Европейские тенденции в китайской музыке «Новой волны» ХХ - начала ХХI веков

Ли Ян кандидат искусствоведения аспирант; институт музыкального воспитания и образования; Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Казанская, 6 Li Yang PhD in Art History Postgraduate student; Institute of Musical Education and Training; A. I. Herzen Russian State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, Kazanskaya str., 6 236504721@qq.com

С окончанием Культурной революции (1966 – 1976) в китайской музыке возникло течение, получившее название «Новая волна» (кит. 新潮[xīncháo], синьчао) ^{[2, c. 9]}. Свое название этот феномен, проявившийся не только в музыкальном искусстве, но также и в иных видах художественного творчества, унаследовал от журнала (также «Новая волна» - 新潮[xīncháo]), который издавался в 1910-1920-х годах, когда начали говорить о себе идеи культурного взаимодействия Востока и Запада ^{[5, c. 62]}.

Начало возрождению китайско-европейского взаимовлияния в музыке положили события 1976 года, когда после смерти Мао Цзэдуна к власти пришла так называемая «группа четырех», состоявшая из жены Мао Цзян Цин, Чжана Чуньцяо, Яо Вэньюаня и Вана Хунвэня — бывших соратников Мао Цзэдуна, пытавшихся управлять страной в прежних политических рамках. На них была возложена ответственность за репрессии и экономическое поражение. После ареста «банды четырех» в газете «Жэньминь жибао» от 26 октября 1979 года был опубликован материал, в котором говорилось об ужасающих масштабах негативных последствий политики периода «культурной революции»: число жертв репрессий называлось около 100 миллионов человек ^{[1, с. 67]}.

С этого момента начался неминуемый процесс культурной перезагрузки. В отношении международных культурных связей Китай был отделен от европейских культурных тенденций в результате холодной войны. К началу 1970-х годов эта ситуация постепенно менялась, и отношения Китая с СССР оставались в достаточной степени напряженными, и на протяжении 1960-х годов ничто не предвещало улучшения. В последние десятилетия ХХ-го века в Китае претерпели трансформацию почти все аспекты общественной жизни. В этот период лидером Китая стал Дэн Сяопин. Будучи очевидцем ситуации размежевания старых и новых понятий и принципов, он поставил под сомнение то, что Китаю стоит безоговорочно придерживаться линии Мао Цзэдуна, размышляя над тем, чтобы унаследовать их выборочно.

Начало процессам синтеза китайских и европейских тенденций в музыке положило проведение композиторских семинаров китайско-американским композитором Чжоу и британским композитором Александром Гёром в 1980 году, а также визит в Китай композиторов из Европейских стран и США.

Во вновь открывшую свои двери Центральную консерваторию Пекина, в 1978 году было принято 100 студентов из 17 000, желающих профессионально учиться музыке ^{[8, p. 4]}. У тех, кто подал заявку на прохождение экзаменов, были совершенно разные уровни подготовки. Так, например, в то время как некоторые скрипачи владели классическим репертуаром, Тан Дунь, проходивший прослушивания по классу скрипки, по его собственным словам никогда слышал о Брамсе ^{[8, p. 7]}. Когда он вошел, экзаменатор-профессор Ли Сиань попросил его сыграть что-либо, в то время как Тан Дунь предложил продемонстрировать свои навыки импровизации. Когда он достал из футляра скрипку, Ли Сиань заметил, что на ней натянуто всего три струны, на что Тан Дунь ответил: «Я никогда не использую четвертую струну, потому что раньше играл на эрху. Три струны — это уже на одну струну больше, чем эрху. А четыре струны - это слишком много ^{[8, p. 8]}.

В рамках целевого набора в консерваторию поступило 135 человек, и только 10 из них были теми, кто занимался изучением композиции. Учитывая возникший ажиотаж, семь факультетов обратились к правительству с просьбой разрешить принять в консерваторию больше студентов, чем было запланировано. В результате, обращение было удовлетворено и 25 апреля 1978 года студенты-композиторы были приняты в числе 322 человек ^{[8, p. 9]}. Чэнь И, ставшая в последствии известным китайским композитором, рассказывала, что в общежитии ей не хватило спального места. В результате Концертный зал стал использоваться в этом качестве, а вместо кроватей были стулья. Несмотря на все эти проблемы бытового характера, никто не жаловался на неустроенность.

Чен Инь вспоминала о том рвении, с которым работали студенты. Усердие в обучении создавало необходимость задержаться допоздна в классе, но электричество в классах отключали ровно в десять часов вечера. Будучи старостой класса, Чжан Сяофу обратился к администрации с ходатайством не отключать свет, «чтобы студенты могли сочинять музыку по ночам» и, в конце концов, его просьба была удовлетворена ^{[8, p. 9]}.

Учебная программа была классической. Го Вэньцзин рассказывал о том, что когда он поступил в консерваторию, педагогическая система была в традициях советской музыкальной школы. По ней можно было изучать музыку XVIII века и европейскую классику XIX века ^{[8, p.10]}.

Некоторым студентам еще до поступления в консерваторию, несмотря на запреты периода Культурной революции, был известен достаточно широкий спектр классических произведений. Во время Культурной революции был запрет на иностранную музыку: многим оркестровым коллективам, например, было разрешено исполнять только национальные композиции. «Нельзя было включить в репертуар даже Дебюсси, Шостаковича, Шенберга или Стравинского», — «не говоря уже о Булезе или же какой-либо иной авангардной музыке» ^{[8, p. 10]}.

Изучив множество материалов, 17 января 1978 года Чжун Цзилинь провел свою первую публичную лекцию, предоставив впервые, почти что за тридцать лет, возможность услышать современную западную музыку. Зал площадью двести квадратных метров был полностью заполнен выдающимися музыкантами из консерватории и внешними слушателями. Среди прочего Чжун Цзилинь показал «Юко» Чжоу Вэньчуна, «Пустыни» Вареза и «Древние голоса детей» Джорджа Крамба ^{[8, p. 9]}.

«Юко» или «Песня рыбака» Чжоу Вэньчуня — подлинный шедевр оркестровой музыки, в котором в традициях европейского оркестрового стиля воспроизводятся принципы и акустические характеристики игры на гуцине. В основании композиции известная пьеса для гуциня «Песни рыбаков», созданная Мао Миньчжуном, циньским исполнителем из династии Южной Сун. Чтобы воспроизвести возможности изменений аппликатуры и микротоновой интонационной специфики, возможной в музыке, созданной для гуциня, композитор воплотил идею оркестрового расширения звуковысотности и моделирования тембра гуциня оркестровыми средствами. Чжоу Вэньчунь использовал метод расширенных инструментальных техник применительно к оркестровым европейским инструментам.

Вокальный цикл «Древние голоса детей» Джорджа Крама, написанный на тексты Гарсиа Лорка для сопрано, гобоя, мандолины, арфы, расширенного фортепиано (и игрушечного пианино) и трех ударников также был проанализирован в рамках семинаров. Этот вокальный цикл показывает невероятные возможности расширенной техники как вокальной, так и фортепианной, в которой американскому композитору Джорджу Краму нет равных. В своем творчестве он применяет множество нетрадиционных приемов, в том числе и элементы инструментального театра, ставшие в дальнейшем одной из определяющих черт творчества Тан Дуня, который также унаследовал и присущий музыке Крама мистицизм.

Важным источником информации о современной музыке был консерваторский журнал «Справочные материалы по зарубежной музыке», в котором публиковались переводные статьи, в том числе и о новой музыке. Начиная с 1980 года, в этом журнале начали публиковаться переводы разделов книги чешского композитора и теоретика Цтирада Когоутека 1962 года «Техника композиции в музыке ХХ века». Этот же учебник современной техники композиции, переведенный на русский язык и изданный в СССР ^[3], долгое время был одни из единственных теоретических источников информации о новой музыке. В этой книге впервые в печатном виде раскрывались основы тотального сериализма, объяснялись концепции конкретной, электронной музыкальной композиции и т.д. Многие китайские студенты были подписчиками журнала и с нетерпением ждали каждого нового номера. «Мы лихорадочно использовали все возможные средства, чтобы узнать о современной западной музыке, и подражали ей в наших собственных произведениях», — вспоминал Го Вэньцзин ^{[8, p. 10]}. Чэнь Инь также утверждала, что в 1980-м году «Введение в музыку ХХ века» стало обязательным предметом учебного плана на кафедре композиции ^{[9, pp. 9-10]}.

Лекции профессора Александра Гёра из Кембриджа, состоявшиеся в мае 1980 года, прибывшего по приглашению У Цзуцяна, тогдашнего вице-президента консерватории, стали бесспорным поворотным моментом в образовании студентов. Он был выходцем немецкой еврейской семьи - сыном пианистки Лелии Гёр и дирижёра и композитора Вальтера Гёра, который являлся учеником Кшенека и Шёнберга, эмигрировавшего в Великобританию после прихода Гитлера к власти. В то время, когда его отец, Вальтер Гёр, дирижировал первым исполнением в Великобритании симфонии Мессиана «Турангалила» в 1953 году, Александр Гёр познакомился с Оливье Мессианом, а затем поступил к нему учиться, занимаясь также на фортепиано у его супруги Ивонн Лорио в Париже. В конце 1950-х — начале 60-х годов Гёр получил известность в рамках направления тотального сериализма.

Композитор познакомил обширную аудиторию студентов и преподавателей Центральной консерватории, а также тех, кто приехал из других консерваторий по всему Китаю, с анализом множества партитур новой музыки. Начиная с конца мая и вплоть до середины июня 1980 года Гёр прочитал десять лекций, в которых рассматривал широкий спектр теоретических проблем новой музыки: гармонических, контрапунктических, фактурных, звуковысотных и др. Он преподавал композицию, анализировал произведения Дебюсси, Шёнберга, Стравинского, Мессиана, Штокхаузена, Булеза, Лигети, Картера и других, включая также и свою музыку, а также британского композитора Бертвистла. Из широкого круга слушателей он отобрал шесть студентов: четверо из Центральной консерватории (Е Сяоган, Чэнь И, Чжоу Циньру и Линь Дэхун) и двух из Шанхайской консерватории (Ге Ганру и Ван Чэнъюна) которые стали его учениками по композиции. В своих лекциях он подчеркивал, что та яркая и необычная музыка, которую он показывал, не может быть основой для подражания, и стиль также не столь важен для композитора, так как он трансформируется, утверждал на своих уроках Гёр, самое главное, считал он, интерпретировать окружающий мир ^{[8, p. 10]}.

Не менее важную роль в становлении новой китайской музыки сыграло творчество и общественная деятельность Чжоу Вэньчуня. Помимо показа сочинений и лекций, он основал специальный центр по американо-китайскому культурному обмену. Отправившись 1946 году учиться в США в Колумбийский университет, спустя девять лет он занял должность профессора композиции и декана Школы искусств. Чжоу Вэньчун был одним из первых, кто приехал для налаживания культурных связей в Китай и передал множество образцов нотных изданий и аудиозаписей авангардной музыки ХХ века. Новаторские идеи Чжоу Вэньчуня привели его к широкому и комплексному восприятию китайской музыки, которое далее проявило себя в формировании принципиально нового подхода к традиции, а также открыло возможности взаимодействия культур Востока и Запада. Композитор полагал, что двенадцатитоновость и ритмические структуры, развиваемые сериализмом второй половины ХХ века, противостоят поиску утонченных тембровых оттенков и микроинтонационной мелодике Востока.

Первым додекафонным сочинением китайского композитора стала пьеса Ло Чжунжуна 1979 года — вокальное сочинение на основе поэмы династии Хань «Сбор цветов лотоса на берегу реки» (涉江采芙蓉). Это сочинение было опубликовано в 1980 году и привлекло широкое внимание профессионального сообщества. В основе лежал ряд, который разделял совокупность двенадцати высот на пентатонику – чистые соотношения тонов, хроматику и диатонику, что вносило в додекафонию некие ладовые и тональные контексты. Струнный квартет Тан Дуна под названием «Фэн Я Сун» (1982), также созданный в эти годы, получил второе место на Дрезденском международном конкурсе сочинений камерной музыки имени Вебера в 1983 году, и таким образом, впервые китайский композитор получил престижную международную премию. Однако, его успех вызвал множество противоположных точек зрения на музыку Тан Дуня в Китае. В своей статье 1984 года Чжао Фенг, бывший тогда почетным президентом Центральной консерватории, назвал авангардную музыку в целом и музыку Тан Дуня в частности, «продуктом духовного кризиса современного капиталистического общества» ^{[10, p. 3]}. Он утверждал, что она «противоречит традиции», в связи с чем, западное мировоззрение, которое транслирует эта музыка для Китая неприемлемо.

Еще одними из наиболее известных композиций в серийной технике стали произведения Чжао Сяошэна, который в своем творчестве проводил прямые параллели между венгерским и китайским фольклором, акцентируя свое внимание на использовании пентатоники, синкопированных ритмов и тембровых общностей (например, звучание цимбал) ^{[6, p. 24]}. Таким образом, для поколения 1978 года особую роль играла музыка Бартока и его фольклоризм. Общеизвестно, что Бела Барток (1881–1945) в своем композиторском творчестве и деятельности по сбору фольклора обращался к самым различным источникам, атрибутируя невероятное количество народных песен. Его собрание включало общей численностью более 11 тысяч песен. Среди них 3700 венгерских, 3500 румынских, 3223 словацких, 89 турецких, 65 арабских и более 200 украинских, югославских и болгарских ^[4]. Подобный подход к преодолению культурных различий с одновременным сохранением традиций и поисками национальной идентичности проявил себя и в китайской музыке в работах композиторов поколения 1978 года, таких как «Монг Донг» для голоса и камерного ансамбля (1984) композитора Цюй Сяосуна (род. 1951), во многих сочинениях Тан Дуна (р. 1957) (например в его кантате «О даосизме» для голоса и оркестра (1985)), в творчестве композитора Го Вэньцзина (р. 1956) ( в сочинении «Ше Хо» She Huo (1991)) для камерного ансамбля из 11 инструментов (1991).

Го Вэньцзин учился композиции у Ли Инхая и Су Ся. В его сочинении для европейского инструментального ансамбля отражается атмосфера китайской сельской жизни, через образ праздника урожая. В этом произведении композиторские средства развития ритма и фактуры в большей степени напоминают о технике Стравинского, чем Бартока. Размытость инструментального строя различных ансамблей содержит микротоновые настройки струнных инструментов и скордатурой скрипки на четыре струны «ля».

В отличие от многих своих коллег-композиторов, представителей «класса 1978 года», таких как Тан Дунь, Чэнь И, Чжоу Лун, Го Вэньцзин после окончания учебы остался в Китае, и живет там, за исключением кратковременного пребывания в Нью-Йорке (по гранту Азиатского совета по культуре). Го Вэньцзин долгое время заведовал кафедрой композиции в Центральной консерватории, где он и до сих пор работает профессором. Его музыка получила мировую известность в 1983 году, после премьеры в Беркли его сочинения «Подвешенные древние гробы на скалах провинции Сычуань», которое также можно представить как дань уважения Беле Бартоку. Два солирующих фортепиано, противопоставляемых оркестру, звучат вместе с обширной группой ударных инструментов, в чем отражается следование инструментальной специфике вдохновлявшей его сычуанской оперы.

Известен пример «ритуальной оперы» Тань Дуна «Девять песен» (1989 рекомбинирует фрагменты архаического поэтического цикла Цзю гэ («Девять песен») Цюй Юаня (340–278 гг. До н. Э.). Текст создан на «воображаемом диалекте» архаичной культуры Чу (ок. 800–223 гг. до н. э.), используется как пение, так и иные приемы вокальной техники, в частности крики и шепот. В инструментальной части Тан Дунь применяет свои органические инструменты – различные керамические, которые в основном были созданы специально для исполнения этого сочинения. Тан Дунь включает в свой «вокальный лексикон» такие символы музыкальной культуры Китая, как народные песни шаньгэ, простые ритмические фигуры, используя монодийные по свой сути мелодические текстуры, подчеркивающие основы ритуальной музыки, созданной на основе поэзии Цуй Юаня. Эта концепция соотносится с литературным движением «возвращение к корням» (xungen) в Китае в 1980-е годы, представителем которого является писатель и литератор Хань Шаогун (р. 1952).

Легендарный выпуск класса 1978 года композиторов закончил учебу летом 1983 года. Начался переход студентов бакалавриата к профессиональной композиторской деятельности или же продолжению обучения. Композитор Чжоу Лун получил должность в Китайской радиовещательной корпорации, где в его распоряжении был оркестр для записи композиций. Затем, он подал заявление на поступление в Колумбийский университет, воспользовавшись поддержкой Чжоу Вэньчуня. Чэнь И продолжила обучение в консерватории, которую окончила в 1986 году и стала первой женщиной в Китае, получившей степень магистра по композиции. Затем она также уехала в Колумбийский университет в США, так же как и Тан Дунь. Последний затем пришел к выводу, что «сверхинтеллектуальная музыку», которую его заставляли там писать, для него не интересна. И он отправился из Колумбии в Гринвич-Виллидж, где творчество Джона Кейджа стало для него подлинным источником вдохновения ^{[6, p. 24]}. Чэнь Циган уехал во Францию, чтобы продолжить учиться основаниям новой музыки у Оливье Мессиана.

В качестве заключения приведем красноречивую цитату Фрэнка Кувенховена: «В 1978 году еще невозможно было предвидеть, что всего лишь через несколько лет часть композиторов из Пекинской консерватории превзойдет по степени известности в мире и своему мастерству своих учителей ^[6].