Статья 'К вопросу о взаимоотношениях художника и Королевской академии живописи и скульптуры во Франции XVIII века. Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806). ' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

К вопросу о взаимоотношениях художника и Королевской академии живописи и скульптуры во Франции XVIII века. Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806)

Агратина Елена Евгеньевна

ORCID: 0000-0001-9842-0967

кандидат искусствоведения

доцент, кафедра хореографии и балетоведения, Московская государственная академия хореографии

119146, Россия, г. Москва, ул. 2-Я фрунзенская ул., 5

Agratina Elena Evgen'evna

PhD in Art History

Associate Professor, Department of Choreography and Ballet Studies, Moscow State Academy of Choreography

119146, Russia, Moscow, 2nd frunzenskaya str., 5

agratina_elena@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.25136/2409-8744.2022.4.36863

EDN:

WVKNNX

Дата направления статьи в редакцию:

14-11-2021


Дата публикации:

03-09-2022


Аннотация: Предметом исследования является вопрос взаимодействия художника – Ж.-О. Фрагонара – и влиятельного официального учреждения, каким была в XVIII веке Парижская академия живописи и скульптуры. С позиций исторической социологии и психологии автор рассуждает о том, почему достигнув существенных успехов, завоевав Римскую премию и получив звание назначенного, художник предпочел отдалиться от Академии и сознательно отказался от построения академической карьеры. Анализируя причины подобного решения, автор привлекает исторические источники, позволяющие получить данные о частной жизни мастера, его отношениях с учителями, академическим начальством, заказчиками различных категорий. Реконструируя художественную среду Парижа рассматриваемого периода, автор помещает своего героя в широкий культурный контекст, без которого невозможно понять место Фрагонара среди его предшественников и современников. Разумеется, автор постоянно сверяется с научными трудами, где затрагивается интересующая его проблематика.     Автор впервые в отечественной историографии подробно рассматривает основные факты биографии Ж.-О. Фрагонара в контексте его отношений с Королевской академией живописи и скульптуры. Однако принципиальная новизна исследования заключается во внимании к тому, как во французской художественной среде середины XVIII века формируется новый тип личности, несходный с типом, господствующим в конце предшествующего столетия. Художники времен основания Королевской академии стремились в первую очередь отделить себя от ремесленной среды, доказать свою принадлежность творческой элите и свое равноправие с передовыми итальянскими мастерами. Теперь же на первый план выходит отстаивание творческой свободы, в том числе и от Королевской академии, поиск собственного пути, далеко не всегда совместимого с академической карьерой. Как полагает автор, опыт творческой свободы, полученный такими мастерами рококо, как Ж.-О. Фрагонар, оказался особенно важен для дальнейшего развития французского искусства.


Ключевые слова:

искусство XVIII века, французское искусство, рококо, Салоны, художественная критика, меценатство, Парижская академия живописи, Школа покровительствуемых учеников, Французская академия Рим, Фрагонар

Abstract: The subject of the study is the issue of interaction between the artist – J.O. Fragonard - and an influential official institution, such as the Paris Academy of Painting and Sculpture in the XVIII century. From the standpoint of historical sociology and psychology, the author discusses why, having achieved significant success, won the Rome Prize and received the title of appointed, the artist preferred to move away from the Academy and deliberately refused to build an academic career. Analyzing the reasons for such a decision, the author draws on historical sources that allow to obtain data on the private life of the master, his relations with teachers, academic authorities, customers of various categories. Reconstructing the artistic environment of Paris of the period under consideration, the author places his hero in a broad cultural context, without which it is impossible to understand Fragonard's place among his predecessors and contemporaries. Of course, the author constantly checks with scientific works, where the problems of interest to him are touched upon.     For the first time in Russian historiography, the author examines in detail the main facts of the biography of J.O. Fragonard in the context of his relations with the Royal Academy of Painting and Sculpture. However, the principal novelty of the study lies in the attention to how a new type of personality is formed in the French artistic environment of the middle of the XVIII century, unlike the type prevailing at the end of the previous century. Artists from the time of the foundation of the Royal Academy sought first of all to separate themselves from the craft environment, to prove their belonging to the creative elite and their equality with the advanced Italian masters. Now, the defense of creative freedom, including from the Royal Academy, comes to the fore, the search for one's own path, which is not always compatible with an academic career. According to the author, the experience of creative freedom gained by such Rococo masters as J.-O. Fragonard turned out to be especially important for the further development of French art.


Keywords:

the art of the XVIII century, french art, rococo, Salons, art criticism, patronage, Paris Academy of Painting, School of patronized students, French Academy Rome, Fragonard

Введение

Культурно-антропологический и социологический подходы в изучении искусства становятся все более популярными в современной науке. Это вполне закономерно, поскольку культура все отчетливее осознается как феномен, возникающий на стыке сложившихся в определенный момент жизненных обстоятельств и личных устремлений, склонностей человека. Чем больше зазор между запросами личности и сформировавшимися на момент ее жизни реалиями, тем больше надежды на то, что в культуре произойдут существенные изменения.

Люди искусства, художники, особенно интересны для изучения в этом плане, поскольку именно они зачастую являются наименее конформными членами социума. Даже не стремясь целенаправленно восставать против сложившегося в их эпоху порядка вещей, они, тем не менее, способны ставить перед самими собой и обществом вопросы, требующие переосмысления многих привычных «истин».

Целью данного небольшого исследования является изучение взаимодействия художника – Ж.-О. Фрагонара – и влиятельного официального учреждения – Королевской академии живописи и скульптуры.

