по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Рецензирование за 24 часа – как это возможно? > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Соцветие мифа. Проблемы идеологического реформирования 1920-х гг.: отражение в советском кинопроцессе
Жданова Варвара Александровна

кандидат филологических наук

старший научный сотрудник, НИИ Киноискусства (ВГИК)

129226, Россия, г. Москва, ул. В. Пика, 3

Jdanova Varvara Aleksandrovna

PhD in Philology

senior researcher at Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK)

129226, Russia, Moscow, Wilhelm Pieck's str., 3

varvara.jdanova@yandex.ru

Аннотация.

Предметом исследования является отражение в советском кино 1920-х гг. социальных перемен в обществе. Отражение – не всегда прямое, опосредованное, метафорическое, поэтическое. Например, Москва эпохи военного коммунизма, НЭПа – в фильме «Аэлита» Я.А. Протазанова. В статье анализируются отдельные аспекты советского кинопроцесса второй половины 1920-х годов. Исследуются некоторые идеологические составляющие творчества Дзиги Вертова. Рассматриваются с точки зрения отражения идеологии в кино фильмы «Аэлита» (1924, режиссер Я. Протазанов), «Третья Мещанская» (1927, режиссер А. Роом), «Поэт и царь» (1927, режиссер В. Гардин). Статья базируется на архивном материале (архивные фонды «Главискусство», «Совкино» РГАЛИ) и прессе этого периода («Советское кино», «Кино-Неделя», «Кино-Фронт» и др.). Применен сравнительный анализ источников. По данному периоду развития советского кино в последнее время опубликованы научные исследования Ю.И. Горячева, Н.М. Зоркой, В.С. Листова, Е. Марголита, А. Рубайло, В.И. Фомина и других киноведов. Новизной отличается постановка цели исследования: выявление проекций, систем отражения изменяющейся социальной действительности в советском кинопроцессе 1920-х гг. Характеристика в данном исследовании деталей отражения в кинопроцессе изменений социо-культурного облика страны позволит обнаружить подробности и узловые моменты кинопроцесса 1920-х гг. К научным результатам исследования следует отнести вывод о постепенном укреплении мифологем в советском кино, «укоренении» в пространстве фильма уже не поэтизированной реальности, а мифологической схемы функционирования социалистического общества.

Ключевые слова: Россия, революция, классика, социальность, рабочий зритель, фильмы, режиссура, репертуар, идеологическое реформирование, культура

УДК:

791.43.03

DOI:

10.7256/2306-1618.2014.3.13096

Дата направления в редакцию:

24-09-2014


Дата рецензирования:

25-09-2014


Дата публикации:

23-10-2014


Abstract.

Object of research is reflection in the Soviet cinema of the 1920th of social changes in society. Reflection – not always direct, mediated, metaphorical, poetic. For example, Moscow eras of military communism, the New Economic Policy – in the movie "Aelita" of Ya.A. Protazanov. In article separate aspects of the Soviet film process of the second half of the 1920th years are analyzed. Some ideological components of creativity of Dzigi Vertov are investigated. Movies "Aelita" (1924, the director Ya. Protazanov), "the Third Petty-bourgeois" (1927, the director A. Room), "The poet and the tsar" are considered from the point of view of reflection of ideology at cinema (1927, the director V. Gardin). Article is based on archival material (archival funds "Glaviskusstvo", "Sovkino" of RGALI) and the press of this period ("The Soviet cinema", "Film Week", "Film Front", etc.). The comparative analysis of sources is applied. On this period of development of the Soviet cinema scientific researches Yu.I are published recently. Goryachev, N. M. Zorkoy, V. S. Listov, E. Margolita, A. Rubaylo, V. I. Fomin and other film experts. Statement of a research objective differs in novelty: identification of projections, systems of reflection of the changing social reality in the Soviet film process of the 1920th. The characteristic in this research of details of reflection in film process of changes of sociocultural image of the country will allow to find details and focal points of film process of the 1920th. It is necessary to refer a conclusion about gradual strengthening of mythemes in the Soviet cinema, "rooting" in movie space of not poeticized reality, and the mythological scheme of functioning of socialist society to scientific results of research.

