Первая симфония Бориса Тищенко: на пути к «новым берегам» (к вопросу об обновлении отечественного симфонизма в 1960-е годы)

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Симфоническое творчество Б. Тищенко созвучно мысли С. Слонимского о предельном расширении круга выразительных средств, его формуле «все разрешено и ничего не запрещено» ^{[1, с. 7–8]}. В этом смысле, Тищенко — во главе самых передовых течений современности. Его «по-шубертовски самозабвенная увлеченность процессом звукотворчества» ^{[2, с. 9]} мгновенно располагала к себе, притягивала, заставляла вслушиваться в его произведения. Творчество молодого Тищенко благосклонно встретили и сверстники, и старшее поколение музыкантов. Независимо от наличия или отсутствия авангардных приемов письма в том или ином произведении, в музыке ленинградского автора «отчетливо вырисовывался портрет человека, многими своими чертами схожего с теми людьми, что в ту пору „заселили“ кинокадры и страницы повестей, холсты и стиховые строки» ^{[2, с. 9]}. Именно это свойство музыки Тищенко — быть современной эпохе — признаем ключевым, основополагающим в период его композиторского старта. Он раньше других молодых коллег был признан и принят в композиторском сообществе как равный. На него не навешивали ярлык разрушителя (отказ от ряда «устаревших концепций» — не в счет), но принимали как яркого новатора. Его много исполняли и, пожалуй, ряд критиков и соратников готовы были передать ему знамя советского симфонизма, выпавшее в середине 1970-х из рук Шостаковича. Масштаб ряда симфонических произведений Тищенко, глубина поставленных в них вопросов, незаурядное мастерство, действительно, к тому располагали.

При погружении в творчество и музыкальный язык «шестидесятников» мы обнаруживаем множество технических приемов западного авангарда. Но это и понятно: искать художественную истину в додекафонных сериях и лабиринтах алеаторики было и интересно, и модно, и современно^[1]. Любопытное суждение об авангардности музыки Тищенко находим у В. Холоповой: «Один из самых непростых вопросов музыкального языка Тищенко — соотношение его с композиционными новациями западного авангарда. Если некоторые композиторы того же поколения, что и Тищенко, легко и естественно смыкались с поисками западных коллег (например, Денисов), то для Тищенко здесь пролегла невидимая граница, сделавшая его творчество более русским, чем типично общеевропейским, западным <…> используя все, он по-славянски, по-русски смягчает математически строгий подход к элементам техники, всегда держа наготове возможность варьировать априорно взятый технологический элемент» ^{[4, с. 61]}. Музыке Тищенко свойствен необычный (и потому удивительный) синтез предельно рационального, иногда почти «математического» подхода к композиторской работе с бурлящей спонтанностью импровизатора. Звуковой поток часто одерживал верх в борьбе со сдерживающими плотинами технических построений, а желание и умение композитора не повторяться, уходить от штампов — унаследованных или приобретенных — необходимо признать важной составляющей его музыкантской эстетики.

«Он наследник Шостаковича, отчасти и Уствольской, и в то же время он — новатор. Он решает художественные задачи почти непосильные, почти не решаемые», — отмечала, знающая Тищенко с подросткового возраста, Е. Ручьевская ^{[5, с. 145]}. Вот этот синтез — бескомпромиссного новаторства, стремления к переформатированию содержания и, следовательно, формы с одной стороны, и опоры на традицию (признание «отцов», взаимодействие с «низовыми» жанрами) с другой, — становится важнейшей составляющей творческого облика Тищенко. Молодой автор бесстрашно устремляется на передовую борьбы за «новую» музыку. Он неустанно расширяет средства своего музыкального языка — живое интонирование у Тищенко рождает новые смыслы и формы. Горизонтальное движение голосов, основанное на подвижном тематизме, управляет гармонической вертикалью, оставляя открытым вопрос о тональном и атональном в его произведениях. Богатый, гибкий, пластичный метроритм (как дыхание организма) — способ существования его музыки. Фактурный облик его сочинений чрезвычайно разнообразен, а инструментальный тембр самостоятелен и оказывается важнейшим элементом драматургического развития. Кажется, что Тищенко вбирает в себя весь окружающий звуковой фон, чтобы переплавить его в очень личное и, в высшей степени, оригинальное высказывание. Подобно средневековому алхимику, выливающему из разнообразных склянок многоцветные жидкости в кипящий на огне котел, Тищенко, из многочисленных стилевых и жанровых ручейков, создает необычную и свежую музыкальную ткань. Но получает в итоге не мертвый философский камень, но живую материю, искренний и даже страстный, иногда сокровенно-субъективный, иногда объективно-эпический рассказ о вечных проблемах человечества — правде и несправедливости, преступлении и наказании, толпе и личности, любви и предательстве.