Биография Фрагонара уже не раз привлекала внимание исследователей, в основном зарубежных. Несколько, посвященных мастеру книг, вышло еще в начале XX столетия [16, 17]. Две фундаментальные монографии о художнике появились почти одновременно, в конце 1980-х годов [8, 20], так же опубликовано немало трудов меньшего масштаба, таких как статьи и эссе. Однако один вопрос, как нам представляется, остался в стороне от внимания исследователей: почему в эпоху, когда Академия живописи и скульптуры была главным учреждением в области искусства, находились мастера, добровольно отдаляющиеся от нее? Таких художников насчитывается совсем немного, однако, среди них числятся те, кто сейчас составляют славу своей эпохи: Ж.-О. Фрагонар, Ж.-Б. Грёз, М.-К. де Латур, гравёр Г.-Ж. де Сент-Обен. Известно, что Грёз прервал отношения с Академией после того, как она отказалась признать его академиком по классу исторической живописи. Сент-Обен также разочаровался в академической карьере, не сумев выиграть римскую премию даже с третьей попытки. Он предпочел сотрудничество с Академией св. Луки. Латур прекратил выставляться в академических салонах, поскольку к концу жизни увлекся наукой и, по свидетельству Дидро, почти оставил искусство. Случай же Фрагонара представляется нам наиболее загадочным. Поэтому было бы весьма любопытно воссоздать биографию живописца в свете его отношений с Академией и попытаться понять, какие жизненные обстоятельства и внутренние установки мастера могли привести к его сепарации от влиятельного учреждения, и какое значение подобные прецеденты имели для сложения самосознания художника Новейшего времени.

Академия и начало творческого пути Ж.-О. Фрагонара

С момента основания в 1648 году Королевская академия живописи и скульптуры занималась урегулированием всех вопросов, связанных с художественной жизнью Франции. Академия совмещала функции учебного заведения и профсоюза. Благодаря ей наладился регулярный образовательный процесс в области искусства, художники смогли приобщиться к достижениям различных наук, а также получили возможность защищать свои права не на уровне ремесленного цеха, а с позиций солидного учреждения, находящегося под прямым покровительством короля. По сути, она выступала гарантом законности нового самосознания художника, который со времен Возрождения все сильнее желал отделиться от ремесленной среды и утвердиться в статусе творца.

Это не значило, впрочем, что мастерам предоставлялась полная свобода. Первый «Статут и правила Королевской академии живописи и скульптуры», утвержденный в год ее основания, устанавливал правила приема в Академию, условия получения академических чинов, а также фиксировал иерархию в среде академиков. Академии принадлежит честь организации первых публичных выставок – Салонов, отчего доступ к искусству оказался предоставлен широким массам населения, получила развитие художественная критика. Участниками Салонов могли стать лишь художники, принятые в Академию. Этим учреждение подчеркивало особый статус своих членов и их привилегированное положение.

В XVIII столетии большинство парижских мастеров были так или иначе связаны с этим учреждением, получали академическое образование, участвовали в конкурсах, добивались членства в Академии. Однако вокруг нее постепенно начинает формироваться конкурентная среда. В качестве альтернативы Королевской академии долгое время существовала Академия св. Луки, которая в некотором роде продолжала средневековые цеховые традиции, а тем, кто не имел права экспонировать свои произведения в академическом Салоне, предоставлялась возможность участвовать в ежегодной выставке на площади Дофина, а так же в частных выставках. Были и другие силы, способные поддержать художника. Речь идет о меценатах, любителях изящных искусств и, собственно, заказчиках, чьи вкусы далеко не всегда совпадали с академическими. Меценаты и знатоки могли быть почетными членами Академии, но сохраняли автономию в силу того, что не только сами нуждались в Академии, но и ей могли оказать значительные услуги. Зачастую это люди знатные и богатые, такие как министр финансов Пьер Кроза и граф де Келюс. Они владели собственными ценными коллекциями произведений искусства, покровительствовали художникам, давали им приют в своих особняках. Это могли быть и страстно увлеченные искусством энтузиасты, великолепные организаторы, такие как Паэн де Ла Бланшери, который, не имея собственного капитала, устраивал выставки, на протяжении десяти лет составлявшие конкуренцию академическим.

Случалось, что время от времени и сами художники пытались действовать в обход Академии, чем чрезвычайно раздражали академических чиновников. Маркиз д’Анживийе, директор королевских строений, писал директору Академии Ж.-Б.-М. Пьеру в 1777 году: «Я нисколько не удивлен, что художники, которые не принадлежат ни Академии, ни департаменту Королевских строений прибегают к другим […], чтобы представить Его Величеству и королевскому семейству произведения, которые хотели бы им посвятить» [4. С. 21].

Художники через прессу приглашали к себе в мастерские благородную публику. Так, Ж.-Б. Массе в одном из номеров Галантного Меркурия за 1728 год предлагает публике прийти в его мастерскую, дабы увидеть законченного им «Кариолана», а Ж.-М. Вьен во второй половине века уведомляет через прессу общественность о том, что в его ателье можно увидеть «кроме многих маленьких кабинетных работ также и плафон на холсте, изображающий Зефира и Флору» [4. С. 29].

Таким образом, Академия, являясь в XVIII столетии движущей силой художественной жизни Франции, все же не была единственной. Она ощущала давление конкурентов и пыталась бороться с ними. В 1777 году была фактически уничтожена Академия св. Луки. Выставки в увеселительном дворце «Колизей» оказались под запретом. Начинание Бланшери вызывало недовольство Академии и постоянные жалобы с ее стороны. Однако предпосылки эмансипации художника от Академии начали возникать. Страх Академии потерять авторитет уже свидетельствует о наличии в художественной жизни Парижа того времени соответствующих тенденций.

Что касается Фрагонара, то его отношения с Академией завязались поздно. Семья Фрагонара происходила из Грасса и была вынуждена перебраться в Париж, когда будущему живописцу было от шести до двенадцати лет. В возрасте четырнадцати–пятнадцати лет молодой Фрагонар устроился работать в нотариальную контору и только тогда понял, что хотел бы обучаться живописи.

Ф. Буше (1703-1770), бывший тогда в большой моде, отверг великовозрастного ученика. Фрагонара принял к себе Ж.-Б.-С. Шарден (1699-1779). Через пару лет Фрагонар вернулся к Буше, который на этот раз проникся верой в способности молодого человека. В 1752 году произошло важнейшее событие в жизни Фрагонара – Буше побуждает его участвовать в конкурсе на Римскую премию. Как человек, не имеющий официального статуса в Академии, Фрагонар не мог претендовать на эту престижную награду. Удостоившиеся ее мастера получали стипендию и возможность в течение нескольких лет продолжать обучение в Италии, где их принимала Французская академия в Риме – своеобразный итальянский филиал Королевской академии живописи и ваяния, одновременно являвшийся высшей ступенью академического образования.

