PHILHARMONICA. International Music Journal - рубрика Музыкальный театр
по
PHILHARMONICA. International Music Journal
12+
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Журнал "PHILHARMONICA. International Music Journal" > Рубрика "Музыкальный театр"
Музыкальный театр
Аргамакова Н.В. - Математические структуры и принципы симметрии в музыке Арво Пярта и их хореографические проекции. c. 1-13

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.5.30841

Аннотация: Данная статья посвящена анализу использования математических структур в музыке эстонского композитора Арво Пярта и их воплощения в хореографии. Рассматривается ряд произведений Пярта, которые интерпретируются хореографами, а именно: «Spiegel im Spiegel», «Fratres»,«Tabula rasa», «Summa». Данные сочиненния анализируются с точки зрения обращения в них композитора к «лирической геометрии» в построении композиции. Также рассматриваются принципы симметрии в хореографии. Симметрия, в первую очередь, – это геометрически выверенное и уравновешенное расположение тела артиста, его положение в пространстве. В хореографических воплощениях музыки Пярта хореографы проецируют симметрию музыкального текста на хореографический. С точки зрения использования симметрии проанализированы следующие балеты: «Отелло» Джона Ноймайера, «Дежавю» Ханса ван Манена, «Палата №6» Раду Поклитару, «Nunc Dimittis» Начо Дуато. Методологической основой исследования стал комплексный подход, опирающийся на научные достижения, как современного музыкознания, так и в области изучения хореографического искусства. В своих произведениях Арво Пярт часто обращается к математическим структурам в построении композиции. Обусловлено это не только рациональными основаниями авторской техники tintinnabuli, но и духовной составляющей пяртовской музыки, так как часто структура в сочинениях композитора носит символический характер. В балетах, поставленных на музыку Пярта, мы наблюдаем обращение хореографов к принципам симметрии, как одному из способов взаимодействия с музыкой. В зависимости от художественной задачи, отношений с музыкой, жанровой принадлежности балета, принципы симметрии, заложенные в композиции сочинений Пярта и находящие отражение во многих хореографических интерпретациях его произведений, по-разному используются балетмейстерами.
Хохлова Д.Е. - Хореографическая трактовка Баллады № 1 (g-moll) Ф. Шопена в балете Дж. Ноймайера «Дама с камелиями»: к проблеме семантического и композиционного единства. c. 1-12

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.3.32664

Аннотация: Цель данной статьи – подтверждение или опровержение семантического и композиционного тождества фортепианного музыкального наследия Ф. Шопена с его идейно-образной трактовкой хореографом Дж. Ноймайером в условиях синтетического воплощения на балетной сцене.Объектом изучения выступает «черный» дуэт Маргариты и Армана из балета «Дама с камелиями» (1978). Контекстуальное единство композиционно-содержательного хореографического решения данного фрагмента с музыкальными образами Баллады № 1 соль минор становится предметом настоящего исследования. Теоретико-методологической основой исследования стали принципы критического анализа хореографического и музыкального текста спектакля, а также семантического анализа хореографии, разработанные историками и теоретиками балетного искусства (Вансловым, Добровольской, Лопуховым, Слонимским). Привлекались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Ноймайером в качестве участника московской премьеры «Дамы с камелиями» 20 марта 2014 г.), сопровождающийся анализом лекций хореографа и записей с репетиций из архива автора. Впервые проведенный детальный семантический анализ хореографической формы и лексики «черного» адажио явился основным инструментом в решении поставленной научной проблемы. К новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления классических и инновационных авторских выразительных элементов художественного языка Ноймайера.Новыми являются следующие выводы: отличающее Балладу № 1 сочетание балладной повествовательности с гармоничностью сонатной формы диктует Ноймайеру распределение частей и разработку хореографических тем в унисон с музыкальными, а драматичная конфликтность музыкальных тем позволяет хореографу пластически раскрыть исповедь главных героев.
Безуглая Г.А. - Музыкальная лаборатория Леонида Мясина: к 125-летию со дня рождения выдающегося хореографа c. 1-17

