Статья '"Дантово путешествие" в творчестве Ф.Феллини' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Политика издания > Редакция > Порядок рецензирования статей > Редакционный совет > Ретракция статей > Этические принципы > О журнале > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

"Дантово путешествие" в творчестве Ф.Феллини

Попова Лиана Владимировна

ORCID: 0000-0002-9766-7535

кандидат культурологии

старший преподаватель, Государственный университет управления

109542, Россия, г. Москва, Рязанский проспект, 99, каб. У-404

Popova Liana Vladimirovna

PhD in Cultural Studies

Senior lecturer, State University of Management

109542, Russia, Moscow, Ryazan Avenue, 99, office U-404

pliana@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2017.6.21659

Дата направления статьи в редакцию:

10-01-2017


Дата публикации:

21-07-2017


Аннотация: Предметом исследования является творчество Ф. Феллини, которое достаточно хорошо изучено как в России, так и за рубежом. Автор уделяет внимание малоизученному аспекту, такому как, как связь Ф. Феллини с итальянской культурной традицией, а именно, с творчеством Данте Алигьери. Анализируя различные источники — литературные и кинематографические, автор подтверждает эту преемственность. Особое внимание уделяется кинематографическим произведениям Ф. Феллини. Кинематографическое пространство Ф. Феллини рассматривается как «символическое пространство», что открывает новые возможности для анализа киноязыка. В данном исследовании применяется подход Ю. М. Лотмана, то есть семиотический метод, а также метод психоанализа, в частности, К. Г. Юнга Новизна данного исследования состоит в выявлении связи Ф. Феллини и Данте Алигьери, в применении комплексного подхода к анализу кинематографических произведений Ф. Феллини. Сделан вывод о том, что применение семиотического подхода вместе с психоаналитическим открывает большие возможности для анализа кинематографического произведения.


Ключевые слова:

кинематограф, Федерико Феллини, Данте Алигьери, Жиль Делез, Юрий Лотман, Николай Хренов, Михаил Бахтин, Кристиан Метц, Карл Густав Юнг, символическое пространство

Abstract: The subject of the research is Federico Fellini's creativity which is rather well-studied as in Russia, and abroad. The author pays attention to poorly studied aspects such as Federico Fellini's communication with the Italian cultural tradition, namely, with Dante Alighieri's creativity. Analyzing various sources, literary and cinematographic, the author confirms this continuity. Special attention is paid to the cinematographic work by Federico Fellini. The cinematographic space of Federico Fellini is considered as the "symbolical space" that opens new opportunities for the analysis of the film language. In her research Popova uses Yury Lotman's approach, that is the semiotics method, and also the psychoanalysis method, in particular, that of Karl Jung. The novelty of the research is caused by the fact that the author discovers the relationship between Federico Fellini and Dante Alighieri, applies the integrated approach to the analysis of the cinematographic work by Federico Fellini. The conclusion is drawn that application of the semiotics approach combined with psychoanalysis opens great opportunities for the analysis of the screen work. 


Keywords:

cinema, Federico Fellini, Dante Alighieri, Gilles Deles, Yury Lotman, Nikolay Hrenov, Mikhail Bakhtin, Christian Metts, Carl Gustav Jung, symbolical space

«Символическое пространство» в произведениях Ф. Феллини

Творчество Ф. Феллини достаточно хорошо изучено, но каждый раз, обращаясь к нему, поражаемся многогранности его личности, его таланту. И пересматривая его фильмы, каждый раз открываем новый смысл. При оценке его творчества исследователи применяли различные подходы. В данном исследовании мы обращаемся к семиотическому методу. Ж. Делез высказывался о том, что киноструктуры и хроногенез — главы «чистой семиотики» [1, с. 532]. В данном случае представляется целесообразным обратиться к Ю. М. Лотману. Художественный текст, согласно Ю. М. Лотману, представляет собой «символическое пространство» [2, с. 297]. И создаваемый культурой пространственный образ мира находится «как бы между человеком и внешней реальностью» [2, с. 335]. Пространство фильма также можно рассматривать как «символическое пространство». Герои фильмов Федерико Феллини совершают «дантово путешествие» по так называемым «джунглям». В фильме «Сладкая жизнь», снятом в 1960 г., Феллини словно дает нам подсказку, которая следует из разговора репортера Марчелло и представительницы высшего общества Маддалены:

«Маддалена: Я бы переехала в другой город, чтобы больше никого не видеть.

