Музыка балета «Ярославна» Б. Тищенко в контексте обновления отечественного симфонизма 1960–1970-х годов

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Б. Тищенко — наследник большой русской симфонической традиции и, в то же время, — непримиримый новатор. В его произведениях всегда присутствует значительная и глубокая мысль, индивидуальность решения художественной задачи, он — «бескомпромиссный художник, никогда ни в мелочах, ни в крупном плане не подлаживающийся под вкусы текущего момента» ^{[1, с. 146]}. Симфонизм Тищенко — явление очень цельное, глубоко содержательное и подлинно современное.

Сейчас уже нет никаких сомнений в том, что балет «Ярославна»^[1] Тищенко стал одной из вершин европейского музыкального искусства второй половины ХХ века и аккумулировал искания целой плеяды современников композитора, явился определенным итогом творческой деятельности самого ленинградского автора. Многое счастливо сошлось при создании «Ярославны»: гениальная простота и сила литературного источника, согласие хореографа-новатора следовать идеям композитора, зрелое мастерство и накопленный серьезный балетный опыт Тищенко (в «Ярославне» мы различаем многое из его предыдущих работ). Но самое важное, пожалуй, лежит не на поверхности: архаика «Слова» оказалась удивительно созвучна современному музыкальному языку и сознанию, и не только синтаксис и жанровое многообразие древнерусского текста, но, в первую очередь, его нравственно-этическая составляющая. О балете много писали советские музыковеды, но есть, на наш взгляд, три важные темы, которые освещены еще недостаточно подробно, и которые мы рассматривает в настоящей статье — поэтическое слово в «Ярославне», фольклорное начало и различного рода заимствования в музыке балета и тенденции коренного обновления отечественного симфонизма, столь ярко проявившиеся в стилистике и оркестровом языке сочинения. Остановимся на этих вопросах.

Уже на первой встрече с балетмейстером О. Виноградовым, обсуждая будущую работу, композитор был готов к спору и вооружен соответствующими поэтическими и историческими знаниями. Штампов, удобных и чужих трактовок в литературных сюжетах он не признавал: «Назовем это не „Князь Игорь“. — „А как“? Я говорю — „Затмение“^[2]. Потому что это — самое главное. Я, ведь, когда ждал Виноградова, готовился. Прочел подлинник. И понял, что это никакая не эпопея, не героическая драма, а самая настоящая трагедия! Трагедия целого народа!» ^{[2, с. 21–21]}. Музыкальное воплощение глубинных смыслов «Слова о полку Игореве» требовало от автора новых подходов, поиска, оригинального композиционного мышления, обобщения через жанр, «очищения» сознания от преломления древнерусского сюжета другими художниками. Впрочем, в предыдущих своих музыкально-сценических работах^[3] композитор накопил уже очень солидный творческий и оркестрово-технологический потенциал^[4].

Слово в балетах Тищенко играет ключевую роль. В «Двенадцати» оно как будто «подтекстовывается» музыкой^[5], в «Мухе-Цокотухе» — подразумевается, в «Ярославне» — поется. «Пением <…> переполнено вообще все „Слово“: звенит слава, звон идет от битвы, поют копья» ^{[4, с. 138]}. Пением наполнен и балет Тищенко, это проявляется не только в наличии вокальных партий, но в самой музыкальной ткани произведения: поют певцы, различные инструменты, группы, весь оркестр. Автор вводит в балет хор, который интерпретирует по большей части подлинные, не переведенные на современный русских язык строчки «Слова о полку Игореве». Мужской и женский хоры в партитуре не пересекаются. Мужские голоса — это архаика, силушка богатырская, власть и заговоры, боль и горечь поражений. Женские — скорее краска, лирическое начало, Ярославна. Четырехголосие звучит лишь один раз, в завершающей произведение итоговой молитве. Хоровое начало придает всему музыкальному замыслу особый жанровый колорит. М. Бялик считает, что «балет представляет собой, по существу, некую грандиозную эпико-драматическую хореосимфонию» ^{[5, с. 17]}. В сочинении проступают и черты большой народной оратории.

