Основные концепции культурной антропологии, применяемые в теории и практике антропологического театра

Степанова Полина Михайловна ORCID: 0000-0001-8410-9086 кандидат искусствоведения профессор, кафедра драматургии и киноведения, Санкт-Петербургский институт кино и телевидения 191002, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13 Stepanova Polina Mikhailovna PhD in Art History Professor, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television 191002, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13 st-more@yandex.ru Другие публикации этого автора

Проблема взаимодействия и взаимовлияния ритуала и театра на зарождение и формирование ранних театральных форм остается актуальной и по сей день. Ритуальные корни театра актуализируются в кризисные моменты развития культуры и общества. Театр, не использующий драматургию как первооснову постановки, не только не уходит от ритуала, но содержит в себе все основные элементы ритуальных структур, существующих в мире сейчас и уже частично утерянных. Особенно острым вопрос невозможности четкого разделения театрального искусства и ритуальных действ остается в восточных практиках, где даже самые эстетизированные формы представлений так строго и подробно регламентируют все этапы хода сценического действия, что оно перерастает в ритуальные отношения между актером-исполнителем и зрителем-соучастником.

Деятельность польского режиссера-экспериментатора, философа театра Ежи Гротовского (1933-1999) и его последователей – современных коллективов, работающих в эстетике антропологического театра (Центр театральных практик Гардженицы, Школа театра Венгайте, театр Хорея и др.), – заложила основы кардинально нового подхода в современном искусстве к паратеатральным, ритуальным и театрально-ритуальным практикам. Важнейшим аспектом работы антропологического театра стало введение в мировой контекст новой терминологии и практических приемов из сферы культурной антропологии. Философская и культурологическая теоретические базы конца ХХ – начал XXI века определяют эстетику и методологию исследований многих современных театральных явлений.

Автор данной статьи опирается на современные европейские школы междисциплинарного подхода к проблемам взаимодействий театра и ритуала с точки зрения культурной и исторической антропологии и науки перформатики, созданной Р. Шехнером. В основе методологии исследования реактуализации ритуальных и театрально-ритуальных моделей современного польского антропологического театра лежат труды Жана-Мари Прадье (профессора кафедры театральных исследований Университета Париж VIII, руководителя Центра этносценологии), Кристофа Вульфа (основателя Междисциплинарного центра исторической антропологии и коллегии "Инсценирование тела в культуре") и Дариуша Косинского (профессора кафедры перформатики Ягеллонского университета). Термин "культурная антропология" в данной работе в первую очередь акцентируется с точки зрения науки, в которой главный исследовательский "интерес представляет тело, сформированное обществом и культурой, пространством и временем" ^{[1, с. 9]}. Определение "ритуал" основывается на современном подходе французской школы: "Это понятие организованных человеческих перформативных действий. Эти действия эффективны не в соответствии с очевидными психосоматическими причинно-следственными связями, но в соответствии с процедурами, которые пока еще большей частью не известны. Они играют важную роль в жизни отдельных людей и обществ" ^{[7, с. 200]}.

Для того, чтобы разработать исчерпывающий терминологический аппарат и практические подходы к созданию ритуально-театрального действа, которые позволят открыть новую модель коммуникации между актером-исполнителем и зрителем-соучастником, необходимо прежде всего проследить влияние культурной антропологии на формирование идей анропологического театра.

Основные аспекты взаимовлияния театра и ритуала раскрыты в трудах антрополога Виктора Тёрнера (1917–1983). «Ритуал — это стереотипная последовательность действий, которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на специально подготовленном месте и предназначаются для воздействия на сверхъестественные силы или существа в интересах исполнителей» ^{[10, с. 32]}. Шотландский этнограф, социолог и фольклорист, Тёрнер долгие годы занимался полевыми исследованиями в Африке, он разработал теорию функционирования символов и мифов в ритуальных церемониях. Его монография «Театр и ритуал» стала одним из первых сочинений, посвященных процессам взаимодействия и противопоставления театральной и ритуальной эстетик. На станицах сравнительно небольшой монографии не раз возникает имя Ежи Гротовского. Паратеатральные опыты польского режиссера помогают проиллюстрировать некоторые положения теории Тёрнера. Например, в главе «Повседневная жизнь» Тёрнер обращается к работам Гротовского 1977 года, чтобы определить функции «культурных исследований» или «паратеатральных экспериментов», разыгрывающихся в современных социально-культурных процессах. Во-первых, ученый называет Глобальную Деревню Гротовского «чем-то вроде университета для исследований» ^{[19, p. 117]} и тем самым придает экспериментам режиссера значение, приближающее деятельность рабочих центров по изучению культуры и ритуалов в разных странах мира к полевым исследованиям, т. е. к одному из базовых методов культурной антропологии. С другой стороны, Тёрнер проводит параллель между основными фазами паратеатральных испытаний и обрядами инициации в Центральной Африке ^{[19, p. 117]}. Так возникает одно из самых первых в научной литературе сравнений работ Гротовского и обрядовых структур.