Поэтизированная реальность, отраженная в кино. Клишированные мифологемы и кинопроцесс. Развитие и трансформация в кино идей, художественности, системы образов русской классической литературы. Эти вопросы актуальны для современного киноведения и требуют научной разработки.

В статье исследуется проблема соотношения в советском кинопроцессе 1920-х годов мифа и реальности.

В данной небольшой работе анализируются отдельные аспекты советского кинопроцесса 1920-х годов. К задачам исследования следует отнести сравнительный анализ повседневной бытовой реальности и поэтизации повседневности в кино; соотнесение идеологического реформирования и мифологизации.

Следует отметить, что автор не стремился исчерпать тему и исчерпывающе разрешить проблему исследования.

Новый миф, мифологема, штамп, клише – появились и закрепились вместе с укреплением Советской власти. Образ героя-коммуниста в штампованных псевдо-революционных декорациях, ложная патетика тут же заявили о себе в искусстве (при холодной расчетливости художника).

Чудо искусства – выламывание рамок мифа. В самом названии «Броненосец Потемкин» - попытка прорыва к реальности сквозь миф.

Металлический массив корабля-броненосца, как будто, выламывает рамки уже устоявшегося пустого мифа, пробивается к правде жизни, правде истории.

Поэтизация реальности в «Аэлите» Я. Протазанова. Космос, Марс – реальность вне мифа, за его рамками.

Кинохроника. Дзига Вертов.

Маяковский на диспуте «Пути и политика Совкино» (1927). О «Совкино», которое, по мнению Маяковского: «Свою энергию тратило в области кинематографа по линии захватывающих пьес с красивыми барынями, вместо некрасивой современной хроники»[13].

Гуманизм искусства Вертова. Человек – в центре мироздания.

Заявленное Дзигой Вертовым стремление к киноправде (борьба против «театральной кинематографии», за реальную жизнь, запечатленную в кинохронике) - не пустые слова. Искренность и правдивость и сегодня привлекают в его искусстве.

«Ленинская Кино-Правда» - хроника похорон Ленина. Ленин - олицетворение революции. Революция - как вечное движение.

Живое чувство к Ленину сопоставляется и сталкивается с придуманным, пустым мифом.

Донкихотство Дзиги Вертова. Вертов борется с мертвым мифом, пустой мифологемой, как Дон Кихот с ветряными мельницами. Он, будто бы, вновь и вновь повисает на вертящихся крыльях, чтобы грянуться оземь (сдвинутый, сумасшедший). Звон и лязг его смехотворных лат, но он поднимается, бой начинается снова...

«Человек с киноаппаратом». Огромный современный город. Герой - оператор: появляется, отправляется на съемку, снимает там, здесь, повсюду.

Комбинированные съемки, когда человек с киноаппаратом - на крыше, внизу - панорама города. Метафора возвышения художника над обыденным миром.

Киноаппарат - как глаз (Киноглаз) и сердце художника.

Дзига Вертов – еще, как бы, данное в шутку прозвище любимого киноаппарата. Он - умница, друг-приятель, всегда выручал, не терял ценный кадр, снимал так, как нужно.

Человек и техника, позволяющая ему стать художником, увидеть мир. Взаимообогащение в процессе творчества.

Любовь к технике и поэтизация техники. Крупные и общие планы металлоконструкций в фильмах Вертова. Комбинированные съемки: урбанистические узоры.

Как будто, сталкиваются металл и живая жизнь. Но только на первый взгляд здесь - взаимоисключающее противостояние.

Намечены два тематических направления: техника и художник; техника и новый революционный социум.

Любование ростками нового в стране (вертовская кинохроника). Революция и технический прогресс, курс на индустриализацию.

Революция - вновь запущенный механизм жизни.

«Дзига Вертов» - песня машины. Будто с трудом наладили и запустили огромный механизм.

Мечта о «вечном двигателе».

Визг и скрип тяжелых металлических частей машины. Нечто забытое и вновь заработавшее.

Революция - как поворот к жизни.

Революционный идеализм. Его зритель - рабочий. Он подчинится диктату своего зрителя как огромный станок.

Его бескорыстие художника подобно бескорыстию техники. Техника - бескорыстна.