Хоровая партия в «Ярославне» не ведущая, она растворяется в насыщенной оркестровой ткани, но она выразительна, многолика, разнообразна, выплавлена из интонаций самого различного стилевого происхождения. Хор, слово им пропетое или продекламированное, — важнейший участник монументального повествования. Словно в древнегреческой трагедии или в средневековом японском театре хор в «Ярославне» все время меняет маски. По словам М. Нестьевой, он «предвосхищает действие и комментирует его, дает ему оценку и „осуществляет“ лирическое отступление. Хор может брать на себя роль группы действующих лиц („Сговор князей“) или народа („Слава Игорю“), или одного героя (скажем, „произносить“ призыв Святослава прекратить распри). Коллективное слово здесь увеличивает убедительность, значительность речи мудрейшего из князей, делает ее более веской, внушительной. <…> Хор рисует все подробности побега Игоря, внешне бесстрастно рассказывает о затмении. А в картине „Ночные предчувствия“ входит в оркестровую ткань как один из ее голосов» ^{[6, с. 311]}. В хоровой партии (очевидно, что это было очень важно Тищенко) отчетливо проступает слово безымянного автора древнего писания. В музыке композитора тексты летописца ожили, как ожила и злободневность самого «Слова о полку Игореве». Б. Кац справедливо полагает, что, произведение Тищенко, «выявив в эпосе трагедию, обнажив в интонации сказа публицистический пафос, подобно мощному телеобъективу приблизила «Слово» вплотную к современному слушателю. Временная дистанция исчезла: древние слова зазвучали с первозданной остротой, точностью и болью» ^{[3, с. 104]}.

Архаика «Ярославны» выражена, прежде всего, господством в хоровой партии силлабики: на один слог текста приходится один звук. Силлабическое пение, в сочетании с древнеславянским языком, с «расщеплением» вокального унисона^[6] придает музыке удивительную терпкость, ощущение суровой старины, причастности «к делам давно минувших дней». И, в то же время, «музыка Тищенко, выявив интонационное многообразие древнерусского повествования, донесла его до слушателя живым, задевающим душу» ^{[3, с. 104]}. Умение «задевать душу» всегда было присуще творчеству Тищенко, в «Ярославне» он возделывает эмоциональное поле в полистилистике хорео-симфо-вокального жанра, изобретая новые художественные миры и опираясь на мир бесконечно ему дорогой — на русское поэтическое слово.

«В „Ярославне“ нет цитат, — писал о балете исследователь фольклора И. Земцовский — а все чужое трансформируется, попадая в партитуру, ибо попадает только потому, что не чужое, а свое. В этом видится мне мастерство особого рода: та свобода обращения с различным материалом, та свобода владения разными стилями и умение соединять их в одно неповторимое целое, которое и предполагается у большого мастера-музыканта, автора полотна эпического» ^{[7, с. 123]}. Об особом умении Тищенко обращать «чужое» в свое, говорилось не раз, он и сам никогда не скрывал сильных (и весьма конкретных) влияний на свое творчество. Широта истоков свидетельствует, прежде всего, о силе самой художественной индивидуальности, о многозначности замысла, о всеохватности взгляда на «объект» творческого исследования. В «Ярославне» многое из накопленного музыкальным (народным и профессиональным) искусством подвергается тщательному «переинтонированию», в стилевом отношении сочинение выглядит необычайно монолитным.

Русская народная музыка проникла в музыкальный язык Тищенко со студенческих лет, стала его органичной частью, его дыханием и его свободой: «излюбленный характер тематизма — короткие ячейки фольклорного происхождения (очень богатый набор), трактуемые обобщенно, наподобие семантического знака» ^{[6, с. 303]}. Вместе с тем, стиль Тищенко — это очень избирательная интеграция: интонации, попавшие в его музыку «извне», преобразовываются в его собственную сложную полисемантическую систему. Древнерусский текст открывал композитору широкий простор для интонационного отражения типических форм народного музицирования, но, в отличие от частушки и говорка в «Двенадцати» или инструментальных наигрышей «Мухи-Цокотухи», тематизм «Ярославны» опирается, прежде всего, на песню, на кантиленный плач, на разнообразные заклички и славления, на древнюю обрядовость^[7]. Таково все, что связано с образом Ярославны, с женским началом в балете, с народными сценами. Заметим также, что в массовых эпизодах сочинения проявляются ритмика русского пляса, интонации колокольного перезвона, старинных славянских свадебных песен. Велико значение в образной и интонационной сфере «Ярославны» знаменного распева, который особенно отчетлив в терпком, не избегающем диссонансов двухголосии низких мужских голосов. Но русский фольклор и знаменное пение — только часть, хоть и важная, общей стилевой конструкции балета.