Тёрнер продолжает и развивает идеи Арнольда ван Геннепа (1873-1957), французского фольклориста и этнолога, который в своих работах стремился максимально расширить границы различных гуманитарных наук. Для него этнография являлась лишь толчком для осмысления сложных общих культурологических и антропологических вопросов. Изучая проблемы происхождения культуры, исследуя первые этапы возникновения разных видов искусств и ремесел, этнография обязана говорить о духовном мире человека. Ценность концепций Геннепа заключается не только в том, что они составляют основу философии антропологического театра. Постановка проблемы в его трудах всегда обнажает скрытые сложные связи между физической деятельностью человека в реальном мире и невыразимыми внутренними процессами, которые связывают людей с сакральным. Самой важной книгой Геннепа является небольшое сочинение «Обряды перехода», опубликованное в 1909 году.

«Обряды перехода» и «лиминальные состояния» ^[2] становятся частью основной работы актера над образом в опытах Гротовского и в практике антропологического театра. Феномен границ, порогов или рубежей у Геннепа связан со структурами социокультурных отношений. Очень важно, что одной из первых глав его работы является рассуждение обо всем многообразии обрядов, связанных с фигурой чужака. Дихотомия «свой» и «чужой», подробно охарактеризованная ученым, переносится в рамках реконструкции ритуальных форм на взаимоотношения актера и зрителя. Если в процессе театрально-ритуального события посвященным, своим, знающим ход действа всегда остается актер, то чужаком, пришедшим извне и незнающим до конца всех правил игры, всегда остается зритель ^[8]. Следовательно, само представление становится актуальным и значимым именно благодаря неопределенному состоянию перехода. Жизнь группы людей на время совместного участия в действе, где каждый выступает в качестве создателя или в качестве наблюдателя, является постоянным процессом разъединения и воссоединения, изменения формы взаимного участия. В этом непрерывном процессе возникает ярко выраженная трансформация состояния участвующих.

Во всех культурах и во все времена жизнь человека организована таким образом, что он должен проходить через определенные этапы изменения социального статуса. Человек исчерпывает функции прежнего положения в обществе и переходит в новое состояние. Процессы перехода из одного социального статуса и физического состояния в другое Геннеп называет обрядами перехода. Это беременность, рождение, инициация, свадьба, похороны. Ученый считает «обряды умирания в прежнем мире и воскресения в новом, самыми драматическими образцами обрядов перехода» ^{[2, с. 17]}. Именно философия жертвы, героя, умирающего на глазах у зрителей и возрождающегося в некоем сакральном измерении, была базовой на всех этапах работы Гротовского от периода бедного театра, чему примером может служить образ смерти Фернандо в спектакле «Стойкий принц» (1965) по тексту П. Кальдерона – Ю. Словацкого, до финальной акции режиссера «Остался один вздох» (1997), в которой зритель становится свидетелем последних минут жизни пожилой женщины ^[9].

Философия переходных состояний имеет особое значение для всех проектов современного польского антропологического театра. Драматические постановки и экспериментальные работы этих коллективов используют в основе структуры создания образов «полный оборот» ^[18]. «В течение всей жизни человек самой игрой восприятия и собственных оценок оказывается «обернувшимся вокруг самого себя» ^{[2, с. 17]}. Герои в сюжетах, выстраиваемых в антропологическом театре, постоянно изменяют свое положение в мире, по отношению к остальным участниками действа они оказываются то в сакральном пространстве-состоянии, то в сфере профанного.

