Трофейное кино в СССР в 1940-1950-е гг.: к истории формирования феномена

Танис Кристина Александровна аспирант, Европейский университет в Санкт-Петербурге 191187, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Гагаринская, 6/1, лит. А Tanis Kristina post-graduate student at European University in St. Petersburg 191187, Russia, Sankt-Peterburg, g. Saint Petersburg, ul. Gagarinskaya, 6/1, litera A ktanis87@gmail.com

В настоящее время феномен «трофейное кино» существует как парадокс. С одной стороны, на государственном уровне явления «трофейное кино» как будто бы и не было. С другой стороны имеется довольно внушительный корпус текстов, которые дают основание говорить о роли этого феномена в интеллектуальной и бытовой жизни современников.

Действующий федеральный закон «О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации» составлен таким образом, что трофейные фильмы в принципе не определяются им как культурные ценности, а значит и не регулируются данным законом. Согласно данному закону, культурными ценностями являются «имущественные ценности религиозного или светского характера, имеющие историческое, художественное, научное или иное культурное значение: произведения искусства, книги, рукописи, инкунабулы, архивные материалы, составные части и фрагменты архитектурных, исторических, художественных памятников, а также памятников монументального искусства»^[1].

Поправки к существующему закону также исключают трофейные фильмы из сферы своего рассмотрения, также как и приказ Министерства Культуры и массовых коммуникаций РФ по составлению и ведению электронной базы данных всех перемещенных в результате Второй Мировой войны культурных ценностей. Форма описания культурных ценностей для электронной базы касается характеристик, которые могут быть применимы исключительно к изобразительному искусству, трофейным книгам и архивным материалам, несмотря на то, что исполнение этого приказа находилось в ведомстве Агентства по культуре и кинематографии^[2].

Возможно, отсутствие каких-либо федеральных документов по регламентации трофейных фильмов связано с самой природой кинематографа, где оригинал не имеет той же ценности, что и оригинал картины или книги, и всегда существует возможность сделать эквивалентную, а порой даже и улучшенную, копию. Поэтому относительно трофейных фильмов случаи сохранения и обнаружения киноматериалов гораздо важнее, нежели их возврат.

Киновед Валерий Босенко в статье, посвященной Госфильмофонду, вспоминает историю об обнаружении японских трофейных фильмов, вывезенных из Маньчжурии после капитуляции Японии. Среди них были фильмы, которые долгое время считались навсегда утраченными, в том числе и фильмы классика японского кино Ясудзиро Одзу, и со стороны Госфильмофонда возникли опасения по поводу того, что японская сторона потребует эти фильмы обратно: «На наш робкий вопрос, заданный еще в Госфильмофонде, не востребует ли японская сторона законного возврата этих сорока фильмов, был получен корректный и исчерпывающий ответ <…>: японская сторона будет лишь благодарна за их спасение, когда мало что можно было спасти, кроме памяти…»[[3], c. 331].

В трофейном фонде Госфильмофонда был также обнаружен и негатив «Великой иллюзии» Ренуара. Оригинальная версия фильма, изъятая нацистами из цензурных соображений в 1940 г., была отправлена в берлинский Рейхсфильмархив, а оттуда попала в качестве трофея в Советский Союз, и только в середине 1970-х гг. оригинальная нитратная пленка «Великой иллюзии» была передана Госфильмофондом в Тулузскую Синематеку. Но характерно, что возврат фильма был обусловлен скорее дружественными отношениями между киноархивами, в частности об этом пишет нынешний директор Тулузской Синематеки Наташа Лоран: «Возврат оригинальной нитратной пленки Госфильмофондом (Национальный киноархив СССР) Тулузской Синематеке мотивирован началом сотрудничества двух киноархивов в середине 1960-х гг., развивавшемся в последствии. Раймон Борде, основатель Тулузской Синематеки, после того как она вступила в Международную Федерацию Киноархивов (FIAF) в 1965 г., начал поддерживать отношения со своим московским коллегой Виктором Привато, а позднее и с Владимиром Дмитриевым. Так родилось уникальное сотрудничество, основанное на доверии, страсти к кинематографу и обоюдном понимании функционирования киноархива»^[4].

Таким образом, многие вопросы относительно обмена, возврата, реставрации и сохранения кинофильмов, в том числе и трофейных, решались (и, судя по отсутствию законодательной регламентации, и сейчас решаются) в рамках сотрудничества между киноархивами, где площадкой для взаимодействия часто являлась FIAF, основанная в 1938 г. Французской синематекой, Рейхсфильмархивом, Национальной кинобиблиотекой (Великобритания) и Кинобиблиотекой Музея современного искусства (США). Госфильмофонд фигурирует в качестве члена FIAF с 1948 г., однако активную международную деятельность он начал с 1957 г., во многом благодаря трофейному фонду.

Трофейный фонд начал комплектоваться еще после присоединения к СССР Западной Украины и Западной Белоруссии в 1939 г., Бесарабии, Буковины и прибалтийских государств (Литвы, Латвии и Эстонии). В 1940-е гг. в кинохранилище в Белых Столбах поступали первые кинофильмы (в основном позитивные копии американских и европейских фильмов) с присоединенных территорий. Фонд пополнялся на протяжении всей войны. Однако, основной массив трофейных кинолент прибыл в 1945-1946 гг. в связи с захватом берлинского Рейхсфильмархива, когда в Белые Столбы в железнодорожных вагонах, на самолетах и автомобилях привозили тысячи кинопленок «с Внуковского аэродрома, «Мосфильма» и центральной Фильмобазы Главкинопроката». В условиях зимнего бездорожья, пленки приходилось перевозить на санях небольшими частями[[5], с. 60].

Ответственным за сбор, описание и систематизацию материала был назначен Г.А. Авенариус, специалист по истории мирового кино, он читал курсы во ВГИКе, а также в военные годы работал редактором и старшим консультантом Комитета по делам кинематографии и Союзторгкино. Авенариус прекрасно ориентировался в истории мирового киноискусства, владел иностранными языками и вполне подходил для подобной работы.

Так как фильмы долгое время прокатывались в других странах, они не только имели низкое качество технической годности, но и часто существовали лишь в дублированных копиях и в разных версиях, и в каждом случае они были по-разному сокращены, смонтированы и дублированы[[6], Л. 3]. Требовалась как длительная реставрационная работа, так и систематизация, инвентаризация и описание фильмофонда, что соответственно остро ставило давно назревавший вопрос о реорганизации Всесоюзного Фильмохранилища в Научно-исследовательское учреждение, и в 1948 г. оно было преобразовано во Всесоюзный государственный фонд кинофильмов СССР (Госфильмофонд).

На конец 1948 г. фонд отечественных кинофильмов составлял 2 277 фильмов и 28 830 роликов, в то время как иностранный фонд включал в себя 13 142 фильма (18 455 копий) и 72 600 роликов. Инвентаризация еще не была закончена, и в запасниках фильмохранилища хранилось еще около 30 000 неразобранных и неучтенных роликов и кинофильмов. Как прямо следует из документа «Об организации Государственного фильмофонда»: «Фонд трофейных фильмов Министерства кинематографии СССР представляет на сегодняшний день наиболее полное в мире и во многих случаях уникальное собрание кинофильмов, значительно превосходящее по объему парижскую "Синематеку", а также собрание римского института "Люче", британского киноинститута и Нью-Йоркского киномузея. Культурно-историческая ценность фильмофонда также очень высока: в нем представлены фильмы, отражающие основные этапы развития киноискусства за пятьдесят лет его существования, начиная с 1895 года»[[7], c. 225]. Таким образом, трофейные коллекции поставили Госфильмофонд на один уровень с крупнейшими киноархивами всего мира.

Трофейные фильмы официально выходили в советский прокат с 1946 по 1956 гг.^[8]. Однако сложно определить четкие хронологические рамки этого явления, поскольку, несмотря на официально заявленные сроки проката по каждому из фильмов, прокатчики в провинции, например, могли повторно выпускать тот или иной фильм на протяжении долгих лет.

В восприятии современников трофейное кино начинает формироваться скорее с начала 1950-х гг., постепенно, наращивая свой масштаб и искажаясь уже в ретроспекции. Это связано с тем, что в конце сороковых термин «трофейный фильм» фигурировал исключительно в официальных письмах и документах, в то время как современники в эти годы еще обозначали трофейный фильм как заграничный. Знаменитая надпись «Этот фильм был взят в качестве трофея после разгрома Советской Армией немецко-фашистских войск под Берлином в 1945 году» появилась в трофейных фильмах с 1950 г.^[9], то есть спустя пять лет после выпуска первого трофейного фильма в прокат – «Девушки моей мечты».

Фильм «Девушка моей мечты» имел огромный успех его оборот на копию составил 103,9 млн. зрителей, и это при полном отсутствии рекламы. Как отмечает Майя Туровская, «успех "Девушки моей мечты" свидетельствовал об острейшем дефиците нормального благополучия, европейского уровня жизни (пусть и в стиле кич), наконец, эротической ценности женщины»[[10], c. 87]. Послевоенные мемуары, действительно, подтверждают то, что трофейные фильмы были своеобразной формой эскапизма для целого поколения, а Марика Рёкк на долгие годы стала его секс-символом.

Показательным примером является рассказ Булата Окуджавы под одноименным названием «Девушка моей мечты»: «А героиня? Молодая женщина, источающая счастье. Природа была щедра и наделила ее упругим и здоровым телом, золотистой кожей, длинными, безукоризненными ногами, завораживающим бюстом. Она распахивала синие смеющиеся глаза, в которых с наслаждением тонули чувственные тбилисцы, и улыбалась, демонстрируя совершенный рот, и танцевала, окруженная крепкими, горячими, беспечными красавцами. Она сопровождала меня повсюду и даже усаживалась на старенький мой топчан, положив ногу на ногу, уставившись в меня синими глазами, благоухая неведомыми ароматами и австрийским здоровьем. Я, конечно, и думать не смел унизить ее грубым моим бытом, или послевоенными печалями, или намеками на горькую карагандинскую пустыню, перерезанную колючей проволокой. Она тем и была хороша, что даже и не подозревала о существовании этих перенаселенных пустынь, столь несовместимых с ее прекрасным голубым Дунаем, на берегах которого она танцевала в счастливом неведенье. Несправедливость и горечь не касались ее».[[11], c. 152-153]

Однако, несмотря на успех, фильм подвергся критике в печатных изданиях, и вызвал негодование у чиновников советской номенклатуры. «Секретарь Татарского обкома ВКП(б) по пропаганде т. Гафаров сообщил, что после демонстрирования в Казани фильма "Девушка моей мечты" многие товарищи из числа партийных работников и интеллигенции выражают недоумение по поводу выпуска этого фильма на экран, в обком ВКП(б) поступает большое количество вопросов с просьбой разъяснить, почему этот, как сообщает т. Гафаров, идейно чуждый фильм демонстрируется в советских кинотеатрах. о подобных фактах сообщил также секретарь Омского обкома ВКП(б) по пропаганде т. Чебураков запрашивает о целесообразности демонстрирования фильма среди населения районов, подвергшихся немецкой оккупации. получены запросы из Горьковского обкома и Приморского крайкома ВКП(б) о целесообразности демонстрирования фильма «Девушка моей мечты»[[12], c. 47].

В редакцию газеты «Культура и жизнь» поступило письмо, написанное по поручению 150 студентов физического факультета Ленинградского государственного университета, с просьбой снять с экрана «Девушку моей мечты», поскольку фильм, как указывалось в письме, «является оскорблением нравственных чувств нашей молодежи, воспитанной в духе коммунистических идей»[[13], c. 4].

Критика увеличилась в 1947 г., когда в прокат вышло уже одиннадцать заграничных фильмов, семь из которых трофейные. Секретарь ЦК ВЛКСМ Михайлов Н.А. отправил в ЦК ВКП (б) письмо, в котором обвинил Министерство Кинематографии в экспансии зарубежных фильмов на советском экране, а газета «Комсомольская правда» опубликовала обзор писем, адресованных министру кинематографии под общим названием «Почему киноэкраны становятся проводниками буржуазной морали?»[[14], c.3].

Негативные отзывы в печати были инициированы сверху, в частности газета «Комсомольская правда» являлась официальным печатным органом ЦК ВЛКСМ, а на страницах печатных изданий в эти годы велась активная борьба с космополитами и про-американскими настроениями.

Секретарю ЦК ВКП (б) Маленкову поступил анонимный отзыв «О пропаганде американского образа жизни через советский экран», где автор довольно грамотно с политической точки зрения проанализировал трофейные фильмы, отметив, что, несмотря на осуществлявшийся идеологический перемонтаж, зритель считывал не заданную перемонтажом и соответствующими вступительными надписями идеологему, а информацию о красивой благополучной жизни на Западе. «Американцы хотят того, чтобы их фильмы проникли во все уголки земного шара, неся свое тлетворное влияние, и, к сожалению, советские экраны тоже завоеваны гнусными американскими фильмами. Эти <...> фильмы показываются не на основных городских экранах столицы, но они широко показываются на экранах провинций, в рабочих клубах Москвы и провинции. Так как американские фильмы часто сделаны очень занимательно внешне, вред их особенно велик. Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают безобидные фильмы. Но сейчас уже давно безобидных фильмов нет. Вопрос только в том, насколько тщательно замаскирована волчья империалистическая идеология. Все эти фильмы во всяком случае пропагандируют американский образ жизни, “красивую” жизнь в капиталистических странах…[[15], c. 851-856]. Подробнее об этом позднее написал Иосиф Бродский в эссе «Трофейное», где поэт отметил, что трофейные фильмы для поколения «были единственным способом увидеть Запад», и отсутствие титров вкупе с черно-белым изображением придавали фильмам некую универсальность. По мнению Бродского, именно трофейное кино заложило основы индивидуализма, «принцип, совершенно чуждый коммунальной, ориентированной на коллектив психологии общества». <…> Одни только четыре серии "Тарзана" способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии»[[16], c. 15-16].

Ретроспективной рецепции свойственно несколько переоценивать масштабы феномена. Искажение хронологии и фактов одно из интереснейших свойств ретроспективной рецепции. Вспоминая, зритель объединяет под феноменом «трофейное кино» все иностранные фильмы шедшие в советском прокате в военные и послевоенные годы. Под определение «трофейный» попадают и официально купленный у США «Бэмби», и полученные в подарок от Великобритании «Леди Гамильтон» и «Джунгли».

В частности, Бардин в своих мемуарах вспоминая трофейное кино, пишет про «Бэмби», который не был трофейным, и был официально закуплен в годы военного сотрудничества: «Кино входило в мою жизнь трофейными фильмами: "Королевские пираты", "Остров страданий" и, конечно, "Бэмби". После каждого фильма я возвращался домой с повышенной температурой, потрясенный. <…> От фильма "Бэмби" остался след на всю жизнь. Принято повторять: "Не сотвори себе кумира!" Но кумирами для меня остаются и по сей день Чарли Чаплин, Уолт Дисней и Федерико Феллини»[[17], c.57].

Эту же фактическую ошибку совершает В. Пирожкова: «А мы ведь так гонялись тогда за иностранными фильмами! Я помню, какой фурор произвели оба американских фильма, ленты которых оказались "военной добычей" короткого похода в Польшу. Оба фильма были музыкальные, один об Иоганне Штраусе, "Большой вальс", другой — "100 мужчин и одна девушка", с знаменитым дирижером Леопольдом Стоковским. Советское кино решило само поставить музыкальный фильм; так появилась "Музыкальная история" с Лемешевым, но куда ей было до тех двух фильмов!»[[18], c.147]. При этом, и «Большой вальс» и «Сто мужчин и одна девушка» были официально закуплены у США во время союзничества.

Подобное хронологическое и понятийное искажение можно проследить и в других мемуарах и художественных произведениях. «И вот что странно. Показалось на минуту, будто здесь все, как и тогда, в ушедших юношеских пятидесятых. Не городской бал молодежи, а снова черно-белое трофейное кино с субтитрами по-русски. Да — "Леди Гамильтон" и "Познакомьтесь с Джоном Доу". <…> Во-первых, все происходило так давно, что даже непонятно, было ли это в самом деле. А во-вторых, фильм назывался "Джунгли" — кажется, первое цветное из послевоенного трофейного кино»[[19]. C. 455, 506]. Среди перечисленных фильмов, «Леди Гамильтон» и «Джунгли» — нетрофейные. Они были подарены Англией Советскому Союзу в военные годы.

То есть термин «трофейный фильм», появившийся в словаре зрителей с 1950 г., и позднее оформившийся в рецепции в отдельное масштабное явление, ретроспективно искажает хронологические рамки чуть ли не на десять лет и включает в себя иностранные фильмы, предшествовавшие трофейному кино. Происходит синхронизация явлений, которые исторически являлись разными и разновременными. В немалой степени именно эта синхронизация тесно связана с появлением в сознании современников феномена «трофейного кино» как некого единого целого.