Марчелло: А мне, напротив, Рим очень нравится. Что-то вроде джунглей, где можно спрятаться.

Маддалена: Я бы тоже хотела спрятаться, но мне не удается.… Какая же все-таки скука Рим, мне бы на остров.

Марчелло: Купите.

Маддалена: Я об этом думала. И что дальше?

Марчелло: Ваша беда в том, что у Вас слишком много денег.

Маддалена: А твоя — в том, что у тебя их нет…. И, однако, мы оба здесь».

Марчелло — популярный репортер, пишущий о жизни аристократии и богемы, и сам ведущий богемную жизнь. Он совершает некое путешествие «по вертикали», вращаясь в светском обществе. Сам он родом из провинции, приехав в Рим, стал известным журналистом, принеся в жертву свой талант писателя, променяв его на материальные блага. Его «духовным отцом» можно считать Энрико Штайнера, представителя буржуазии, философа, отца семейства. Реальная жизнь Марчелло — жизнь в его квартире с Эммой, которая не разделяет его увлечений. Марчелло изменяет Эмме с Маддаленой, затем с Сильвией, и его изменам нет конца. Маддалена, уставшая от своей бесцельной жизни, не прочь развеяться. Вместе с Марчелло они совершают путь на «дно», то есть «вниз по вертикали». Встретив ночью на улицах Рима проститутку, просят  уступить им свой дом. Проводят ночь в жалкой лачуге, по колено в воде. Таков каприз Маддалены.

Согласно Ю. М. Лотману, движение в «географическом пространстве» становится «перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится на небе, а нижняя в аду» [2, с. 297]. Анализируя «Божественную комедию» Данте, Лотман определяет нисхождение Данте и Вергилия в ад, как «спуск вниз» [2, с. 307]. Герои Ф. Феллини совершают путешествие по вертикали «вверх» и «вниз». Беседуя с Джованни Граццини, режиссер упомянул, что в гимназии, где он учился в детстве, «бесстыдно разражались хохотом, когда учитель Де Ниттис читал…  дантовский «Ад» со своим акцентом жителя Барлетты» [3, с. 17]. Феллини много раз предлагали перенести на экран «Божественную комедию». Но он отказывался: «Не так давно один в высшей степени симпатичный верзила американец, пытаясь убедить меня, говорил, что только я один сумею объяснить американцам, зачем Данте понадобилось отправиться в ад. Проект был соблазнительный, я был бы не прочь наснимать на часик разных шизиков, образы из сумасшедшего дома, показать ад в психопатическом измерении, процитировав Синьорелли, Джотто, Босха, рисунки сумасшедших: такой бедный, голый, неудобный, тесный, плоский адик, где все вкривь и вкось…» [3, с. 18]. Но несмотря ни на что, «Божественная комедия» Данте имела на Феллини огромное влияние. В сценарии фильма «Джинджер и Фред», снятом в 1986 г., есть сцена, описывающая рекламную передачу. Данте, заблудившийся в «сумрачном лесу», рекламирует часы новой марки  с компасом, благодаря которому он находит дорогу: «”Голос «Данте”: Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины. (В кадре.) Но с компасом часы его мне указали! «Битрикс-уотч»! (На флорентийском диалекте.) И вот я там, куда и направлялся!» [3, с. 289].