«Стиль Тищенко многосоставен, многомерен, многолик. Культурная традиция, более всего русская, одухотворенная глубоким нравственно-этическим смыслом, оплодотворяет его искусство в целом. <…> Его музыкальные учителя — в юности — Прокофьев, сопровождающий ленинградского автора на протяжении всего художественного пути Д. Шостакович. Сильны связи со Стравинским — не в идейно-эмоциональной, а в технологической сфере, частично — в характере образности; заметны точки соприкосновения со старыми мастерами-полифонистами, с представителями нововенской школы. Признаки русских фольклорных жанров соседствуют с элементами таких технологических систем и приемов, как додекафония, алеаторика, сонористика, коллаж, а в последнее время — с особенностями мышления, заимствованными у восточных культур. Ярко, полно выраженная способность мыслить музыкальными образами позволяет Тищенко достигать в своих произведениях той естественной „творческой атмосферы“, в которой возможно совмещение, казалось бы, несовместимых явлений» ^{[6, с. 302]}. Мы привели, пожалуй, исчерпывающую характеристику стилевых составляющих Тищенко-композитора, данную в далекие 1970-е годы исследователем его творчества М. Нестьевой. И добавим, что человеческая и музыкантская бескомпромиссность привели его к глубокой внутренней убежденности в правильности выбранного пути новатора. Органичность молодого Тищенко во всех композиторских (а также пианистических и литературных) проявлениях нам представляется фундаментальной причиной его раннего взлета.

Остановимся в данной статье на Первой симфонии, одном из ключевых сочинений композитора на его пути к «новым берегам» (по образному выражению В. Сырова ^{[7, с. 40]}), на пути обновления отечественного симфонизма 1960-х годов.

Первая симфония^[2] создана Тищенко в классе О. Евлахова во время учебы в Ленинградской консерватории и посвящена памяти скончавшегося годом ранее В. Волошинова. По словам автора, замысел и первые контуры сочинения были намечены именно с Виктором Владимировичем, когда Тищенко был еще его учеником^{[3] [8, с. 82]}. В симфонии задействован огромный исполнительский состав: тройные духовые, четыре саксофона, большая группа ударных, включая джазовую установку, ионика, челеста, рояль, две арфы, струнные и сопрано соло. Она протяженна по времени — более сорока минут — и пятичастна, как и все остальные номерные симфонии композитора^[4]. По-юношески романтичная, искренняя, полная радостного света симфония стала важнейшей вехой на пути становления молодого автора.

Приведем верную мысль М. Сабининой о том, что в творчестве многих композиторов есть «произведения, которые, как мощные радиомаяки, рассылают вокруг себя интонационные волны» ^{[10, с. 280]}. Такова, без всякого преувеличения, Первая симфония Тищенко. В ней отразилось многое из того, что станет в последующие десятилетия важнейшими художественными и стилевыми приметами автора — он очень рано определился как крупный симфонист, его тяга с молодых лет именно к симфоническому жанру поистине удивительна. В наши дни, имея возможность оценить творческий путь композитора с высоты «птичьего полета», становится очевидным, что именно в симфонии его большой и оригинальный талант раскрылся и проявился наиболее ярко и всесторонне. Центральная тема творчества Тищенко — человек и современный мир, судьба духовности, нравственно-этические ценности окружающего нас общества — смогла зазвучать полнокровно и насыщенно именно в масштабных симфонических произведениях, будь то симфонии, музыкально-драматические опусы или пронизанные симфонической логикой инструментальные концерты.

В Первой симфонии композитор осмысливает жизнь, его волнует красота вокруг нас. Герой Тищенко — личность размышляющая, ищущая, бурно переживающая. В борениях и драматических схватках, в жестких испытаниях он преодолевает невзгоды и настаивает на высших человеческих ценностях. Очищаясь в горниле драматических противостояний он обретает новые смыслы, а его интонационный облик — принципиально иные формы. Жизнеутверждающая сила музыки Тищенко поистине огромна и в этом плане тесно связана с исконными традициями русского симфонизма: «как бы ни была остра драматическая коллизия, испытание в конце концов преодолевается. Катарсис становится нормой, и в этом нельзя не увидеть общую гуманистическую направленность его творчества» ^{[7, с. 7]}.