Неожиданными в «Ярославне» оказываются мелодии совсем далекие от русских. Флейтовая монодия, открывающая балет и играющая столь важное значение в драматургии сочинения — из японской традиции. И, судя по интервью самого Тищенко, она появилась там не случайно: «В гагаку каждый инструменталист — автор, он чувствует себя автором, и поэтому такое сильное впечатление это производит <…> „Ярославна“ у меня начинается с такого зачина гагаку. Дела давно минувших дней. 800 лет назад, как раз в одно время: Ярославна — это 1100-е годы, а гагаку как раз тогда и появилось» ^{[2, с. 24]}. Один из самых странных, сильных и таинственных эпизодов балета напрямую связан с ритуальной музыкой тибетских монахов, блестяще реализованной силами современного симфонического оркестра. В сценах с половцами композитор вводит ритмоформулы типичные для тюркских мелодий, выраженные пульсацией восьмыми нотами (8/8, 6/8, 9/8, 7/8, 5/8), сознательно уходя от славянских ритмических устоев. Мы слышим в произведении импровизации дунайской скрипки, отзвуки грегорианского хорала, фрагмент канонической формулы Dies irae, ряд других ассоциаций с прошлым и современными автору музыкальными произведениями. Представляется, что Тищенко было непросто абстрагироваться в «Слове» и от «примитивного музыкального сознания» «Весны священной»: отметим в этой связи многое в метроритме, в принципах гетерофонного движения голосов, исключительные тембровые находки. Земцовский называет подобное явление «композиторской памятью» и «внутренней творческой эрудицией автора», добавляя, что «для решения сюжета (темы) такой музыкально-образной глубины, такого историко-стилевого ассоциативного богатства требовался автор, обладающий незаурядной музыкально-исторической эрудицией и очевидной склонностью к музыкально-философским обобщениям» ^{[7, с. 121]}.

Тищенко обогащает отечественную балетную музыку подлинным симфоническим пиршеством. Находясь во всеоружии современных инструментальных средств выразительности, он смело экспериментирует с неисчерпаемыми возможностями большого оркестра^[8], продолжая свою линию расширения тембровой палитры, предельного усложнения фактуры, полиритмии, изощренного метра и ладовой свободы. В «Ярославне» мы наблюдаем стремление автора к созданию музыкально-оркестровых картин, зримых пейзажей, инструментальных зарисовок. В одной из своих статей М. Бялик, размышляя о «Беатриче»^[9] Тищенко и, «восхищаясь мощью композиторского воображения», восклицает: «Как, и это доступно музыке? И такие фантастические ландшафты, и такие затаенные свойства людской натуры способна она запечатлеть?» ^{[8, с. 8]}. Действительно, на протяжении многих лет, глубоко и тщательно изучая инструментальные возможности, экспериментируя с разнообразными сочетаниями тембра и ритма, гармонии и фактуры, композитор стремился к созданию яркой оркестровой изобразительности — Данте-симфонии стали венцом на этом продолжительном пути. В «Ярославне» изобретательность Тищенко в оркестровом «рисовании» вышла на новый уровень. Архаика сюжета, его терпкость, его сдержанная красота и могучая энергетика давали композитору дополнительный импульс. Современные средства музыкальной выразительности — опору. Приведем несколько примеров, конкретизируя высказанную мысль.

В «Усобице» оркестровая фактура предельно разобщена. Вражда князей, их хитрость и неискренность, тщеславие и жадность показаны через пуантилистические всполохи, острые, колкие и жесткие инструментальные переклички, через ритмический хаос и отсутствие тональных устоев, диссонансное, на пределе, на разрыв напряжение звуковой материи. Постепенно музыкальная ткань уплотняется, возникают чудовищные по своей мощи остинатные линии всего оркестра. На гребне кульминации вступает мужской хор: отчаянный кластер-вопль, будто крик самой земли, не выдерживающей «погании с всех стран прихождаху с победами на землю Русскую».

