Статья 'Специфика тембрального воплощения образно-эмоциональной сферы альтовой сонаты Дмитрия Шостаковича' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редсовет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Специфика тембрального воплощения образно-эмоциональной сферы альтовой сонаты Дмитрия Шостаковича

Шевцова Анастасия Владимировна

кандидат искусствоведения

старший преподаватель кафедры оркестровых струнных инструментов, кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л В. Собинова

410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, пр. им. Столыпина П.А., 1

Shevtsova Anastasiya Vladimirovna

PhD in Art History

Senior Lecturer at the Department of Orchestra String Instruments of Saratov State Conservatoire

410012, Russia, Saratov region, Saratov, P.A. Stolypin Ave., 1

svirepova.anastasia@yandex.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2023.1.39731

EDN:

CHZYUD

Дата направления статьи в редакцию:

05-02-2023


Дата публикации:

21-03-2023


Аннотация: Объектом исследования является Соната для альта и фортепиано ор. 147 Дмитрия Дмитриевича Шостаковича — произведение, которое по праву считается автобиографическим и прощальным. Предметом исследования стала специфика тембрального воплощения образно-эмоциональной сферы сочинения. В предложенном прочтении первая часть сонаты представляет собой образ мира, которому композитор посылает прощальный взгляд, вторая — саркастическую зарисовку ярких собирательных образов пороков человечества, финал — проникновение за грань реальности. Автор статьи подробно, ссылаясь на конкретные нотные примеры, приведённые в тексте, рассматривает применённые композитором специфические инструментальные приёмы, позволившие воплотить мистическую концепцию сонаты. Новизна исследования заключается в выявлении трёх основных образных линий сочинения: вечность, голос души и мир, которым соответствуют разные тембральные характеристики альта, получившие своё определения благодаря применению специфических выразительных приёмов. Вечность — бесстрастное звучание альта, которому присуща некоторая запрограммированность, неумолимость: аллюзия на «стук судьбы», монотонные фигурации, длинные двойные ноты в нижнем участке диапазона. Голос души — отрешённость, тёмная, сумрачная окраска звучания: мелодика, лишенная «красивых» интонаций, сентиментальных опеваний, «бетховенские» триоли в новом преломлении, выступающие как олицетворение потустороннего. Мир — надрывное и резкое звучание и карикатурно-саркастические краски: глиссандо с выходом на флажолет, короткие едкие форшлаги, преувеличенно острое staccato, восходящие параллельные кварты шестнадцатыми, иллюстрирующие истерический взрыв хохота. Основные образные пространства сосуществуют на протяжении всего сочинения, впервые представляя в сонатном жанре новую специфическую характеристику альта, многогранно трактующую мир ирреальных образов. Соната Шостаковича определяется как отправная точка формирования ведущего образного направления альтового репертуара последней трети ХХ века, закрепившего за альтом роль проводника в мир запредельного — своеобразного Вергилия.


Ключевые слова:

Дмитрий Шостакович, альтовое исполнительство, альтовая соната, тембральная характеристика альта, музыкально-философская концепция, Фёдор Дружинин, мир ирреальных образов, образно-эмоциональная сфера, инструментальные приёмы, альтовый репертуар

Abstract: The object of the study is the Sonata for Viola and Piano Op. 147 by Dmitri Shostakovich—a work rightfully considered autobiographical and as a farewell. The subject of the study was the specificity of the timbral embodiment of the composition’s figurative and emotional sphere. In the proposed reading, the first part of the sonata is an image of the world to which the composer sends a farewell glance, the second is a sarcastic sketch of bright collective images of the vices of humanity, and the finale is a penetration beyond reality. The author of the article, in detail, referring to specific musical examples given in the text, examines the specific instrumental techniques used by the composer, which made it possible to embody the mystical concept of the sonata. The novelty of the research lies in the identification of three main figurative lines of the composition: eternity, the voice of the soul, and the world, which correspond to different timbral characteristics of the viola, which received their definitions through the use of specific expressive techniques. Eternity is the dispassionate sound of the viola, which is characterized by some programming, inexorability (an allusion to the "knock of fate”), monotonous figuration, and long double notes in the lower part of the range. The voice of the soul is detached, with the dark, gloomy coloring of the sound: melodica, devoid of "beautiful" intonations, sentimental singing, "Beethoven" trio in new refraction, acting as the personification of the otherworldly. The world is a tearing and sharp sound and sarcastic caricature of colors: glissando with access to the flageolet, short caustic foreshocks, exaggeratedly sharp staccato, ascending parallel quarts in sixteenth, illustrating a hysterical burst of laughter. The main figurative spaces coexist throughout the composition, presenting in the sonata genre a new specific characteristic of the viola for the first time, which interprets the world of unreal images in many ways. Shostakovich's sonata is defined as the starting point of the formation of the leading figurative direction of the viola repertoire of the last third of the twentieth century, which secured the viola the role of a guide to the world of the beyond—a kind of Virgil.