Появление Первой симфонии было подготовлено всеми предыдущими (уже достаточно многочисленными) сочинениями композитора — Вторым струнным квартетом (1959), Сонатой для фортепиано №2 (1960), симфонией «Кренкебиль» (1958) и, прежде всего, Скрипичным концертом (1958), с его особым юношеским романтизмом, раскрывающим в объективно-лирическом плане идею духовного «очищения». В симфонии Тищенко продолжает намеченную концертом линию: светлое, чистое, непосредственное сталкивается с негативным, что делает произведение полновесной драмой. Стихийность, искренность высказывания, мелодическая щедрость здесь скованны значительно более строгими драматургическими рамками. По словам В. Сырова, «единая идея, открывая от части к части свои новые грани, пронизывает ее, подобно стержню. Пожалуй, впервые композитор воплотил так ярко сквозной процесс — все выращивается из одной мысли» ^{[7, с. 17]}. Тищенко удалось выразить в своей ранней симфонической работе глубокий философский подтекст, передать серьезную нравственную проблематику, глубоко и многопланово высказаться на современные и важные ему темы. Сочинение сполна продемонстрировало талант Тищенко-симфониста и стало важной частью его художественного наследия.

Первая часть занимает в симфонии особое место — здесь заложены основной конфликт и важнейшие этапы драматургического процесса. Лирическая сфера, красота, нежность, непосредственность, олицетворяемые распевной, мелодически выразительной, будто «окрашенной» мягким солнечным светом «прокофьевской» главной темой в звучании ионики и певучих скрипок, поддержанных низкими струнными, арфами и валторнами сталкивается со «злом», с негативными эмоциями, с объективными тембрами духовых в побочной партии. Ее появление знаменуется жестким сольным ударом большого барабана. К «ползучей», хроматически-«извилистой» линии фаготов присоединяются флейта и гобой, с «нагловатым» крикливым мотивом вступает кларнет piccolo. Напряженный «разговор» подхватывают все новые и новые духовые инструменты, партитурное пространство заполняется жесткими и отрывистыми, почти речевыми интонациями. Разработка первой части состоит из двух разделов, она продолжительна, разнообразна в ритмическом и гармоническом планах и предельно насыщена искусной интонационной работой.

«Хулиганский выкрик» кларнетов становится главной темой массивной фуги, он повторяется в различных «слоях» оркестровой фактуры, темброво перекрашивается, превращается в грозную силу, в «поганый пляс»^[5]. Возникает могучая кульминация, в которой автор использует максимальные динамические и регистровые возможности огромного оркестра, а на ее гребне тромбоны, в искаженном виде, проводят начальную тему ионики. Первый круг борьбы завершился победой сил зла. В следующем разделе разработки композитор как будто осмысляет ее события, «объективное созерцание здесь переходит в бурное переживание (господство струнных), которое не могут успокоить ни призывы трубы, ни впервые появляющиеся героические квартовые мотивы будущего финала» ^{[7, с 11]}. Добавим, что в этом разделе кропотливая мотивная работа композитора еще более впечатляюща. Темы-«символы» (главная тема, кларнетовая попевка из побочной партии) и их разнообразные варианты и элементы, «разбросанные» по группам оркестра, многократно перекликаются, постоянно меняют свой интонационный облик. Из разрозненных, разлетевшихся фрагментов некогда прочного и устойчивого звукового материала автор начинает «собирать» репризу. Кода (она же реприза) возвращает нас к просветленным страницам начала первой части. «Осколки» главной темы звучат поочередно у валторны, засурдиненной трубы, саксофона, флейтыpiccolo и скрипок в предельно высоком регистре. У остальных струнных — длинные истаивающие педали. Человеческое, разумное начало устояло, выдержало испытания, но вышло из них уже «опаленным» жизненными невзгодами и душевными переживаниями.