Мотив путешествия, странничества проявляется еще в фильме Ф. Феллини «Дорога», снятом в 1956 г. и повествующем о жизни бродячих циркачей. В центре картины — взаимоотношения силача Дзампано, выступающего с коронным номером — разрыванием цепи — и его ассистентки Джельсомины, девочки–подростка, которую мать продала Дзампано. Дзампано издевается над Джельсоминой, бьет ее, изменяет ей. Канатоходец Матто предлагает Джельсомине бежать с ним. Она остается с Дзампано. Дзампано убивает Матто, они с Джельсоминой скрываются. Вскоре Дзампано бросает Джельсомину посреди дороги, она сходит с ума и умирает. Через несколько лет Дзампано возвращается в те места, где бросил Джельсомину, узнает о ее смерти. Примечателен кадр, в котором это обезьяноподобное существо плачет и кричит от отчаяния. В этом человеке-звере начинают просыпаться человеческие чувства. Как верно заметил Н. А. Хренов, печать поведения Христа «лежит и на бродяжке Джельсомине» [4, с. 216]. Смерти Джельсомины, отмечает Н. А. Хренов,  предшествуют кадры с религиозной процессией, где несут пустой крест. Таким образом, программируется жертвоприношение: «В данном случае всплывает архетип Голгофы. Крест предназначен для Джельсомины» [4, с. 216].

Подробно останавливаться на киноархетипах мы не будем, об этом достаточно написано Н. А. Хреновым [4], в том числе и об архетипе «странника» [5] в кино. «Внутреннее» путешествие, то есть внутрь себя, совершает герой фильма «Восемь с половиной», снятого в 1963 г. Фильм «Восемь с половиной» во многом автобиографичен: «Я поставил семь с половиной фильмов, а этот фильм был восьмой с половиной. Так в конце концов это название и осталось» [3, с. 188]. Режиссер Гвидо Ансельми, подобно Данте заблудился в «сумрачном лесу», — в своей собственной жизни. Он переживает творческий кризис. Он должен снимать фильм, к которому уже построены декорации, выписаны актеры, потрачены деньги, но сценария нет. Казалось бы, абсурдная ситуация: снимать фильм без сценария, но для Феллини это — обычное дело. Трудно представить такой случай где-нибудь в Голливуде, но Феллини так  снял несколько фильмов, ему повезло. У героя картины, Гвидо Ансельма, начинаются проблемы со здоровьем, он отправляется на курорт, поправить здоровье. Он словно оказывается в дантовских пространствах «Ад — Чистилище — Рай», где смешиваются реальность и вымысел. Царство мертвых — встреча Гвидо с родителями во сне. Встреча происходит на кладбище возле склепа. Отец жалуется: «Ты видишь, какой тут низкий потолок?..  Могли бы сделать и повыше...  Я себя не слишком хорошо чувствую… Я хотел бы… по-другому… Тут очень плохо, Гуидо, очень плохо…» [3, с. 127]. Ад, в данном случае — это путешествие по вертикали вниз. Сюда же, с некоторой оговоркой, можно отнести путешествие Гвидо в мир детства. С оговоркой потому, что эти воспоминания иногда приятны. Погружение в глубины сознания открывают многие комплексы, формирование которых заложено в детстве. Это, прежде всего, издержки католического монастырского воспитания, вследствие чего, у героя развился комплекс вины. Это первые соблазны, связанные с проституткой Сарагиной. Феллини признавался, что хотел рассказать историю человека, «задавленного своими комплексами, своим неврозом, человека, уже готового сдаться, побежденного неверием в жизнь, отчаявшегося, собирающегося свести счеты с жизнью и покончить самоубийством» [3, с. 186-187]. Но происходит прозрение, в нем срабатывает «нечто иррациональное и вся негативная сторона, представленная множеством персонажей фильма, неожиданно обнаруживает свое положительное значение» [3, с. 187]. Происходит переоценка всех ценностей, герой переоценивает заново отношения, в том числе и отношения с женщинами: с женой Луизой, с любовницей Кларой. Он переносится в мир воображаемого гарема, где присутствуют все женщины, которым он проявлял интерес. Пропуском-паролем в мир фантазий, а также в мир прошлого служит заклинание: «ASANISIMASA». Это слово есть производное от «anima», что значит «душа». Ф. Феллини испытал влияние  К. Г. Юнга: «Читая Юнга, я чувствую, как избавляюсь, освобождаюсь от чувства вины и комплекса неполноценности, которые всегда порождал во мне этот недостаток» [3, с. 80]. Юнг оказался куда ближе Феллини, чем Фрейд. Фрейд, по мнению Феллини, возможно более одаренный писатель, но он давит своим авторитетом, Юнг же — «товарищ по путешествию», который «подводит нас к дверце бессознательного и представляет нам смотреть и понимать самим» [3, с. 81]. Юнг более созвучен тем, кто стремится осуществить себя как личность в сфере творческой фантазии: «Фрейд, с его теориями, заставляет нас думать; Юнг же позволяет нам дать волю воображению, помечтать, и когда погружаешься в темный лабиринт собственного бытия, то кажется, что ощущаешь его бдительное, охраняющее присутствие» [3, с. 81]. Согласно Феллини, у Фрейда и Юнга разный подход к символу. Для Юнга символ — это средство «хотя бы смутно, выразить невыразимое», для Фрейда — «скрыть то, что не дозволено выражать» [3, с. 82].