Keywords:

Dmitri Shostakovich, viola performance, viola sonata, timbral characteristic of the viola, musical and philosophical concept, Fyodor Druzhinin, the world of unreal images, figurative and emotional sphere, instrumental techniques, viola repertoire

Рядом со скрипкой, обладающей солнечным, блестящим звуком, излучающим дневной свет, голос альта выделяется налётом сумрачных красок, навевающих меланхоличные настроения, погружающих в зазеркалье иного — ирреального, мистического, потустороннего — мира подсознания и теней. Эксклюзивное качество альтового тембра было найдено в ряде произведений, заложивших особую, исполненную мистического смысла, традицию создания «последних» или «прощальных» произведений для альта, становившихся «лебединой песней» композитора. К ним относятся Концерт для альта с оркестром Б. Бартока (1945), Концерт для альта с оркестром Г. Бацевич (1968), Соната для альта и фортепиано Д. Шостаковича (1975), Соната-песня для альта соло А. Хачатуряна (1976) и другие сочинения. Ярче всего специфическая образно-эмоциональная сфера альта была прочерчена Дмитрием Шостаковичем. Его Соната для альта и фортепиано — произведение, оконченное композитором незадолго до своего ухода, в котором получила воплощение мистическая концепция. Следует отметить, что работа над произведением продвигалась довольно быстро — на такое монументальное сочинение Шостаковичу потребовалось всего 12 дней. Композитор явно хотел успеть воплотить свой замысел и отдавал себе отчёт в собственных намерениях.

Идея создания альтовой сонаты, несомненно, вытекала из тесного сотрудничества Шостаковича с прекрасными альтистами квартета Бетховена — Вадимом Борисовским и Фёдором Дружининым. Своеобразным итогом первой дружбы стал квартет № 13 композитора, второй — соната. Предположительно, толчком к началу работы над альтовой сонатой стало прослушивание аналогичных сочинений советских композиторов — Г. Фрида и М. Вайнберга, произведений для альта соло Ф. Дружинина. Также нельзя исключать влияния одного важного события. Несколькими годами ранее (в 1967 году) В. Борисовский сделал прекрасную альтовую редакцию Первого виолончельного концерта композитора, исполненную и записанную Михаилом Толпыго. Автором публично была одобрена данная версия концерта, благодаря тому, что тембр альта оказался настолько органичен музыке Шостаковича, что обозначилась новая самобытная трактовка сочинения [12]. Все перечисленные факты в той или иной степени оказали воздействие на композитора и подтолкнули его к созданию своего последнего шедевра.

Данное произведение по праву считают автобиографическим и прощальным, в котором, отразился целостный мир Шостаковича. Первая часть представляет образ мира, которому автор посылает прощальный взгляд, вторая — саркастическую зарисовку ярких собирательных образов пороков человечества, финал — проникновение за грань реальности, голос с той стороны: «Уходя в "ночь" жизни, композитор помечает это в своём последнем произведении (Альтовая соната, 1975) аллюзией фактуры 1-й части "Лунной сонаты" Бетховена…» [7, с. 47]. Кроме того, соната содержит компендиум аллюзий на собственные сочинения, что позволяет говорить о воспроизведении творческого пути посредством его цитатного обзора, соответствующего представлениям о том, что перед лицом смерти в сознании человека проходит вся его жизнь. Помимо явных автоцитат — Сюиты для двух фортепиано и симфонии № 14, обозначенных М. Якубовым во вступительной статье к изданию альтовой сонаты, — И. Соколов обнаружил в третьей части сочинения все симфонии Шостаковича, представленные отдельными темами в точной хронологической последовательности [14]. Таким образом, альтовую сонату по праву можно считать сочинением, включённым в эпическую сферу [13]. Осознание прощального контекста усиливает мистическую атмосферу сонаты и впервые так явственно и однозначно ставит перед альтом задачу воплощения потустороннего мира и является своеобразной «ассоциативной композицией» [9].

В сонате проявляются три основных образных линии: вечность, голос души и мир, которым соответствуют разные тембральные характеристики альта.

Присутствие ощущения вечности и бесконечно текущего в ней времени пронизывает всю сонату, начиная с самого начала первой части. Для передачи этого образа используется бесстрастное звучание альта, которому присуща некоторая запрограммированность, неумолимость.

В первой части музыка вечности представлена хладнокровным pizzicato (начало, цифры 3, 7, 25, 27 и цифра 19 — рояль), отражающим ход времени. Альт звучит пусто, бездушно, механистично, тембрально бесцветно, безразлично, непоколебимо [Пример 1].

Пример 1. I часть, начало [15]

I часть, цифра 3 [15]

В конце части прослеживается явная аллюзия на «стук судьбы» (с такта 222) у альта соло. Взаимопроникновение бетховенского мотива и интонаций вечности создаёт ощущение неизбежности, безвыходности, вопросов, оставшихся без ответа. Музыка вечности, звучавшая до этого pizzicato, теперь исполняется arco коротким отрывистым штрихом, что придаёт её звучанию бо́льшую резкость и определённость [Пример 2].

Пример 2. I часть, такт 223 [15]

Во второй и третьей частях музыка вечности представлена повторяющимися монотонными фигурациями (цифры 42-44, 58-59, цифра 72 с такта 6). Альт исполняет их приглушённо, бездушно, невыразительно, создавая ощущение кругового бесконечного движения, плутания в сумрачном лабиринте [Пример 3].

Пример 3. II часть, такт 128 [15]

В финале сонаты есть особое проявление сферы вечного, воплотившееся в ощущении присутствия Бога, его любви и защиты (цифра 68). Свет и покой впервые проникают в музыкальное пространство сонаты, даря ощущение тепла и свободы. Длится это на протяжении недолгих шести тактов, но они коренным образом влияют на дальнейшее развитии материала. Альт исполняет длинные двойные ноты в нижнем участке диапазона, звучат чистые интервалы: 4, 5, 6б, 4, 4, создавая ощущение объёма, широкого пространства, заполненного светом. Альт звучит прозрачно, светло, целомудренно, благоговейно. Ровный, бесстрастный тембр отражает постоянство, незыблемость, вечность. [Пример 4].

Пример 4. III часть, 52 такт [15]

Голос души, обращённый к человечеству, обладает отрешённостью, объемностью, тёмной окраской, мудростью, самодостаточностью, отсутствием лишней сентиментальности, строгостью. Меньшая чувственность альта, по сравнению со скрипкой и виолончелью, в данном контексте открывает его специфические возможности. Частое возвращение к «чистому» альтовому звучанию (без фортепиано) позволяет тоньше проявить тембральные и динамические краски, раскрыть психологические тонкости монологической линии.

В первой части (цифры 1-2, 4-6) голос души — тихий, усталый, но твёрдый. Мелодия лишена «красивых» интонаций, сентиментальных опеваний: плавная, бесконечно развивающаяся линия, мерное течение мыслей, сменяющих одна другую (катабасис, анабасис). Альт звучит приглушенно, бледно, со сдержанной вибрацией или вовсе без неё, звук неясный, замутнённый. [Пример 5].

Пример 5. I часть, такт 46 [15]

Позже голос души начинает звучать теплее, более певуче, хоть и сурово, сдержанно (цифры 20-21). Он обозначает живое сострадательное начало. Отдельные реплики напротив выражают протест, осознание неизбежности и обречённости (цифра 25) [Пример 6].

Пример 6. I часть, такт 213 [15]

Во второй части голос души лишь единожды прерывает калейдоскоп портретных образов (цифра 48). Альт звучит ярко, дерзко, отображая брошенный героем вызов действительности, призыв к справедливости. Среди сменяющих друг друга карикатурных персонажей голос души звучит безнадёжно и одиноко. Его призыв тонет во мраке, не находя поддержки [Пример 7].

