PHILHARMONICA. International Music Journal - рубрика Проблемы теоретического музыкознания
по
PHILHARMONICA. International Music Journal
12+
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Журнал "PHILHARMONICA. International Music Journal" > Рубрика "Проблемы теоретического музыкознания"
Проблемы теоретического музыкознания
Райс М. - Вероятностная функциональность в мультимедиа c. 1-10

DOI:
10.7256/2453-613X.2016.4.23154

Аннотация: Функциональностью в музыке называют «ожидание появления определенных элементов музыкального произведения с той или иной степенью вероятности» (А. П. Милка). Обычно её выражают как систему тяготений неустойчивых элементов лада в устойчивые. Данная статья посвящена математическому анализу этого аспекта в жанре мультимедиа, где, кpoме звуков и тишины, имеющихся в каждом музыкальном произведении, присутствует также визуальный ряд (движения, рисунки, фильмы и пр.). Его элементы могут повторяться, как и звуки, а при их главенствующей роли в произведении быть и более устойчивыми, чем они. В статье определены общие принципы функциональности в мультимедиа, а также показаны формы их проявления в перформансе и хэппенинге. Основой анализа является теория вероятностей. С её помощью можно найти закономерности отношений устойчивости и неустойчивости в произведениях, где присутствует жест. Главным выводом произведения является доказательство того, что в мультимедиа, где длина сочинения часто не обозначена композитором, наиболее устойчивыми являются элементы, вероятность повторения которых выше. Статья впервые описывает в точных терминах закономерности функциональности в жанре мультимедиа, где музыковедческий анализ до сих пор обычно подменяется образными описаниями.
Райс М. - Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия c. 6-15

DOI:
10.7256/2453-613X.2017.2.24995

Аннотация: Предметом исследования является функциональная общность между тоновыми и тембровыми складами, демонстрируемая на примере монодии и электроакустической музыки. Монодия – склад, где элементом является звук, чаще всего определённой высоты. В музыке, созданной на электронный носитель, звуки определённой высоты обычно вообще отсутствуют, а тоны и шумы имеют одинаковое значение. Тем не менее основной признак устоя в обоих складах – большая протяжённость устойчивого звука. Характерно и наличие всех обертонов в пределах, ограниченных возможностями голосов или инструментов, с помощью которых исполняется произведения. Показывается и разница характера устойчивости и неустойчивости в обоих складах Методом исследования является математический, структурный и спектральный анализ средневековой одноголосной музыки, а также произведений Л. Берио, К. Штокхаузена и П. Булеза. Новизна исследования заключается в том, что оно выявило множество общих черт в функциональных связях и восприятии монодии и электроакустической музыки. Автор отказывается от тематического рассмотрения структуры монодии, заимствованного из анализа гомофонно-гармонических произведений, и показывает отличия электроакустической музыки от сонористики, с которой её часто объединяют вследствие их красочности.
Райс М. - К определению понятия "тембр" c. 10-19

DOI:
10.7256/2453-613X.2018.1.25749

Аннотация: Предметом исследования данной статьи является концепция тембра в музыковедении и уточнение понятия, его обозначающего. Нынешнее определение, согласно которому тембр – свойство звука, при котором тоны одинаковой высоты и громкости звучат по-разному, не выдерживает никакой критики. Во-первых, не все звуки обладают определённой высотой. Во-вторых, даже если они имеют определённую высоту, то в реальности эта высота является множеством частот. В-третьих, эта формулировка никак не учитывает случаи, когда инструменты не имеют общего звука. И, наконец, в неё не укладываются шумы, которые различаются по тембру, но определённой высоты не имеют. К тому же она молчаливо предполагает, что по тембру различаются только отдельные инструменты. Между тем в этом отношении различаются и группы инструментов, которые редко играют один и тот же звук и обычно не сравнимы по громкости. Автор анализирует спектры разных инструментов, описывает их эволюцию, сравнивает звуки традиционных инструментов и голосов со звучаниями, синтезированными электронным способом. На этом основании автор предлагает считать тембром одновременно звучащее множество звуков, выражающееся через постоянство их обертоновых рядов, сохраняющих свою громкость по отношению друг к другу. Тембр одного инструмента он предлагает считать частным случаем этого множества, когда оно содержит только один член. Автор также описывает виды взаимного перехода тембров.
Давыдова И.А. - Гармонический язык Шарля Валантена Алькана c. 13-28