 Согласно К. Юнгу, Анимой называют душу, «обозначая тем самым нечто чудесное и бессмертное» [6, с. 115]. В связи с тем, что каждому полу присущи черты противоположного пола, Анима является двойником женского рода для мужчин, Анимус – двойником мужского рода для женщин. Гвидо Ансельми — герой, утративший связь с Анимой. Анима, в данном случае, есть воплощение женского начала. Гвидо произносит заклинание «ASANISIMASA» и попадает в мир детства, где видит бабушку, мать, Сарагину. Аниму олицетворяют также другие женщины, которые присутствуют  в жизни Гвидо: жена Луиза, любовница Клара, а главное — Клаудиа, девушка-мечта. Обретение Анимы — путь, ведущий в Рай. Но путь в Рай лежит через чистилище. Санаторий, где пребывает Гвидо, есть олицетворение Чистилища, где через душевные муки Гвидо очищается. Феллини дает нам это понять и другим способом. Это сцена в термальных пещерах, куда спускаются все отдыхающие, куда приезжает кардинал, которому исповедуется Гвидо. В сценарии фильма, в сцене пещеры с термальными источниками, описываются ее посетители, закутанные в белые простыни, так что не отличить мужчину от женщины, «все становятся на стены чистилища, неприкаянно склоняющиеся в клубах теплого пара» [3, с. 148-149]. «Космический корабль», установленный на полигоне для съемок фильма — средство попасть в Рай. Это, своего рода, Ноев Ковчег, призванный увезти с Земли избранных. Так было задумано в сценарии, в создании которого участвовали Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Тулиио Пинелли, Брунелло Ронди: «… Целая толпа... Остатки человечества… которые покидают Землю... с епископами, священниками, может быть, даже папой римским… Ищут спасения на другой планете, может быть, после уж не знаю чего… Например, после атомной катастрофы…» [3, с. 155]. В фильме же Ф. Феллини, как всегда делает изменение. Гвидо произносит: «Я хотел сказать людям, что нужно избавиться от всего ненужного, что внутри нас, но вместо этого утратил вдохновение…». Недаром, у фильма было два финала.  Первый заканчивался самоубийством Гвидо, что присутствует и в фильме, после чего дается второй. Второй финал заканчивается всеобщим карнавалом. «Космический корабль» становится, своего рода,   Вавилонской башней, где собираются все участники фильма и сходятся во всеобщем хороводе. Это есть дань Феллини его любимой площадной, балаганной, цирковой традиции, карнавалу, что символизирует рождение нового мира через смерть старого. Путешествие не заканчивается. Обращаясь к Ю. М. Лотману, мы видим, что данный метод,  а именно, семиотический, позволяет провести анализ не только литературного, но и кинематографического произведения. Можно также утверждать, вслед за Н. А. Хреновым [4, с. 93], что большие возможности таит в себе психоаналитический метод, а именно, метод К. Г. Юнга. Кристиан Метц объединил эти два подхода [7], его методология также может быть полезной.