Изначально Фрагонар и не помышлял об участии в конкурсе, который полагал для себя недоступным. Тем не менее, Буше использовал свой весомый авторитет, чтобы Фрагонара допустили к участию как его ученика. Это было вопиющим нарушением правил, закрепленных в статье двадцатой «Статута и правил Королевской академии живописи и скульптуры», где говорится: «К конкурсу будут допущены одни лишь ученики Академии, должным образом в нее записанные, которые в настоящее время изготавливают в Академии свои эскизы и которые выиграли по меньшей мере одну из малых премий, распределяемых Академией каждые три месяца. Упомянутые ученики, чтобы быть допущенными к конкурсу должны будут принести удостоверение, выданное профессором геометрии и перспективы, и другое, выданное профессором анатомии, об их прилежании на занятиях одного и другого или их способностях в науках, которые составляют соответствующий предмет» [18. С. 256].

Не имея ни одной из малых премий, не располагая никакими удостоверениями от соответствующих профессоров, Фрагонар по протекции Буше был все же допущен к конкурсу. Здесь молодой художник представил свою первую историческую картину «Иеровоам, приносящий жертву идолам» (1752, Школа изящных искусств, Париж). Неожиданно полотно удостоилось первой премии.

Двадцатилетний живописец, так поздно начавший обучение искусству и никогда не бывший учеником Академии, сумел убедить комиссию в своем несомненном таланте и получил право пенсионерской поездки в Рим. Для Фрагонара победа в конкурсе на римскую премию стала большим триумфом, который, однако, не вскружил голову молодому художнику. Он прекрасно представлял себе, сколько всего ему еще предстоит изучить, чтобы из подающего большие надежды новичка, превратиться в зрелого мастера. К счастью, возможность усовершенствоваться в живописи была ему предоставлена. Поездка откладывалась, так как нужно было ждать, пока во Французской академии в Риме освободятся места для новых учащихся – количество таких мест было ограничено. Дабы ожидание было не столько тягостным, сколько полезным, Академией была организована Школа покровительствуемых учеников (Ecole des élèves protégés). Организованная по приказу короля Людовика XV школа открылась в 1749 году, всего за четыре года до поступления в нее Фрагонара. Первым директором был назначен Ш.-А. Куапель (1694-1752). Надзирать за работами молодых людей был поставлен Жак Дюмон (1701-1781), которого очень быстро сменил Карл Ванлоо (1705-1765). Школа была создана только для лауреатов римской премии. Пребывание там было во всех отношениях выгодным. Помимо возможности далеко продвинуться в мастерстве, ученики получали необходимое общее образование. Здесь «боролись всеми способами с их невежеством в области литературы, давали им начатки истории и географии…» [7. С. 13]. Также молодым людям предоставляли кров, питание, дрова и годовую стипендию в триста ливров. Для школы было отведено здание рядом с Лувром – между площадью Старого Лувра и улицей Фроманто.

Интересно отметить, что данное учебное заведение, несмотря на официальный статус, носило характер домашней школы. Сам Карл Ванлоо жил здесь же, а все хозяйственные заботы, связанные с содержанием учеников, легли на плечи его жены. П. де Нолак пишет, что супруги Ванлоо тратили на учеников и собственные средства, так как выплаты от короля были недостаточны [17. С. 24]. Учеников изначально предполагалось совсем немного – всего шесть человек, из них четыре живописца и два скульптора. Затем учащихся стало несколько больше – до восьми-девяти человек. Фрагонар, поступивший в школу 20 мая 1753 года, оказался в довольно пестрой компании. С ним учились Шарль Монне (1732-1808), ученик Жана II Рету (1692-1768), будущий гравер и иллюстратор книг, некий Гюйар, ученик Бушардона, братья Брене, из которых один был скульптором, другой живописцем, братья Деларю, также поделившие между собой живопись и скульптуру, ныне почти неизвестный Дюэз д’Аррас, а также сын Ж.-Б.-С. Шардена Себастьян Шарден.

В 1754 году во Французской академии в Риме освободилось место. Маркиз де Мариньи, бывший тогда директором (directeur géneral) Королевской академии отправил запрос в Школу покровительствуемых учеников, кого из ее питомцев было бы целесообразней отправить за Альпы. Б. Леписье, первый художник короля, ведущий переговоры со школой, ответил маркизу де Мариньи следующим письмом: «Выбор мог пасть только на трех учеников-живописцев […]: г-на Фрагонара, занимающегося в школе уже год, г-на Монне, который провел здесь девять месяцев и г-на Брене, чьи занятия продолжаются четыре месяца. Однако, Милостивый государь, эти три ученика столь живо чувствуют необходимость в уроках […] г-на Ванлоо в том, что касается колорита и композиции, что нижайше просят позволить им закончить занятия под руководством столь превосходного учителя. […] У них нет иной цели, кроме как стать более достойными Вашего покровительства и более полно воспользоваться путешествием в Италию» [6. С. 37-38]. Два следующих года Фрагонар употребил на напряженные занятия.

Ученики школы имели важную привилегию – право каждый год в январе выставлять свои произведения в Версале. Фрагонар, однако успел выставиться всего один раз, так как данная привилегия была упразднена уже в 1755 году – ее посчитали слишком почетной для молодых мастеров, тем более, что они должны были лично представлять свои произведения королю. Фрагонар, единственный раз удостоившийся чести наслаждаться высочайшим обществом, выставил картину под названием «Психея показывает своим сестрам подарки, полученные от Амура» (1753, Национальная галерея, Лондон).

Наступил 1756 год – год больших перемен в жизни молодого мастера. Он должен был перебраться через Альпы и отправиться в Рим. В Италии художник провел более пяти лет. Здесь он пережил долгий период растерянности – первые шесть месяцев пребывания в Риме Фрагонар не мог ни рисовать, ни писать, чувствуя себя беспомощным перед лицом произведений величайших гениев Возрождения. Это привело к недоразумению между Фрагонаром и главой Французской академии в Риме Ш.-Ж. Натуаром (1700-1777). Судя по всему, Натуар был недоволен общим уровнем подготовки новых учеников, так как в письмах к маркизу де Мариньи то и дело называет их «слабыми» и сетует на «неспособность» достичь большего. Братья Гонкур передают историю о том, что Натуар «изумленный беспомощностью, которую Фрагонар продемонстрировал перед лицом Натуры, обвинил молодого человека в том, что он обманул академиков и не является на деле автором полотна, посланного им в Рим. Натуар угрожал Фрагонару написать в Париж, и юноша лишь с большим трудом получил у него отсрочку в три месяца. Эти три месяца он использовал, чтобы работать день и ночь, рисуя с модели и с экорше. Натуар, убедившись вскоре в своей ошибке, подарил Фрагонару свою дружбу» [11. С. 299]. Нам следует немного углубиться в проблему, затронутую Натуаром. Что значило «обмануть Академию» и было ли это возможно для ее учеников? В Статуте Академии уделено немало внимания условиям прохождения конкурса и изготовления конкурсных работ: «Упомянутый конкурс открывается в начале апреля каждого года. Академия оценивает уровень и способности тех, кто хочет быть к нему допущен, по эскизам, графическим или живописным, или по модели из глины, которые должны быть сделаны в стенах Академии и в присутствии дежурного профессора. Особы, которых допустили к конкурсу, должны будут изготовить картину или барельеф в аудиториях, подготовленных в Академии специально для этой цели, и будут исключены, если получат обманным путем помощь» [18. С. 256].

Таким образом изготовление полотна в стенах Академии должно было практически исключить возможность обмана. Очевидно, впрочем, что такие случаи бывали, что и повлекло за собой повышенное внимание к данной проблеме.

Постепенно упорные занятия начали давать свои плоды, успехи Фрагонара были признаны более чем удовлетворительными. Если мы ознакомимся с рапортами, пересылаемыми из Французской Академии в Риме в Париж, то увидим, что Фрагонар был предметом забот своего нового учителя и удостаивался вполне конструктивной критики. Так в соответствующем рапорте за 1758 год читаем: «О живописной мужской фигуре г-на Фрагонара. Мы менее удовлетворены этой фигурой, чем могли бы быть, если бы не знали о блестящих способностях, продемонстрированных им в Париже. Речь вовсе не идет о какой-либо небрежности, но есть опасения, как бы подражание некоторым мастерам не повредило ему и не заставило впасть в манерность колорита, как это случилось в данной работе, где много голубых и мало правдоподобных золотисто-розовых оттенков. Можно подумать, что он подражал Бароччи, мастеру во многом превосходному, но колорит которого опасно имитировать» [6. С. 217].

Cовершенно ясно, что молодой художник уже успел завоевать благосклонность своего нового учителя, который размышляет над тем, как лучше образовать ученика и направить его талант к вершинам искусства. В дальнейшем отношения Фрагонара с директором Французской академии в Риме складывались вполне удачно, и именно Натуару молодой мастер был обязан продлением своего пребывания в Италии. Этим временем Фрагонар воспользовался, чтобы в компании друзей, таких как Гюбер Робер и аббат де Сен-Нон, объездить большую часть страны Возрождения и пополнить запас своих знаний об искусстве и приятных воспоминаний.

Начало и конец академической карьеры Ж.-О. Фрагонара

По возвращении в Париж Фрагонар начал длительную работу над полотном на звание назначенного. Это произведение живописец выполнил в новой мастерской при Лувре, которую ему не предоставили бы без санкции Академии. Изначально Фрагонар делил ателье с другим мастером бытового жанра – Пьером-Антуаном Бодуэном, учеником и зятем Буше, то есть, очевидно, давним знакомым. Им была выделена мастерская незадолго до этого ушедшего из жизни Жана-Баттиста Дезая (1729-1765). Очевидно, после смерти Бодуэна в 1769 году Фрагонар остался единственным владельцем мастерской. Французский исследователь С. Габийо пишет: «Иметь квартиру в Лувре было предметом желания всех художников того времени. Это было привилегией и, особенно, признанием таланта» [10. С. 229].

Здесь Фрагонаром было выполнено полотно «Корез и Каллироя» (1765, Лувр) – произведение, которое не только обеспечило молодому художнику звание назначенного, но и заслужило многие благосклонные отзывы современников. Сюжет был позаимствован из Павсания, который описывает историю любви жреца Кореза к девушке Каллирои и его трагическую гибель.

Картина была представлена в Салоне 1765 года под №176 и вызвала благосклонные отклики со стороны большинства критиков. В официальной брошюре, посвященной Салону, отмечалось, что это произведение принадлежит королю и с него будут сделаны воспроизведения на мануфактуре гобеленов [9. С. 30]. Д. Дидро посвящает картине довольно длинное эссе в форме диалога с его издателем Ф.-М. Гриммом. Философ описывает якобы приснившийся ему сон, полностью совпадающий со сценой, представленной Фрагонаром. Указав в ходе увлекательной беседы на несколько недостатков, таких как невыразительность главной героини, написанной слишком блеклыми красками, собеседники делают вполне благоприятный для художника вывод: «Фрагонар написал прекрасную картину. В ней – все чародейство, все тонкие ухищрения, на какие способна палитра. Замыслы этого художника как нельзя более величественны; ему не хватает лишь правдоподобия красок и технического совершенства, которые со временем у него появятся, когда он наберется опыта» [2. Т.1 С. 182].

Ш.-Ж. Матон де Лакур (1738-1793) оставил записки, достаточно подробно характеризующие каждого из экспонентов. О Фрагонаре он пишет следующее: «Господин Фрагонар представил большую картину… Она изображает великого жреца Кореза, который жертвует собой для спасения Каллирои. Освещение передано весьма удачно. Головы хорошо подобраны. В той, что принадлежит Корезу, прекрасно сочетаются гордость и воодушевление. Кажется, зрители удивлены. Это произведение делает много чести своему создателю и является одним из самых прекрасных в Салоне» [15. С. 21]. Судя по этим отзывам, произведение имело полный успех. Фрагонар, чье имя доселе было практически неизвестно французской публике, оказался в центре всеобщего внимания.

Казалось бы, все способствовало тому, что Фрагонар сможет сделать отличную академическую карьеру. Этого ждали все критики, отметившие вниманием «Кореза и Каллирою». Однако дальнейшие события показали, что пути мастера и Академии начали расходиться.

В следующем Салоне, пришедшемся на 1767 год, Фрагонар выставил «Хоровод амуров в небесах» (Лувр), «Голову старика» (местонахождение неизвестно) и многочисленные рисунки. На этот раз критика не проявила к мастеру прежней благосклонности. Дидро попросту ругает первое из названных произведений: «Вот прекрасная огромная яичница из фигурок амуров; этих амуров тут целые сотни, они сплетаются между собой, все смешано: головы, бедра, тела, руки, и притом с несомненным совершенным искусством; но все это лишено силы, красок, глубины, различия планов. […] Я ожидал от этого художника какого-нибудь острого эффекта освещения, но и этого нет. Все плоско, в желтоватых и однообразных тонах и написано как-то дрябло» [2. Т.2. С. 166]. О выставленных рисунках Дидро говорит лишь, что это «жалкие вещи». Официальная критика встретила новые полотна мастера дружным молчанием.

Ни одно масштабное историческое полотно не вышло более из-под кисти мастера. Ни в одном последующем Салоне имя Фрагонара не упоминается. Судя по всему, он больше не заботился о том, чтобы присылать на академические выставки какие бы то ни было свои произведения. Он не побеспокоился и о том, чтобы получить звание академика, хотя имел от Академии официальное задание. Эту работу Академия ждала до 1788 года, но так и не дождалась. Изначально, в качестве конкурсного произведения Фрагонару было предложено написать плафон для галереи Аполлона в Версале. Однако, 20 сентября 1776 года художник был освобожден от этого обязательства. «Было зачитано письмо господина Фрагонара, назначенного, господину Директору, в котором он (художник. – Е.А.) умоляет Академию освободить его от написания плафона в галерее Аполлона, что было ему приказано сделать в качестве конкурсного произведения, поскольку он опасается не справиться с заданием настолько быстро, чтобы удовлетворить Академию. Академия выполнила его просьбу, и он будет делать другую картину по обычным академическим правилам» [19. С. 242]. Больше имя Фрагонара в протоколах Академии не встречается до 1788 года, когда сообщается, что злополучный плафон в зале Аполлона передается в качестве конкурсного произведения господину Гибалю. «Другую картину» от Фрагонара Академия, разумеется, также не дождалась. В чем же была причина такого поворота событий?

Возможно, жизнерадостному мастеру не хотелось скучать, создавая огромные исторические «махины». Приходится признать, что у Фрагонара не было склонности к этому жанру, который плохо отвечал легкости живописной манеры и свойственному мастеру тонкому юмору. У него было время попробовать себя в различных жанрах и понять свои пристрастия и особенности. Но почему же тогда, отказавшись от исторического жанра, Фрагонар не озаботился получить звание академика, скажем, по классу бытовой живописи, пейзажа или портрета, ведь за годы учебы он с успехом попробовал себя во всех этих жанрах? Такое предприятие почти наверняка увенчалось бы успехом.

Можно предположить, что Академия не могла ничего прибавить к благополучию художника. Быть может, мастер был так любим заказчиками и меценатами, что его престиж и финансовая состоятельность и без академических чинов не терпели никакого ущерба? Биография Фрагонара достаточно известна, чтобы ответить на этот вопрос. Разумеется, наш живописец занял определенную нишу в художественной среде своего времени, изготавливая изящные произведения на фривольные сюжеты. Хорошо известна история, связанная с созданием полотна «Счастливые возможности качелей» (Собрание Уоллеса, Лондон). Один преисполненный сознания своей значительности академический художник отказался от «недостойного» сюжета, в то время как Фрагонар взялся за него без малейших сомнений и не только полностью оправдал ожидания заказчика, но и создал настоящий шедевр рокайльной живописи.

Однако, в отношениях с заказчиками было и немало недоразумений весьма неприятного свойства. Так, между ним и Мари-Мадлен Гимар, заказавшей ему декорацию своего особняка, произошла ссора, в результате которой заказ перешел молодому Ж.-Л. Давиду. Еще более досадным был эпизод с заказом госпожи Дюбарри, влиятельной фаворитки короля Людовика XV. От этой дамы Фрагонару поступил заказ на четыре панно, предназначенные для отстроенного ею павильона в Лувенсьенне. Серия носит название «Этапы любви» и изначально включала в себя четыре полотна: «Сюрприз», «Преследование», «Коронованный любовник» и «Любовь-дружбу» (Коллекция Фрик, Нью-Йорк). Заказанные в 1771 году, панно были закончены в 1773-м и тут же отвергнуты заказчицей, которая поручила изготовление новых полотен Ж.-М. Вьену.

Фрагонар находил себе покровителей и среди меценатов, хотя и не всегда это были самые образованные или самые богатые люди. Несомненно, удачным было знакомство с аббатом де Сен-Ноном, свершившееся еще в годы юности мастера. Благодаря этому увлеченному человеку Фрагонар смог объездить Италию и познакомится со многими значительными памятниками.

Гораздо сложнее складывались отношения с инициатором второго путешествия Фрагонара в Италию Пьером-Жаком-Онесимом Бержере де Гранкуром (1715-1785). Знакомство Гранкура с Фрагонаром произошло скорее всего через Сен-Нона, который пользовался любым случаем, чтобы расхвалить своего давнего друга и рекомендовать его влиятельным персонам. Сен-Нон всегда, кроме того, говорил о Фрагонаре, как о человеке, который прекрасно знает Италию и может быть великолепным гидом для любого, желающего посетить эту страну и познакомиться с ней. Это и побудило Гранкура, замыслившего путешествие, воспользоваться услугами Фрагонара.

Бержере де Гранкур – представитель весьма знатного и почтенного рода, имел амбиции мецената и покровителя искусств. Дневник, который вельможа вел во время путешествия по Италии, показывает, насколько мало данные претензии были оправданы. В одном месте Гранкур пишет, что путешественники «видели повсюду картины, хорошие и плохие, как и во Фландрии; очевидно, во всей Италии, так же как и во Фландрии, существовали значительные школы умелых художников» [3. С. 118]. В другом месте Бержере заявляет, что «во всей Италии музыка далеко не хороша» [3. С. 119]. Эти забавные и огорчительные цитаты наглядно показывают, как мало подходила такая компания образованному и утонченному художнику.

Самый серьезный конфликт между меценатом и художником вспыхнул по возвращении в Париж. Внук мастера Теофиль Фрагонар пишет: «По прибытии мой дед потребовал свои вещи, но ему вернули только его одежду. Пришлось подать жалобу и судьи обязали [Гранкура] оплатить рисунки или вернуть их. Он предпочел выплатить 30000 ливров, тогда это была солидная сумма» [20. С. 370]. Весьма любопытное свидетельство, показывающее, что Фрагонар был не из тех, кто готов поступиться своими интересами. Знаменательно и то, что Гранкур соглашается скорее оплатить рисунки, чем расстаться с ними, несмотря на ссору с художником, о котором очень нелестно отзывается в своем дневнике.

Эти несколько историй показывают, что успех мастера во взаимодействии с заказчиком был переменным. Художник не имел столь уж блестящего финансового положения, о чем говорит, например, тот факт, что он не был в состоянии самостоятельно оплатить свое путешествие в Италию. Тем не менее, он не боялся ссориться с заказчиками и меценатами, хотя не было никаких гарантий того, что в случае судебного разбирательства, ему будет выплачена компенсация, как это произошло в споре с Гранкуром. Фрагонар показывает себя гордой личностью. Он имеет крайне независимое самосознание, и это замечательный симптом, характерный для французской культуры той эпохи.

Если не меценаты и заказчики, то, возможно, какое-либо учреждение, иное, чем Королевская академия, гарантировало мастеру «укорененность в бытии»? Ответ на этот вопрос также нетрудно найти. Ни один документ не свидетельствует о том, что у Фрагонара были какие бы то ни было отношения с Академией Св. Луки, которая к тому же в 1777 году была упразднена при непосредственном участии директора Королевской академии Ж.-Б.-М. Пьера.

Впрочем, мы знаем, что некоторое участие Фрагонар принимал в знаменитом Салоне Корреспонденции (Salon de la Correspondance), обязанном своим существованием Паэну де Ла Бланшери (1752-1811). В течение десяти лет этот человек организовывал масштабные частные выставки, в которых принимали участие как малоизвестные, так и выдающиеся мастера того времени. Начинание молодого энтузиаста по вполне понятным причинам не встретило одобрения Королевской академии живописи и ваяния. Поддержка пришла со стороны французской Академии наук. На заседании 20 мая 1778 года идеи де Ла Бланшери были одобрены [12]. Со следующего года общество под названием Салон Корреспонденции получило официальный статус.

В среде просвещенной публики мнения о деятельности де Ла Бланшери разделились. Автор «Секретных мемуаров» (в те годы это был Б.-Ф.-Ж. Муфль д’Анжервиль) утверждал, что Салоны Корреспонденции напоминают пустую беседу в кафе, но в условиях значительно более неудобных [5. С. 21]. Антуан Ривароль в сочинении «Маленький сборник о великих людях» («Petit almanach de nos grands hommes, 1788), напротив, очень хвалит проект де Ла Бланшери и сожалеет о том, что ему было оказано мало поддержки. «Великий человек остался один со своими планами и своим гением на улице Сент-Андре Дезар» [5. С. 22]. Действительно, в 1788 году начинание Бланшери приходит в упадок.

Тем не менее, в течение нескольких лет салон де Ла Бланшери пользовался популярностью. Выставлялись там отнюдь не только ученики и неизвестные провинциальные художники. Зачастую экспонентами оказывались мастера прославленные, признанные Королевской академией и регулярно выставляющиеся в Академическом салоне, такие как Ж.-Б. Грез, Ж.-А. Гудон, Ж.-Б. Лемуан, О. Пажу, А. Валайе-Костер. Самая знаменитая художница своего времени М.-Л.-Э. Виже-Лебрен выставлялась у Бланшери в 1783 году, то есть непосредственно в год своего принятия в Королевскую академию. Также поступила и А. Лабиль-Гийар.

Фрагонар участвовал в выставках в 1779-м, 1781-м, 1782-м и 1785-м годах. Сохранились сведения о представленных им работах, которые вопреки ожиданиям оказываются весьма немногочисленными. В 1779 году он показывает всего один рисунок под названием «Ребенок, держащий в руках спелёнатую кошку, тогда как другой забавляется затруднительным положением животного». К сожалению, автор не указывает, в какой технике выполнено произведение [5. С. 84-85].

В 1781 году было выставлено целых три работы Фрагонара, две в технике акварели и одна – рисунок бистром: «Молодая мать семейства, занятая уходом за своими детьми», «Дева Мария, сидящая рядом со св. Иосифом и ласкаемая младенцем Исусом, в то время как группа ангелов смотрит на них», «Интерьер хлева, в котором видна спящая женщина, обнимающая собачку, и вол, который, как кажется, удивлен и смущен этим зрелищем». В 1782 году Фрагонар показал пейзаж «Молодой человек на холме, играющий на флажолете рядом с молодой девушкой, которая пасет овец». В 1785 году были выставлены «Амуры, резвящиеся в облаках». Нам неизвестно точно, что это было за произведение, возможно, тот самый «омлет», о котором столь неблагосклонно отозвался Дидро.