Ярчайшей оркестровой картиной становится эпизод «Затмение». Б. Кац характеризует его как одно из самых «впечатляющих в музыке Тищенко испытаний звукового пространства „на плотность“» ^{[3, с. 107]}. На хроматическом кластере органа медленно, настойчиво и устрашающе растет оркестровый кластер. Кларнет piccolo вступает с ясной двухтактовой попевкой. К нему по очереди присоединяются новые и новые инструменты: все духовые, затем — все медные, ударные, струнные, арфы. В последних тактах номера в уже партитуре 55 (!) строчек. В хаосе заключительной алеаторики лишь ударные продолжают жестко отстаивать основной ритмический рисунок. Вслед за генеральной паузой (тишина, возникающая после столь громоздкого звукового построения, равна катастрофе) ударные и низкие струнные заканчивают номер уже знакомым нам остинатным ритмом. Им вторит каким-то потусторонними звуками флейта piccolo.

Сильное впечатление производит номер «Степь». Скрипки бесконечно, на pp повторяют глиссандирующие вздохи. В ночной тишине, наполненной запахом полыни, отдыхает земля, спят игоревы дружины перед битвой с половцами. Короткие glissandi виолончели, «подвывания» альтов, испуганные ритмические фигурации малого барабана al labbro^[10], острые staccati бас-кларнета и засурдиненного тромбона дополняют общую картину. Что это? Встрепенувшиеся степные птицы, шорохи полевых зверьков или стоны русских воинов? Заканчивается эпизод далекой фанфарой кларнетов и труб, разрастающейся в мощный набат всей оркестровой вертикали: начинается первая битва с половцами.

Оба сражения с половцами — развернутые батальные сцены, выписанные кропотливо, с известной долей оркестровой роскоши. Есть здесь и «тяжелозвонкий» тематизм Второй симфонии, но, в целом, фактура значительно более разнообразна и изобретательна: за десять лет после «Марины» композитор прошел трудный путь обновления и усложнения своего музыкального языка. Нагнетание происходит в несколько этапов, фактура многослойна, слои эти Тищенко умело варьирует, объединяя оркестр в tutti лишь в исключительные минуты эмоционального и динамического накала. Хитроумные интонационно-полифонические переклички между группами оркестра, острые ритмические формулы, «вспыхивающие» то тут, то там, насыщенная полиритмия, виртуозные пассажи отдельных инструментов, смыкающиеся в одну генеральную оркестровую линию, прихотливые метрические структуры сосуществуют с вполне традиционными и устойчивыми элементами батальных музыкальных сцен: протяженными унисонами оркестровой вертикали, фанфарами медных духовых на жестком аккомпанементе ударных и упругими триольными ритмами безумной и смертельной скачки.

Один из самых красочных номеров балета — «Ночные предчувствия». Композитор стилизует здесь ритуал тибетских лам: мужской хор на одной ноте гортанно произносит непонятные сочетания даже не слов, а букв. Монахам вторят ритмичные томы, большой барабан, уже использовавшийся в «Мухе-Цокотухе» cowbell, а также тромбоны и туба, завывающие мирохроматикой в низком регистре. На этом таинственном фоне звучит в свободной импровизации, подзвученная микрофоном гуцульская скрипка^[11], добавляя всему эпизоду какого-то буйства, несоответствия месту и времени, причудливости, даже фантасмагории. В атмосфере этой странной, «пьянящей, ядовитой истомы таится гибельная опасность <…>. Когда ратники пробуждаются, перед ними уже стена вражеских полчищ» ^{[8, с. 22]}.

В любопытном ключе решены «Игры с половецкими девушками». Конечно, композитору пришлось здесь максимально отдалиться и от изысканной неги половецкого стана Бородина, и от наполненного плачами образа своей Ярославны. Тищенко насыщает этот камерный по оркестровке номер причудливой танцевальностью солирующих гобоя и скрипки с незаметными подключениями кларнета, виолончели и неритмично постукивающей коробочки. Прихотливый ритм, разрозненная фактура и отсутствие устойчивого метра создают определенную угловатость: половецкие девушки совсем не так женственны, их «игры» живописны и разнообразны, но не слишком привлекательны^[12]. «Убитый» по эмоциональному воздействию близок живописи В. Верещагина: тягучее lamento хора струнных, играющих длинными «белыми» нотами, и, как будто из-под земли, хрипло и сдавленно произносящий обрывистые, несвязные слова basso profondo в ансамбле с glissandi бас-тромбона и тубы в предельно низком регистре. «Вежи половецкие» — короткая алеаторическая сценка какого-то невыразимого хаоса, но и приближающейся катастрофы. «Стрелы» напоминают появление Комарика в «Мухе-Цокотухе» — «жужжащие» тремоло высоких скрипок, короткие glissandi флейты piccolo и ритмичные постукивания трех разновысотных коробочек: жутковатая картина со свистом пролетающих над головой смертельно разящих орудий.