Во второй части начинается следующий круг повествования — возвышенной и проникновенной лирике здесь также противостоят уродливые, бездуховные, стремящиеся к господству силы. Но, в отличие от первого акта драмы, полнокровный, достигающий редкой одухотворенности мелодизм побеждает здесь с явным преимуществом. В плане мелодической работы этот раздел симфонии становится знаковым для композитора. Превосходно сказал об этом В. Сыров: «Нельзя не отметить особое мастерство тематического преобразования, именно здесь впервые ярко и художественно осмысленно проявляется принцип прорастания у Тищенко — основа его художественного мышления» ^{[7, с. 12]}. Малотерцовая интонация вздоха в заключительной теме экспозиционного раздела (нет никаких сомнений в ее народно-песенной природе) и вовсе становится излюбленным мотивом Тищенко, придающим его музыке невыразимо русский облик.

Вторая часть начинается с небольшого раздела-вступления, в котором, в общих чертах, намечается ее лирический характер. Хроматические октавы деревянных духовых подготавливают пленительное вступление скрипок. Чуть позже, во втором разделе вступления, появляется ощущение тревоги: на pizzicati скрипок и staccati деревянных духовых у валторн и труб возникают острые (взятые на sf) звуки-зовы, впрочем, после генеральной паузы музыка возвращает нас в сферу возвышенного мелодизма. Вторая часть написана в сонатной форме с зеркальной репризой и разработкой-эпизодом. Экспозиционный раздел насыщен разнообразными тематическими и ритмическими преобразованиями, череда меняющихся образов говорит нам об удивительной мелодической щедрости автора. Связующая партия отличается мрачным гротеском, на память приходят страницы прокофьевской партитуры «Ромео и Джульетты» (вторая часть вообще могла бы стать превосходным балетным adagio, в ней определенно чувствуется танцевальная пластика). Причудливые, ритмически сложно устроенные, насыщенные пунктиром интонации духовых переводят эпизод в необычайной красоты и нежности побочную тему, о малотерцовой природе которой мы уже говорили в нашем обзоре.

Разработка-эпизод, как и в первой части, полна интересных оркестровых деталей, композитор очень свободно работает с инструментальной фактурой, графика партитуры, с одной стороны, традиционна, а с другой — изощрена. Вертикали оркестра насыщены, автор вовлекает в звуковое строительство все, без исключения, оркестровые группы. В интонационной палитре преобладают гротесковые попевки из связующей партии экспозиции. Композитор доводит разработку до внушительной кульминации, мощного аккорда на fff всего оркестра. Реприза знаменуется возвращением побочной темы, и это один из наиболее сильных эпизодов всей симфонии: мелодия звучит в исполнении самого совершенного инструмента — человеческого голоса, и своей инструментальной природой отдаленно напоминает вокализы Прокофьева^[6]. Реприза значительно укорочена, темы проходят в обратном, по сравнению с экспозицией, порядке, музыка истаивает в pizzicatoструнных, пришедших сюда из вступления.

В превосходной статье, изданной в учебнике по отечественной музыке второй половины ХХ века, В. Сыров отмечает «тишину» в сочинениях Тищенко, говорит о том, что «композитор возвращает музыке ценность молчащей природы», что «молчание и тишина — непременные атрибуты внутренней жизни, полноты мыслей и чувств» и, добавляя тезис о тишине у Тищенко как «интермедии, „передышке“ в цепи драматургических событий» ^{[11, с. 150]} приводит в пример медленную часть Первой симфонии. Что ж, в плане психологической передышки роль этого раздела вполне очевидна, но «молчащую природу» здесь расслышать непросто. Композитор увлечен своим мелодическим даром, его лирика нескончаема, но и цепь драматургических коллизий в музыке Тищенко неостановима, она — сердцевина его симфонизма.

Третья часть — динамическая кульминация цикла, «злое» скерцо, резкий сдвиг в сторону отрицательных образов. Чудовищный напор, безостановочное движение, массивные звуковые пласты, суматошные «взвизги» отдельных голосов, во всем — желание исказить, растоптать и уничтожить то обворожительно прекрасное, что мы услышали в предыдущей части. Все, что было красиво — теперь подвергается насмешке, а гротеск оборачивается грубостью и почти пошлостью. Попытки противостоять этой разнузданной стихии не приводят к успеху, музыка разрушения все время возвращается. Кульминационной точкой-демонстрацией ее отвратительного облика служит продолжительное соло ударной установки, жесточайший ритмический рисунок которой демонстрирует неуязвимость этой варварской силы. Интересно, что в пестрой интонационной ткани третьей части мы встречаем уже знакомые нам мелодические «осколки» — это и валторновые мотивы, и «кривляющиеся» реплики кларнетов из первой части, и малотерцовая попевка из второй, изуродованная до неузнаваемости в этом интонационном «аду». Скерцо превосходно решено для оркестра: нагнетания, переклички групп, виртуозные приемы игры на инструментах, разнообразные ритмические формулы в многослойной фактуре выдают руку мастера. Тищенко свободно обращается со всей этой звуковой массой, добиваясь соответствующего его непростому художественному замыслу технологического воплощения. Многие из композиторских приемов, удачно найденных в третьей части симфонии, мы встретим и в других его крупных оркестровых произведениях. Первая симфония, без сомнений, раскрутила «спираль» симфонического письма композитора, дала ему крепкую основу для дальнейших поисков в области оркестровой техники.