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.5.33987

Аннотация: Статья посвящена рассмотрению музыкальной составляющей художественной деятельности выдающегося балетмейстера русского зарубежья Леонида Мясина (1895-1979), 125-летие со дня рождения которого отмечает театральный мир в 2020 г. Отмечаются основные вехи пути музыкального образования хореографа, выявляется спектр его музыкальных интересов, изучаются приемы работы с музыкой создаваемых балетов. Цель исследования, осуществляемого с применением исторического и типологического методов, состоит в изучении этапов становления музыкальной зрелости хореографа, его авторского стиля. Рассматриваются обстоятельства сотрудничества Мясина с композиторами-современниками − Мануэлем де Фалья, Эриком Сати, Сергеем Прокофьевым, Паулем Хиндемитом. Особое внимание уделяется процессу становления системы художественных методов работы с музыкой в совместной работе хореографа с Игорем Стравинским над осуществлением балетов «Пульчинелла», «Весна священная». Освещаются вопросы отношения Мясина к таким сферам музыкальной выразительности, как ритм, динамика, тембр. Изучаются методы работы хореографа с произведениями симфонической музыки, анализируются методы достижения музыкально-пластического синтеза в сценических решениях хореографических симфоний Мясина: «Предзнаменования» (1933) на музыку Пятой симфонии П. Чайковского, «Хореартиум» (1933) на музыку 4 симфонии И. Брамса, «Фантастическая симфония» (1936) на музыку одноименной симфонии Г. Берлиоза и др. Делается вывод о том, что законы музыкальной композиции и драматургии явились для балетмейстера источником художественного обновления и обогащения авторского стиля, развития интеллектуального начала его хореографии.
Брейтбург В.В. - Комические оперы У. Ш. Гилберта и А. Салливана: характеристика произведений и особенности исполнительского стиля c. 11-19

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.2.32318

Аннотация: Объектом данного исследования является отдельная ветвь музыкального театра – английская Савой-опера. Это преимущественно комические оперы У. Ш. Гилберта и А. Салливана. Являясь носителями черт балладной оперы, оперетты и мюзикла, они сочетают музыкальные и сценические приёмы, традиционные для данных видов представлений. Спектакли пользовались колоссальной популярностью как за рубежом, так и в России, где в период с 1877 по 1998 гг. было поставлено 177 представлений. Соответственно театр У. Ш. Гилберта и А. Салливана, суммируя достижения предшественников, одновременно вносил оригинальные черты и оказывал влияние на дальнейшее развитие музыкального театра: поднял оперетту на более высокий уровень, стал отправным пунктом для новых жанров.Специфические и очень строгие требования предъявлялись создателями представлений к артистам. Изучение особенностей исполнительского стиля оперетт Гилберта и Салливана становится главной целью настоящей работы. Специфические и очень строгие требования предъявлялись создателями представлений к артистам. Изучение особенностей исполнительского стиля оперетт Гилберта и Салливана становится главной целью настоящей работы. Научная ценность материалов статьи заключается в выделении оригинального ракурса исследования – исполнительского стиля Савой-оперы, обобщении разрозненной информации по данной проблеме, привлечении новых источников. Особое значение приобретают содержательные элементы сочинений, являющиеся основным стержнем театрально-музыкального образа. Именно драматургическая составляющая детерминирует вокальное воплощение, влияет на отношение к дикции и фразировке, пластическому рисунку роли. Материал статьи имеет методическую значимость для современных исполнителей, востребованных в спектаклях оперетты и эстрадного мюзикла.
Чжан Х. - Трактовка партии Бориса Годунова болгарскими звездами оперной сцены: Б. Христовым и Н. Гяуровым c. 11-18

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.4.33705

Аннотация: Предметом данного исследования является интерпретация партии Бориса Годунова в одноименной опере М.П. Мусоргского двумя болгарскими звездами оперной сцены: Б. Христовым и Н. Гяуровым, а также их подход к работе над этой ролью. Ставя цель раскрыть основные смысловые акценты трактовки заглавной партии оперы "Борис Годунов", автор в качестве материала исследования анализировал рецензии и очерки оперных критиков, биографические труды исследователей творчества певцов, а также воспоминания их современников и интервью с самими артистами. Актуальность представленной работы видится в необходимости тщательно изучать мировое исполнительское наследие оперной сцены, что позволит создать основу для новых, достойных интерпретаций. По результату проведенного исследования автор пришел к выводам о том, что Христовым основной смысловой акцент в интерпретации партии сделан на возвышенных, достойных устремлениях царя, который, будучи мечтателем и рыцарем, стремился возвеличить и укрепить свое государство, но пал жертвой боярского сопротивления и неумолимого хода истории России. Гяуров же совсем не оправдывает Годунова, хотя и формирует образ внушающего трепет и восхищения государя - монументального, властного и гордого. Если Христов вслед за Мусоргским видел в царе Борисе человека, раздавленного властью, то для Гяурова, как и для Пушкина, ближе образ царя, подчинившего в себе все человеческое основной своей цели - власти.
Соколова А.Н. - Оперный эксперимент или образец нового жанра? c. 22-31