Одушевленность мира и одушевленность неодушевленных предметов. Одушевленность механизмов.

«Аэлита», 1924. Режиссер Я. Протазанов.

В фильме бездомье и Дом четко противопоставлены. Наивный, но и прочный, домашний мирок инженера Лося и его жены Наташи.

Иные миры, азарт борьбы, чудо иной жизни равно влекут из дома изобретателя Лося и красноармейца Гусева. Лось мечтает о Марсе, Гусев (в конце фильма) уезжает на Дальневосточный фронт.

Параллельное действие: реальность и фантастика. Жизнь страны – исход военного коммунизма и начало НЭПа.

Фантастическая жизнь на Марсе, как ее воображает фантазер Лось. Метафористика, подчас, старомодная и наивная. Социальные абстракции. На Марсе – правительница Аэлита, общественный строй напоминает монархию. Рабочие загнаны в подземелье. Правящий класс непроницаемо отделен от народа. Искусство принадлежит не народу, а правящему классу. Тускуб (Первый министр): «Мы не допустим на Марс заразы земных мятежей».

В фильм включены хроникальные кадры: переполненные поезда, вокзал, парад на Красной площади.

Надпись: «В 1921 году железные дороги не жаловались на отсутствие пассажиров». Переполненные теплушки, на крышах вагонов тоже устроились пассажиры. В их числе пронырливые мешочники: товарищ Эрлих, его жена Елена.

Когда Лось возвращается из полугодичной командировки обратно в Москву, уже – НЭП, оживление на улицах, прохожие респектабельного вида, такси. Лось берет такси на вокзале. Он покупает изящный букетик в цветочном киоске.

Красноармеец Гусев идет с женой Машей под руку по центральной московской улице. Витрины магазинов. Не дать, не взять – буржуй в буржуйской столице. Комфорт не нужен Гусеву.

Должности. Товарищ Эрлих, который всюду может устроиться, работает в распределителе Наркомпрода (Народного комиссариата продовольствия). Крадет пайки, плутует. В конце фильма его арестовывают «по распоряжению судебного следователя». Товарищ Эрлих в новой коммунистической Москве – мещанин во дворянстве.

Начало фильма. Дома у Лося. Черная работа Наташи: обед кипит в кастрюле на примусе, она стирает белье в тазу. На изящных пальцах – мыльная пена; завитые волосы распушились. Она сосредоточена и ей весело, она ждет мужа со службы. Вещи – старинные, но прочные, долго служили людям и послужат еще в новое время коммунистической республики. Массивный резной шкаф с посудой: видны фарфоровый заварной чайник, супница…

Ровный косой пробор Лося – по тем временам, признак буржуя.

Кабинетик Лося – стол, письменные и чертежные приборы. Тесные комнатки. Интересная планировка квартирки в бельэтаже, похоже на квартиру Фауста-ученого. Пародия по линии «Фауста». Вселение Эрлиха – подселили черта.

Примета времени – ордер на уплотнение. Низенькая фигурка преддомкома (председателя домового комитета). Тетушка в черном пальто с бумагами. «Извиняюсь!.. Я преддомком и исполняю свои обязанности. Придется для нового жильца освободить вашу лабораторию».

Красноармеец Гусев расписывается с Машей. Показан «Стол записи актов гражданского состояния».

Теперь Гусев осваивается в чудной просторной комнате, видно, доставшейся от «бывших». Маша – за швейной машинкой. Неуклюжая дорогая мебель. Большое мраморное пресс-папье – претенциозная скульптура с конями. Гусев несколько брезгливо, без интереса разглядывает пресс-папье и, отстранившись, усталым жестом натягивает на мраморных коней свою папаху. Бренчит по клавишам рояля. Ему скучно в обустроенном уютном доме. Тянет на волю.

Товарищ Эрлих с женой прибывают в Москву военного коммунизма.

Жена Эрлиха предлагает пока остановиться у ее бывшего возлюбленного. Это инженер Спиридонов – коллега Лося. У Спиридонова припрятаны драгоценности, золотишко. Муж поощряет жену-развратницу вновь завязать роман.