Геннеп выявил три фазы ритуала: 1) фаза отделения (разделения); 2) фаза маргинализации; 3) фаза включения (агрегации). Тёрнер, отпираясь на теорию Геннепа, выделяет еще одну фазу и доказывает связь театра и ритуала: 1) отключение от повседневной жизни; 2) пересечение порога (limen); 3) миметическое обыгрывание (mimetic enactment) некоторых этапов кризиса, которые вызвали прежние отклонения; 4) возвращение к повседневной жизни. Третий этап миметического, подражательного в партитуре ритуала приближает действо, связанное с инициацией (а любой ритуал, так или иначе, имеет в своей основе элементы инициации), к природе театрального искусства. «Драма, как и неотделимый от нее драматический театр, устремлена к изображению междучеловеческих отношений. «Среда обитания», природа, вещный, предметный мир — все это входит в драму для того, чтобы раскрыть характер, дух, смысл тех или иных человеческих взаимоотношений, на которых сосредоточенно ее внимание. Предмет драмы — со-бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях» ^{[4, с. 30]}. Структура театрального представления содержит социальные противоречия, которые являются основой и для ритуала.

В некоторой степени на сам процесс исследовательской работы при создании спектакля, паратеатрального опыта, тренинга или акции в антропологическом театре оказал влияние функционализм Бронислава Малиновского (1884-1942). В любых ритуально-театральных формах необходимо использование элементов костюма и реквизита. В них возникают моменты сознательной драматизации действия. Так идеи об обязательной жизненной функции обычаев, верований и поклонений материальным объектам становится неотъемлемой часть в конструировании вещного мира действа. «Церемонии инициации выполняют функцию сакрализации традиции; культ еды, причастие и жертвоприношение приобщают человека к Провидению, к благосклонным силам изобилия; тотемизм упорядочивает прагматические установки избирательного интереса человека к своему окружению» ^{[6, с. 52]}. В практиках антропологического театра возникает комплекс объектов, которые, благодаря обращению к их ритуальным функциям, лишаются на момент представления профанных качеств и приобретают сакральное значение. Например, в спектакле Гротовского «Дзяды» (1961) А. Мицкевича реквизит и костюмы не просто имели отсылки к национальной культуре, а в прямом смысле несли память прошлого. В процессе создания партитуры роли и в момент самого представления актеры работали с подлинными вещами, с одеждой и утварью своих дедов и прадедов. Функция реквизита в бедном театре Гротовского и в антропологическом театре полностью теряет утилитарность. Реквизит не создает иллюзию жизнеподобия, а возникает в спектакле в качестве полноправного участника действа. Он характеризуется такими же сложными качествами как элементы вещного мира в шаманских практиках, где вещь имеет собственную память и не исчерпывается только бытовым назначением, напротив, становится проводником в мир предков ^[13].

Самой сложной проблемой в попытках создания современного внерелигиозного ритуала для практиков антропологического театра, несмотря на все открытия Гротовского, остается выстраивание ритуальной структуры ^{[3, с. 115-124]}. Наиболее точная методология работы со спецификой развития отношений внутри ритуала предложена французским философом, создателем структурной антропологии, Клодом Леви-Стросом (1908-2009). С пафосом антропологических театральных опытов философию Леви-Строса тесно связывает его идея сближения чувственного и рационального начал. Об утрате этого единства рассуждает во всех своих работах Гротовский ^[15], к соединению высшего назначения человека и его простой каждодневной жизни стремятся практики Театра школы Венгайте ^[16] и актеры театра Хорея ^[14], тренинги и исследовательская деятельность Центра театральных практик Гардженицы ^[17]. Кроме принципов структурной антропологии, каковыми являются: рассмотрение культурных явлений в актуальной связи с процессами происходящими в обществе, исследование любого явления как чего-то целостного, анализ на основе вариативности культуры; – в практической театральной антропологии нашли применение методы выявления в хаосе правил и обычаев единой наличной в каждом из обществ схемы, «проявляющейся по-разному в зависимости от местных и временных условий» ^{[5, с. 35]}. Зритель-соучастник действа в теории Леви-Строса является неотъемлемой частью структурных отношений внутри любой культурной формы коммуникации, «благодаря которым каждый индивид воздействует на свою культуру, а культура – на индивида» ^{[5, с. 18]}. Леви-Строс выводит этнологию и антропологию на новый уровень, в его трудах бессознательное становится объектом для выявления структур сознания, «своеобразие этнологии связано с бессознательным характером коллективных явлений» ^{[5, с. 30]}. Возможность конструировать актуальные поля для работы с коллективным бессознательным зрительской аудитории и притягивает антропологический театр к практике бинарных оппозиций Леви-Строса.