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.3.33018

Аннотация: Предметом исследования является творчество французского композитора, пианиста, лингвиста, литератора и философа Шарля Анри Валантена Алькана (1813–1888). Так как композитор был заинтересован наследием прошлого – античной культурой и еврейским народным творчеством, весьма часто использовались Альканом модальные лады. Одним из первых в академической музыке XIX века Алькан применяет пентатонику – в двух этюдах op.35 – в фа-мажорном «Варварском аллегро» op.35 № 5, причём в лидийском ладу и в си-бемоль-мажорном этюде op.35 № 6, полностью основанном на пентатонике в интересном сопоставлении натурального и гармонического си-бемоль мажора.В статье сделан вывод, что Алькан был крупнейшим новатором гармонического языка и ладовых особенностей – одним из первых в XIX веке использовал модальные лады, красочные гармонии, по-новому расположил тональности в циклах эскизов, прелюдий, этюдов и песен без слов и, кроме того, был новаторов в сонатных циклах. В разборе произведений Алькана используется сравнительно-аналитический и компаративистский методы – музыка Алькана сопоставляется с музыкой его современников, последователей и старых мастеров, влияние которых на творчество Алькана заметно. Также применим здесь и музыкально-аналитический метод – при знакомстве с каждым опусом композитора очень важен анализ каждого произведения – как сугубо мелодический, так и гармонический Научная новизна исследования заключается в том, что в России до сих пор существует немного монографий и научных трудов о творчестве Шарля Валантена Алькана. На сегодняшний день единственная масштабная диссертация с разбором практически всех произведений Алькана – это масштабная работа на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Вениамина Смотрова «Шарль Валантен Алькан: личность, эстетика, творчество» на 415 страниц. Вопрос гармонического языка этого композитора даже в диссертации Смотрова рассмотрен не столь подробно, сколько будет рассмотрен в данной научной статье. В текущей статье исследователем замечено множество особенностей гармонического языка и ладотонального новаторства в творчестве композитора Алькана и даже некоторая связь с синагогальной еврейской символикой.
Райс М. - Традиционные инструменты в электроакустической музыке как логическая закономерность c. 14-21

DOI:
10.7256/2453-613X.2018.3.27233

Аннотация: Предметом анализа является вопрос о месте традиционных академических или фольклорных инструментов, а также составленных из них ансамблей, вокалистов и хоров в электроакустической музыке. Обычно её делят на две большие группы: музыка, воспроизводимая с электронного носителя, и музыка, где его звучание сопровождается инструментальным. Автор показывает, что вторая из этих групп является логически неизбежным следствием первой. Первые композиторы электроакустической музыки настаивали на особом характере её восприятия вследствие краткости её структур. Участие традиционных инструментов объединяло эти краткие структуры, и произведение становилось более привычным для человеческого слуха, хотя функциональные закономерности между звуками оставались в принципе прежними. Статья основывается на анализе структур музыкальных произведений от более простого к более сложному использованию инструментов в них. Принципиально новым в статье является сама констатация того факта, что "чистые" электроакустические произведения, воспроизводимые с электронных носителей, и те, в которых использованы инструменты и голоса, составляют единую группу с идентичной функциональностью. Рассмотрены формы, которые может принимать инструментальная партия; показано, что не все произведения, где использована фонограмма, являются электроакустическими.
Петров В.О. - О понятии музыкального жанра в контексте социальной коммуникации c. 18-23

DOI:
10.7256/2453-613X.2018.4.28525

Аннотация: Предлагаемая вниманию читателей журнала статья посвящена раскрытию феномена музыкального жанра в контексте его определения в социальной коммуникации. Несмотря на то, что в музыковедении существует ряд исследований, раскрывающих эту тему (А. Сохор, В. Цуккерман, В. Холопова, Е. Назайкинский, М. Арановский), однозначного определения понятия "музыкальный жанр" до сих пор не существует. Особенно неравнозначно трактуется его социально-коммуникативная значимость. Предметом исследования в данной статье становится именно подобная трактовка. В связи с предметом исследования избирается аналитический метод исследования, в основе которого лежит принцип отбора знаковых определений жанра. Новизна исследования заключена именно в подходе к музыкальному жанру как предмету социальной коммуникации. Сквозь призму аналитического подхода к рассматриваемому явлению вышеперечисленных ученых выявляется степень зависимости жанра от собственной адресации на конкретного слушателя, от его восприятия в условиях концертной эстрады или иного принципа музицирования.
Барабаш О.С. - Проблема взаимодействия поэтического и музыкального текстов в хоровом произведении (к вопросу о методологии анализа) c. 19-26

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.3.29715

Аннотация: Предметом исследования в статье становится вопрос интерпретации поэтического первоисточника в хоровых сочинениях а cappella, созданных композиторами в разные исторические периоды. Анализ взаимодействия музыкального и поэтического текстов позволяет дирижеру учесть особенности композиторского прочтения стихотворения при трактовке хоровых произведений. В связи с этим актуальным становится вопрос выбора самой методологии анализа хорового сочинения, как художественного целого (в единстве мелоса и логоса). Кроме аналитического обзора существующих подходов к данному вопросу в искусствоведении, в статье поэтапно рассматриваются две генеральные линии, по которым проводится анализ взаимодействующих семантических систем в хоровом произведении. Первый методологический подход – так называемый рационально-логический анализ художественного целого, уделяющий большее внимание «физике» текста. Второй условно можно обозначить как «метафизический» подход, в центре внимания которого высшие, духовные основания в содержании произведения искусства. Ставится вопрос о поиске наиболее эффективной методологии, способной не только не заслонить музыку и поэтическое слово, а соединив методы позитивистов и представителей духовного анализа, в полной мере раскрыть небесные логосные основания красоты хорового сочинения, способствующие духовному пробуждению, преображению вдохновенного исследователя, читателя и исполнителя.
Собакина О.В. - Фортепианное творчество Алмейда Праду в контексте музыкальной культуры Бразилии второй половины ХХ века c. 20-28

DOI:
10.7256/2453-613X.2016.2.19664

Аннотация: В начале ХХ века фортепианная музыка была очень популярна в Бразилии, поэтому она заняла значительное место в творчестве Эйтора Вила–Лобоса и Камарго Гуарниери, а затем пользовалась вниманием композиторов последующего поколения. В творчестве Жозе де Алмейда Праду (1943–2010) обращают на себя внимание десять фортепианных сонат и крупные циклы, они написаны не только известным композитором, но и профессиональным пианистом, сумевшим передать как типичные для музыки 60–70-х годов идеи, так и виртуозную специфику инструмента. Задачей настоящей статьи является формирование представления о эволюции фортепианного стиля композитора. В процессе изучения творчества композитора использовались методы стилевого и стилистического анализа, традиционные музыковедческие аналитические процедуры. Фортепианное творчество Алмейда Праду рассматривается в российском музыкознании впервые. Подчеркивается его значительное место в современном фортепианном репертуаре, органичное претворение современных тенденций и доминирование постмодернистской эстетики. Многие стилистические приемы, а также интерес к национальным темам позволяют характеризовать Праду как последователя Вила–Лобоса. Вместе с тем, в его композиционных приемах первых десятилетий заметен интерес не только к творчеству Мессиана, но также Гуарниери, Лигети и Булеза.
Пономарева Е.В. - Стилистическая гетерогенность в стилеобразовании П.И.Чайковского: контрапункты современной исследовательской интерпретации c. 27-34

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.3.29884

Аннотация: Статья посвящена проблемам поликодовости и иностилистики в стилеобразовании Петра Ильича Чайковского (1840 – 1893). Материалом исследования является одно из самых крупных сочинений позднего периода творчества композитора - опера «Пиковая дама» (1890). Особое внимание уделяется целостному стилевому обоснованию имеющихся в этом произведении различного рода стилевых заимствований (цитаты, квазицитаты, аллюзии, стилизации), указывающих на музыку предшественников композитора (Бортнянский, Гретри, Вебер, Моцарт), а также православный церковный обиход и фольклорную среду. Рассматривая данную проблему в интертекстуальной плоскости и опираясь на методологию интертекста французской структуралистской школы (Юлии Кристевой, Ролана Барта), а также аналитический инструментарий Марины Раку (центральный текст – явный интертекст – тайный интертекст), автор фиксирует необходимость выхода на новый интерпретирующий уровень посредством дополнительного привлечения концепции «мономифа» Джозефа Кэмпбелла. В результате интегративной мифопоэтико-интертекстуальной стратегии исследования «стилистические отклонения» в опере (цитаты из музыки Бортнянского, Гретри, Вебера; стилизации в духе Моцарта и др.) получают целостное семантическое обоснование. Выявляется целостная мифологическая модель, благодаря которой обнаруживается двухуровневая корреляция между иностилевым материалом и мифопоэтикой сюжета оперы «Пиковая дама», а также собственным авторским стилевым мифом П. И. Чайковского. Дальнейшей проекцией применяемой методологии могут стать как отдельные опусы, так и композиторский Сверхстиль.
Петрусева Н.А. - Пьер Булез и Хайнц Холлигер: к проблеме трансформации музыкального языка c. 27-37

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.4.32872

Аннотация: Статья посвящена проблеме трансформации музыкального языка, взаимоотношению эстетической установки, изобретения, композиционной техники и языка. Освещены две стратегии жизни и творчества Пьера Булеза, позволившие ему достичь большого культурного полномочия, перечислены фигуры, повлиявшие на эстетику Булеза. В широком эстетико-философском контексте показан поворот от техники к языку в эстетико-теоретических текстах Пьера Булеза; освещены три концепции языка, период «синтеза», следующий за периодом «отрицания», озабоченность Булеза проблемами восприятия музыки. В аспекте булезовского положения об единстве изобретения, техники и языка рассматривается пьеса для альта «Trema» (1981) Хайнца Холлигера, ученика Булеза.      Используется комплексный подход как сочетание элементов компаративистики, музыкальной феноменологии (направленность сознания на звуковые структуры) и герменевтики (процесс понимания, интерпретации). Материал статьи имеет методическую значимость для современных вузовских курсов теории и истории музыки. Автор приходит к выводу о том, что Булез, как и Кант ориентирует понятие искусства на аристотелевскую категорию «poiesis» как «ремесла и изготовления»; акцентирует преодоление Адорниановской эстетики «отрицания» (предшествующей классико-романтической традиции) в повороте П. Булеза к периоду «синтеза», который включает не только поворот «от техники к языку», но и электроакустическое «звуковое производство». Впервые освещаются следующие аспекты «Trema» Х. Холлигера: идея, принципы новой сольной музыки, новая исполнительская техника. Сделан вывод о принадлежности «Trema» к «эпохе многослойной музыки», о том, что радикальное переосмысление музыкального языка обостряет коммуникацию.
Ренёва Н.С. - Третья соната для скрипки и фортепиано Жозе де Алмейда Праду в контексте камерно-инструментального творчества композитора c. 29-36

DOI:
10.7256/2453-613X.2016.2.19711

Аннотация: Статья посвящена анализу Третьей сонаты для скрипки и фортепиано (1991) Жозе де Алмейда Праду – одной из ярчайших камерных композиций позднего периода творчества. На сегодняшний день специфика, характерные черты и логические истоки творчества Праду лишь отчасти получили истолкование и интерпретацию в отдельных работах бразильских музыковедов. Задачей автора стало изучение особенностей стилистики сонаты, а именно анализ ее музыкального языка и строения, в частности, специфического комплекса тональных и модальных гармонических средств, многозвучной аккордики сложной структуры, а также формы и методов тематического развития. В ходе анализа автором использовались традиционные музыковедческие процедуры, применяемые в области современной гармонии и анализа. На основе анализа автором делаются выводы о том, что принципы тематического развития в сонате используются как классические – это разного рода имитации, перестановки голосов, варьирование отдельных элементов музыкального материала, так и специфические, продиктованные индивидуальными особенностями материала. В звуковысотной организации сонаты большую роль играют модальные выразительные средства, в целом же, звуковое полотно сонаты опирается на двенадцатитоновую систему, образующуюся в результате наложений диатонических звукорядов, тональных альтерационных ладов, использования многозвучной аккордики и полиаккордики. Подобный анализ сочинения выполнен впервые.
Окунева Е.Г. - О понятии серии в теории и практике серийной композиции (проблемы корреляции и исторического развития терминологии) c. 31-43

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.4.30430

Аннотация: Специфический немецкий термин «Zwölftonreihe», возникший в первой трети ХХ века в связи с додекафонией, в течение последующих лет претерпел значительное развитие и подвергся смысловому расширению. Представление данного понятия в эволюционной динамике потребовало многоаспектного рассмотрения. В статье освещается бытование и адаптация термина «серия» в различных языковых традициях, поднимаются вопросы дифференциации смысловых значений «row», «series»и «set» в англоязычной среде, а также понятий «серия» и «ряд» в отечественном музыкознании. Отдельное внимание уделяется проблемам дефиниции, указываются трудности первых формулировок, обусловленные укорененностью композиторского мышления в традициях классико-романтической системы, обозначаются факторы, под воздействием которых определения изменялись и корректировались. Еще один важный аспект рассмотрения ‒ различие в трактовке серии двумя авангардами. На смену «ультратематической» (Булез) концепции двенадцатитоновой серии с ее принципиально горизонтальным характером пришла идея «генерирующей» серии (без предпочтительного количества элементов), из которой выводились все производные объекты, которая становилась базисом для других параметров и создавала структурную иерархию, объемля всю композицию в целом.
Бобнева А.В. - К вопросу о формировании индивидуального стиля национального композитора ( на примере творчества М. Касумова). c. 43-55

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.5.30690

Аннотация: Статья посвящена рассмотрению логики процесса стилеобразования в раннем периоде творчества национальных композиторов. Привлечение методологий этнопсихологии и социологии глубин позволило выдвинуть предположение о целесообразности интерпретации этого процесса рождения новой, индивидуально-авторской формы художественного синтеза европейского профессионализма и основ традиционной культуры собственного этноса с помощью структурной логики инициального обряда. Обозначенная проблема решается на основе анализа одного из ранних сочинений дагестанского композитора М. Касумова – Первого концерта для скрипки с оркестром (1971 г.). Использование не трех- (В. Тэрнер, Ю. М.Лотман, А.-Ж. Греймас) а четырехфазной модели инициации (Д. Фрезер, В. И.Тюпа), включающей еще и фазу «партнерства», позволило конкретизировать процесс ассимиляции русской музыкальной культуры и уточнить специфику момента превращения «чужого» в «свое». Осуществленный анализ Концерта М. Касумова показал, что принцип саморегуляции и самоорганизации стилевых систем гетерогенного типа связан с особой формой диалогового отношения двух канонов, относящихся к высшим сакральным ценностям европейской и традиционной культур. В силу этого сам процесс смыслообразования в раннем периоде творчества национального композитора включает в себя две стадии драматургического развития. Первая из них определяется необходимостью достижения культурной идентичности, а вторая, стимулируемая инстинктом самосохранения, устремлена к этнической самоидентификации. Обнаруженная двухстадийность процесса творческого испытания каждым национальным композитором решается оригинальным путем, формирующим индивидуальный облик его стилевой системы.
Саввина Л.В. - Художественная картина мира Шостаковича: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам c. 44-52

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.4.30765

Аннотация: Одним из источников отражения картины мира Шостаковича в раннем периоде творчества явился футуризм, экспансия которого охватила не только все виды искусства, но и определила строй мыслей и поведенческую норму жизни. Вероятно, в футуризме Шостакович нашел подтверждение собственным идеям и возможность выразить атмосферу происходящих событий, наполненных манифестациями, митингами и демонстрациями. Подобно художнику, работающему с натурой, композитор не копирует объект, а как бы создает новую реальность, воспроизводя ее по памяти, путем воображения. Бесконечная игра в «ассоциации» напоминает лабораторию «звуковых метафор», где в поисках новой вещественности части аккорда сначала раскладываются, а потом вновь собираются, создавая картину преображенного пространства – дискретного и фрагментарного, как в картинах, построенных по законам кубизма. В отличие от вариаций на аккорд ранних сочинений, где все мелькает и множится, в поздних произведениях «кадры», постепенно замедляясь, останавливаются. Крупный план преобладает над дробным, и хотя монтажность не исчезает, но приобретает иной характер – плавного, а не резкого объединения разнородных элементов. Сама же двенадцатитоновая тема приобретает значение макротемы, состоящей из микротем. Специфика звукоорганизации Шостаковича находится в прямой зависимости от доминирования определенных типов культурных кодов, на которые ориентируется композитор. Смена культурной и художественной модели кинематографа на элементы кодирования серийной музыки свидетельствуют о переходе от творчества синтетического, направленного вовне, к культуре направленной вглубь, ориентированной на реалии собственно музыкальные. Переход от одной художественной модели к другой связан с усилением семиотических признаков музыкального текста.
Райс М. - Сонористика и электроакустическая музыка: структура и восприятие c. 50-58

DOI:
10.7256/2453-613X.2018.2.26574

Аннотация: Предметом рассмотрения являются различия в тембровых характеристиках сонористики и электроакустической музыки – музыкальных складах, которые часто объединяют на основе присущей обоим красочности. В статье показано, что она не только различна по своей природе (в первом случае музыка исполняется традиционными музыкальными инструментами и/или голосами, во втором синтезируется либо состоит из преображённых натуральных звуков, записанных на электронный носитель), но и предполагает разный тип слушания. В сонористике, где музыка состоит из достаточно крупных структур, слушатель, при усвоении им музыкального языка произведения, может выстроить драматургию формы, как это делается по отношению к классической музыке. В электроакустической музыке, где музыкальные события сменяют друг друга очень быстро и обычно темброво отличаются друг от друга, слушатель должен воспринимать произведение как «поток сознания», не деля его на структуры, как он не делит звуки природы или окружающей среды. Разница между тембрами и вытекающими из этого типами восприятия музыки показана прежде всего с помощью анализа формального строения произведений различных складов Новизна подхода заключается в трактовке сонора как развивающегося темброво явления. Показывается, что тембр – это не единое статичное целое, что он приобретает свой конкретный вид в зависимости от вида произведения. Косвенно демонстрируется также общность восприятия музыки и звуков живой природы.
Загидуллина Д.Р., Никифорова Е.Е. - Темброво-оркестровый аспект симфонических произведений Б. Чайковского c. 52-66

DOI:
10.7256/2453-613X.2021.1.34175

Аннотация: Б. Чайковский – автор ярких, самобытных симфонических произведений. Темброво-оркестровая палитра является, несомненно, одной из главных составляющих музыкального языка его сочинений. В данной статье на примере Скрипичного и Фортепианного концертов, симфонических поэм «Подросток» и «Ветер Сибири», «Севастопольской симфонии», «Симфонии с арфой» рассматриваются некоторые вопросы, связанные с темброво-оркестровым языком симфонических произведений Б. Чайковского, такие как: темброфактурное воплощение тематизма (особенности оркестровых составов); ансамблевые сочетания инструментов и их значение. Также анализируются излюбленные темброфактурные приемы композитора. Авторами было выделено и рассмотрено явление «тембрового пуантилизма», характерного для тембрового письма композитора.   Самобытные симфонические произведения Б. Чайковского не раз становились предметом исследования. В 2019 году появилась статья Ю. Абдокова в которой автор рассматривает особенности оркестра в театральной музыке Б. Чайковского. Оркестр в симфонических сочинениях композитора также несет в себе черты театральности, однако имеет и свои особенности. Черты темброво-оркестрового письма Б. Чайковского предметом специального анализа ранее не становились, что определило научную новизну представленной статьи.В данной статье была сделана попытка обобщить ряд особенностей тембрового письма композитора. Сам Б. Чайковский всегда подчеркивал, что необходимо находить единственный и окончательный вариант оркестровки.
Литвинова О.А. - Графическая нотация: к теории и истории явления c. 53-60

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.1.29023

Аннотация: В статье рассмотрено одно из знаковых явлений современного музыкального искусства – графическая нотация, свойственная партитурам некоторых композиторов-авангардистов. Представлен анализ литературы, посвященной графической нотации, как зарубежной, так и отечественной; приведено определение графической нотации. с одной стороны, современная графическая нотация не имеет четкого определения, классификации или типологии; с другой стороны, система музыкальных знаков и символов в современной графической нотации еще не сформировалась окончательно и не приобрела свой уникальный унифицированный вид; а также в исследовательской литературе производится несовпадение оценок в отношении современной графической нотации, что приводит к затруднению ее понимания в целом. Приводится собственная классификация графической нотации, прослеживается история ее развития. В качестве примеров рассматриваются партитуры Д. Крама, В. Глобокара, Д. Куртага и других. История графической нотации, конечно же, продолжается и рано судить о ее значимости в целом. Но уже сейчас можно смело говорить о том, что она явилась одной из самых ярких новаций оформления музыкального текста.
Загидуллина Д.Р. - Симфонии Рашида Калимуллина: темброво-оркестровый аспект c. 56-70

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.5.30853

Аннотация: В представленной статье автор рассматривает симфоническое творчество современного татарского композитора Рашида Калимуллина. Предметом анализа являются семь симфоний композитора, созданных с 2000 по 2015 годы. Особое внимание уделяется оркестровой технике, темброфактурным приемам в сочинениях. Рассматривается лишь небольшая часть вопросов, связанных с оркестровым письмом Калимуллина, а именно: оркестровые составы симфонических произведений; тембры-«солисты»;характерные ансамблевые сочетания;объединяющие темброфактурные приемы;излюбленные темброфактурные приемы («клише»).Безусловно, оркестровка находится в центре внимания, однако нередко анализируется в сочетании с другими средствами музыкального языка. При написании статьи автор опирается на идеи и положения, содержащиеся в трудах зарубежных и отечественных исследователей оркестровки, а также самих композиторов, таких как: И. Барсова, Г. Берлиоз, А. Благодатов, А. Карс, Н. Римский-Корсаков и другие. Основные выводы проведенного исследования.Яркое и колоритное оркестровое письмо Калимуллина является одним из важнейших компонентов его творческого стиля. Большое разнообразие и индивидуальность, отличающие тематизм симфоний, создаются во многом именно благодаря его темброфактурной характеристике. Был выявлен ряд излюбленных тембров, наиболее часто используемых композитором в качестве «солистов». Также выделены характерные тембровые сочетания, постоянно наблюдаемые в симфониях. Подробный анализ симфоний Калимуллина для большого состава оркестра позволил выявить ряд темброфактурных приемов («клише»), применение которых можно наблюдать в различных произведениях.
Райс М. - Live electronics: алеаторика в электроакустической музыке как путь к инструментальному театру c. 61-73

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.1.29095

Аннотация: Предметом исследования является жанр live electronics (живой электроники) - области электроакустической музыки, где электронные звучания исполняются на сцене оператором или компьютером. Иногда они предписаны композитором, иногда импровизируются по заранее заданным правилам, иногда изготовляются оператором предварительно. В жанре live electronics очень важна координация между инструменталистом/ами и оператором. Совпадения или несовпадения между их партиями часто определяют структуру, продолжительность и функциональность произведений. В абсолютном большинстве случаев это обозначается композиторами точно, хотя бы это было принципиальное несовпадение элементов: в этом случае намечена последовательность или одновременность структур. Закономерности развития жанра продемонстрированы на примере анализа отдельных произведений с точки зрения усложнения партии электроники и увеличения её роли в развитии. Новизна исследования заключается в том, что впервые live electronics не рассматривается как особый вид электроакустической музыки с применением традиционных инструментов. На примере функциональности live electronics показано, что она является особым жанром со своими свойствами, являющийся переходным по отношению к мультимедиа.
Денисова З.М. - Композиционный эллипсис как основополагающий принцип монтажного формообразования в сочинениях отечественных композиторов II половины XX века c. 67-74

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.3.31468

Аннотация: Объектом настоящего исследования является монтажная форма в музыкальном произведении. Предметом выступает музыка отечественных композиторов второй половины XX столетия. Цель статьи — обозначить появление в творчестве отечественных композиторов указанного периода особой формы (ранее не встречавшейся в музыке), которую мы будем именовать монтажной, и раскрыть ее специфику. Для достижения поставленной цели автор обращается к основным положениям концепции теоретика В. Бобровского о «композиционном эллипсисе», которая, в свою очередь, опирается на асафьевское понимание процесса музыкального формообразования как переключения функций сочленов формулы i-m-t. Автором статьи используются теоретический и аналитический методы исследования, а также общенаучные методы в рамках сравнительного и логического анализа, включающие приемы наблюдения, обобщения и сопоставления. Основными выводами проведенного исследования являются следующие. Монтажность в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX столетия выступает как универсальный метод конструирования художественного пространства сочинения. Во многом этому способствует духовно-интеллектуальная среда этого времени с ее стремлением к эклектичности, многопластовости, полярности. Проведенный анализ позволил выявить характерные черты, свойственные монтажной форме музыкального произведения. Это высокая степень расчлененности тематического материала, внезапные переключения жанрово-тематических линий, мозаичность, политематичность структур. Новизна настоящей статьи заключается в том, что впервые в качестве основополагающего принципа монтажного формообразования выдвигается принцип «композиционного эллипсиса» (автор теории В. Бобровский), принципиально расширяющий спектр объективно-научной интерпретации музыкальных произведений.
Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"