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.6.31154

Аннотация: Рассматривается одна из пяти опер, представленных в 2019 году в рамках фестиваля «Архстояние», проходившем в деревне Никола-Ленивец Калужской области. На территории арт-парка в естественной среде среди полян, деревьев, пригорков, водоемов художники выстраивают арт-объекты, в пределах которых молодые композиторы показывают свои сочинения. Артем Пысь, недавний выпускник Московскоцй консерватории, представил полуторачасовую оперу «Тео / TEO / THEO». В статье анализируется идея, концепция сочинения, проводится анализ музыкального текста, ставится вопрос о будущем оперы как музыкального жанра. В работе использован метод целостного анализа, включающий краткую характеристику творчества молодого композитора, структурно-композиционный и содержательный разбор музыкального текста. Новизна исследования заключается в первой и единственной на сегодняшний день рефлексии на один из проектов Лаборатории современной музыки, в представлении неординарного сочинения, имеющего немало оснований стать в авангарде художественных достижений нашей страны. На основании исследования делается предположение об открытии нового направления в оперном искусстве, связанного как с сюжетными поворотами (главный герой оперы - виртуальный Тео / TEO / THEO), так и с постмодернистским "смешением" музыкальных жанров, оперных штампов и звуковых экспериментов, в том числе, связанных с человеческим голосом.
Девятова О.Л. - Русский "Король Лир" ХХI века: культурные традиции и новации в опере Сергея Слонимского c. 26-41

DOI:
10.7256/2453-613X.2016.4.22681

Аннотация: Предметом исследования служит новая опера Сергея Слонимского "Король Лир" по трагедии Шекспира (2001), впервые в современном русском музыкальном театре опирающаяся на старинный жанр dramma per musica. В статье на основании партитуры и премьерных спектаклей в Москве и Петербурге анализируются культурные смыслы творческого замысла. Раскрываются особенности претворения в драматургии, музыкальной стилистике оперы концепции шекспировской трагедии, дается анализ характеристик героев и их исполнительской интерпретации в премьерных спектаклях. В статье применена методология культурологического исследования, комплексный и междисциплинарный подходы; использованы методы историко-сравнительного анализа, культурологической и музыковедческой интерпретации. Научная новизна статьи состоит в том, что в ней впервые дается объемный, целостный, теоретико-культурологический анализ новой оперы "Король Лир" патриарха отечественной музыкальной культуры Сергея Слонимского. Содержится характеристика премьерных спектаклей 2016 года и их художественная оценка. На примере сочинения Слонимского делаются выводы о ярком новаторстве русской оперы в ХХI веке, опоре композитора на традиции шекспировского драматического театра и музыкального театра XVI-XVII веков, обогащенные открытиями ХХ века, органично синтезирующими черты элитарной и массовой культур.
Чупова А.Г. - «Infinito Nero» С. Шаррино: к феномену «невидимого действа» c. 36-49