Рим как «Джунгли»

Возвращаясь к героям Ф. Феллини, следует отметить, что путешествие «по вертикали» совершает и героиня фильма 1957 г. «Ночи Кабирии». Проститутка Кабирия «работает» на улицах города и мечтает о прекрасном принце. Из дорогих кварталов ее часто изгоняют. Но однажды, она встречает известного актера, своего кумира, который ссорится со своей подругой. Заметив на улице Кабирию, мокнущую под дождем, он приводит ее в дорогой ночной клуб, после чего привозит ее в свой дом. Кабирия поражена роскошью и великолепием. Однако она вынуждена вскоре покинуть этот дом, так как возвращается подруга актера. Кабирия продолжает мечтать и «принце». Будучи по натуре оптимисткой, она понимает, что ее жизнь не так уж плоха. Однажды ночью ее подвозит на машине человек, который привозит еду для бедных людей, живущих в катакомбах, под землей. Среди этих людей Кабирия узнает старую проститутку, отошедшую от дел. Реальная жизнь Кабирии оказывается гораздо лучше, чем ей пришлось увидеть. Кабирия имеет свой маленький домик и некоторые сбережения. Она встречает Оскара, мужчину своей мечты, который представляется бухгалтером, на самом деле – мошенник. Фильм начинается с кадров, где Кабирию вытаскиваю из реки, куда ее выбросил прежний любовник, отобрав предварительно деньги. С Оскаром история повторяется. Бросив Кабирию на берегу реки, Оскар забирает деньги и скрывается. Фильм заканчивается кадром со светлой улыбкой  Джульетты Мазины, исполнительницы роли Кабирии. Ее героиня готова все начать сначала. Феллини удается соединить трагическое и комическое, что удавалось немногим художникам, пожалуй, только Шекспиру, Мольеру и А.П. Чехову.

Рим, как символическое пространство, действительно напоминает джунгли, где приходится выживать, прятаться. Таков он для Кабирии. Ее Феллини сравнивает с кошкой. С первых кадров, после того, как ее спасли из воды, один из «спасателей» произносит: «Она еще прыгает! Живучая как кошка!». В «Сладкой жизни» проходит целая галерея животных в человеческом обличии. «Женщины-кошки» в кабаре во время встречи Марчелло с отцом. В сцене со стриптизом на вилле мы видим превращение женщины в «курицу» с помощью перьев из подушки. В сцене одной из вечеринок, Адриано Челентано, скачущий по сцене, напоминает Тарзана. В фильме «Рим» мы видим статую капитолийской волчицы. В другой сцене — огромную проститутку на окраине города, напоминающую волчицу. В «Сладкой жизни» Сильвия, героиня Аниты Экберг напоминает большую кошку. Недаром, она показана в сцене у фонтана ласкающей котенка. Сам Ф. Феллини назвал ее «мощной, огромной пантерой» [3, с. 67]. И, наконец, философ Штайнер, с виду вполне благополучный, но в конце фильма, убивающий себя и своих прекрасных детей.

Герой «Сладкой жизни» путешествует по кругам «дантовского ада» и никогда не придет в рай. В конце фильма, в сцене на берегу, когда рыбаки вытащили огромную рыбу, он встречает девушку, которую видел раньше. Она ему показалась похожей на ангела. Девушка зовет его, но он остается в компании богемы, и машет ей на прощание рукой.

«Сладкую жизнь» часто называют сатирой на современное Феллини общество. Сам же он так не считал: «Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим в «Сладкой жизни» — это мой “внутренний” город и что название фильма не таит в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений, я только хотел сказать, что, несмотря ни на что, у жизни есть своя глубокая, необоримая сладость» [3, с. 68]. Феллини понимал, что его фильм представлял собой феномен, вышедший  как за рамки этического и эстетического, в понимании древних греков [3, с. 71], так и за рамки христианской морали: «Я не думаю, что миром правит некий таинственный и пророческий сверхразум. Боюсь, что мир летит кувырком. Возможно, когда-то и был какой-то проект, какая-то программа, но потом о ней позабыли, так же, как произошло с проектом церкви в отношении спасения человека» [3, с. 70].

Город Рим становится главным героем другого фильма Ф. Феллини с одноименным названием, снятого в 1972 г. Повествование начинается с древней истории. С первых кадров мы видим придорожный камень. Затем мы видим сцену театра, спектакль, где Цезаря играет старый герой-любовник. Сцены в театре сменятся сценами в кинотеатре, где демонстрируется фильм со сценами из древней истории, гладиаторскими боями. Параллельно монтируются кадры урока в школе с диафильмами. Дальнейшее повествование ведется от лица молодого человека, приехавшего из провинции. Он наделен профессией репортера. Рим показан глазами молодого человека во всем своем разнообразии. Герой совершает некое путешествие во времени: он видит Рим эпохи Муссолини, затем Рим во время Второй мировой войны, затем перемещается в 60-е г. Как определил концепцию фильма соавтор сценария Бернардино Дзаппони: «Город как человек, и, как к человеку, к нему можно подобрать тысячу определений. Есть города-женщины и города мужчины. Рим — город-женщина, ослепительная женщина, вернее, множество женщин. Рим — и мать, и любовница» [3, с. 274]. Неспроста, один из фильмов Феллини, снятый в 1980 г., носит название «Город женщин». Рим нельзя полностью назвать «городом грехов», разве что, некоторых. Один их этих грехов — страсть римлян к еде. В сцене небольшого ресторанчика, расположенного на улице,  его посетители выглядят гротескно, что роднит их с персонажами Ф. Рабле. Особое внимание Ф. Феллини уделяет прелюбодеянию. Он показывает публичные дома различного типа: от роскошных до бедных. Старуха-Цербер встречает посетителей у входа. Вход разрешен с 18 лет. Все это выглядит как забавное путешествие провинциала в Риме.

Путешествие в недра земли можно сравнить со спуском Данте и Вергилия в ад. Но наш герой не имеет попутчика, он, скорее, одинокий странник. Он попадает на раскопки в Риме, необходимые для исследования грунта, чтобы строить метро. Археологи нашли огромный бивень мамонта, а также древнее захоронение — 400 скелетов. Мы спускаемся вслед за героем в тоннель строящегося метро. Вода, обнаруженная вследствие раскопок, напоминает реку Стикс. Вагонетка мчится по рельсам метро вместе с сидящими в ней людьми, в конце тоннеля загорается свет, и мы видим «чудо» – прекрасные фрески, скульптуры, барельефы. Это раскопки римского дома II тыс. до н. э. Но вдруг фрески начинают исчезать у нас на глазах. Они высыхают вследствие попадания кислорода внутрь помещения. Примечательно, что все эти сцены были сняты в павильоне на студии «Чинечита».

Надежда героев на чудо присутствует во многих фильмах Ф. Феллини. Это связано также со сценами народных шествий католиков. Так, Кабирия и другие проститутки идут помолиться Мадонне с надеждой на лучшую жизнь. В «Сладкой жизни» дети — мальчик и девочка сообщили взрослым, что видели Мадонну на месте разрушенного храма. Но здесь шествие превращается в шоу с присутствием телекамер и журналистов. Но многие простые люди надеются: кто-то хочет исцелиться,  и сюда привозят человека на носилках. Эмма, подруга Марчелло надеется, что Мадонна поможет ей сохранить Марчелло. Но чуда не происходит, Мадонна не появляется, больной умирает. Но дети видят Мадонну, которая говорит, что нужно построить новый храм на месте разрушенного.

В фильмах Феллини, особенно в фильме «Рим»,  присутствует огромный пласт народной культуры, в том числе и площадной, балаганной [8]. Так, например, в сцене любительского театра «Барафонда», где зрители издеваются над артистами из самодеятельности, выкрикивают непристойности. Другая сцена — «Шествие», как она обозначена в сценарии. Мы видим кардиналов, римского папу, на самом деле, — это псевдопапа, псевдокардиналы. Начинается показ церковной моды, в конце которого чествуют псевдопапу в тиаре и с лицом мертвеца. На сцене проносится корабль — «Летучий Голландец» со скелетами на борту, — симсвол вечного странствия. Роли священников исполнили статисты «Чинечита». И как потом объяснил Феллини, он отобрал их из своей картотеки, из папки под названием «Страшные рожи» [3, с. 277-278]. По мнению Ж. Делеза, у Ф. Феллини «…не только зрелища превосходят реальность, но еще и будничное непрестанно организуется как движущее зрелище, и сенсомоторные цели уступают место всякой всячине, подчиняющейся собственным законам прохождения» [1, с. 293].