Мы видим, что Фрагонар оказывается далеко не самым активным экспонентом Салона Корреспонденции. Большая часть выставленных им немногочисленных произведений – рисунки. Ни о какой монографической выставке, наподобие той, которой удостоился Ж.-М. Вьен в 1783 году, речь не заходила. Участием в Салоне Корреспонденции Фрагонар не обеспечил себе ни громкого успеха, ни богатства. И уж, разумеется, это участие никоим образом не заменяло членства в Академии живописи и скульптуры.

Разгадка равнодушия Фрагонара к академической карьере кроется в личности художника. Нам известны некоторые обстоятельства его жизни, проливающие свет на особенности его мировосприятия. В 1769 году мастер женился на своей соотечественнице, уроженке Грасса Мари-Анн Жерар, дочери разорившегося парфюмера. В Париж она приехала, чтобы работать в лавке дальнего родственника. В свободное время Мари-Анн писала миниатюры и расписывала веера. Хозяин лавки, заметив склонность своей юной подчиненной к искусству, пристроил ее ученицей в мастерскую Фрагонара, с которым был так же связан каким-то дальним родством. Таким образом, Фрагонар выбирает себе в жены женщину бедную и незнатную, но наделенную вкусом к искусству. Он не пытается посредством брака улучшить свое материальное положение или поднять социальный статус.

Можно назвать и еще один важный факт. Фрагонар – тот редкий мастер, который тратил время на то, чтобы писать «для себя» – весьма нехарактерная для XVIII века практика. Большинство исследователей согласны с тем, что серия «Фантазийных портретов» создавалась не для какого-то конкретного заказчика. Строго говоря, речь идет о серии портретов вполне реальных людей, однако очевидная костюмированность, театрализованность этих портретных изображений вкупе с необычной свободой исполнения заставили воспринимать эти произведения как некие «фантазии». В серию входят пятнадцать полотен, имеющих одинаковый размер и сходную композицию: показанные примерно до пояса фигуры отделены от зрителя каменным парапетом. Облаченные в пышные одежды они, как правило, не смотрят на зрителя и погружены в размышления или заняты какой-либо творческой деятельностью.

Написаны эти полотна в свободной, «эскизной» манере, которая настолько опережала свое время, что некоторые исследователи, в частности К. Моклер решались говорить о Фрагонаре, как о художнике, предвосхитившем свойственную искусству новейшего времени эмансипацию живописи от натуры [16]. Для реализации своих творческих идей Фрагонар не нуждается в сложных сюжетах и масштабных холстах. Заметим, что некоторые из «Фантазийных портретов» имели на обороте старинную этикетку с надписью на французском языке о том, что данное произведение «написано Фрагонаром / в 1769 за один час времени». Беспрецедентная для той эпохи скорость. Созданные а ля прима, эти работы являются совершенно новаторскими для своего времени.

Сотни рисунков и выполненных маслом работ свидетельствуют, что лень не заглядывала в его мастерскую. Строить академическую карьеру ему мешали отнюдь не беззаботность и не отсутствие самолюбия. Его амбиции лежали в другой плоскости, не имеющей ничего общего с получением академических чинов. На протяжении всего творческого пути для него оставался ценным сам по себе художественный эксперимент, позволяющий добиться того или иного эффекта: особого освещения, необычного колористического строя или композиционного построения. От Академии Фрагонар взял то, что ему было нужнее всего – образование. О том, что именно образование составляло для него главную ценность свидетельствует уже упоминавшийся нами факт биографии: имея возможность пораньше уехать в Италию и ускорить таким образом продвижение по академической лестнице, Фрагонар отказывается от этого ради дальнейшего ученичества у К. Ванлоо.

Известный знаток искусства П.-Ж. Мариэтт, порицая молодого мастера, писал: «Скромность, которая главенствует в характере этого художника, удерживает его руку и, всегда недовольный своими произведениями, он отрицает себя и возвращается к себе, а это метод, который вредит таланту и который может увести этого молодого художника с верной дороги. Меня это рассердило бы; усилия, которые он прикладывает, заслуживают большего успеха» [14. С. 263]. Для современного читателя подобные упреки звучат как признание неординарности мастера и его преданности самому художественному процессу без оглядки на успех.

Заключение

Фрагонар представляет собой новый формат творческой личности, зародившейся в парижской художественной среде задолго до барбизонцев и импрессионистов. Как уже говорилось, художники второй половины XVII столетия свою главную задачу видели в том, чтобы поставить преграду между собой и ремесленным сообществом. Наибольшее значение имела для них принадлежность творческой элите. Как пишет К. Менгон, с эпохи Франциска I привелегированное место во Французской художественной среде занимали итальянские живописцы, французским же отводилась второстепенная роль учеников и подражателей [13. С. 11-12]. Это не могло не оказывать раздражающего действия на молодых французских художников. Само основание Королевской академии имело целью поднять престиж французской художественной школы. Поэтому на момент основания данного учреждения принадлежность ему осознавалась большинством французских мастеров как единственный способ подняться над ремесленной средой, сравняться с итальянскими соседями и вступить во взаимодействие с богатыми и влиятельными заказчиками. Академия же единственный оплот своего существования видела в королевской протекции, а, значит, и сама становилась для двора «инструментом прославления власти и осуществления государственных художественных замыслов и программ» - пишет В.П. Головин [1. С. 215].

Нужно заметить, что и на протяжении XVIII века большинство художников стремилось занять определенное место в академической иерархии. Однако постепенно сложившиеся связи начинают распадаться. Отдавая предпочтение академическому образованию, по-прежнему лучшему во Франции, отдельные мастера уже не в одной Академии находят опору творческого самосознания. Так, Фрагонар уже не ощущает необходимости постоянно подтверждать свою принадлежность учреждению, даже такому значимому как Академия живописи и скульптуры. Он занят в первую очередь творческими поисками, делает то, что увлекает его в данный момент. Недаром общеизвестно, что Фрагонар пробовал свои силы во всем: портрете, различных вариациях бытовой и исторической живописи, пейзаже, анималистическом жанре, создавал рисунки и гравюры, в том числе книжные иллюстрации.