В фильме расставляются акценты: что это за семья, так – пережиток прошлого. Лось и Наташа противопоставлены Эрлиху и Елене.

Как и впоследствии, три года спустя, в фильме «Третья Мещанская», в «Аэлите» воспроизводятся мотивы «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого.

Муж – жена – вторжение чужого.

Эрлих – Елена – Спиридонов. Здесь Спиридонов – чужой, третий-лишний. «Просвещенный» муж сам предлагает жене возобновить роман и получать подарки от любовника.

И – опять семейная пара и вторжение третьего. И здесь в роли третьего-лишнего уже выступает Эрлих.

Лось – Наташа – Эрлих.

Что-то в этом движении образного строя есть темное, непонятное, пугающее, что, впрочем, осталось за кадром, не вполне разгаданное самим Протазановым.

В общем же, следует отметить идеалистическую трактовку мотивов «Крейцеровой сонаты» в «Аэлите». В отличие от мрачной импровизации в «Третьей Мещанской».

Герой «Крейцеровой сонаты» - муж, убивает жену из ревности, внезапно вернувшись из деловой поездки и застав дома предполагаемого любовника.

Мнимое убийство из ревности – в «Аэлите». Лось возвращается из командировки. Войдя в подъезд, он видит тени на лестнице. Ему кажется – это Наташа с любовником. Он стреляет в нее (как выясняется позже, промахивается). Ему представляется: он загримировался под Спиридонова и появился в квартире во время похорон: Наташа мертва, она – в гробу. Ничего этого нет, все нелепые фантазии. Наташа любит только мужа, в конце фильма мы вновь видим, как счастливы помирившиеся Лось и Наташа.

Инженер Лось отбывает из Москвы в командировку на Волховстрой. Лось поссорился с Наташей, ищет забвения в работе. Чувствовать себя нужным обществу, забывая о личных неурядицах. Со временем в советском искусстве утвердилась такая идеологема, превратилась в пустое клише, утеряв первоначальную живую силу. Надпись: «Единственной радостью Лося было сознание, что и он сумел принять участие в великой работе постройки новой России».

«Поэт и царь», 1927. Режиссер В. Гардин.

Пушкин принадлежит новой стране. Наследие Пушкина – достояние народа. Поэзия Пушкина царит в душе современного человека. Поэтому утверждается объективная победа Пушкина над недругами из окружения царя.

Правда жизни и правда мифа. Есть в истории трагической дуэли нечто, правда мифа, подводящая к объяснению социо-культурных крушений нашего столетия.

Соотношение личного и общественного – излюбленная идейная проблематика советского искусства.

Легкомыслие жены привело к трагическому излому личную жизнь.

Общественное служение силами поэтического дара вызвало озлобленное негодование царя и придворных кругов. Царь стремится погубить Пушкина и свести на нет его влияние на общество.

Пушкин оказывается в одиночестве, униженный предательством жены.

… Смерть Маяковского рифмуется в массовом сознании с гибелью Пушкина.

Из воспоминаний Гардина:

«В купе поезда, отвозившего меня в Москву после выхода на экран «Поэта и царя», я случайно встретил Маяковского. Наклонив голову и упершись в меня своими черными глазами, он начал с того, что упрекнул меня в потрафлении мещанскими вкусам, сказав, что незачем было лезть в пушкинское горе и выводить его на показ любителям адюльтера, и не в пышнофонтанном Петергофе надо было показывать поэта Пушкина…

- За вашей пышностью Пушкин потерялся, ростом не вышел…

…Я спросил, почему же, в таком случае, он сам не написал сценария о Пушкине, Маяковский просто перевел разговор на другое и мы заговорили о том, что взволновало нас с одинаковой силой, - о фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»[5, 16].

«Третья Мещанская», 1927. Режиссер А. Роом, автор сценария В. Шкловский.

Муж привозит решето ягод из командировки.

- Вот. Сваришь нам варенье.

Ягоды – не впрок, жена уже нашла любовника в лице приятеля мужа.

В позднем рассказе Л.Н. Толстого «Ягоды» демонстрируется, и порицается с демократических и гуманистических позиций, социальная детерминация, резкое разделение местного общества на крестьян-бедняков, бедных крестьянских детей, счастливых ягодами, летним солнцем, здоровым воздухом; и – скучно озабоченных, скованных пустыми делами дачников, которым и ягоды – не впрок.

И тут ягоды – не впрок.

Кажется, исчезли социальные предрассудки и искусственные социальные градации, наступила вольная хорошая жизнь, откуда же навалились несчастья?

Строительство новой жизни движется неуклонно и планомерно, как строительство дома. Общность с миром или отторжение от него?

Мрачная атмосфера отчуждения в фильме.

Здесь – интерьер квартиры и урбанизм большого города. Убежать, но куда? Нет внешнего позитивного выхода из социального тупика.

Образовавшийся треугольник. Зрители должны догадаться: они – не такие, как мы, интересные. Они бунтуют против мещанской рутины, сокрушают старый быт, старые нравы. Игра в ловкого сильного зверя – игра в бунт.

Бунтарство и антибунтарство. Социальное бунтарство оборачивается антибунтом, погружением в рутину. Человек топит себя, добровольно тонет в болоте, не в пучине страсти, борясь с ней. Этот антибунт, саморазрушительный процесс, очерчен Ю. Олешей в романе «Зависть».

В фильме антирелигиозная позиция социального строительства в духе времени оборачивается – антихристианской. Здесь женщина - почти жрица (неотразимая жрица) мистического культа.

Интонация антипророка, проповедь пустых дел. Нельзя? Почему? Очень даже можно!

Романтическое богоборчество в духе Лермонтова и Маяковского и – мещанское поплевывание на святые устои.

Триединство героев в их опасной игре – кощунственная пародия на Святую Троицу. Намек подчеркивается названием «Третья Мещанская». Формально – московская улица, где стоит дом героев.

Муж, Жена, Любовник.

Кто из троих вовлечен в игру, а кто – нацелился на жертву?

Она – адова жрица. Другой – ее любовник. Муж вовлечен в адский треугольник.

Или так. Простоватый парень, будущий Любовник, попал в лапы к разбитной парочке. «Муж и жена – одна сатана». Жертва – Любовник.

Или. Агрессия мужчин и кротость женщины. Жена – бедная овечка и злые волки – Муж и Любовник.

Что за аура, кто стоит на стороне зла, кто прячется за пешками?

Долой старый быт. Понятия «воля» и «Дом» противопоставляются.

О мотивах «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого в фильме. Адаптация к социальной среде 1920-х годов.

Третий, «другой», разбивает семейную жизнь, семейное счастье. Но вина лежит на женщине – пугающе страстной, обманчиво ласковой, вкрадчивой, хищной.

Он – только предприимчивый нежный любовник, она – активная сторона, захватывает жизнь в свои руки.

Попытка перенесения на экран эмоциональной напряженности «Крейцеровой сонаты» (рамки нервного срыва).

В «Крейцеровой сонате» Дом – прибежище, к которому стремятся, чтобы обрести покой. Разрушение основ домашнего уклада – тяжкий грех жены героя.

В «Третьей Мещанской» дом – пыльная квартирка. Дом – маленькая тюрьма. Женщина должна освободиться. Погибнуть? Погибнуть на воле!

Отрицательная злая энергия, в которую должны обратиться наивная взбалмошность, милая несобранность, кокетливое перемигивание со злом.

«Крейцерова соната» - в поисках счастья и семейной гармонии. «Третья Мещанская» - в поисках несчастья, отторжение от позитивного «мещанского» счастья.

Социально-бытовой уклад, как наследие прежнего режима, должен переродиться. Или подвергается ломке что-то действительно ценное, вневременное, надсоциальное: домашний покой, как существенная часть внутреннего духовного мира человека.

8 февраля 1927 г. общее собрание АРК (Ассоциация революционной кинематографии) обсуждало фильм «3-я Мещанская» («Любовь втроем»).

Собрание АРК вынесло следующую резолюцию: «Художественные достоинства картины позволяют признать ее одной из удачнейших картин советского производства».

К основному просчету фильма отнесено: «Слабое сюжетное выявление типа героини и недостаточная четкость линии ее перерождения»[1].

О работе АРРК. Борьба с формализмом. «Кино и жизнь»,1930.

«АРРК пока еще не сумел возглавить борьбу с уклонами в кино, с формализмом, идеализмом, механическим материализмом, с отрывом от массового зрителя…»[19].

Кинозрители. Социальный срез. Сводка анкетного материала по тульским кинотеатрам. 1929 год.

«В нашей пролетарской стране, которая существует в мирной обстановке 11-й год желательно картину, которая бы отвечала на потребности нашего пролетарского общества. Но увы, на советском экране зачастую видишь картины, которые можно видеть на экране буржуазного государства. Наша страна 5-й год занята социальным строительством. Где масса успехов и трудностей, которых на экране не видно. При том немного о красноармейцах нужно черкнуть. Наша красная армия, которая исключительно состоит из рабочих и крестьян. За период Гражданской войны массу имеет героических побед, только она освободила страну от белогвардейцев, так и в огне и в бою много товарищей высказали свой героизм. И всего этого нет на экране» (красноармеец).

«…В картине «Поэт и царь» мне не понравилось, что вся картина построена на изменах жены Пушкина».

«…Часто встречаются похабные советские картины, как «Любовь втроем»…»[16].

Конец 1920-х – период централизации власти, в т. ч. в киноиндустрии, ужесточения властных полномочий.

Эволюция советского кино. В центре фильма – мифологема. Например: интеллигент и его служение народу; равные возможности для всех в Советской стране.

Было ли рациональное зерно внутри этих мифологем? Было. Но выломать рамки мифа искусству стало не под силу.

К научным результатам исследования следует отнести вывод о постепенном укреплении мифологем в советском кино, «укоренении» в пространстве фильма уже не поэтизированной реальности, а мифологической схемы функционирования социалистического общества.

Большую часть работы занимает исследование поэтического пространства «Аэлиты» Я.А. Протазанова. Сегодняшнему зрителю трудно оценить, насколько была опоэтизирована Протазановым бытовая реальность 1920-х годов. Но думается, Протазанов невольно внес свою лепту в построение мифа о благополучном и счастливом, безбедном, вечно веселом существовании советского царства-государства. Более в стиле абстрактном и футуристическом была поэтизация реальности, предпринятая Дзигой Вертовым. Как представляется, Дзига Вертов осознавал опасность «неправдивости», а потому пытался придерживаться исключительно хроники.

Что касается одного из прокатных лидеров 1920-х годов, фильма «Третья Мещанская», здесь мы упоминаем о значительных элементах фальсификации в отображении идеолого-бытовой реальности и отображении классических литературных мотивов («Крейцерова соната» Л.Н. Толстого).

Наметим исследовательские перспективы.

Насколько государство может влиять на искусство, в какой степени искусство должно быть политизировано, насколько искусство является зеркалом, отражающим социальную действительность, и насколько действительность - опоэтизирована. Движение искусства и реформирование государства: насколько эти дороги сходятся. Политические мифологемы, их усвоение искусством, напротив - борьба с навязанным мифом. Все это – вопросы сегодняшнего дня, нынешней социо-культурной реальности. Ответы на них могли бы помочь преодолеть кризис безвременья в сегодняшнем искусстве, кино, литературе.

Библиография
1.
[АРК. Собрание по обсуждению фильма «Третья Мещанская»]//Кино-фронт, 1927, №4. С. 21.
2.
Болтянский Г. Кино и деревня. Вопросы организации // Пролеткино, 1924, №4-5. С. 19-21.
3.
Валениус А. Непорядки в Московских кинотеатрах // Пролеткино, 1924, №2. С. 30.
4.
В. М.-Х. Деревня и кино // Кино-Неделя, 1924, №27. С. 3.
5.
Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. М., 1960.
6.
Грабарь Л. В дискуссионном порядке. О забытой экономике и передернутых фактах // Кино-Неделя, 1925, №11. С. 13.
7.
Даешь советскую фильму // Пролеткино, 1924, №2. С. 26.
8.
Иезуитов Н. Пути художественного фильма. 1919-1934. М., 1934.
9.
Левин Б. Силуэты. Кино-механик // Арт-Экран, 1923, №4. С. 1.
10.
Ленинец Кино – в деревню! // Кино-Неделя, 1927, №27. С. 3.
11.
Летопись Российского кино. 1863-1929. М., 2004.
12.
Мартов Б. Зеркало производства и быта // Пролеткино, 1924, №2. С. 8.
13.
Материалы диспута «Пути и политика Совкино». 1927. РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 324.
14.
Нужно решить // Пролеткино, 1924, №2. С. 4.
15.
О кино-репертуаре // Кино-Неделя, 1924, №35. С. 1.
16.
Сводка анкетного материала по тульским кинотеатрам. 1929. РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 35, 20, 19.
17.
Сергеев М. 1 000 000 и 10% // Пролеткино, 1924, №2. С. 5.
18.
Соколов И.В. История советского киноискусства (По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков). Часть 1. 1928-1941. Рукопись. Машинопись. 1945. РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836.
19.
Укрепить рабочую общественность // Кино и жизнь, 1930, №4.
20.
К. Э. Разлогов Канны – Москва: опыт культурологического анализа фестивальной жизни // Культура и искусство. - 2013. - 4. - C. 426 - 438. DOI: 10.7256/2222-1956.2013.4.9300.
21.
К. Э. Разлогов Кино XXI века // Культура и искусство. - 2011. - 4. - C. 115 - 120.
References (transliterated)
1.
[ARK. Sobranie po obsuzhdeniyu fil'ma «Tret'ya Meshchanskaya»]//Kino-front, 1927, №4. S. 21.
2.
Boltyanskii G. Kino i derevnya. Voprosy organizatsii // Proletkino, 1924, №4-5. S. 19-21.
3.
Valenius A. Neporyadki v Moskovskikh kinoteatrakh // Proletkino, 1924, №2. S. 30.
4.
V. M.-Kh. Derevnya i kino // Kino-Nedelya, 1924, №27. S. 3.
5.
Gardin V.R. Zhizn' i trud artista. M., 1960.
6.
Grabar' L. V diskussionnom poryadke. O zabytoi ekonomike i peredernutykh faktakh // Kino-Nedelya, 1925, №11. S. 13.
7.
Daesh' sovetskuyu fil'mu // Proletkino, 1924, №2. S. 26.
8.
Iezuitov N. Puti khudozhestvennogo fil'ma. 1919-1934. M., 1934.
9.
Levin B. Siluety. Kino-mekhanik // Art-Ekran, 1923, №4. S. 1.
10.
Leninets Kino – v derevnyu! // Kino-Nedelya, 1927, №27. S. 3.
11.
Letopis' Rossiiskogo kino. 1863-1929. M., 2004.
12.
Martov B. Zerkalo proizvodstva i byta // Proletkino, 1924, №2. S. 8.
13.
Materialy disputa «Puti i politika Sovkino». 1927. RGALI, f. 645, op. 1, d. 363, l. 324.
14.
Nuzhno reshit' // Proletkino, 1924, №2. S. 4.
15.
O kino-repertuare // Kino-Nedelya, 1924, №35. S. 1.
16.
Svodka anketnogo materiala po tul'skim kinoteatram. 1929. RGALI, f. 645, op. 1, d. 358, l. 35, 20, 19.
17.
Sergeev M. 1 000 000 i 10% // Proletkino, 1924, №2. S. 5.
18.
Sokolov I.V. Istoriya sovetskogo kinoiskusstva (Po vyskazyvaniyam masterov kino i otzyvam kritikov). Chast' 1. 1928-1941. Rukopis'. Mashinopis'. 1945. RGALI, f. 966, op. 2, d. 836.
19.
Ukrepit' rabochuyu obshchestvennost' // Kino i zhizn', 1930, №4.
20.
K. E. Razlogov Kanny – Moskva: opyt kul'turologicheskogo analiza festival'noi zhizni // Kul'tura i iskusstvo. - 2013. - 4. - C. 426 - 438. DOI: 10.7256/2222-1956.2013.4.9300.
21.
K. E. Razlogov Kino XXI veka // Kul'tura i iskusstvo. - 2011. - 4. - C. 115 - 120.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"