Шествие кардиналов плавно перетекает в карнавал «де Ноантри» в Трастевере. Люди веселятся на улицах города. Там присутствуют известные актеры и даже американский писатель Гор Видал, постоянно живущий в Риме. На вопрос, почему он живет в Риме, тот отвечает, что ему нравится Рим. Он характеризует Рим так: «Можно обойти весь мир, все равно вернешься сюда. Здесь может быть «конец света», но любой “конец света” может показаться здесь сказкой». Все пьют за конец света.

Олицетворением Рима является итальянская актриса Анна Маньяни, которая появляется на улице и исчезает. «Волчица и весталка, аристократка и простолюдинка», — так характеризует ее Ф. Феллини.

Рим Феллини всегда имеет женское лицо. В фильме «Ночи Кабирии»  — героиня Джульетты Мазины. В «Сладкой жизни» – это, безусловно, Анита Экберг.  И, наконец, Анна Маньяни в фильме «Рим». Рим действительно напоминает “джунгли” своей таинственностью и непредсказуемостью. И чем более он непредсказуем, тем увлекательнее путешествие.

Таким образом, мы видим, что герои Ф. Феллини совершают путешествие в символическом пространстве. Путешествие может быть как внешним, так и внутренним, то есть, путешествие человека внутрь себя. Поэтому семиотический и психоаналитический методы в их совокупности и взаимозаменяемости оказываются эффективными.

Библиография
1. Delez Zhil'. Kino / Per. s fr. B. Skuratov. M.: OOO «Ad Marginem Press, 2013. 560 s.
2. Lotman Ju. M. Semiosfera. S-Peterburg: «Iskusstvo — SPB», 2004. 704 s.
3. Fellini F. Fellini o Fellini / Per. s ital. / Poslesl. Gromova E.S.; komment. Bobrovoj O. B., Bogemskogo G. D. M.: Raduga, 1988. 478 s., il.
4. Hrenov N. A. Obrazy «Velikogo razryva». Kino v kontekste smeny kul'turnyh ciklov. M.: Progress-Tradicija, 2008. 536 s.
5. Hrenov N. A. Kino kak intertekst: ot mifa goroda kak prazdnichnogo razgula k apokalipticheskim obrazam // "Kul'tura i iskusstvo". v. № 5 S. 632-642.
6. Jung K. G. Arhetip i simvol / Sost. i vstup. st. A. M.Rutkevicha. M.: Renessans, 1991. 304 s.
7. Metc Kristian. Voobrazhaemoe oznachajushhee. Psihoanaliz i kino. SPb: Izdatel'stvo Evropejskogo Universiteta v Sankt-Peterburge, 2013. 334 s.
8. Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura srednevekov'ja i Renessansa. M: Hudozhestvennaja literatura, 1990. 545 s.
References
1. Delez Zhil'. Kino / Per. s fr. B. Skuratov. M.: OOO «Ad Marginem Press, 2013. 560 s.
2. Lotman Ju. M. Semiosfera. S-Peterburg: «Iskusstvo — SPB», 2004. 704 s.
3. Fellini F. Fellini o Fellini / Per. s ital. / Poslesl. Gromova E.S.; komment. Bobrovoj O. B., Bogemskogo G. D. M.: Raduga, 1988. 478 s., il.
4. Hrenov N. A. Obrazy «Velikogo razryva». Kino v kontekste smeny kul'turnyh ciklov. M.: Progress-Tradicija, 2008. 536 s.
5. Hrenov N. A. Kino kak intertekst: ot mifa goroda kak prazdnichnogo razgula k apokalipticheskim obrazam // "Kul'tura i iskusstvo". v. № 5 S. 632-642.
6. Jung K. G. Arhetip i simvol / Sost. i vstup. st. A. M.Rutkevicha. M.: Renessans, 1991. 304 s.
7. Metc Kristian. Voobrazhaemoe oznachajushhee. Psihoanaliz i kino. SPb: Izdatel'stvo Evropejskogo Universiteta v Sankt-Peterburge, 2013. 334 s.
8. Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura srednevekov'ja i Renessansa. M: Hudozhestvennaja literatura, 1990. 545 s.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.