Гротовский хорошо знал работы Леви-Строса, обращался к его выводам в публичных выступлениях и статьях. Заканчивая интервью для французского издания в 1967 году, молодой польский режиссер цитирует одну из идей Леви-Строса, которая сильно его потрясла и оказала влияние на формирование теории бедного театра: «нельзя создавать знаки, их можно только найти» ^{[15, s. 305]}.

На более позднем этапе паратеатральных опытов и в текстах связанных с Театром Истоков Гротовский использует термин Мирче Элиаде «техники экстаза» ^[13], пытаясь дать наиболее точную характеристику искусству не-актера, шамана, исполнителя в опытах 1970-80-ых годов. Практически все работы Элиаде (1907-1986), румынского исследователя мифологии и религиоведа, работавшего во Франции, стали фундаментом для различных экспериментов антропологического театра. От «мифо-ритуальных сценариев» ^[11] к «философии бессмертия и свободы» ^[12] мифологические структуры не только обнажаются в его исследованиях, но максимально точно адаптируются к восприятию европейского реципиента. Условия существования мифа рассматриваются Элиаде сразу в неразрывной синкретической связи, миф должен быть протанцован и пропет в его исконном виде. Миф вбирает в себя все аспекты становления ритуально-театрального действа: создание уникального времени «начала начал», местом действия мифа является Космос; его персонажами предстают сверхъестественные существа. Миф «представляется сказанием абсолютно истинным (так как относится к реальному времени) и одновременно сакральным (ибо является результатом творческой деятельности сверхъестественных существ)» ^{[11, с. 31]}. Но самое главное, все эти составляющие подчинены одной самой важной цели – «проживанию мифа», которое происходит в смотрящих, наблюдающих действо. Формулировка Элиаде максимально точно отражает всю философскую доктрину антропологического театра как феномена театральной деятельности второй половины ХХ – начала XXI века. Миф «проживается» аудиторией, которая захвачена священной и вдохновляющей мощью воссозданных в памяти и реактуализованных событий» ^{[11, с. 31]}. Так возникает самый важный термин для осмысления и анализа современных форм представлений в рамках антропологической театральной традиции. Гротовский и коллективы, работающие в Польше сегодня и наследующие идеи паратеатрального периода, не стремятся к реконструкции ритуальных или ритуально-театральных форм. Отношения между возрождаемой формой и современными исполнителями выходят на более сложный уровень реактуализации. Сюжеты для постановок, обращение к ритуальному пению, элементы народных традиций в структуре представлений антропологического театра помогают приблизить актера к функциям шамана, возрождающего традицию прошлого в театрально-ритуальном пространстве «здесь и сейчас», пытаясь таким образом прийти к «реактуализации мифологического времени» ^{[11, c. 41]}. Танцуя и пропевая слова, данные в начале сотворения Космоса сверхъестественными существами людям, актеры возрождают миф к жизни в ситуации действа в рамках воссоздания театральных форм прошлого. При этом они не слепо копируют реконструируемую форму, а скорее раскрывают принципы этой формы как таковой, её функции и законы, действовавшие в прошлом, чтобы в контексте структурной антропологии Леви-Строса обнаружить сходства черт замкнутой системы понятий и символов с их современной трактовкой. В театрально-ритуальных практиках такого характера возникает феномен присвоения найденного знака человеческим телом на уровне исполнителя и коллективным бессознательным – на уровне зрителя-соучастника.

Воспитанный на традициях "гвоздевской школы" исторической театральной реконструкции, автор данной статьи показывает, как концепции культурной антропологии сформировали актуальное направление в современном театре, основанное на проблемах исторической реконструкции, с одной стороны, и вопросах коммуникативных связей внутри ритуально-театральных форм с точки зрения антропологического дискурса, с другой стороны. Новые научные подходы, соединяющие классическое отечественное театроведение и методы культурной антропологии, имею перспективы развития новых методов анализа современных визуальных искусств. Терминологический аппарат культурной антропологии позволяет в будущем более точно определить: способ существования актера-исполнителя, структуру развития действия, новые коммуникативные связи между представляющим и зрителем-соучастником в реактуализации ритуально-театральных моделей в современном мировом театральном процессе.

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи