Влияние романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» на роман Юй Хуа «Братья»: карнавализация как способ формирования романного нарратива

Бао Лихун ORCID: 0009-0004-1448-7056 аспирант; кафедра русская и зарубежная литература; Российский университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы 117198, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6, оф. - Bao Lihong Postgraduate student; Department of Russian and Foreign Literature; Patrice Lumumba Peoples' Friendship University of Russia 117198, Russia, Moscow, Miklukho-Maklaya str., 6, of. - lihong.bao@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

У китайской культуры есть большие традиции взаимодействия с русской литературой, восходящие ещё ко второй половине XIX в. Исследователи говорят о диалоге китайской и русской культур, о том, что в китайской художественной литературе XX – начала XXI вв., в творчестве различных китайских писателей, воплотились традиции А. И. Герцена ^[1], И. С. Тургенева ^[2], Л. Н. Толстого ^[3], А. П. Чехова ^[4] и других русских авторов. В китайской культуре появилась в ХХ в. и живёт до сих пор любовь к русской литературе; будучи самобытной, воплощая глубокие национальные и культурные традиции, китайская литература, тем не менее, во многом следует русской традиции, а китайские писатели воспринимают русских предшественников как наставников и даже старших братьев, что связано с их глубоким уважением к русской культуре «золотого» периода – второй половины XIX – первой половины XX века. Известен в Китае и М. А. Булгаков, а также многие его знаменитые произведения, в том числе роман «Мастер и Маргарита».

Обзор литературы

В китайском литературоведении есть отдельная отрасль – китайское булгаковедение, в рамках которой сложились многолетние традиции изучения творчества М. А. Булгакова. Знакомство с писателем в КНР состоялось довольно поздно – в конце 1970-х – 1980-х гг., что связано с возвращением наследия М. А. Булгакова в этот период в советскую, российскую культуру. Как отмечает Ю. Хань, с этого времени и до наших дней интерес к писателю в Китае, в том числе в литературоведческих кругах, постоянно увеличивался ^{[5, с. 113]}. По характеристике Ц. Гуо и А. В. Чистякова, этап знакомства с творчеством писателя сменился этапом начального исследования, а с 2000-х гг. – этапом углубленного изучения ^{[6, с. 83]}.

Творчество М. А. Булгакова привлекает китайских и российских литературоведов по различным причинам. Во-первых, в нём наблюдается своеобразное преломление «китайской» темы, поскольку русский писатель неоднократно обращался в своих художественных произведениях к теме Китая и образам китайцев. Данный аспект культурных связей рассматривают Л. Бао ^[7], Ч. Яо ^[8], И. С. Урюпин ^[9] и др. Во-вторых, китайские писатели и литературоведы видят в произведениях М. А. Булгакова что-то культурно близкое, соответствующее мировоззрению, менталитету, взглядам представителей китайской культуры на жизнь, мир, человека и общество, обеспечивающее межцивилизационный диалог ^[10]. Одной из таких общих культурных доминант оказалась и карнавализация.

Цель статьи – выявить элементы карнавализации в романах М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Юй Хуа «Братья», оценить преемственность в использовании данного приёма китайским писателем. Материалом для исследования стали тексты названных романов.

Результаты исследования

Юй Хуа родился в 1960 г., и его молодость пришлась на период, когда наследие М. А. Булгакова получило в КНР широкую популярность. Знакомство Юй Хуа с творчеством М. А. Булгакова не вызывает сомнений, причём это знакомство можно назвать глубоким, поскольку, Юй Хуа занимался анализом булгаковских текстов, в частности, опубликовал эссе «Булгаков и “Мастер и Маргарита”» в журнале «Чтение» за 1996 г. (№ 11). Ч. Се называет Юй Хуа, вместе с Юй Цзе, двумя китайскими писателями, которые способствовали «восприятию творчества М. Булгакова и распространению славы русского писателя у массовых китайских читателей» ^{[11, с. 127]}.

О карнавализации как о процессе изменения сознания, мировоззрения и культуры, наблюдавшемся в Новое время и отражавшем традиции средневековья, начал говорить известный российский философ и литературовед М. М. Бахтин, определивший её как «полное освобождение от готической серьезности, чтобы проложить пути к серьезности новой, свободной и трезвой» ^{[12, с. 226]}. Карнавальная традиция прочно вошла в эстетику, поэтику, миропонимание человека и проявилась в смеховой культуре, культе телесности и эротики, пародийности, развенчании идеалов, демонстрации антиморали, антинормы, нарушениях общепринятых правил, насмешке над смертью, демонстративной десакрализации сакрального и многом другом. Глубокое укоренение карнавализации в культуре, яркое её проявление в литературе и языке отмечают многие современные исследователи. В частности, М. Н. Крылова полагает, что она стала важнейшим способом реакции человека на происходящие в окружающем мире странные, непонятные, алогичные явления ^{[13, с. 31]}. В КНР теория М. М. Бахтина стала известной в 1980-х гг. и оказалась удивительно созвучной китайской традиции описания действительности.

О проявлениях карнавализации в творчестве М. А. Булгакова вообще и в романе «Мастер и Маргарита», в частности, пишет ряд исследователей. Г. М. Ибатуллина и Р. А. Баранова отмечают «гротескно-фантастическую эксцентрику» романа ^{[14, с. 48]}, Н. Санаи характеризует сцены «карнавала» в романе «Мастер и Маргарита» как иллюстрацию теоретических построений М. Бахтина ^[15]. То, что карнавализация является частью эстетики романа «Братья» Юй Хуа, также отмечается некоторыми литературоведами. Так, Я. Ли выявляет следование писателя принципам карнавализации в изображении бессмысленных и нелепых ситуаций, «акцентирование бессознательных инстинктов (сексуальное влечение), преобладание материально-телесного начала жизни» ^{[16, с. 148]}. В то же время в сопоставительном аспекте, в попытке установить генетические связи карнавализация в романах «Мастер и Маргарита» и «Братья» пока не рассматривалась.

В романе «Мастер и Маргарита» перед взором читателя предстаёт Москва в послереволюционное время, в 1930-х гг. В романе «Братья» описана жизнь и отношения двух сводных братьев на фоне времени, в контексте исторических событий, причём автором охвачен важный для китайской истории период с 1960-х до 2000-х гг. Изображение портрета человека на фоне эпохи свойственно обоим писателям.

И у М. А. Булгакова, и у Юй Хуа карнавальность проявляется посредством организации нарратива по законам карнавального действия. Писатели создают на страницах своих романов карнавальный хаос, в котором происходящее в дальнейшем, поступки героев, часто безумные, и их будущее угадываются с трудом. У русского писателя хаос воплощается с помощью образа Воланда, в действиях которого тесно переплетены моральное и аморальное, настоящее и нереальное, современное и произошедшее очень давно, а также с помощью постоянного перемещения действия из одного пространства и времени в другое. Воланд делает что хочет, свободно переносится из одной локации в другую, в том числе из реальной – в нереальную, манипулирует персонажами, открыто мистифицирует, присутствует одновременно везде, привносит в чинный московский мир хаос и одновременно удивительным образом его упорядочивает. К примеру, он удивительно быстро и точно схватывает суть произошедших с москвичами перемен: «Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» ^{[17, с. 143]}. У китайского автора хаос присутствует в описаниях ежедневных событий, происходящих с героями; сама жизнь – хаос, в ней никто не знает, кому удастся достичь успеха, кому нет, кто поднимется со дна на самый верх, а кого ждёт ужасное падение.

Для нарратива обоих авторов характерен гротеск. Если что-то описывается, то изображение обязательно будет доведено до абсурда, не только до края, но и за край повествовательной, моральной, поведенческой нормы. Нарратив также связан сочетанием и одновременным противопоставлением высокого и низкого. Превалирование низкого, выведение его на передний план показывают, что высокие слова, напыщенная благодетель – всего лишь маска, за которой скрываются истинные, весьма низменные, помыслы и желания героев. Низменное всегда становится явным, как бы старательно его ни прятали за возвышенным. В романе М. А. Булгакова все женщины, отдавшие во время представления в Варьете предпочтение заморским нарядам, оказываются в конце концов голыми. В романе Юй Хуа крах высокого символизирует конкурс красоты среди девственниц, в котором не приняла участие ни одна девственница. Все участницы «дружными рядами отправились в гинекологические отделения разных клиник и сделали себе операцию по восстановлению девственности» ^{[18, с. 413]}.

В романах «Мастер и Маргарита» и «Братья» происходит стирание границ, во-первых, между смешным и трагическим, во-вторых, между реальным и нереальным мирами. Гомерически комичные и нелепые сцены перемежаются с описанием драматических и трогательных событий. У Юй Хуа они не просто перемежаются, а сочетаются, обретают единство, к примеру, в сцене, где Сун Фаньпин приносит тело утонувшего в нужнике мужа беременной Ли Лань. Этот поступок одновременного позорный и героический, он показывает, как низко пали герои и как высоко они способны подняться.

Повествование перемещается между реальным и нереальным мирами. В романе М. А. Булгакова это вполне зримое перемещение из обыденного мира Москвы в мир чудес Воланда, где существуют ведьмы, где можно стать невидимой и летать на метле, где возможна вечная жизнь. В романе Юй Хуа сам мир словно является сказочным, абсурдным, и всё описываемые автором никак не укладывается в рамки обычной китайской жизни. Чего стоит только сцена, в которой Бритый Ли на полном серьёзе вооружается шахтёрским снаряжением, чтобы исследовать вновь приобретённую девственность Линь Хун: «Голожопый Ли в шахтерской каске с фонариком был подпоясан кожаным ремнем, на котором висела батарея. От нее по спине к каске, словно традиционная коса, тянулся провод» ^{[18, с. 515]}. В этом описании видим яркие проявления карнавальности: естественность непристойности, введение стихии низа в обиход человека, характерные для романа Юй Хуа.

В обоих произведениях одним из проявлений стихии карнавала является изображение толпы. Карнавал – это многолюдное, всенародное действо, в котором принимает участие множество людей. М. А. Булгаков изображает толпу зрителей в театре Варьете. Люди в этой толпе (москвичи) едины в своём желании иметь красивую одежду, квартиры; они объединены общими потребностями и намерениями. Толпа в романе Мастер и Маргарита» – это отдельный герой, который делает что-то в едином порыве, в ней нет личностей, отдельных людей со своим мнением: «Кругом гудела толпа, обсуждая невиданное происшествие; словом, был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал…» ^{[17, с. 75]}. Интересный вариант толпы представляет писатель и в изображении бала Сатаны, где каждый гость полон собственного зла, является нарушителем норм. Юй Хуа в самом начале романа рисует карнавальное шествие людей, ведущих домой пойманного за подглядыванием за женщинами в уборной четырнадцатилетнего Бритого Ли. Этот образ толпы, единой в своих мыслях и враждебной, понятной и страшной, будет возникать в романе ещё неоднократно. Например, когда Ли Лань «брела с детьми по улицам Великой культурной революции, меж заливших поселок красных флагов и выкриков так, словно бы рядом не было ни души. Многие тыкали в нее пальцами, но Ли Лань не видела» ^{[18, с. 138]}. И в том, и в другом произведении люди в толпе с удовольствием развлекаются, проявляя не лучшие свои качества и с готовностью забывая о правилах приличия, о гуманистических ценностях и своей человеческой сущности.

В толпе в соответствии с эстетикой карнавальности выделяются образы шутов – людей, словно существующих для того, чтобы веселить толпу, оттенять то рациональное, что в ней осталось и демонстрировать стихию иррационального. В романе М. А. Булгакова шуты – это персонажи из свиты Воланда (Коровьев, Кот Бегемот, Гелла, Азазелло), а в романе Юй Хуа таким шутом является сам Бритый Ли – главный герой. Применяют авторы и схожий карнавальный приём – преображение шута в финале, утрату им основных шутовских, «дурацких» качеств и обретение совершенно иных, противоположных. В конце романа «Мастер и Маргарита» шутовская свита Воланда преображается в прекрасных рыцарей. Вот пример одного из преображений: «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны» ^{[17, с. 434]}. У Юй Хуа Лысый Ли из всеми высмеиваемого, перепачканного экскрементами, постоянно избиваемого на улице бедняка превращается в кумира мужчин, объект женских мечтаний и богача-миллиардера: «Много лет спустя Бритый Ли стал нашим лючжэньским миллиардером и решил слетать туристом в космос» ^{[18, с. 28]}.

Частью эстетики карнавализации становятся создаваемые авторами карнавальные образы безумцев. М. А. Булгаков уделяет мотиву безумия много внимания: сходит в ума Иван Бездомный, находится в сумасшедшем доме Мастер, безумен сам мир, все его детали и даже вальс: «…И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс» ^{[17, с. 268]}. В романе «Братья» эпитеты дурак, идиот, идиотский – одни из самых востребованных и помогающих автору описать безумие происходящего: «…Фабричные рабочие по-прежнему стояли вокруг с идиотскими ухмылками, словно на другое выражение лица были неспособны» ^{[18, с. 200]}.

Карнавальным является в романах также нарочито спокойное отношение к смерти, карнавальное изображение «весёлой», гротескной, «нестрашной» смерти в комичной ситуации. Это особенно ярко проявляется у Юй Хуа, в самом начале книги которого мы узнаём, что отец Бритого Ли утонул в сортире, подглядывая за женщинами: «Этот его родимый папочка, заглядевшись в нужнике на женские задницы, упал по недосмотру в сточную канаву, да и захлебнулся» ^{[18, с. 4]}. Однако и у М. А. Булгакова нет бесспорного, непререкаемого пиетета перед смертью, и начинается череда нелепых смертей с комсомолки Аннушки, «отрезавшей голову» Берлиозу: «…Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной. Это была отрезанная голова Берлиоза» ^{[17, с. 53]}.

Стихия карнавального, проявляясь в рассматриваемых произведениях, ведёт героев к освобождению, иллюстрирует их стремление к внутренней свободе. Настоящая свобода в условиях, которые описаны в романах, оказывается невозможной, и только карнавализация помогает достичь пусть и не самой свободы, но её иллюзии. Пройдя через серьёзные испытания, свободен в конце романа «Мастер и Маргарита» Мастер. Получает свободу от мужа Маргарита, теперь она вечно может быть с Мастером, впрочем, свободна она была и летая на метле над Москвой. Освобождается от своей вечной пытки Фрида. В романе Юй Хуа оказывается, что настоящей свободой может быть только смерть, и человек может её достичь сам, с помощью самоубийства. Этот мотив проявляется не только в ключевой сцене смерти Сун Гана, но, к примеру, в таком описании добровольной смерти отца погибшего Сунь Вэя: «Истерзанный, в тот миг он совсем не чувствовал боли. Идущий на смерть вдруг освободился от своей прижизненной муки. Усевшись, как следует, он пару раз глубоко вздохнул, взял левой рукой гвоздь и воткнул его себе в лоб» ^{[18, с. 158]}. Обратившись к истории Мастера и Маргариты, мы понимаем, что и им удалось освободиться только после смерти, приняв яд. Вечное бессмертие и вечную любовь они получили не в этом мире. Такое отношение к смерти выглядит вполне карнавально, представляя обратную сторону карнавала – мрачную и безнадёжную, которую прижизненное безудержное веселье пытается скрыть, преодолеть.

Стихия карнавальности в описанных писателями историях касается и отношения героев к власти, к тем, кто её представляет в реальном мире и поэтому противостоит обычным людям. С карнавализацией связаны осмеяние властей, расшатывание имеющегося порядка, стирание различий между людьми разного положения. В мире карнавала отличия между людьми определяются не их положением в обществе, во властной пирамиде, а совсем иными качествами.

В романе М. А. Булгакова основное мнение о власти высказывается словами Иешуа: «В числе прочего я говорил, <…> что сякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти» ^{[17, с. 35]}. В романе Юй Хуа сущность власти самодовольно поясняет Бритый Ли: «Председатель Мао верно сказал: винтовка рождает власть» ^{[18, с. 238]}. Разочарование во власти соотносится с карнавальным разочарованием в высоких идеалах; для героев очевидно, что у власти оказываются далеко не лучшие люди, и их там присутствие совсем не улучшает жизнь всех остальных членов общества.

Кроме того, карнавальность в романах «Мастер и Маргарита» и «Братья» выражается через многоголосие, карнавальную полифонию, запретные шутки, карнавальные издевательства, что может стать предметом нашего дальнейшего исследования.

Нельзя сказать, что применение принципа карнавализации производится русским и китайским писателями идентично, напротив, можно найти целый ряд отличий. К примеру, Юй Хуа постоянно погружает читателя в обстановку непристойности и брани, а М. А. Булгаков не идёт по такому пути. В изображении телесных испражнений, органов, внутренностей, телесности Юй Хуа оказывается ближе к Рабле, чем М. А. Булгаков, посредством текстом которого он воспринимал карнавальную культуру. Данные способы выражения карнавальности оказались близки традиционному китайскому натурализму. Сходство в применении приёма является не внешним, а внутренним, генетическим и типологическим, проявляется на уровне идеи, как результат стремления авторов показать абсурдность окружающей действительности.

Заключение

Карнавализация в произведениях обоих авторов согласуется с принципом авангардности их эстетики, а также с идеей связи творчества писателей с реальностью, его зависимости от исторической ситуации. И М. А. Булгакову, и Юй Хуа карнавализация была необходима, чтобы показать абсурдность и нелепость мироустройства, чтобы контрастно и ярко изобразить основные проблемы времени. Мы полагаем, что писатели обратились к эстетике карнавализации не случайно. Оба романа создавались в условиях слома предыдущего мира и начала строительства нового, причём этот новый мир оказался далеко не таким радужным, каким он рисовался в воображении, исходя из реализуемой революционерами идеи. Люди в окружающей писателей реальности в ходе общественных трансформаций проявили не лучшие свои качества, а хаос, в который перешла революция, оказался тесно связанным с карнавальной природой человечества.

Несомненно, теория карнавала и карнавализации М. М. Бахтина имеет собственное культурное значение и демонстрирует, что карнавализации могут быть подвержены самые разные культурные явления и продукты независимо друг от друга. Однако мы утверждаем, что роман Юй Хуа «Братья» впитал карнавальные основы не только из общекультурного пространства, но и из пространства русской литературы, в частности, из романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Творчество М. А. Булгакова стало для Юй Хуа своеобразным учебником карнавальной эстетики, продемонстрировало, как карнавальность становится неотъемлемой и важной составляющей нарративного пространства, влияя на изображаемые события, на героев.

В условиях, когда между российскими и китайскими литературоведами устанавливаются всё более тесные контакты, перспективы проведённого в данной работе исследования состоят в выявлении всё более широкого спектра диалогических сопоставлений, взаимодействий, перекличек между творчеством М. А. Булгакова и китайских писателей. Современная китайская литература умеет сконцентрировать все достижения мировой художественной культуры и воплотить их в оригинальных художественных текстах, в которых творчески переплетены традиции и инновации.