Пример 7. II часть, такт 193 [15]

Третья часть представляет монолог души, являющийся основным стержнем финала. Он звучит неторопливо и сумрачно. Бетховенские триоли в новом преломлении выступают олицетворением потустороннего. Равномерное дуольное движение восьмыми на фоне глубокого баса словно символизирует полёт души, преодолевшей земное притяжение, что передаёт тембр альта — поначалу бесплотный и невесомый, но постепенно этот неземной звук крепнет, приобретая ясные очертания. Это голос человека, который видел и знает больше остальных. Но то, что он видит и осознаёт, даётся ему нелегко. Душа постепенно освобождается от накопившегося негатива, погружается в полный покой и умиротворение. Её окутывает свет вечности. В этом контексте найденные в финале сонаты элементы всех симфоний автора, расположенные в хронологическом порядке, словно обрисовывают ритуал прощания, который венчается прощением и растворением в вечности. Шостакович раскрывает, выводит на поверхность, подаёт в открытом, однозначном виде мистические ноты в альтовом звучании.

Совершенно иначе звучит голос души после появления Божественного Света (цифра 68) [15]. Душа обращается к Богу робко и с благоговением, с надеждой на помощь и спасение, открывая ему свои переживания. Тембр альта чистый, проникновенный, целомудренный, полный доверия.

Как реакция на калейдоскоп жизненных воспоминаний, пронёсшихся в сознании, звучит сольная альтовая кульминация-манифест (цифра 73) — самый сильный по выразительности и динамической яркости альта эпизод Сонаты, где проявляется протест, боль, накопившееся негодование, внешнее бессилие и громадная внутренняя сила; отражена борьба внутри самой души. Альт звучит исступленно, с надрывом, на грани динамических возможностей инструмента соло. Его звук наполнен силой, мощью, решимостью [Пример 8].

Пример 8. III часть, такт 93 [15]

Итогом этой борьбы и внутренних страданий становится перерождение души (цифры 76-77). Её голос звучит тихо, спокойно, умиротворённо. Нет событий, нет воспоминаний, нет действий, есть только покой и Свет. Тонкое, плавное пение альта отражает покорность, смирение, чувство благодарности и прощения. В конце Сонаты (цифра 79) душа сливается с Богом, получая полное успокоение и свободу от земных тягот. Засурдиненное звучание альта придаёт музыке мягкость, приглушённость. Для него в данном контексте характерна отрешённость, полная бесстрастность, погружение в покой [Пример 9].

Пример 9. III часть, такт 133 [15]

Для характеристики образа мира Шостакович в каждой части применяет новый подход. В первой — прямолинейный (цифры 8-19, 22-25), отражающий призыв к справедливости, голос негодования и обличения. Это неожиданный эмоциональный взрыв, ошеломляющий своей непредсказуемостью. Альт звучит надрывно и резко в верхнем регистре, его открытый тембр ассоциируется с бесстрашием, продиктованным чувством внутренней боли. Музыка отражает насилие и грубость. Своеобразные инструментальные приёмы помогают нарисовать эту картину: глиссандо с выходом на флажолет, как удары хлыста, широкие объёмные аккорды, как неумолимое наступательное движение бездушной силы [Пример 10].

Пример 10. I часть, такт 69 [15]

Во второй части Шостакович применяет карикатурно-саркастические краски (с начала по цифру 41, цифры 44-47, 49-57, 60-61). «Тяга к юмору – одно из органичных и глубинных свойств Шостаковича человека и композитора, с годами вместившая в себя и иронию, и гротеск, и едкий сарказм, и откровенное ерничанье» [13]. Он высмеивает человеческие пороки, представляя нарочито обострённую картину ярких собирательных образов: неуклюжие, резкие, угловатые, с постоянными ужимками и неправдоподобными улыбками услужливые лица с приветливо-отвратительной участливостью, скрывающей за собой отвращение и страх. Они проявляют двуличную природу своего существа: с одной стороны робость и кротость перед «власть имущими», с другой стороны — жестокость и насилие по отношению к беззащитными. Альт характеризует их короткими едкими форшлагами, стремительными пассажами преимущественно в верхнем регистре, преувеличенно острым staccato, синкопами, акцентами, причудливой динамикой. Неквадратное построение тактовой структуры и замысловатые ритмические повороты усиливают эффект [Пример 11].

Пример 11. II часть, начало [15]

Помимо этого, Шостакович рисует образ начальствующей силы, управляющей всеобщим процессом насилия: властный, мощный, претендующий на свою исключительность, персонаж (цифры 44-45, 47). Альт характеризует его четырёхзвучными аккордами pizzicato, которые звучат объёмно и широко, четырёхоктавным и трёхоктавным восходящими пассажами, увенчанными флажолетами, а также поступательным крупным движением гармоническими квинтами (яркие открытые струны) и широкими шагами половинок и четвертей. Всё это подчёркивает самодостаточность, масштабность личности. Но образ представлен не всерьёз, несмотря на всю значимость описанного музыкальными средствами образа, сохраняется ощущение его излишней самонадеянности и важности.

Откровенное высмеивание этих персонажей выписано при помощи нисходящих гармонических терций альта восьмыми (такты 31, 224) и восходящих параллельных кварт шестнадцатыми (такты 111, 115, 228). Шостакович иллюстрирует истерический взрыв хохота благодаря звукоизобразительным способностям альта. Эти приёмы, исполняющиеся на альте в резком верхнем регистре, звучат исключительно правдоподобно [Пример 12].

Пример 12. II часть, такты 31 и 224 [15]

В третьей части картина мира представлена как переживание воспоминаний (цифры 70-73). Она предстаёт в сознании человека, точнее в памяти его души, переживающей прошедшие события своей жизни. Голос альта наполнен горечью. Звучание долго сохраняется в пределах зоны рiano, музыка исполняется небольшим количеством смычка, избегая использования струны A с её открытым тембром, что создаёт ощущение напряжения, скованности, замкнутости. Автоцитаты симфоний Шостаковича предстают в виде смутных воспоминаний, проявляющихся в сознании и постепенно приобретающих ясность [Пример 13].

Пример 13. II часть, такт 64 [15]

Исследователь П.А. Новикова при изучении европейской литературы ХХ века вводит специальное понятие «пространство смерти», которое рассматривает смерть не во временно́м контексте, но в пространственном, закрепляя за ней определённую территорию, где время не властно [Новикова, П. А. «Пространство смерти» в европейской литературе XX века (И. Шмелев, Б. Виан, В. Шаламов, А. Солженицын, Ф. Ксенакис): автореф. дис. … канд. филолог. наук: 10.01.01,10.01.03 / Полина Александровна Новикова. Самара, 2005]. Это понятие вполне применимо и к концертным сочинениям, раскрывающим мистическую составляющую альтового тембра. Начиная с сонаты Шостаковича, в которой отчётливо прорисовывается пространственная категория, закрепленная за каждой из трёх образных сфер: мир, вечность, душа. Пространство смерти охватывает собой мир, как место порока и власти греха. Душа, простившаяся с этим миром, чтобы попасть в вечность, должна очиститься.

Мистическая концепция Сонаты, главным проводником которой является альт, оказывает неоднозначное воздействие на исполнителей. Это подтверждает альтист Юрий Башмет своим рассказом о том, как во время одного выступления с этим произведением он настолько проникся духом музыки, что совершенно явственно увидел перед собой самого Шостаковича. После чего музыканту было совсем непросто вернуться в «нормальное» состояние [1].

Соната для альта и фортепиано Д. Шостаковича, несомненно, является вершиной камерного альтового репертуара второй половины ХХ века, где со всей определённостью выкристаллизовывается мир ирреальных образов. Ф.С. Дружинин — герой посвящения — дал следующее определение произведению: «Соната Шостаковича, своим величием и монументальностью возвышается подобно Эвересту среди небольшой горной гряды альтовых сонат Хиндемита, Мийо, ряда советских сонат» [12, с. 52]. И особо подчеркивал важность духовной зрелости для исполнителя этого сочинения. [12].

Новая специфическая характеристика альтового тембра, проявленная Д.Д. Шостаковичем в сонате, указала направление, в котором устремилась фантазия композиторов, писавших для альта в последней трети ХХ века. Если у Шостаковича (и до него) поэтика и философия смерти сконцентрирована в поздних сочинениях, то теперь сольное раскрепощение альта служит поводом для широкого многоаспектного исследования ирреального, проникновения за грань возможного. Если в поздний период творчества того или иного художника тема смерти, как правило, возникает в модусе глубоко личных экзистенциальных переживаний, то теперь она обретает онтологический модус и философское осмысление. В объективном контексте музыкально-философских концепций альт обретает роль проводника в мир запредельного — своеобразного Вергилия. Наиболее ярко эта тенденция наметилась в концертных сочинениях для альта М.Г. Ермолаева (Коллонтая), А.Г. Шнитке, С.А. Губайдулиной и Г.А. Канчели.

Библиография
1. Башмет Ю.А. Вокзал мечты / М.: Вагриус, 2003.
2. Безруков Г.И. Во славу альта // Советская музыка. 1990. №1. С. 90-95
3. Булатов С.С. Альт по наследству // Musician-classic. 2017. №3-4. С. 18-23.
4. Волков С.М. Шостакович и Сталин: художник и царь / М.: Эксмо, 2004.
5. Грицевич В. Играет Фёдор Дружинин // Музыкальная жизнь. 1970. №9. С. 17.
6. Грум-Гржимайло Т.Н. О Шостаковиче / М.: Знание, 1990.
7. Демченко А.И. Коллаж и полистилистика в искусстве ХХ века // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2005. № 2. С. 42-52.
8. Демченко А.И. К проблеме взаимодействия личности и среды в последних инструментальных концертах Д. Д. Шостаковича // Проблемы музыкальной науки. 2016. №4. С. 48-57.
9. Денисова З.М. Композиционный эллипсис как основополагающий принцип монтажного формообразования в сочинениях отечественных композиторов II половины XX века // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2020. № 3. С. 67-74. DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.31468 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=31468
10. Долинская Е.Б. Фёдор Дружинин — Мария Юдина. Диалоги и монологи об исполнительстве // Диалог искусств и арт-парадигм. Статьи. Очерки. Материалы. Том 27. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2022. С. 42-54.
11. Петров В.О. Сюита для двух фортепиано Дмитрия Шостаковича как музыкальный роман (к вопросу о проявлении эпоса в наследии композитора) // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2021. № 4. С. 67-76. DOI: 10.7256/2453-613X.2021.4.36165 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=36165
12. Погадаева Н.О. Фёдор Серафимович Дружинин — исполнитель, педагог, композитор / М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2021.
13. Серов Ю.Э. Басни И. А. Крылова в интерпретации Дмитрия Шостаковича: начало большого пути // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2020. № 3. С. 29-37. DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.33175 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=33175
14. Соколов И.Г. По направлению к альтовой сонате // Музыкальная академия. 2006. № 3 (698) С. 42-47.
15. Шостакович Д.Д. Соната для альта и фортепиано соч. 147 [Ноты] / Ред. партии альта Ф. Дружинина; общ. ред. и вступ. ст. М. Якубова. М.: DSCH, 1997.
References
1. Bashmet, Yu. A. (2003). Station dream. Moscow: Vagrius.
2. Bezrukov, G. I. (1990). For the glory of Viola. Soviet Music, 1, pp. 90–95
3. Bulatov, S. S. (2017). Alt on inheritance. Musician-Classic, 3–4, pp. 18-23.
4. Volkov, S. M. (2004). Shostakovich and Stalin: the artist and the Tsar. Moscow: Eksmo publ.
5. Gritsevich, V. (1970). Plays Fyodor Druzhinin. Musical Life, 9, p. 17.
6. Groom-Grzhimailo, T. N. (1990) O Shostakovich. Moscow: Znanie Publ.
7. Demchenko, A. I. (2005). Collage and listilistics in the art of the twentieth century. Izvestia of the Volgograd State Pedagogical University, 2, 42–52.
8. Demchenko, A. I. (2016). To the problem of interaction of personality and environment in the last instrumental concerts of D. D. Shostakovich. Problems of Musical Science, 4, 48–57.
9. Denisova, Z. M. (2020). Compositional ellipsis as the fundamental principle of editing formation in the works of domestic composers of the second half of the twentieth century. Philharmonica International Music Journal, 3, pp. 67-74. http://doi.org/10.7256/2453-613X.2020.3.31468
10. Dolinskaya, E. B. (2022). Fyodor Druzhinin & Maria Yudina. Dialogs and monologues about performance. Dialog of Arts and art paradigms. Articles. Essays. Materials. Saratov: SGK. L. V. Sobinova.
11. Petrov, V. A. (2021). Suite for two pianos by Dmitri Shostakovich as a musical novel (to the question of the manifestation of the epic in the composer's legacy). Philharmonica International Music Journal, 4, pp. 67–76. https://doi.org/10.7256/2453-613X.2021.4.36165
12. Pogadaeva, N. A. (2021). Fyodor Serafimovich Druzhinin: performer, teacher, composer. Moscow: Greco-Latin cabinet of Yu. a.Shichalin,
13. Serov, Yu. E. (2020). Basny I. A. Krylov in the interpretation of Dmitri Shostakovich: the beginning of a big path. Philharmonica International Music Journal, 3, pp. 29–37. https://10.7256/2453-613X.2020.3.33175
14. Sokolov, I. G. (2006). On the direction to the Viola Sonata. Musical Academy, 3 (698), pp. 42–47.
15. Shostakovich, D. D. (1997). Sonata for Viola and Piano Op. 147 [notes]. Metro Station Yakubova. Moscow: DSCH publ.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «PHILHARMONICA. International Music Journal» автор представил свою статью «Специфика тембрального воплощения образно-эмоциональной сферы альтовой сонаты Дмитрия Шостаковича», в которой проведено исследование особенностей использования композитором альта для воплощения мистической концепции.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что качество альтового тембра заложило в ряде произведений особую, исполненную мистического смысла, традицию создания «последних» или «прощальных» произведений, становившихся «лебединой песней» композитора. К ним автор относит Концерт для альта с оркестром Б. Бартока (1945), Концерт для альта с оркестром Г. Бацевич (1968), Соната для альта и фортепиано Д. Шостаковича (1975), Соната-песня для альта соло А. Хачатуряна (1976) и другие сочинения. Соната для альта и фортепиано Д. Шостаковича, по мнению автора, является вершиной камерного альтового репертуара второй половины ХХ века, где со всей определённостью выкристаллизовывается мир ирреальных образов.
Актуальность исследования обусловлена тем, что в отечественной музыке XX века творчество Дмитрия Шостаковича занимает особое место, его творческое наследие оказало влияние на российское и зарубежное композиторское искусство. Научную новизну составил искусствоведческий анализ сонаты композитора с позиции применения им альтового тембра. Теоретическим обоснованием исследования явились труды таких ученых-искусствоведов как Петров В.О., Соколов И.Г., Демченко А.И. и др. Эмпирической базой исследования послужила Соната для альта и фортепиано Д. Шостаковича (1975). Методологической основой работы является комплексный подход, включающий философский, композиционный, биографический и искусствоведческий анализ.
Цель исследования заключается в определении выразительных музыкальных средств и композиционных особенностей сонаты, использованных Д.С. Шостаковичем для воплощения мистической концепции.
Анализируя факты, которые оказали воздействие на композитора и подтолкнули его к созданию своего последнего шедевра, автор отмечает тесное сотрудничество Шостаковича с альтистами квартета Бетховена, прослушивание аналогичных сочинений советских композиторов Г. Фрида и М. Вайнберга, произведений для альта соло Ф. Дружинина.
Автор уделяет особое внимание объяснению уникальности Сонаты. Данное произведение автор определяет как автобиографическое и прощальное, в котором, отразился целостный мир Шостаковича. Первая часть представляет образ мира, которому автор посылает прощальный взгляд, вторая — саркастическую зарисовку ярких собирательных образов пороков человечества, финал — проникновение за грань реальности. Соната содержит аллюзии на ранние сочинения композитора, что позволяет говорить о воспроизведении творческого пути посредством его цитатного обзора, соответствующего представлениям о том, что перед лицом смерти в сознании человека проходит вся его жизнь.
В статье автором представлен детальный художественный и музыковедческий анализ сонаты Шостаковича. В сонате автор выделяет три основных образных линии: вечность, голос души и мир, которым соответствуют разные тембральные характеристики альта. Автором дано подробное описание раскрытия композитором каждой линии в каждой части произведения, характерных инструментальных приемов с позиции применения альта и его специфических возможностей.
В заключении автор представляет выводы по изученному материалу, отмечая, что новая специфическая характеристика альтового тембра, проявленная Д.Д. Шостаковичем в сонате, указала направление, в котором устремилась фантазия композиторов, писавших для альта в последней трети ХХ века.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение образцов композиторского искусства, имплицирующих как новаторские, так и традиционные музыкальные техники, представляет несомненную научную и практическую культурологическую и искусствоведческую значимость. Полученный материал может служить основой для последующих исследований в рамках данной проблематики.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 15 источников, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.