Скерцо обрывается неожиданно. В его недосказанности заключена важная авторская мысль: тищенковский герой на пороге действия…или размышления, принятия решения…или побега от окружающей его уродливой действительности. Если третья часть — кульминация динамическая, то следующая за ней — смысловая. Скерцо унесло в своем вихре что-то очень ценное, любимое, жизненную опору. Герой опустошен и растерян, его сознание «распадается», он пытается осмыслить результаты действия «враждебных» сил, и это глубоко внутренний процесс: он ищет выход в своем собственном духовном мире, опираясь на свои нравственные устои и опыт. Подобные состояния мы будем неоднократно встречать в поздних симфониях композитора: после зоны кульминации у него почти всегда возникает зона душевной катастрофы. Уже в раннем сочинении Тищенко достаточно точно определился с основной композиционной формулой своего симфонизма, решая непростые художественные задачи выверенными выразительными средствами и техническими приемами.

Мрачное настроение музыки определяет первая тема, которую проводят в низком регистре бас-кларнет и фаготы. «Узкие» интервальные соотношения, «ползучие» хроматические последовательности, густой, но объективно-холодный тембр низких духовых — выразительная мелодическая находка автора^[7]. Следующий эпизод С. Слонимский (в статье 1963 года) назвал «танго смерти» ^{[12, с. 26]}, это название закрепилось за всей четвертой частью и неоднократно «всплывало» в критике тех лет ^{[13, 14, 7]}. Б. Кац тонко подмечает ориентацию автора на «гротескный Траурный марш в манере Калло из Первой симфонии Малера», говорит о «мучительной» самоиронии тищенковского героя^{[8] [2, с. 15–16]}. Как будто пританцовывая, в «дело» вступает струнная группа оркестра (композитор подчеркивает своеобразные «приседания» точно проставленными штрихами и артикуляцией). В этом эпизоде определенно слышатся отголоски траурного шествия, но авторская ремарка — dolcissimoironico — предлагает нам не принимать все происходящее близко к сердцу. Третья тема продолжает «малеровскую» линию: гобой, с легким аккомпанементом pizzicati струнных, — словно далекий рожок в лесной чаще (В. Сыров считает эту тему «всплывающими светлыми воспоминаниями» ^{[7, с. 14]}. Заметим, что все эпизоды связывает между собой «ползучая» первая тема четвертой части, облачающаяся при каждом своем появлении в новые тембровые «одежды»: тут и назойливые саксофоны, и пасторальные валторны, и теплые низкие струнные.

Неожиданно вторгаются властные призывы — начинается средний раздел. В оркестре появляются жесткие пунктиры, мощная динамика, виртуозный «бег» мелкими нотами у деревянных и струнных, активно вступают молчащие до сих пор ударные, серьезную звуковою роль берут на себя медные духовые. Автор пытается снять окутывающее его наваждение волевым усилием, чувствуется его желание вырваться из пут болезненной обреченности. Однако, скорая реприза возвращает нас к реальности: «танго смерти», изменив свою тембровую окраску (glissandi саксофонов, «отстраненная» ионика, медные духовые на слабые доли такта), становится еще более похожим на сюрреалистическую, почти кинематографическую картину «игрушечного» похоронного шествия^[9]. «Перед нами художественное воплощение душевной депрессии, вызванной трагическим столкновением с чем-то уродливым, злым; это первая реакция на зло» ^{[7, с. 15]}. Почти не возникает сомнений в том, что герою не удалось выстоять в неравной схватке.