Музыка балета дышит энергией созидания, энергией новизны, ею наполнены страницы партитуры. Автор как будто не чувствует преград, кидая в топку своего бурлящего художественного мышления самые разнообразные музыкальные идеи и композиторские техники. Тищенко современен, он обратился к древнерусскому произведению как к тексту нынешнему, созвучному его поколению. Поэтому так органичны в музыке «Ярославны» любые преломления «чужого», так естественны разнообразные влияния: авторский стиль перемалывает все пришедшее «извне» в сложносоставной звуковой поток, наполненный выразительными интонациями-попевками и устойчивыми лейттемами, жесткими или угловатыми ритмами, причудливым метром, изощренной оркестровой фактурой и выразительными инструментальными зарисовками, могучими кульминациями и бесконечно длящимися монодиями, звоном битв и женскими плачами. Композитор не пытается стилизовать свою музыку «под старину», но смело приближает историю, стирает различия между эпохами. Он увлечен большой нравственно-этической идеей и у него достаточно средств в современном музыкальном арсенале, чтобы эту идею воплотить, не оглядываясь на условности соответствия времен и стилей. Тищенко предельно расширяет в «Ярославне» симфонический словарь отечественной музыки, радикально его обновляет, обогащает идейный и технологический потенциал оркестрового искусства, подготавливая прочное основание для дальнейших художественных открытий.

В предисловии к партитуре «Ярославны» М. Бялик припомнил, как во время одной из репетиций балета ему довелось услышать взволнованный отклик присутствовавшего в зале Д. Шостаковича: «Боря — гений. Я счастлив, что он мой ученик» ^{[8, с. 20]}. Что ж, эта эмоциональная характеристика, высказанная выдающимся композитором ХХ столетия, может служить хорошим завершением статьи, посвященной музыке балета «Ярославна» Тищенко.

^[1] «Ярославна» («Затмение»), балет в трех действиях. Соч. 58 (1974). Либретто О. Виноградова по «Слову о полку Игореве». Премьера: 30 июня 1974, Ленинградский академический малый оперный театр (МАЛЕГОТ). Постановка Ю. Любимова, хореография О. Виноградова.

^[2] «Затмение» — первоначальное название балета, на нем настаивал Тищенко, считая эпизод с уходом солнца ключевым в спектакле.

^[3] Назовем, прежде всего, балет «Двенадцать» по поэме А. Блока (1963) и триаду сценических произведений по сказкам К. Чуковского (1968).

^[4] Добавим, что в 1971 году Б. Тищенко написал музыку к документальному фильму «Слово о полку Игореве», которая не была использована в картине. Нет никаких сомнений, что уже тогда композитор глубоко проанализировал древнерусский литературный памятник

^[5] Б. Кац образно говорит о «бившемся» блоковском слове в чисто инструментальной музыке «Двенадцати» ^{[3, с. 104]}.

^[6] Подобный прием использовал И. Стравинский в «Весне священной».

^[7] И. Земцовский отмечает необычайное разнообразие интонационных источников в «Ярославне»: «От Белого моря до Адриатического, от знаменного распева до вологодского похоронного плача, от древней обрядовой ритмоформулы до схемы современного песенного вальса» ^{[7, с. 122]}.

^[8] Партитура «Ярославны» включает четверной состав духовых, огромную группу ударных (6 исполнителей), 2 арфы, 2 органа, хор, массив струнных.

^[9] Хорео-симфоническая циклиада «Беатриче» по «Божественной комедии» Данте. Пять симфоний (1997–2005)

^[10] По ободу

^[11] И. Земцовский: «Соло скрипки — словно цитата из другого музыкального мира, неожиданный сноп света, как на картинах старых мастеров <…> прорывается сильный фольклорно-исполнительский подтекст <…> на фоне таинственного, неразборчивого, возникающего откуда-то из глубин подземных глухого пения монахов Тибета <…> как наваждение звучит вдруг резко высвеченное, увеличенное, приближенное необыкновенно соло скрипки молдавской — дунайской скрипки» ^{[7, с. 137]}

^[12] Любопытно, что в постановке О. Виноградова не только половецких девушек, но всех половцев изображал женский кордебалет. Танцовщицы были в масках: лысые и безликие.

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи