В статье исследуется период с 1937 по 1987 годы, от зарождения культа личности Сталина до его развенчания и кратковременного возрождения культа Ленина. В центре внимания кинофильмы «Ленин в Польше» и «Ленин в Париже». Также затрагивается история создания картины «Свет над Россией» как пример давления официальной идеологии на художника. Цель данного исследования — сформулировать основные этапы развития образа Ленина в кинолениниане Юткевича в культурно-историческом контексте советской эпохи. В ходе анализа выявляются особенности структуры и композиции фильмов, их жанровая принадлежность. В статье прослеживается, как соотносятся между собой время историческое, мифическое и субъективно-художническое, и как в связи с этим в разные периоды советской действительности изменяется образ вождя. Новизна исследования заключена в попытке взглянуть на фильмы Юткевича без идеологических шор. Cтатья может послужить фундаментом к дальнейшему исследованию постсоветской ленинианы. Автор приходит к выводу, что художественный образ Ленина формировался двумя встречными мировоззренческими потоками: «снизу» — из недр народного сознания, как религиозный архетип, и «сверху», как политический заказ, что в итоге привело к ослаблению в вырождению культа Ленина.


Ключевые слова:

Ленин, лениниана, Юткевич, Габрилович, остранение, очуждение, контрапункт, миф, советский кинематограф, композиция

Abstract: The article is devoted to the development of the image of Lenin in cinemaleniniana of Sergei Yutkevich and Yevgeny Gabrilovich. In his article Shelest analyzes the period since 1937 till 1987, from when the personality cult of Stalin was first created till the moment when it was dispelled and the cult of Lenin was revived for short time. The researcher focuses on the films 'Lenin in Poland' and 'Lenin in Paris'. He also touches upon the history of the creation of film 'Light Over Russia' as an example of the pressure that official ideology had on directors. The aim of this research is to describe the main stages of the development of Lenin's image in cinemalenianana of Yutkevich from the point of view of cultural and historical environment of the Soviet era. As a result of his research, Shelest has defined peculiarity of the structure and composition of films as well as their genre attribution. The researcher also traces back how the historical, mythological and subjective (director's) time correlate and what influence different periods of the Soviet reality had on the image of Lenin. The novelty of the research is caused by the author's attempt to take a loot at Yutkevich's films without ideological blinkers. The research results can be used as the basis for further research of Post-Soviet Leniniana. At the end of the article the author concludes that the artistic image of Lenin was formed at the crossing of two ideological waves, 'from the bottom', i.e. people's mind, as a religious archetype, and 'from above', as a political order. All that resulted in weakening of Lenin's cult in the long run.  


Keywords:

Lenin, leniniana, Sergei Yutkevich, Yevgeny Gabrilovich, defamiliarization, alienation effect, counterpoint, myth, cinema of the Soviet Union, composition

В истории России мало фигур столь известных и столь загадочных как В. И. Ульянов-Ленин. С его именем так или иначе связан весь XX век и не только в России. Этот человек является объектом исследования в данной статье. Предмет исследования – образ Ленина в советском художественном кинематографе.

Исследование ограничивается историческими рамками 1937–1987 годов, от первого художественного фильма («Ленин в Октябре», реж. М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплер, в роли Ленина Б. В. Щукин) до последнего фильма художественной киноленинианы («В Крыму не всегда лето», реж. В. З. Новак, сценарий И. Я. Болгарин и В. В. Смирнов, в роли Ленина Ю. И. Каюров). Всего за советский период о Ленине было снято более шестидесяти художественных фильмов. Внутри этих хронологических рамок лениниана Юткевича составляет период с 1938 по 1981 год: от фильма «Человек с ружьем» (сценарий Н. Ф. Погодин, в роли Ленина М. М. Штраух) до фильма «Ленин в Париже» (сценарий Е. И. Габрилович, в роли Ленина Ю. И. Каюров). Ленин как персонаж выходит на экран в шести картинах С. И. Юткевича: «Человек с ружьем» (1938 г.), «Яков Свердлов» (1940 г.), «Свет над Россией» (1947 г.), «Рассказы о Ленине» (1957 г.), «Ленин в Польше» (1966 г.), «Ленин в Париже» (1981 г.).

Лениниана в кинематографе подробно исследована во множестве статей, книг и монографий, которые были написаны в советский период и, следовательно, не избежали идеологических и исторических искажений. В ряду известных публикаций можно отметить «Образ Ленина на экране» А. Н. Грошева [6], «Лениниана в театре и кино» и «Уроки экранной ленинианы» Н. В. Зайцева [9, 10], «Им выпало счастье начать», «Современная экранная Лениниана», и «Актерская кинолениниана» Н. П. Тумановой [20-22], «Раздумья о работе над киноленинианой» Е. И. Габриловича [2], «Живее всех живых» и «Страницы киноленинианы» А. В. Караганова [12, 14] и пр. В постсоветское время данная тема выпала из зоны интереса исследователей. Специальных научных работ, посвященных лениниане С. И. Юткевича, автору найти не удалось.

Цель данного исследования — сформулировать основные этапы развития образа Ленина в кинолениниане Юткевича в культурно-историческом контексте советской эпохи: от зарождения культа личности Сталина до его развенчания и кратковременного возрождения культа Ленина. В данной статье подробно исследуются фильмы «Ленин в Польше» (1966 г.) и «Ленин в Париже» (1981 г.), а также затрагивается история создания картины «Свет над Россией» (1938 г.), так как в этих кинолентах наиболее ярко отражены этапы развития образа вождя.

Задачи исследования — выявить особенности структуры и композиции фильмов, их жанровую принадлежность; определить, какими художественными средствами создаются черты личности Ленина в каждой картине; проследить тенденцию мифологизации образа и роль мировоззрения художника (драматурга и режиссера) в этом процессе; отметить, как соотносятся между собой время историческое, мифическое и субъективно-художническое, и как в связи с этим в разные периоды советской действительности изменяется образ вождя. Новизна исследования заключена в попытке взглянуть на фильмы Юткевича без идеологических шор. Практическое значение в том, что статья может послужить фундаментом к дальнейшему исследованию постсоветской ленинианы.

Первая попытка воспроизвести образ Ленина на экране была осуществлена кинематографистами с использованием опыта хроникальных съемок. В 1919 году режиссер В. Р. Гардин и оператор А. А. Левицкий сняли игровую сцену агитфильма «Девяносто шесть» на Красной площади в момент выступления вождя революции c грузовика.

Первыми, кто создал художественный образ Ленина на экране, были польские кинематографисты. В 1924 году вышел фильм «Любовь через огонь и смерть» (реж. Ян Кухарский, производство «Ассоциация инвалидов войны», в роли Ленина Тадеуш Ватовский, фильм не сохранился [29] ).