«Вывод финала жизнеутверждающ, оптимистичен, и оптимизм этот, что самое главное, выковался в процессе поисков и размышлений, а не был привнесен извне» ^{[7, с. 16]} — согласимся с В. Сыровым, одним из первых исследователей творчества Тищенко. Композитору, действительно, удалось предельно органично решить непростой драматургический конфликт своей первой большой симфонии. Практически все остальные финалы у него будут «тихими», пронизанными душевным покоем, нежностью и любовью. Здесь же внушительные силы огромного оркестра автор разворачивает для утверждения идеи возвращения к жизни. Мрак и уныние предыдущей части рассеивается мгновенно, с первых тактов, с призывных и волевых унисонов в tutti. Примечательно, что первоистоки главной темы финала находятся в самом начале симфонии, она оказывается слегка переинтонированной (появляются кварты вместо терции и акцентная ритмика) задушевной мелодией, открывающей произведение. Богатырская удаль первой темы, контрапунктическая ее разработка (имитационные проведения), насыщенная оркестровая вертикаль и мощная динамика мгновенно отсылают нас к «учителям», к канонам петербургской композиторской школы. Впечатление усиливается при появлении второй темы — тяжело «пританцовывающей» у медных духовых, как будто Илья-Муромец наконец-то поднялся со своей печи, потянулся и пошел вприсядку. В дальнейшем композитор наращивает оркестровую фактуру (все играют все время), доводит динамику до исполинских значений, ускоряет общее движение путем постепенного уменьшения длительностей, короче говоря, подготавливает ликующую коду, в которой вычлененная характерная попевка главной темы многократно провозглашается у медных духовых на фоне «бушующей» оркестровой массы.

В. Сыров считает, что «драматургически финал представляет собой образец нестандартного решения поставленной художественной задачи. Являясь последним „витком“ спирали, он, с одной стороны, ее замыкает и утверждает основную идею, с другой — на высшем уровне резюмирует все ранее сказанное. Это определяет особую эмоционально-смысловую динамичность финала в сравнении со статическими (по замыслу) третьей и четвертой частями» ^{[7, с. 16]}. Нам представляется, что для молодого композитора подобный финал как раз оказался вполне «стандартным» выбором. Вспомним те выдающиеся симфонические произведения, на которые студент Ленинградской консерватории мог ориентироваться: Пятые симфонии Бетховена, Чайковского, Шостаковича. В начатой сразу после окончания Первой симфонии хоровой симфонии «Марина» на стихи М. Цветаевой Тищенко решает финал в высшей степени нестандартно, но это уже совсем другие образы, иной этап его стремительного музыкантского созревания.

Первая симфония Тищенко — сочинение современного человека, мыслящего по-новому, хотя «прежнее» входит в его звукообразный мир как органическая составная часть. К этому совершенно особому качеству композитора (глубокой связи традиции и новаторства) мы будет неоднократно возвращаться в нашем исследовании. Музыка Тищенко — это всегда синтез, в котором те или иные элементы могут выходить на главные роли или довольствоваться второстепенными партиями^[10]. Причем, синтез этот возникает как по стилевой горизонтали (например, эпического и драматического в самой симфонии, со смещением акцентов в сторону драматического), так и по вертикали (аллюзии с музыкой Прокофьева, Малера, Бородина). Особого внимания заслуживает работа композитора с тематизмом, его «выращивание» на уровне части и всего произведения (переклички главных тем первой части и финала). Мелодическая щедрость и, одновременно, бережное отношение к элементам темы, кропотливое, вдумчивое и свободно импровизационное обращение с интонацией — «фирменный» знак автора.

Выделим и другие фундаментальные опоры музыки Тищенко, проявившиеся в этом произведении: тематичность абсолютно всего материала, линеарность на тональной основе, многообразие способов временной организации, тембральность. На последнем необходимо остановиться особо: инструментальный тембр в Первой симфонии предельно индивидуален, он становится важной частью драматургического плана. Передача какой-либо интонации от одного инструмента другому, любое изменение ее фонического образа — почти всегда смысловое изменение высказывания. Как отмечал Б. Кац, «вне конкретного тембра, вне регистровой характерности, вне определенной артикуляции, вне данного способа извлечения звук для композитора, кажется, не существует» ^{[2, с. 145]}.

Между тем, в Первой симфонии мы не встречаем особую «тищенковскую» метрическую свободу^[11], обилие полиритмических и полиметрических рисунков. Очевидно, что они не стали еще для композитора непременным условием «материализации» его художественных идей и предметом постоянных размышлений. Напомним, что в зрелых своих произведениях Тищенко применяет строгую метрику лишь как одно из возможных выразительных средств. Композиционная структура в Первой симфонии сквозная, текучая, типовые формы (особенно сонатная) управляют ее звуковым потоком. Но абсолютно прав Б. Кац, говоря о том, что «сонатность в музыке Тищенко проступает не в виде схемы, а в виде двух постоянно присущих этой музыке принципов: динамического сопряжения и финального изменения тех соотношений тематических элементов, которые были заданы в начале» ^{[2, с. 143]}. Музыковед считает, что Тищенко часто стремится «отодвинуть» итоговое состояние тематизма к самому концу сочинения. Согласимся с этим тезисом: в Первой симфонии мы встречает и зеркальную репризу (вторая часть), и совмещение репризы и коды (первая часть).

Первая симфония появилась на свет, когда ее автору было всего двадцать два года. С пылкостью и творческим жаром Тищенко ворвался в советское музыкальное пространство, заявив о себе как о большом и самобытном таланте. Его, во многом стихийное, звукотворчество шло в ногу со временем, в унисон с глобальными переменами, случившимися в отечественном симфонизме.

^[1] Р. Щедрин сетовал на повсеместное засилье авангардного движения во главе с Пьером Булезом в 1960-е годы: «Тогда получилось, что если ты не „записался в авангардисты“, то вообще остаешься за бортом» ^[3].

^[2] Симфония №1, в пяти частях. Соч. 20 (1961). Первое исполнение: 4 апреля 1970 года в Большом зале Ленинградской филармонии. Симфонический оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Э. Серов. Партитура: Л.: Советский композитор, 1971.

^[3] После того, как В. Салманов отказался заниматься с первокурсником Тищенко, его взял в свой класс В. Волошинов. Перед смертью (1960) Виктор Владимирович «передал» ученика О. Евлахову.

^[4] В позднем своем интервью композитор говорил: «Симфонии, имеющие номер, все пятичастны. Когда я писал Первую симфонию, мне показалось, что пятичастный цикл очень удобен. Потом я написал Вторую симфонию, и она тоже состояла из 5 частей. Это показалось совпадением, а дальше вступила в силу привычка. Хотя Третья симфония состоит из 2-х частей: огромная первая делится внутри на четыре части. Четвертая симфония состоит даже не из пяти частей, а из пяти отдельных симфоний, но все равно присутствует цифра 5, в которой я могу исчерпать свое высказывание до конца, иначе в моей номерной симфонии чего-то будет не хватать. У меня есть непятичастные симфонии, но они без номера, например, трехчастная «Французская симфония». Одночастная симфония, в которой 11 подразделений внутри — это «Хроника блокады». Это программные произведения, которые я не отношу к циклу своих основных симфоний» ^{[9, с. 9]}.

^[5] Переклички с «русскими» балетами И. Стравинского здесь несомненны.

^[6] С. Прокофьев. «Пять песен без слов» для голоса и фортепиано. Соч. 35 (1920).

^[7] Б. Кац услышал в этой теме «звучание уныло фальшивящего духового оркестра танцплощадки (или, как тогда говорили, „пятачка“)» ^{[2, с 15]}

^[8] «Кажется, что окрашенные мучительной самоиронией переживания героя здесь связаны скорее с теми потерями и поражениями, которые так часты в юности, к которым взрослые относятся со снисходительной усмешкой, но которые юношеский максимализм спешит возвести в ранг трагедии и воистину ощущает как таковую» ^{[2, с. 16]}.

^[9] Подобные эпизоды мы встречаем в фильмах Ф. Феллини. Тищенко, разумеется, не мог их видеть (ко времени сочинения Первой симфонии «Дорога» и «Сладкая жизнь» шли только в западном прокате), но образы схожи.

^[10] По мысли Б. Каца «индивидуальный стиль Тищенко возникает на основе авторизации, освоения и усвоения различных стилистических влияний. Разумеется, такое может происходить лишь при условии неподчиненности авторского сознания ни одному из воспринимаемых им стилей» ^{[2, с. 140]}

^[11] М. Нестьева отмечала: «Композитор словно задался дерзкой целью измерить энергию великого множества жизненных процессов, уловить само их дыхание — так богаты, гибки, пластичны формы и функции метроритма в его сочинениях» ^{[6, с. 303]}.