Заметим, что и Академия при всей приверженности выработанной основателями художественной доктрине и закрепленным в уставе правилам, не оставалась совершенно неизменной. Такие люди как Фрагонар имели шанс повлиять и на Академию и, в конечном счете, на всю близкую к ним художественную среду. Ради них Академия шла на существенные уступки, нарушала собственные правила. Она допустила Фрагонара к конкурсу на Римскую премию в обход устава и соглашалась долгие годы ждать его произведение на звание академика. Всю жизнь, до самых времен наполеоновской империи, Фрагонар оставался владельцем предоставленного Академией ателье в Лувре. Под влиянием подобных сильных личностей, Академия становилась более гибкой, старалась оценивать талант не с официальных, а с человеческих позиций.

Закономерно, что Фрагонар не является совершенно одиноким в своем отстаивании творческой свободы. В этом плане он един с М.-К. де Латуром, непочтительно говорившим с королем, когда Его Величество помешал сеансу работы над портретом госпожи де Помпадур; а также с Ж.-Б. Грёзом, порвавшим отношения с Академией, отказавшейся дать ему звание по классу исторической живописи. Все эти мастера опирались в первую очередь на свой талант, были уверены в нем и считали, что он гарантирует им всеобщее уважение, даже без санкции властных структур. Именно благодаря таким мастерам профессиональные занятия искусством начали восприниматься как цель, а не средство. Это был последний шаг, окончательно уводивший живописца от ремесленно-цехового средневекового сознания и открывавший перед новыми поколениями путь к крайнему и бескомпромиссному индивидуализму Ван Гога и Сезанна.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Человек и культура» автор представил свою статью «К вопросу о взаимоотношениях художника и Королевской академии живописи и скульптуры во Франции XVIII века. Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806)», в которой проведено исследование влияния личностных характеристик художника и фактов его биографии на творческую деятельность.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что в XVIII веке во Франции Королевская академия живописи и скульптуры являлась по сути государственным органом власти, определявшим культурную политику страны, приоритетные направления в искусстве, а также решавшим вопросы о поддержке тех или иных художников. Как отмечает автор, академия являлась практически монополистом, задававшим направление культурной жизни страны. Однако несмотря на предоставляемые Королевской академией преимущества во Франции изучаемой эпохи выделяется ряд художников, сознательно разорвавших отношения с данным учреждением. Среди таких художников автор выделяет Жана-Оноре Фрагонара.
Актуальность исследования обусловлена возрастающим вниманием научного сообщества к изучению различных направлений искусства в рамках культурно-антропологического и социологического подходов. При изучении отдельных произведений искусствоведов интересуют прежде всего личные мотивы и особенности личности творца, побудившие его к созданию данного произведения. Научная же новизна заключается в том, что автор не просто изучает биографию художника, но делает акцент на рассмотрении и анализе мотивов, побудивших Фрагонара добровольно прекратить отношения с влиятельным органом культуры того времени – Королевской академией живописи и скульптуры. Целью данного исследования является изучение взаимодействия художника Ж.-О. Фрагонара и влиятельного официального учреждения Королевской академии живописи и скульптуры. Методологической базой явился комплексный метод, включающий в себя описательный, исторический и биографический анализ. Теоретическим обоснованием исследования являются работы исследователей К. Моклера, П. де Нолака, П. Розенберга и других. Эмпирической базой послужили воспоминания французских общественных деятелей и мыслителей XVIII века.
Изучая в своей статье степень научной разработанности проблематики, автор констатирует, что биография и творческая жизнь Ж.О. Фрагонала, а также художественная деятельность Франции XVIII века достаточно проработаны европейскими и, в частности, французскими исследователями и искусствоведами.
Материал статьи логически поделен автором на две части, первая посвящена началу творческого пути художника.
Анализируя историко-культурный контекст, автор описывает французские реалии изучаемого периода, касающиеся культурной жизни и непосредственно той роли, которую в ней играла Королевская академия живописи и скульптуры и ее конкуренты.
Автор уделяет внимание большое внимание изучению начального периода творчества Фрагонара, его решение заняться живописью в относительно позднем для начинающего художника возрасте, победа в конкурсе и получение стипендии на обучение в Италии в обход правил Академии, участие в выставочных салонах. Автор делает акцент на личных мотивах и особенностях характера, побудивших художника принимать определенные решения (например, женитьба на небогатой незнатной девушке, любящей живопись, или предпочтение остаться учиться в Школе покровительствуемых учеников вместо того, чтобы уехать в Рим и обеспечить себе карьерный рост).
Во второй части автором анализируется творческая биография художника после возвращения из Рима. Автор отмечает, что Фрагонар хоть и участвовал в выставочных салонах и получал одобрительные отзывы критиков, вовсе не стремился заполучить покровительство Академии, делать карьеру и добиваться внимания богатых заказчиков. Его произведение «Корез и Каллироя» получило благосклонность короля и было отдано на воспроизведение на мануфактуре гобеленов. Однако, по мнению автора, складывалось впечатление, что художника мало заботила его официальная карьера и официальное одобрение. Именно в этом, как полагает автор, и кроется причина его добровольного разрыва отношений с Академией. Фрагонара интересовало не финансовое благополучие, которое могло обеспечить покровительство Академии и почетное звание его члена, а то качество образования, которое можно было получить у педагогов Королевской академии. Получив желаемое образование, Фрагонар не видел смысла в дальнейших отношениях с официальным органом. Художник ценил искусство, возможность экспериментировать с различными техниками, а не финансовую выгоду.
Проведя исследование, автор приходит к выводу, что Фрагонар представляет собой новый для Франции XVIII века тип творческой личности, творца, ценящего искусство ради искусства.
Автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что проблематика изучения произведений представителей различных творческих профессий с позиции их влияния и взаимовлияния на биографические эпизоды и личностные качества представляет несомненный культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиография позволила автору очертить научный дискурс по рассматриваемой проблематике (был использован 20 источников, в большинстве это иностранные источники и аутентичные материалы).
Без сомнения, автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.