В Советском союзе в 1927 году вышли два фильма «Москва в Октябре» (реж. Б. В. Барнет, киностудия «Межрабпом-Русь») и «Октябрь» (реж. С. М. Эйзенштейн, киностудия «Мосфильм»), в которых роль В. И. Ленина исполнил не профессиональный актер, а рабочий Василий Никандров, отличавшийся несомненным внешним сходством с вождем по мнению людей, лично знавших Ленина. Любопытно, что нашел Никандрова М. М. Штраух, который работал на съемках ассистентом Эйзенштейна. Штраух привел на съемочную площадку Никандрова и несколько дней готовил его к роли: оттачивал позы, жесты, добивался свободы существования перед камерой [8, с. 241].

Сохранился отзыв Н. К. Крупской о фильме «Октябрь»: «…Неудачно изображение Ильича. Очень уж суетлив он как-то. Никогда Ильич таким не был. Что, пожалуй, хорошо — это ноги Ильича, передающие правильно свойственный ему непроизвольный жест нетерпения. Если нельзя иначе изобразить Ильича, лучше уж выпустить его совсем, хотя это, конечно, будет не соответствовать исторической правде» [15]. А В. В. Маяковский оценил работу Никандрова лаконичнее: «Разве может быть Ленин без мысли?!» [16, с. 280].

В начале 1936 года председатель Комитета по делам искусств П. М. Керженцев пригласил к себе самых известных драматургов того времени, среди которых были А. К. Толстой, К. А. Тренев, А. Н. Афиногенов, В. В. Вишневский, Н. Ф. Погодин, А. Е. Корнейчук, и предложил им принять участие в закрытом конкурсе на создание пьесы и киносценария, посвященных торжественной дате XX годовщины Октября. Киносценарий Н. Ф. Погодина «Ноябрь» был переработан автором в пьесу «Человек с ружьем» и получил сценическое воплощение в 1937 году в Театре имени Е. Б. Вахтангова. Театральная ленинана начала свой отсчет с постановки Р. Н. Симонова, в роли Ленина вышел на сцену Б. В. Щукин.

Советская кинолениниана началась с фильмов М. И. Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1938). Роль Ленина в обеих картинах исполнил Б. В. Щукин. М. И. Ромм и А. Я. Каплер — первые советские кинематографисты, дерзнувшие перейти от типажного изображения вождя к раскрытию его характера. Приступая к ленинской теме, Ромм первым поставил цель — сделать видимым на экране процесс мышления героя — не только динамику внешнего рисунка роли, но и динамику мысли и переживания. Как заметил А. В. Караганов, Ромм нашел формулу «картины-размышления» [13, с. 97]. Впоследствии этой формулой будут активно пользоваться кинодраматурги Е. И. Габрилович, и М. Ф. Шатров.

Исследователь Е. И. Горфункель утверждает, что в картине «Ленин в Октябре» образ вождя строился «с помощью фольклорного остранения — Щукин играет человека победоносного личностного обаяния, человека сказочной органичности и естественности. Революция, во главе которой стоял гений, протекала почти без крови, единым и радостным народным потоком. Финал — заседание съезда Советов — соединял две главные силы революции: народ и Ленина» [5, с. 88]. Е. И. Горфункель замечает, что в следующем фильме «Ленин в 1918 году» Ленин преобразился: «точный, резкий, беспощадный, проницательный, моментами злой — и даже в такой психологической броне беззащитный перед проявлениями контрреволюционной враждебности» [5, с. 88].

Исследователь утверждает, что Щукин подчеркивал политическую дальновидность Ленина, обострил скрытые противоречия, шел на прямое столкновение с идейными врагами в сценах спора с Горьким и крестьянином-середняком. «Второй Ленин Щукина, — пишет Горфункель, — реальный политик и мыслитель, деятель с громадной интуицией и опытом борьбы. Кругозор создателей фильма стал шире; теперь Ленин — герой не народной легенды, а интеллектуальной драмы» [5, с. 88]. Знаменателен тот факт, что «заказчик» ленинианы П. М. Керженцев, в прошлом близкий соратник Ленина, сказал Щукину, что его Ленин не имеет ничего общего с оригиналом и… разрешил вахтанговцам играть спектакль, а кинематографистам вывести вождя в такой трактовке на экран. Т.о. Керженцев утвердил канон, заданный Щукиным. Народ тоже принял щукинский образ Ильича. Даже на съемочной площадке, как вспоминал М. И. Ромм, репетиция заседания съезда стихийно превратилась в митинг при появлении Щукина в гриме и костюме. «Даром, что в зале сидели искушенные статисты и актеры — все разом встали» [5, с. 88].

В этом же 1938 году вышла киноверсия «Человека с ружьем» С. И. Юткевича, в роли Ленина снимался М. М. Штраух. Однако щукинское исполнение уже стало «камертоном», по которому сверялись. «Было понятно, — писал Юткевич, — что трудно привыкнуть после блистательной игры Щукина к новому актеру Штрауху, поначалу казавшемуся даже и каким-то непохожим не столько на живого Ленина, сколько на Щукина, с которым уже слилось зрительское представление об Ильиче на экране» [25, с. 31]. Однако Н. К. Крупская признала именно Штрауха наиболее похожим и «правильным» Лениным среди тех, кто играл эту роль в театре и кино 1930-х гг. «Не последнее значение для такой оценки имела серьезность интонации и общего решения, — пишет Е. И. Горфункель. — Тридцатилетняя совместная работа С. И. Юткевича и М. М. Штрауха привела их к важному результату — к "драматургии мысли". Ленинская мысль заражает своей глубиной, остротой, конкретностью и сподвижников, и народные массы — на этом строилось развитие сюжета и мизансцен в фильмах "Человек с ружьем", "Рассказы о Ленине", "Ленин в Польше"» [5, с. 88].

Определяя жанр фильма «Человек с ружьем», Юткевич говорил, что картина находится где-то посредине между притчей и солдатской сказкой, т.е. жанрами чисто народными. Прав польский киновед Ежи Плажевский, когда он пишет: «Юткевич и Погодин вовсе не задавались целью рассказать, каким был Ленин. Они хотели только показать, как легенда о Ленине отразилась в глазах тамбовских мужиков и питерских слесарей. И как эта легенда преображала людей, подобных Шадрину: мечтавших лишь о куске земли и своей коровенке... Суровость революции возникает не в обличье свободы, сошедшей с картины Делакруа, а в образе мужика с ружьем, мужика, обросшего бородой, в пропотевших онучах, та самая суровость, которую боялся и стыдился показать Чиаурели в своих оперных "реконструкциях..."» [4, с. 201] Массовый зритель без всяких партийных установок с восторгом принял экранное воплощение вождя, обнаружив в нем того, кто был ему близок и понятен — заступника, спасителя, самого человечного человека — т.е. архетип Святого, нового Христа. Этот «Спаситель» тоже пришел не к богатым, а к бедным, не к здоровым, а к больным и принес им весть о Царстве мира и справедливости. Зерном мифического образа является архетипическая ситуация встречи странника, ищущего правду, с мудрецом, ведающим, где она, встреча Мессии с учеником, Святого с паломником, Ленина с солдатом.