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.1.31255

Аннотация: Итальянский композитор С. Шаррино (р. 1947), философ и эстет, чья музыка экспериментирует с порогом слухового восприятия, является одним из лидеров авангардной музыкальной культуры XX-XXI вв. Художественная концепция композитора развивается в русле постсериальных поисков, определяемых как «звуковая экология» и «экология слушания». Несмотря на широкое признание, которое получила его музыка в Европе и Америке, творчество Шаррино остается малоизученным в России. Особенно это касается его оперных произведений, которые привлекают к себе внимание ведущих оперных театров и становятся яркими событиями в музыкальном мире. Необходимость подробного изучения творчества композитора, его философско-эстетических воззрений на оперную драматургию определяет актуальность исследования. Эксперименты Шаррино в области музыкального театра связаны с идеей azione invisibile / «невидимого действа», изучение которого в контексте художественной концепции композитора является предметом статьи. Объектом работы стала опера Шаррино «Infinito nero» (1998). Методология исследования основана на комплексном подходе, включающем системный, интерпретационный, музыкально-аналитический методы. Анализируя особенности либретто, драматургии и ее звуковой реализации, автор выявляет отличительные черты «невидимого действа»: отсутствие последовательного развития сюжета, нивелирование визуальной составляющей, неоднозначность идентификации персонажа, неопределенность места и времени действия, моделирование сонорной среды, в которой первостепенное значение приобретают микроскопические звуковые объекты, имеющие экологическое происхождение, и их трансформация. «Невидимое действо» определяется драматургией слушания и новым типом слушательского восприятия, в котором процесс мысленного представления слуховых образов инспирирует смысл происходящего.
Безуглая Г.А. - Аполлонов «дар Гармонии и Ритма»: Балло Эмилио де Кавальери «O che nuovo miracolo» c. 38-53

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.4.32170

Аннотация: Представленная статья посвящена анализу музыкально-танцевального взаимодействия в балло Эмилио де Кавальери «O che nuovo miracolo» («О, какое новое чудо», Флоренция, 1589). Актуальность работы обусловлена интересом к эпохе зарождения и становления жанра театрального балетного спектакля. Цель исследования состоит в изучении музыкально-пластических связей, проявляющихся на различных уровнях формы, реализуемой в сложном многостороннем взаимодействии. Выявляются традиционные приемы согласования, основанные на общности размеренной долготы слогов/мотивов/шагов, а также новаторские формы взаимодействия, проявляющиеся в соотнесениях пластических свойств танца с метрикой, ритмом, фактурой и тембрами музыкальной ткани. Изучение и анализ особенностей музыкального творчества осуществляется в русле исторического, историко-типологического и интертекстуального методов исследования. Осуществлен анализ многоуровневой структуры произведения, предстающей в чередовании сложных визуальных и музыкально-интонационных трансформаций, в развертывании контрастирующих и симметрично согласующихся сущностей танца и музыки. Делается вывод об особом драматургическом значении, обретаемом найденной Кавальери формой музыкально-хореографического развертывания, символизирующей процесс обретения «дара Гармонии». Многоуровневые межтекстовые пересечения сформировали сложную композицию, которую можно отнести к числу уникальных художественных открытий эпохи.
Крыловская И.И. - Первые профессиональные балетные студии и школы во Владивостоке в начале 1920-х гг. c. 45-57

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.3.29094

Аннотация: Предметом исследования являются особенности развития хореографического искусства во Владивостоке в начале 1920-х гг. Это практически неизученная область в истории музыкальной культуры российского Дальнего Востока. В результате миграционных процессов после революций 1917 г. и Гражданской войны во Владивостоке сосредотачиваются значительные творческие силы. Открываются балетные студии и школы, появляются преподаватели хореографического искусства. Руководители и учащиеся этих школ и студий активно включаются в театральную жизнь города, внося разнообразие в репертуарные афиши театров и иллюзионов. Опираясь на данные периодики, автор реконструирует события, связанные с развитием хореографического искусства во Владивостоке. При этом выявляются имена танцовщиков и педагогов балета, изучаются события концертной жизни, анализируются материалы публицистики. Знакомство с деятельностью хореографических школ и студий Владивостока в начале 1920-х гг. позволило сделать выводы об их приоритете в постановке целостных балетных спектаклей, о первенстве в исполнении классических и романтических балетов во Владивостоке, продолжающих лучшие традиции отечественной балетной школы, о стимулировании появления первых критических публикаций о балете в местной периодике. Все перечисленные обстоятельства способствовали поддержанию интереса к балетному искусству во Владивостоке и в дальнейшем.
Барсукова О.В. - Жанрово-стилевые особенности мюзикла «Звуки музыки» Р. Роджерса. c. 54-69

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.4.32910

Аннотация: Предметом исследования является мюзикл композитора Ричарда Роджерса и либреттиста Оскара Хаммерстайна II «Звуки музыки» – один из ярких примеров классических бродвейских мюзиклов. Автор статьи раскрывает основные жанрово-стилевые и драматургические особенности мюзикла Р. Роджерса «Звуки музыки». Ставит перед собой следующие задачи: проанализировать сюжетную и жанровую составляющие произведения, интонационные комплексы главных героев и наиболее значимых групп персонажей, вокальные приемы, а также проследить влияние австрийских национальных жанров на музыкальную ткань мюзикла. В статье используются следующие методы: культурно-исторический, сравнительно-аналитический и методы музыкально-стилевого и музыкально-исторического анализа. Несмотря на очевидную значимость данного произведения и его колоссальный успех, мюзикл «Звуки музыки» мало изучен в научной литературе. Основной вывод проведенного исследования заключается в том, что особый мелодизм, яркая сценарная основа, развитая музыкальная драматургия, многогранный жанрово-стилевой сплав служат отличительной особенностью мюзикла и создают то уникальное качество, которое обеспечило успех мюзикла в прошлом и настоящем.
Меловатская А.Е. - Реконструкция балета "Озорные частушки" хореографа Геннадия Малхасянца c. 67-74

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.6.34274

Аннотация: Предметом исследования являются 1960 – 1970-е годы – период расцвета советского балетного театра. На данном историческом этапе во многих театрах бывшего Союза работало целое поколение хореографов-новаторов, творчество которых основывалось на верности традициям и готовности представить собственное видение развития балетного театра. В статье исследуется ранний период творчества одного «шестидесятников» – хореографа Геннадия Гараевича Малхасянца (1937–2008). Автор статьи реконструирует один из его ранних спектаклей – балет «Озорные частушки», поставленный в 1974 году в Воронежском театре оперы и балета. Балет входил в состав Вечера одноактных балетов. Новизна исследования заключается в том, что впервые введены в научный оборот материалы личного домашнего архива хореографа Г. Малхасянца. Актуальность данного материала состоит в необходимости анализа творчества балетмейстеров-постановщиков, в потребности реконструкции спектаклей, уже сошедших со сцены и не имеющих видеозаписи. В 1970-е годы Г. Малхасянц на практике разрабатывал различные балетмейстерские приемы и режиссерские принципы композиции танца. На сегодняшний день творчество Геннадия Малхасянца практически не изучено. Благодаря знакомству с материалами и творческими поисками Г. Малхасянца появляется возможность проследить основные тенденции и, возможно, наметить новые пути развития современного хореографического искусства.
Миоцци Ф. - Русско-итальянское «сотрудничество» на балетной сцене: исторический, социально-культурный и искусствоведческий контекст c. 67-80

DOI:
10.7256/2453-613X.2021.1.34770

Аннотация: Статья касается вопроса межкультурного сотрудничества России и Италии в области балетного искусства. Поскольку данный вид взаимодействия длится уже несколько столетий, то работа отличается несколькими векторами исследования: историко-культурным и искусствоведческим. Кроме того, автором работы затронут важный вопрос – истока культурного сотрудничества, берущего начало в традиционном для Италии – оперном искусстве. В статье рассмотрен не только хронологическая составляющая русско-итальянского сотрудничества на протяжении XVIII-XXI вв, но и даны разъяснения (социально-исторического и искусствоведческого толка) процессам взлета или снижения интереса к данному виду культурной коммуникации. Выявлена и разъяснена уникальная закономерность – изначального приоритета итальянок на русской сцене XIX века, а затем полной смены этого влияния – триумфального покорения Европы русскими мастерами, признание таланта которых продолжается и сегодня.    Научная новизна работы заключается в том, что впервые обращено внимание не только на саму историческую хронологию визитов итальянских танцовщиков на русскую Императорскую балетную сцену, но дано обоснование и объяснение самой динамики этого процесса. Более того, в работе впервые акцентировано внимание на смене локомоторного компонента в системе культурного обмена "Италия-Россия", произошедшего во второй половине XX века. Таким образом, научная новизна и значимость работы заключена в попытке изучить процесс межкультурного взаимодействия в его развитии от XVIII века до настоящего времени. Такой подход позволяет выявить исторический, культурно-социальный и искусствоведческий составляющие, а также позволяет выявить актуальность данный темы и для дня сегодняшнего, когда искусство продолжает оставить мягким механизмом в том числе и политико-географического взаимодействия стран, создавая "культурный портрет" страны на карте мира.
Зыков А.И. - Режиссёрские приёмы работы в драматическом театре: музыка в спектакле (трансформация темы) c. 75-85

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.3.32642

Аннотация: Объектом исследования является музыкальное оформление драматического спектакля как одна из важнейших частей создания единого текста театрально-сценического произведения. Формирование музыкального пространства в статье впервые рассматривается как режиссёрский приём создания театральной постановки, необходимость изучения которого обусловливается движением современного театра к музыкализации – формированию единого звукового пространства сценического действия, и переложением функций автора музыкального оформления спектакля на самого режиссёра. Предметом исследования становится использование аранжировки и интерпретации основных музыкальных тем, выявление особенностей их функционирования и попытка определения рабочего названия режиссёрского приёма. С этой целью исследователь обращается к методу включённого наблюдения и рассматривает постановку спектакля Пензенского драматического театра «Свадьба Кречинского», работа над которым осуществлялась в качестве режиссёра, хореографа и автора музыкального оформления. Анализ использования аранжировки и интерпретации основных музыкальных тем, впервые сделанный в рамках театрально-драматического искусства, показал, что музыка, применяемая в данном алгоритме, выполняет разнообразные функции: создаёт атмосферу действия, становится равноправным «текстом» спектакля, инструментом творческого (авторского) «перевода» литературного произведения на театрально-сценический язык. При этом позволяет сделать музыкальное пространство максимально цельным, что отвечает тенденции движения драматического театра к его музыкализации. Режиссёрскому приёму предлагается рабочее название – «Трансформация музыкальной темы».
Лаврова С.В., Новик Ю.О. - Внутреннее пространство и пластическая коммуникация в контактной импровизации Стива Пэкстона c. 78-85

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.5.30897

Аннотация: Статья посвящена феномену контактной импровизации, основоположником которого стал хореограф Стив Пэкстон. Техника контактной импровизации получила сегодня широкое распространение, зародившись в Америке в 1970 х годах. Стив Пэкстон определил контактную импровизацию как образование «сферического пространства», которое является «результатом изменений пространственной и кинестетической ориентации в течение короткого времени». В пластике контактной импровизации как индивидуальное тело, так и межличностная система могут занимать метастабильную позицию. Такое же явление мы видим и в иных импровизационных экспериментах. Основополагающим методом исследования становится сравнительный анализ: философских истоков контактной импровизации, в частности связь с одним из постулатов А. Бергсона, относительно того, что «всякое деление материи на независимые тела с абсолютно определенными контурами есть деление искусственное», а также связь с идеями современных ученых когнитивистов и психологов. Сравнивая контактную импровизацию с аналогичным явлением ансамблевой импровизации в творчестве Штокхаузена («Из семи дней»), автор делает вывод о том, что в обоих случаях отправной точкой импровизации становится проекция индивидуальных особенностей физических состояний участников (сердечного ритма, дыхания, специфики отражения исходных образов движения в импровизации и других аспектов).
Киреева Н.Ю., Куц А.Л. - Опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана»: к вопросу об интерпретации. Часть 1 c. 81-101

DOI:
10.7256/2453-613X.2021.1.34909

Аннотация: Опера «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха – уникальное явление в истории оперного жанра, притягивающее к себе внимание интерпретаторов и исследователей. При соприкосновении с текстом музыканты сталкиваются с рядом трудностей, вызванных необычной историей создания оперы и другими ее особенностями. Изучение специфики оперы на литературном, музыкальном и сценическом уровнях при помощи применения герменевтического подхода является целью статьи. Объединение трёх автономных оригинальных произведений Гофмана в масштабную драму, написанную Ж. Барбье и М. Карре, а затем в либретто (Ж. Барбье), осуществилось при помощи способа деконструкции романтических стереотипов главного героя, что раскрывает особенности рассматриваемой оперы и объясняет интерес представленной статьи. Главной задачей музыкального анализа стало выявление средств выразительности, с помощью которых композитор смог раскрыть замысел авторов литературного текста и донести его до зрителей. Основным формообразующим способом построения музыкальной драматургии становится «романтическая ирония» (М. Я. Куклинская). Отсюда и жанровая двойственность исследуемой оперы, которая проявилась в виде синтеза жанров opera comique и opera lyrique. Также выявлено взаимодействие элементов обоих жанров, помогающих в создании необычной атмосферы оперы; наличие «игры со зрителями», дающей возможность манипулирования зрительскими ожиданиями, что в большей степени свойственно оперетте, а не оперному жанру.
Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"