«Живой Ленин» на экране и на сцене потрясал современников. При его появлении на сцене зал вставал и приветствовал вождя аплодисментами. Это было явственное проявление действенности квази-религии ленинизма, которая с каждым годом усугублялась. Крупнейшие мастера театра и кино России искренне вкладывали душу и талант в пропаганду. Они верили что под внешней простотой Ленина скрывалась великая личность, сумевшая изменить судьбу России, заставившая трепетать весь мир. Актерские работы Б. В. Щукина и М. М. Штрауха на долгие годы были провозглашены партийными идеологами эталонными.

Ленинская тема на экране стала главной темой всей творческой жизни Сергея Иосифовича Юткевича (1904–1985). Ленин вновь появился на экране в фильме «Яков Свердлов» (1940). Правда, в этой картине уже явно видно как исполнитель роли вождя переходит грань, за которой реалистический характер превращается в иконописный образ. И, тем не менее, это было время безусловного триумфа Юткевича. Партия и правительство отметили его кинематографические успехи двумя Сталинскими премиями (1941 г., 1947 г.). Штраух тоже был награжден орденом Трудового Красного знамени в 1939 году за исполнение роли Ленина в фильмах «Человек с ружьем» и «Выборгская сторона» (1938 г., реж. и сценарий Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг). ­­

Но в 1947 году случилась «осечка»: следующий фильм ленинианы «Свет над Россией» по мотивам пьесы Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» не понравился приемной комиссии, несмотря на то, что первоисточник был переписан в соответствии с политической конъюнктурой и установкой на концепцию «двух вождей». Ключевая тема фильма — воплощение в жизнь плана ГОЭЛРО, свершенного в России под руководством партии Ленина — Сталина в 1920–1930-е годы. Фильм начинается с пролога, в котором пожилой Рыбаков (арт. Н. А. Крючков) с сыном стоят на набережной Москва-реки и любуются салютом Победы. Рыбаков рассказывает сыну, как он служил в охране Ленина. В сюжете отражена история посещения Москвы Гербертом Уэллсом и его встречи с «кремлевским мечтателем».

Первая неприятная неожиданность случилась еще до начала съемок, когда на роль Ленина не утвердили М. М. Штрауха. «Нельзя, дескать, нынче, после войны, чтоб Ленина играл актер с... немецкой фамилией, — пишет в воспоминаниях Юткевич. — Несмотря на полный идиотизм такой инструкции, пришлось скрепя сердце (в который раз!) подчиниться» [26, с. 98]. Штраух перенес этот удар стойко и сыграл в фильме эпизодическую роль гостя у Забелиных, «встрепанного запуганного интеллигента, немножко мистика, немножко фаталиста» [26, с. 98].

Неприятности продолжились и после съемок. 15 мая 1947 года картина была восторженно принята комиссией, но через несколько дней вышло постановление Министерства, ошеломившее режиссера: «признать фильм "Свет над Россией" политически порочным». Как оказалось, картина не понравилась Сталину. Правда, во время просмотра вождь не сказал ни слова, но за его спиной сидел министр кинематографии Большаков и фиксировал все неодобрительные хмыканья Сталина. Позже Большаков со Ждановым «расшифровали» эти хмыканья и сформулировали обоснования приговора картине: недостаточно обрисован образ Сталина, являвшегося, как известно, соавтором плана ГОЭЛРО. Совершенно излишни, вульгарны и фальшивы эпизоды ложно-демократического общения Ленина с матросом Рыбаковым. Вовсе не нужна богемная сюжетная линия в кафе поэтов [26, с. 94].

По некоторым данным, которые дошли до Юткевича, в фильме было «слишком много Часовщика», т.е. понимать это надо было так, что Зускин «переиграл» Геловани — монополиста на роль Сталина [26, с. 94]. По другим версиям Геловани заметно располнел, и Сталину не понравилось, что он выглядит на экране толстым [17, с. 130]. К тому же и образ Ленина в исполнении Н. Н. Колесникова показался начальству недостаточно масштабным и величественным. Даже после переделок и дописок, в результате которых фильм «сильно усох и был изуродован», Сталин все-таки не принял картину, и она была смыта. Режиссер с его «эксцентрическим» прошлым немедленно стал удобной мишенью в политической кампании против космополитов в искусстве. Из опалы художник был возвращен только в 1952 году.

В это же время из жанра художественной киноленинианы ушел и М. И. Ромм. Правда, он объяснил свой уход внезапной смертью Б. В. Щукина в 1939 году. «Я никогда не пытался вернуться к ленинской теме, потому что для меня Ленин на экране — это Щукин, при всем несовершенстве моих двух картин, которое я сейчас вижу <...> Я решил, что после "Ленина в 1918 году" буду делать еще одну, а то и две ленинские картины: либо "Шестое июля", либо "Ленин в 1921 году". Мы уже разговаривали об этих картинах со Щукиным, но в ноябре 1939 года, через полгода после выхода на экран фильма "Ленин в 1918 году", Щукин умер» [19, с. 148]. Правда, уйдя из жанра биографической киноленинаны, Ромм обратился к кинохронике. В 1948 году совместно с монтажером М. Е. Славинской он создал фильм «Живой Ленин».

В пятидесятые годы после исторического XX съезда КПСС на экраны вышло 14 картин о Ленине. Урон, нанесенный советской мифологии разоблачением культа Сталина, идеологи КПСС пытались компенсировать обожествлением Ленина. При этом образ вождя в этих картинах не отходил от государственно узаконенного штампа: внешнее сходство, знакомые позы и жесты, лукавый прищур в глазах, обязательная картавинка в говорке, отеческое добродушие к собеседникам.

В 1955 году М. И. Ромму разрешено было отредактировать его ленинскую кинодилогию, откуда он, по его собственному признанию, с большим удовольствием «вырезал 630 метров культа» [18, с. 302]. Из второй редакции картины «Вихри враждебные» (второе название «Феликс Дзержинский», в роли Ленина — М. Л. Кондратьев) в 1956 году режиссер М. К. Калатозов тоже изъял сцены со Сталиным. В 1958 году С. И. Юткевич снова обратился к дорогой теме о «самом человечном человеке» в фильме «Рассказы о Ленине». Вторая новелла фильма, по мнению критиков, отличалась особой свежестью и поэтичностью. Ее автор — кинодраматург Е. И. Габрилович.

В кинематограф Евгений Иосифович Габрилович (1899–1993) пришел в 1933 году, начинал он с того, что создавал титры к кинофильмам. В 1936 году совместно с Ю. Я. Райзманом написал свой первый сценарий «Последняя ночь». Осенью 1939 года, будучи военным корреспондентом, Габрилович совершал поездку по Западной Белоруссии, где познакомился с М. И. Роммом. Позже они совместно написали сценарий фильма «Мечта». О влиянии Ромма на формирование драматургического мастерства Габриловича писал исследователь М. Е. Зак: «Соавторство с Роммом наложило отпечаток на его писательскую манеру. Она (манера) стала драматургически завершенной и менее жизнеподобной, фигуры героев приобрели резкие контурные очертания» [11, с. 11].

В 1962 году в статье «Не вернуться ли к истории» М. И. Ромм критиковал множество послевоенных биографических картин, в том числе фильмы о Ленине, требовал помимо восстановления исторической правды еще и восстановления правды художнической, которая заключалась в смелости изображения любого персонажа, как бы велик он ни был. «Мы в долгу перед советским народом именно потому, что сделали много неверных картин и неверно рассказали о том, о чем следует все-таки рассказать и напомнить. <...> Если мы любим Ленина, — а мы больше чем любим его, мы живем Лениным, — мы должны рассказать о нем так, как учит нас рассказывать Горький, как говорил о себе сам Ленин, умевший даже подшутить над собою и снять тем самым всякое ощущение величественности» [18, с. 138]. И далее: «Я, например, полагаю, что один рабочий день Ленина — рядовой день его жизни, начиная с того, как он встает, читает газету за завтраком, идет в свой кабинет, и вплоть до последних заметок на полях книги, которые он делает уже глубокой ночью, — что такой день мог бы стать содержанием превосходной глубокой картины, пусть даже в этот день не случится ничего особенного. Вы увидите только, с кем разговаривал Ильич в течение дня, какие вопросы он решал, что и как говорил, что и как он думал, как он действовал в тех или других обстоятельствах, и все это будет, я убежден, необыкновенно интересно и глубоко осмысленно, потому что в каждом его поступке, большом и малом — в решении о Брестском мире и в записочке к товарищу Семашко об очках для посетителя-крестьянина, — во всем этом одинаково проявляется титаническая сила, подлинно ленинская сила характера» [18, с. 136-137]. Фактически в этом абзаце задана программа будущей советской ленинианы, которую практически воплотят в жизнь драматурги Е. И. Габрилович и М. Ф. Шатров.

С наступлением «оттепели» кинематограф вступил в полосу бурных перемен. В шестидесятые годы с помощью ретроспективной интерпретации революция и гражданская война обрели явную романтическую окраску. Новое поколение художников создавало новые мифы о временах, которых лично не знало. Молодые режиссеры обращались к революционной истории как к первоисточнику того нравственного идеала, который утверждался их учителями в ходе попыток восстановления так называемых ленинских норм жизни.

В шестидесятые годы интерес к образу Ленина беспрецедентен, по ленинской тематике было создано более двадцати фильмов. В новых картинах образ Ленина решался в романтическом ключе. Например, в фильме «В начале века» (1961 г., реж. А. М. Рыбаков) молодого Ленина играл Ю. И. Каюров. И хотя наш современник писатель Л. А. Данилкин в своей книге «Ленин — пантократор солнечных пылинок» иронично посмеивается над «чахоточным джентльменом с бородкой», находя в нем «нечто среднее между Феликсом Дзержинским и князем Мышкиным» [7, с. 128], тем не менее нужно отдать должное создателям фильма, которые уже не сочиняли историю с вымышленными персонажами, а опирались на воспоминания Крупской и самого Ленина о жизни в Шушенском и о том, как возник проект газеты «Искра». В шестидесятые годы с экрана в зал зазвучало живое слово создателей фильма. Художники от себя или от имени своих героев прямо обращались к зрителю. Голос за кадром, прием отнюдь не новый, наполнился новым смыслом: контакт между экраном и зрительным залом походил на перекличку поколений. «Различными средствами, но целеустремленно они сближали прошлое и настоящее, открывали перед зрителями страницы былого, не боялись испугать его жестокой, порой трагической правдой. Через десятилетия — на новой основе и в новом качестве — возродился требовательный агитпризыв, взятый с плакатов гражданской войны. Агитпризыв был развернут в диалог поколений» [11, с. 186].

Несомненной удачей советской киноленинианы признается фильм С. И. Юткевича и Е. И. Габриловича «Ленин в Польше» (1966 г.), который получил в Каннах золотую «Пальмовую ветвь» за лучшую режиссуру. «Ленин в Польше» — фильм-монолог. Действие на экране непрерывно сопровождается закадровым голосом главного героя. Кинодраматург Е. И. Габрилович проявил безупречный вкус в отборе средств для передачи живой лексики ленинской речи, которая звучит свободно, непринужденно, без расковыченных цитат. Историческое, гражданское и личное предстают во внутреннем монологе-размышлении в неразрывном единстве, логично движение ленинской мысли. Кинодраматург своеобразно реализовал в сценарии психологическую теорию «опережающего отражения», т.е. механизм предвидения и оценки результатов действия: когда Ленин говорит об истоках тех или иных великих и малых событий, он знает уже их дальнейшее развитие и результаты.

Новаторство картины еще и в том, что режиссер удачно воспользовался брехтовским театральным приемом «очуждения»: «Произвести очуждение событий и характеров — значит прежде всего просто лишить событие и характеры всего, что само собой разумеется, что знакомо, очевидно и вызвать по поводу этих событий удивление и любопытство» [8, с. 220]. В фильме все «способно вызвать нужное ощущение непривычности, — написал С. И. Юткевич позже, — ведь мы впервые рискнули показать Ленина не в знакомой атмосфере революционного Петрограда или Москвы, а за границей, в малоизвестной зрителю среде предвоенной Польши, в окружении закопанских горцев и краковских социал-демократов, и, наконец, в камере австрийской тюрьмы в заштатном городке Неймаркт — он же Новый Тарг» [3, с. 139].

Новаторство фильма и в его структуре, в продуманной и целесообразной его композиции. В нем нет хронологического пересказа событий, но можно выделить две прихотливо сплетающиеся сюжетные линии. В первой, которая является стержневой, показан арест и пребывание Ленина в тюрьме. Вторая рассказывает историю польской девушки Ульки и ее жениха Анджея. В этой сюжетной линии заключается важная лирическая тема, не встречающаяся больше нигде, нежная отцовская привязанность Ильича к этим симпатичным молодым людям.

В сердцевине сюжета, из которой и вырастают обе сюжетные линии, тема любви. Создатели фильма очень деликатно коснулись темы бездетности Ульяновых. «Всю жизнь горевали мы с Надей, что у нас нет детей. И вот появилась вдруг странная дочка, смешная и трогательная...» В картине есть даже момент, когда Ильич впервые в жизни испытывает родительскую ревность, узнав о чувствах, соединяющих Ульку и Анджея. «Вот вам и дочка! Видно уж такова судьба родителей, что они все узнают последними». Любуясь живописными пейзажами Татр, Ленин размышляет о любви: «Почему каждый, кто прочел "Анти-Дюринг" или "Капитал" считает своим долгом стыдиться слова "любовь"». Сам Владимир Ильич был глубоко растроган, когда при расставании Анджей обнял его и назвал отцом. Эта лирическая история особым светом освещает национальный вопрос — историю взаимоотношений русских и поляков — двух братских народов, разделенных волею государственных правителей. «Я знал, я понимал — судьбы России и Польши едины в истории. Ведь свобода Польши немыслима без свободы России». Ленин ненавидит тех, кто развязал мировую войну, цинично играет на национальных чувствах людей, «натравливая миллионы пролетариев друг на друга». Он одинаково любит и болеет душой за пролетариев всех стран.

Тема получает символическое завершение в кульминационной сцене, когда в один из дней заключения перед Владимиром Ильичем внезапно открываются все тюремные двери и растворяются тюремные стены, и он выходит на театр военных действий. Ленин идет сквозь взрывы, артиллерийские батареи, пулеметы, окопы, незримый, рассекает бегущие толпы солдат, в рядах польских легионеров мелькает лицо Анджея, а навстречу ему бежит молоденький русский солдатик.

«И вдруг — тишина. Пискнула птица и закричала робко и с перерывами. И неуверенно все зашумело вокруг...

Это было августовское утро в полном своем расцвете. Шумели под ветром деревья...

Вспорхнула птица, другая, третья... Оказывается, в живых остался и куст бузины, и этот лопух, и даже две ели, рябина... Оказывается, остались в живых и пчела, и вот муравей, который нес свой груз, и даже травинка...

Были мертвы лишь люди. Их было много. И среди них — тот русский солдат. А рядом Анджей...

Возле них стоял Ленин» [3, с. 139].

Об аресте Ульки и о том, как мужественно она держалась на допросе в жандармерии, но не подписала донос на «русского шпиона» Ульянова, Ленин узнает намного позже от польского социал-демократа Ганецкого. «И вот только теперь, совсем на днях, после того как в меня стреляли и я лежу в Кремле, я вспоминаю все то, что рассказываю сейчас, прорвался ко мне мой старый друг — товарищ Якуб Ганецкий».

Фильм отличается поразительной слитностью слова и зрительных ощущений. Габрилович называл это «чувством кинематографической фуги» [3, с. 105]. Текст и изображение находятся в сложном контрапункте, что обостряет эффект «очуждения». В рамках традиционного историко-биографического жанра режиссер С. И. Юткевич создал на экране изысканный киноколлаж. В пластике его кадров узнается монтажная школа, пройденная в опытах немого кино. В визуальном образе фильма органично соединяются игра актеров с кинохроникой, с кукольной и рисованной мультипликацией. Благодаря эффекту наложения разных планов в кульминационной сцене внезапно «остраненный» бесплотный Ленин является на поле битвы и скорбит над павшими солдатами, что придает образу вождя некий мистический флер, возвышая его над бытом и бытием.

Даже сегодня можно смело сказать, что создатели фильма используют чуть ли не все средства современного киноязыка, и делается это не для того, чтоб блеснуть мастерством, а для того, чтобы этот новый формат приблизил тему, которая для авторов является самой важной, даже сокровенной, к изменившемуся зрителю — детям «оттепели». Конечно, если постараться, то можно обнаружить, несмотря на использование хроникальных кадров, некоторые исторические несовпадения: сидел Ленин не в одиночке, а в общей камере с польскими крестьянами, и донесла на него нанятая в услужение крестьянка Виктория, а не чрезмерно усердный жандарм Матыщук, да и Ганецкий — в истории фигура до сих пор весьма загадочная. Но это не существенно, т.к. в целом фильм исключительно точно попадает в общую тенденцию «оттепельной» ленинианы.

В шестидесятые годы интерес деятелей культуры и искусства особенно привлекали те периоды биографии Ленина, где «не наследил» Сталин, где Ленин был (как и они) в начале творческого пути. В этом плане особенно примечательна поэма А. А. Вознесенского «Лонжюмо» (1962–1963).

«Информация о пребывании Ленина в Париже производила на деятелей культуры советского времени тот же эффект, что валерьянка на котов, — пишет исследователь Л. А. Данилкин. — Все, у кого была хоть малейшая возможность отправиться по местам ленинской эмиграции, рвались совершить паломничество именно во Францию — в надежде погрузиться в некую особую атмосферу, которой не найдешь ни в Женеве, ни в Кракове: будто потеревшись штанами о скамейку в парке Монсури, можно было вызвать дух Ленина. Надежды удивительным образом оправдывались, и даже с лихвой: поэт Вознесенский и вовсе, кажется, объелся там мыла — и дописался до того, что эмигрировали как раз те, кто остался в России, тогда как подлинная Россия находилась как раз Лонжюмо. Париж стал узловой станцией "ре-ленинизации" общества — пунктом, где интеллигенция продляла советской власти мандат доверия; тот, кто хочет обновиться, должен "знать, с чего начинается век", как сформулирована задача в фильме Юткевича "Ленин в Париже"» [7, с. 394-395].

С семидесятых годов явственно проявилась тенденция на ослабление интереса кинематографистов к образу Ленина, на экраны вышло только тринадцать картин, а в восьмидесятые — шесть и среди них «Ленин в Париже». Образ Ленина создавал Ю. И. Каюров, потому что М. М. Штраух скончался в 1974 году.

В последнем фильме С. И. Юткевича и Е. И. Габриловича «Ленин в Париже» рассказывается о партийной школе Ленина в Лонжюмо, воспетой двадцать лет назад Вознесенским. Лонжюмо — третья партийная школа российских революционеров-эмигрантов. Первая была на Капри в 1909 году, вторая — в Болонье в 1910, но советскую творческую интеллигенцию больше привлекло «экзотическое и даже какое-то цирковое для русского уха слово "Лонжюмо"» [7, с. 407].

Сначала предполагалось, что учеников будет сорок человек, однако на деле из России удалось приехать только тринадцати рабочим, еще пять-семь вольнослушателей набирают из эмигрантов. Две трети из всех — большевики, три меньшевика, один плехановец и «один — ни в городе богдан, ни в селе селифан, — не то примиренец, не то "наплевист"» [7, с. 402]. Историки выяснили, что среди слушателей была даже одна женщина и два глубоко внедренных информатора (Малиновский и Житомирский, в фильме есть только последний). Поэтому «самые красочные сведения о том, что происходило в Лонжюмо, мы имеем не из мемуаров, а из появившегося уже 29 августа 1911 года шпионского отчета» [7, с. 403] Житомирского. Ленин очень болезненно переживает раздрай в партийных рядах. Об этом рассказывает тихий голос Крупской. «Тут в эмиграции, склоки, скандалы, маета, злорадство, сплетни... Издергались нервы... Невыносимо, невмоготу...»

Жанр картины авторы определили как «поэтическая хроника в восьми главах». Они не отказались от приема закадрового комментария, только теперь зритель слышит голоса нескольких рассказчиков. На этот раз «кинематографическая фуга» оказалась чрезмерно перегруженной тематически, сюжетно и визуально. Она вмещает не менее десяти временных и пространственных переходов, перелетов и перекличек. Основной сюжет фильма вплавлен в современную рамку: авторы фильма пригласили зрителей в Париж 1980 годов.

В центральной сюжетной линии повествуется о судьбе вымышленного героя Трофимова (арт. В. В. Антоник), о его знакомстве с Ульяновыми, о первой влюбленности в Инессу Арманд (арт. Клод Жан), об учебе в партийной школе и гибели во время кронштадтского мятежа. Приехав по нужному адресу на улицу Мари-Роз, гость из России встречается с Крупской (арт. В. В. Светлова), чуть позже с Арманд. Историк-лениновед В. Т. Логинов, который был консультантом этой картины, в личной беседе с автором данной статьи рассказал, что настоятельно предлагал развить сюжетную линию романтических отношений Ленина и Арманд (беседа состоялась 20. 10. 2018 г. — В. Ш.). Это стало бы сенсацией, но создатели картины поостереглись и остановились на версии, в которой в Арманд был влюблен Трофимов.

С Лениным Трофимов знакомится на следующий день, и к его глубочайшему удивлению вождь большевиков ведет его в музей восковых фигур. «Революцию надо делать умеючи, а для этого стоит поучиться у истории, знать ее законы». Ленин изучает в Национальной библиотеке опыт дорогой его сердцу Парижской коммуны — первого в мире пролетарского государства, предательски расстрелянного буржуазией. Но Трофимову, еще остро переживающему боль от разгрома первой русской революции, не до исторических параллелей, это он и высказывает в чрезмерно эмоциональной форме Ленину: «Вы действовать должны, а не в библиотеках сидеть, по музеям... Да на черта мне эта история, эти восковые фигуры!» Ведь перед глазами Трофимова еще живы картины реального расстрела рабочих Трехгорной мануфактуры. Первая встреча прошла весьма неловко.

Позже в сознании молодого рабочего связь времен все же выстроится. В четвертой главе, в которой Трофимов внезапно заболевает, в его болезненном воображении смещаются временные пласты и события Парижской коммуны сливаются с событиями русской революции, белые гвоздики парижской цветочницы окрашиваются кровью русских рабочих, а флаг, выпавший из рук французского коммунара, подхватывает русский пролетарий.

Тема связи времен и исторической памяти — главная, она пронизывает все киноповествование: большевики — прямые наследники Парижской коммуны, Ленин — правопреемник Маркса, он получает благословение от Поля и Лауры Лафарг. Лаура Лафарг — деятельница французского социалистического движения, вторая дочь в семье Карла Маркса и Женни фон Вестфален. Перевела на французский язык многие работы Карла Маркса и Фридриха Энгельса. Две главы киноповествования посвящены этой легендарной паре и никак не связаны с историей Трофимова, но для главной темы — связи времен — принципиальны. Ульяновы отправляются с визитом к Лафаргам, чтоб подарить Полю новую книгу Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», в которой автор обширно цитирует статью Лафарга «Материализм Маркса и идеализм Канта». А спустя короткое время Ульяновы узнают о добровольном уходе из жизни прославленных марксистов. Тема жизни и смерти в биографии революционера очень важна и для самого Ленина, и для создателей фильма.

Сцена митинга на кладбище Пер-Лашез выстроена символично, можно сказать театрально в черно-белой графике: одинокий Ленин стоит на ступенях, весьма напоминающих Мавзолей, в окружении черных зонтиков и произносит речь на французском языке, за кадром его переводит Арманд.

Тут стоит отметить, что фильм был создан на стыке кино и театра и тематически перекликался с театральной ленинианой М. Ф. Шатрова. Габриловича и Юткевича, как и Шатрова с Ефремовым интересовала не столько личность Ленина во всей глубине и сложности его характера, сколько Ленин «как чистейшая интенция революции» (термин А. М. Смелянского). Они стремились создать «голографический образ вождя» из его исторических, идеологических и политических взаимосвязей: Ленин и мировой революционный процесс, Ленин и Россия, Ленин и партия большевиков, Ленин и современность. Связь с современностью строилась драматургами путем прямого обращения к молодому зрителю через временной барьер, через экран и рампу. Расширение рамок историко-революционного жанра и включение современной проблематики придало фильму и московским спектаклям публицистичность. «Ленин в Париже» можно даже определить как фильм-памфлет.

Центральный конфликт создатели фильма выстроили между Лениным и европейскими революционерами-анархистами 1980-х гг. Предмет борьбы — партия. Анархистам больше всего не по душе приятие партии как организующей и направляющей силы, которую как раз и создает Ленин.

В кульминационной шестой главе все темы и все времена связываются в единый идейный узел. Эта глава демонстративно пронизана библейскими аллюзиями. «Ленин в Париже» — последний советский кино-миф, в котором Ленину приданы откровенно библейские черты.

В кадре современный Лонжюмо, улица Гранд-Рю, нынешний хозяин сарая объявляет непрошенным гостям, «что у него не музей и ему нет никакого дела, что помещалось здесь раньше, даже если тут были ясли самого господа нашего Иисуса Христа». Когда камера заглядывает сквозь матовое стекло внутрь сарая, зрители видят длинный деревянный стол, за ним, буквально повторяя «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи сидят Ленин и двенадцать его учеников. Среди них Иуда-Житомирский (арт. Б. В. Иванов). Лампа под металлическим абажуром напоминает шейнцисовский рефлектор из «Диктатуры совести» по М. Ф. Шатрову (1986, Московский театр им. Ленинского комсомола, реж. М. А. Захаров). За столом едят луковый суп, передают друг другу солонку и хлеб. Голос Трофимова подтверждает евангельскую аллюзию: «Эти трапезники каждый день собирались здесь в сарае, чтобы до конца осознать цели и средства своей борьбы, укрепить в себе веру, потому что без веры не может достойно прожить человек».

Когда камера разворачивается, мизансцена оказывается перед амфитеатром, как в европейском университете. Молодые люди заполняют деревянные скамейки. Создатели фильма ставят лицом друг к другу две группы молодежи: одна — избравшая веру, другая — без веры. Это не лекция, это не «бивуак в антракте между уличными демонстрациями», это театр. И весь предстоящий спектакль будет постоянно отправлять памятью к ленкомовскому «Революционному этюду» (1979 г., реж. М. А. Захаров) и МХАТовскому «Так победим!» (1981 г., реж. О. Н. Ефремов). У группы зрителей своя выразительная мизансцена: «Одни спят, другие обнимаются, кто-то зашивает джинсы, кто-то покуривает марихуану...» Босоногая девушка первая видит лонжюмовцев: «Смотрите, они тоже босые... И никто из них не курит!» Ее приятели лениво комментируют увиденное на сцене:

— Так это вегетарианцы?

— А может быть, бродячие святоши?

— А может, новые апостолы?!

— Во, сосчитай — их тоже двенадцать.

Жизненные позиции противостоящих групп определяются в коротком диалоге Трофимова и Вожака (арт. А. Л. Филозов): лонжюмовцы любят жизнь, учатся любви и вере, анархисты — ненависти и неверию. «Ненависти к буржуазии! — уточняет Вожак. — Ее морали, религии, науке, к ее законам, шлюхам и генералам, ко всем ее прихвостням! И вообще ко всей этой жизни, будь она проклята!»

В спор внезапно вмешивается Житомирский, он перебегает к зрителям в другую реальность и кричит: «Не верьте им! Они лгут! Свобода — вот первооснова жизни. А чему учились они здесь в сарае? Учились, как задушить ее, когда придут к власти!»

Ленин остается в своем эмигрантском времени, он ведет занятия, опираясь на цитаты из «Коммунистического манифеста», терпеливо разоблачает «буржуазную свободу». Житомирский бьется в истерике: «Я предавал вас! И горжусь этим! Я делал это не ради денег — я думал о вас, о молодежи, о вашем будущем!» Но его отвергают и те, и другие.

Между сценой и залом устанавливается полное взаимопонимание и чуть ли не братание. Лонжюмовцы рассказывают своим потомкам, как они «сделали революцию». Перед глазами зрителей внезапно открывается картина революционного Смольного — очень театрального, очень условного, с тем же столом и лампой. Многочисленная массовка напоминает МХАТовскую из спектакля «Так победим!». «Пробегают люди — солдаты, матросы, вооруженные рабочие, и штатские, мужчины и женщины с кипами газет и листовок в руках... Вот провезли ручной пулемет, быстрым шагом прошел патруль — все это непрерывное движение по коридорам и лестницам в свете тревожно бегающих лучей прожекторов...» Ленин по-прежнему за столом, перед ним Трофимов в кожанке и с маузером в деревянной кобуре (вся бутафория как-то уж особенно назойливо бросается в глаза). Ленин отправляет Трофимова захватывать мосты, а бравого матросика — накормить телефонисток, которые теперь нуждаются в опеке большевиков, захвативших телефон и телеграф. Трофимов, захватив мосты и быстренько переодевшись в прежний дореволюционный костюм, заглядывает через плечо Ильича и поясняет зрителям: «Сейчас он пишет Декрет о мире. О том, что станет первоосновой нашей государственной жизни. Он позаботился о хлебе и сахаре для телефонисток. Ел ли он сам в эти дни? Могу присягнуть, что за двое суток у него не было ни крошки во рту...»

Наверное, апофеоз сцены задумывался создателями фильма как поэтический и символический, но сегодня выглядит фальшиво театрально: босоногая девушка берет лежащие рядом батон и сыр, пересекает границу времени и кладет еду перед Лениным. Он продолжает писать, нащупывает левой рукой батон, отщипывает и ест. Девушка, подперев подбородок, задумчиво смотрит на Ленина. Трофимов отправляет ее обратно в будущее: «Иди... И помни эту ночь». Эпизод завершается гибелью Трофимова. Стреляющему в него Вожаку аплодирует примостившийся на ступеньках амфитеатра Житомирский.

Спустя много лет, в «Последней книге» Габрилович написал горькие признания: «Писать о Ленине в нашей стране фантастически трудно. Все процеживается неопровержимо свидетельствующими, привычно лгущими, ювелирно сличающими то, что ты написал, с тем, каким Ленин вмурован навеки по табели. Тут трудятся и старосветские большевики, и юные, еще не опомнившиеся от дипломов редакторши. Они вымарывают в вашем сценарии любую смятенность вождя, любую его неуверенность, нетвердость, неверность и, уж конечно, такие немыслимые свойства, как вероломство, неискренность, фальшь» [1, с. 224-225].

Только на склоне лет Габрилович написал то, о чем знал, создавая евангельский образ Ильича, — прототип был «совсем не таким прямодушным, как живописуют мифы. Он был разнообразней, криволинейней, да и хитрей того имиджа, который десятки лет пытались ввинтить нам в душу. Разномастным и кажущимся. <...> Вздорен и недоверчив. Порой высокомерен и всегда деспотичен. Очень самолюбив. <...> Он любил спорить и вообще находиться в состоянии, которое сам именовал "драчкой". Дышал этой драчкой даже с самыми близкими... Не чурался напраслин, нацеленных в тех, с кем чертыхался... А ненавидел он люто. Яростно и жестоко. <...> Нет, это был не святочный, а упрямый дед. Беспощадный, жестокосердный. С родимыми, чисто российскими умильными всплесками доброты. Среди расстрелов» [1, с. 226-227].

И зная, каким был вождь на самом деле, мастера создавали экранный образ вождя таким, какой был нужен «ИМ»: «Им нужен был Ленин с нимбом. Священный Ленин. Бесплотный и сладкогласный. Предвечный и вездесущий. Постоянно праведный. Творец земли, неподкупности и порядка, Ленин благословляющий все справедливое и самое кроткое из всего справедливого. Ленин – Христос, но в жилетке, при галстуке и с партийным билетом. Всевышний, начальствующий чекистами. Командующий истиной и милицией» [1, с. 227].

Последняя книга Габриловича горькая и исповедальная, в ней он искренне признается, что писал в своих сценариях то, что нужно было «ИМ» просто потому, что боялся, просто потому, что хотел жить, и мы не имеем права бросить в него камень из нашего времени, пользуясь известным кинотрюком. Однако, следующие друг за другом волны юбилейной официальной ленинианы оказались столь необозримыми и всепоглощающими, что само празднование постепенно обретает «характер бурлескного представления» [23, с. 234-235]. Юбилеи стали главным содержанием наступающей эпохи застоя. Партия дала установку насытить культурную жизнь страны Лениным. В одной из своих книг М. А. Ульянов с горечью писал: «В 1970 году, наступило совершеннейшее половодье исполнителей роли Ильича. Ужас заключался в том, что в каждом из 365 театров страны шли спектакли с Лениным. Это было всенепременно и обязательно. Это был приказ. Указ. Неукоснительное требование.

И 365 актеров, картавя, бегали по сценам, закрутив руки себе под мышки. И 365 актеров, подходящих или вовсе не подходящих к этой роли, талантливых или бездарных, лишь бы не был выше 172-х сантиметров ростом, все годились на роль Ленина.

Вы не можете себе представить, какое количество Лениных и Сталиных ходило по коридорам Мосфильма. В буфете в очереди иной раз стояло по пять-шесть исполнителей этих ролей.

И так, все вместе, мы довели эту крупнейшую историческую трагически мощную фигуру до безобразия, до шаржа, до своей противоположности» [24, с. 76]. Назойливость пропаганды привела к парадоксальному ответу — в народной среде появились анекдоты о правящей верхушке страны, бытовала присказка «от Ильича до Ильича без остановки и паралича», что наглядно демонстрировала кричащий разрыв между реальной действительностью в СССР и насаждаемыми мифами.

Итак, на заре советского кинематографа молодые кинематографисты Ромм и Юткевич поставили перед собой запредельно дерзкую задачу: создать на экране образ гениального человека, совершившего социальный переворот планетарного масштаба. Переход от внешнего, типажного сходства героя с прототипом к раскрытию характера и динамики мысли вождя в «картине-размышлении» у Ромма осуществился уже в конце 1930-х гг. Юткевич определил жанр своего первого фильма «Человек с ружьем» как нечто среднее между притчей и солдатской байкой. Можно сказать, что художественный образ Ленина в целом формировался двумя встречными мировоззренческими потоками: «снизу» — из недр народного сознания, как религиозный архетип, и «сверху», от властей, как политический заказ. Культ Сталина формировался с опорой на сознательное принижение в искусстве образа Ленина. Он должен был занимать довольно скромное место руководителя большевистской партии, организатора Октябрьской революции, Сталину же отводилась роль создателя советского государства. Любое отступление от заданной «линии партии» каралось беспощадно, что испытал на себе Юткевич в истории с фильмом «Свет над Россией».

В 1940–1950-е гг. Ленин на сцене и на экране превратился в «священного предка». Он постепенно обретал приметы религиозного символа с такими атрибутами как вездесущность и бессмертие, приметы родового символа как отец отечества и защитник, а также черты политического символа, выполняющего мобилизующую функцию, и сохранял эти черты в фильмах Юткевича. Мистический флер окутывал образ вождя в двух последних картинах его ленинианы, а «Ленин в Париже» — последняя советская кинокартина, в которой Ленину были приданы библейские черты.

С разоблачением культа Сталина кинематографисты — основоположники жанра — снова возвратились к задаче вывести на экран «подлинного» Ленина в контексте «правдивой» истории, не искаженной трактовками сталинских идеологов. Чтобы избежать уже допущенных ошибок, Юткевич и Габрилович обратились к дореволюционному периоду жизни и деятельности Ленина. Кинематографисты прогрузились с архивные изыскания, но неожиданно обнаружили весьма непривлекательные черты «подлинного» Ленина. И тут с полной силой сработал механизм самоцензуры, в чем искренне признался впоследствии Е. И. Габрилович. Драматург вывел на экран не того Ленина, которого узнал, а того, который нужен был новому поколению партноменклатуры. И все же время взяло свое, после XX съезда постепенно разрушалась сакральная формула «Сталин — Ленин сегодня», которая повлекла за собой разочарование и в идейной опоре — ленинизме. Возрожденный было культ Ленина ослаб.

Чтобы окончательно расставить все точки над «и», наверное, следует вспомнить, что формально последним фильмом советской ленинаны является – «В Крыму не всегда Лето» (1987 г., реж. В. З. Новак, в роли Ленина Ю. И. Каюров). Правда, Ленин в картине персонаж эпизодический, поскольку главный герой — младший брат Владимира Ильича Дмитрий — революционер и врач, создатель первых санаториев и домов отдыха в Крыму. А первый и, пожалуй, единственный постсоветский фильм, в котором образ вождя мирового пролетариата решался в положительном ключе – «Ленин в огненном кольце» (1993 г., реж. Н. И. Литус, в роли Ленина Д. И. Витченко). Это двухсерийная историко-революционная картина по пьесе Ивана Рачады «Есть такая партия» («Вызов богам»), в которой Ленин ведет два программных диалога-диспута с патриархом Тихоном и неким западным журналистом. В них он пытается обосновать свою историческую правоту и справедливость революции. Фильм не был выпущен на экраны и демонстрировался по телевидению только один раз в 2004 году.

Уже с 1988 года можно говорить о начале нового этапа — переходе к радикальной критике Ленина, его политики и теории. Постсоветская кинолениниана в корне отличается от своей предшественницы, но это уже тема для следующей статьи.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания:
«В Советском союзе в 1927 году вышли два фильма «Москва в Октябре» (реж. Б. В. Барнет, киностудия «Межрабпом-Русь») и «Октябрь» (реж. С. М. Эйзенштейн, киностудия «Мосфильм»), в которых роль В. И. Ленина исполнил не профессиональный актер, а рабочий Василий Никандров, отличавшийся несомненным внешним сходством с вождем по мнению людей, лично знавших Ленина. Любопытно, что нашел Никандрова М. М. Штраух, который работал на съемках ассистентом Эйзенштейна. Штраух привел на съемочную площадку Никандрова и несколько дней готовил его к роли: оттачивал позы, жесты, добивался свободы существования перед камерой. »
Из фрагмента неясно, отчего так «любопытно» то, «что нашел Никандрова М.М. Штраух»»; "разъяснения" (для внимательного читателя) отложены на потом.
«Ленинская тема на экране стала главной темой всей творческой жизни Сергея Иосифовича Юткевича (1904–1985). Ленин вновь появился на экране в фильме «Яков Свердлов» (1940). Правда, в этой картине уже явно видно как исполнитель роли вождя переходит грань, за которой реалистический характер превращается в иконописный образ. »
Первая фраза более органично смотрелась бы во введении; вставленная «по ходу», она оставляет несколько странное впечатление.
Последняя (фраза) достаточно сомнительна с точки зрения семантики: то, что «в картине … явно видно как исполнитель роли вождя переходит грань, за которой реалистический характер превращается в иконописный образ», звучит излишне-натуралистично.
«Режиссер с его «эксцентрическим» прошлым немедленно стал удобной мишенью в политической кампании против космополитов в искусстве. Из опалы художник был возвращен только в 1952 году.
В это же время (?) из жанра художественной киноленинианы ушел и М. И. Ромм. Правда, он объяснил свой уход внезапной смертью Б. В. Щукина в 1939 году. »
В рамках фрагмента сложно согласовать приведенные даты (не добавляет ясности и далее приводимое пояснение: «Правда, уйдя из жанра биографической киноленинаны, Ромм обратился к кинохронике. В 1948 году совместно с монтажером М. Е. Славинской он создал фильм «Живой Ленин». »).
«Урон, нанесенный советской мифологии разоблачением культа Сталина, идеологи КПСС пытались компенсировать обожествлением Ленина. »
Обожествление, очевидно, должно быть взято в кавычки?
«При этом образ вождя в этих картинах не отходил от государственно узаконенного штампа: внешнее сходство, знакомые позы и жесты, лукавый прищур в глазах, обязательная картавинка в говорке, отеческое добродушие к собеседникам. »
Аналогичное замечание относительно «государственно-узаконенного».
«В 1962 году в статье «Не вернуться ли к истории» М. И. Ромм критиковал множество послевоенных биографических картин, в том числе фильмы о Ленине, требовал помимо восстановления исторической правды еще и восстановления правды художнической, которая заключалась в смелости изображения любого персонажа, как бы велик он ни был. «Мы в долгу перед советским народом именно потому, что сделали много неверных картин и неверно рассказали о том, о чем следует все-таки рассказать и напомнить. <...> ».
Следует две весьма пространные цитаты, что в совокупности представляется чрезмерным.
И т.д.

Заключение: работа неплохо написана и в основном отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению.
Основным недостатком следует посчитать прежде всего относительное вписывание в каноны жанра; данный текст напоминает все же не статью (с некой достаточно ясно изложенной проблемой и наброском ее решения), но скорее главу книги — с обстоятельным, неспешным, чрезвычайно подробным изложением фактического «материала» и минимумом комментариев или, того более, аналитических суждений.
Материал может быть рекомендован к публикации с пожеланием сокращения общего объема и повышением «компактности» и «концентрированности» изложения.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.